Рецензии двадцатых годов, Мочульский Константин Васильевич, Год: 1928 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 49 минут(ы)

Константин Васильевич Мочульский

Рецензии двадцатых годов

Владимир Гиппиус. Лик человеческий. Поэма.

России посвятил Владимир Гиппиус в лето тысяча девятьсот двадцать второе. Эпоха. Петербург — Берлин.

Предоставим критикам-формалистам судить об этой книге. Мы заранее уверены в суровости их приговора. И со своей точки зрения они будут вполне правы. В этой огромной (279 страниц!) поэме ‘чистого искусства’ очень мало. Но вот что странно: автор острее любого критика сознает все недостатки своего произведения: он любезно подсказывает читателю самые беспощадные оценки: может быть все это одна ‘истерия’, ‘графомания’, ‘словесность’.

Нелепы ‘красноперые цветы’,

Мой ‘тон повышенный’ — ‘псалмы и гимны’ —

И стиль, — ‘как немцы любят’ — бледно-дымный.

Такая жестокая самокритика не покидает поэта до самого конца. Он не верит в себя, издевается над невнятностью и незвучностью своего стиха, истязует себя иронией, ненавидит, желая любить, мучается и мучает нас. Он заранее убежден, что его слова ‘не дойдут’, что все его отвергнут, скажут ему, что он ‘не нужен’. Своего будущего критика он называет ‘предубежденным’.

Тяжелой и болезненной горечью пропитана поэма. Не во время родился, запел не так и не о том, вокруг равнодушие или враждебность — и страшнее всего — пытка одиночества.

Пусть — ‘выстраданные’ стихи звучат ‘пронзительно и Невозможно’. Пусть — они паутина и ‘сплошное многоточье’ они должны звучать, они должны заглушить голоса тоски, Неверия, обиды, одиночества. Такова трагическая основа поэмы, ее волевой, исступленно-действенный тон. В восьми песнях развивается эта борьба души со смертью, хаос несливающихся частей (сколько рассуждений, поучений, полемипрозрений, диалектики и восклицаний, восклицаний!) временам освещается любовным воспоминанием, мелькнет картина старой усадебной жизни, улыбнутся давно ушедшие тени. Просто и взволнованно пересказываются евангельские события, — тогда исчезают расплывчатость и тусклость языка, но самое сильное и глубокое в этой поэме —_ рассказ о смерти Алеши — сына поэта (песнь седьмая) Художественно ли это ‘сделано’ или нехудожественно —рассуждать не хочется. Достаточно того, что это волнует и запоминается. После высокого и чистого пафоса этой песни такими ненужными кажутся все литературные и религиозно-философские рассуждения автора.

Ив. Лукаш. Дьявол. Мистерия. Изд. Труд Берлин. 1922.

‘Мне кажется иногда, что вся земля накануне повального помешательства’, — говорит старик-доктор в эпилоге.

Это — одна тема или, если вам угодно, ‘идея’.

‘Сжалься над Дьяволом, сжалься над землей. Воздвигни над миром солнечное знамя Твое, Жену Новую’, — умоляет дьявол Бога.

Это — другая ‘идея’.

Первая — психологическая, вторая — религиозно-философская. Синтез — мистерия. Конечно, автору нужен пафос и экстаз, чтобы наглядно показать обе бездны.

Отсюда и двойственность композиции: натуралистические, обнаженные картины войны, гражданской смуты, голода, разврата и смерти, а между ними философские рассуждения и диспуты. Когда безумие происходящего выявлено во всем своем космическом обхвате, автор легко отталкивается от грязной и кровавой земли — и повисает в метафизическом пространстве. Иллюстрации закончены и начинается очная ставка Бога и Дьявола, их материальный диалог. Стиль в этом месте — чисто ‘библейский’. Участвуют также Адам и Ева, говорящие много такого, чего мы от них и не ожидали бы.

Мне скажут: если у вас нет вкуса к ‘двум безднам’ — забудьте об них и читайте эпизоды, как отдельные натуралистические рассказы. Невозможно. Густая мистика выпи рает из каждого угла. Едва кончается перестрелка на фронте, как уже Он (‘Некто’, ‘Дьявол’?) выползает. И вспомнив Леонида Андреева сразу же размахивается и ‘бросает голову как мяч’. Происходит допрос в Чека, прокурор вдруг сбивается на ‘Преступление и наказание’ и, окончательно запутавшись, намекает на то, что он Мефистофель и одновременно Великий Инквизитор. А дальше еще, читаем вариант бреда Ивана Карамазова (у Достоевского лучше), и наконец попадаем в сумасшедший дом и проверяем на больных теорию Ломброзо.

Такое задание своей ненужной тяжестью задушило все, что было у автора своего, непосредственного. Право, не надо никакого синтеза из Мережковского, А. Белого и Андреева, не надо потуг на ‘достоевщину’, и претензий на ‘мистерию’. у Лукаша есть кое-где острые штрихи, вспышки наблюдательности, проблески своего зрения. Некоторые детали жестоко впиваются в память (например, описание мертвой девочки), но нагромождение ужасов необязательно и кошмары впечатляют, только если они в меру.

Лукашу следовало бы забыть своих учителей: — при его огромной впечатлительности ему трудно найти собственную интонацию.

Валерий Брюсов. Мне. Стихи 1920-1921 г.

Изд-во З. И. Гржебина. Берлин-Петербург 1922.

У Брюсова есть любовь к комбинациям, к композиционным трюкам, но самый материал ему безразличен. Он играет словами, как кубиками, складывает из них башни, домики, земли. Все ловко подогнано, но не построено. Оттого такая масса цемента для скрепления разваливающихся сооружений: предлоги, союзы, местоимения. Брюсовские дворцы закрыты целыми лесами стропил.

Как бы ни была ‘лирична’ внешность его стихотворения — по существу оно всегда — логическая задача. Все элементы встречаются у щедрого, но неразборчивого поэта, все, кроме неожиданности. Оттого, вероятно, его поэзия кажется устарелой и почтенной. Она может внушать уважение, даже Удивление: напряженное, длительное усилие всегда его заслуживает. Действительно, задания выбраны очень трудные, препятствия преодолены огромные — но зачем нужно было воздвигать барьеры и насыпи, а потом победоносно через них перескакивать? Назвать это занятие серьезным трудно, хотя автор все свои трюки проделывает с невозмутимой торжественностью. Ведь результаты слишком ничтожны. Назвать ‘игрой’ ума — еще труднее — ни веселья, ни легкости в этой Усидчивой, кропотливой работе нет.

Самое удивительное: — открытые кулисы ‘театра чудес’. Представьте себе, что вы присутствуете на представлении Феерии, стоя за кулисами. На облаках спускается Юнона — слышите скрип проволоки и окрик машиниста. На сцене: гром и молния, за сценой — медный таз и вспышки магнии.

У Брюсова — вся механика наружу. Мы заранее знаем, такие готовятся ‘эффекты’, они не всегда удаются, но иногда, право, неплохи. Жаль только, что эффект никогда не может подняться на высоту художественного приема. Поэзия Брюсова — красноречие, стихи его — упражнения на заданные темы по классу риторики. Кроме умения возвышенно выражаться требуется эрудиция, ибо без примеров сравнений и цитат ни одна ‘тема’ не может быть написана! Итак — немного мифологии, немного истории с географией немного точных наук — поэт может поклясться, что на любую тему он способен сочинить красивые стихи.

Вы предлагаете: ‘Любовь побеждает Смерть?’ (не совсем новая, но крайне эффектная тема). Поэт готов.

‘Встань, Элисса, с раной серповидной!

Встань, Царица, на груди с эхидной! (sic!)

Встань, Изотта, меч не уклоняя!

Встань, Франческа, ей сестра родная!’

И т. д. и т. д. плюс Джульетта со ‘склянкой с ядом’, Гретхен ‘руки в узах’, Улисс, Парис, Елена, Илнон, Геракл, Иола и… Данте.

Какие имена! И какие атрибуты! Жалко только, что имя Клеопатры не вошло в 5 ст. хорей после ‘встань’ — и пришлось поместить Царицу вместе с эхидной к кому то на грудь.

Другое заданье: похвальное слово коммунистам.

Готово. Украшения? На этот раз приличнее из истории, т. к. в мифологии как будто параллелей нет. Впрочем — что я. А Девкалион? Конечно, полная параллель. Итак, план готов: вступление: привет вам и слава! Обобщение и примеры — ‘лабиринты’, круг Пифагора, Вальдепс, Виклеф, ‘Гусса стан’ (вероятно, не в смысле талии), пророки нового Синая, Иоанн, наконец парижские коммунары. Не все примеры одинаково удачны (напр., Пифагор — и коммунисты), но общий трубный звук удалось получить. Я забыл о Девкалионе: вот как проводится это тонкое сравнение:

Как в басне, из зубов дракона Возникли мощные бойцы, Бросаете в земное лоно Вы мученичества венцы.

Читатель, ослепленный блеском эрудиции и пафоса, простит, пожалуй, и эту строфу. Правда, не совсем понятно, зачем они бросают венцы в земное лоно и какое сходство между этим бросанием венцов и возникновением бойцов? Но не в синтаксисе и грамматике дело — лишь бы ‘фанфары’ лишь бы furor poeticus — и образованность.

Леконт де Лиль. Эринии.

Перевод и вступительная статья М. Лозинского. Режиссерские указания В. Н. Соловьева. Эскизы декораций и костюмов А. Я. Головина. Петрополис. Петербург. 1922.

Русский перевод трагедии Леконта де Л ил я составляет второй выпуск в серии ‘Памятников мирового репертуара’, выходящей под редакцией проф. Д. Петрова и Я. Блоха. Первым выпуском была ‘Эписин или молчаливая женщина’ Бен-Джонсона в переводе Е. и Р. Блоха. Намечен длинный ряд дальнейших изданий, некоторые из них уже печатаются.

Новая коллекция и по своему заданию и по художественному выполнению достойна самого серьезного внимания. Имена редакторов, переводчиков и издателей служат порукой высокой ценности этого начинания. Каждый том снабжен краткой вступительной статьей литературного характера, иллюстрационным материалом, библиографическим указателем и, что особенно интересно — режиссерскими заметками. Драматически произведение оказывается полно и оригинально освещенным.

Перевод монументального создания Леконта де Лиля — плод долгой творческой работы. Переводчик знает, что тайна очарования этой трагедии прежде всего в ее стихах. ‘Во всей драматической литературе Франции нет, может быть, ничего равного по великолепию стиха иным отрывкам ‘Эринии’. И он ставит себе дерзкую цель ‘дать текст по возможности равноценный французскому’. Этой ‘дерзкой’ цели он достигает. Русские ‘Эринии’ занимают место наряду с самыми совершенными образцами нашей переводной литературы. М. Лозинский сохраняет все стилистические и ритмические особенности подлинника: положение фразы в стихе, членение стиха, строение периода, образы, инструментовку и рифмы.

В этой виртуозности, в этих невероятных tours de force никакого напряжения. При полной близости ко французскому синтаксису — фраза остается русской, естественнонепринужденной. Интересны заметки Соловьева и его проект постановки. Эскизы Головина выразительны и строги. Книга издана ‘Петрополисом’ со вкусом и старанием.

Ник. Оцуп. Град. Стихи.

Цех Поэтов. Петроград. 1921.

О чем бы ни рассказывал Н. Оцуп — о любви, о войне, о смерти — все выходит веселым и занимательным. Действительность какая то несообразная, в душе — неразбериха, все похоже не то на волшебную сказку, не то на роман приключений, но в общем все забавно и увлекательно.

В фантастике его нет ничего зловещего, трагического: шел по улице, задумался и не знает, куда попал: не то Тучков Буян, не то Китайская Империя. Ехал на извозчике и вдруг его сдунуло в… ‘синий суп в звездном котле’, т. е. в небо. Лошадка хлебнула ‘небесного пойла’, и извозчик улетел, не успев дать сдачи… и в телескоп его не разглядеть. А то еще лунный гений, он никак не может ступить на торцы, возится с ним прохожий — ничего не выходит: лунный гость валится, ‘как будто сделанный из ваты’. Странное происшествие.

Видит поэт женщину, торопящуюся на свидание, он уверяет ее, что сегодня слишком жарко, что любовник все равно ей изменит. Не лучше ли ей превратиться в статую. Ёму удается уговорить ее:

Женщина к колонне приближается

Под горячим золотым дождем,

Тело, застывая, обнажается

И прожилки мрамора на нем.

Вы скажете — этого в действительности не бывает. Вероятно у вас другое представление о действительности. Поэт видит во сне необыкновенные вещи: вот он стоит ‘обугленным и ветхим деревом’ на вершине которого — зеленый лист-память, вот он ходит по пустыне двугорбым верблюдом или удавом ползет в долину, вот сидит он медведем ‘даже медом грезит, даже лапу сунул в рот и сосет’. А проснется — решительно ничего от этого не изменяется, те же видения бывают и наяву: предметы расплываются, меняют формы, превращаются. Неподвижное разгуливает, неодушевленное разговаривает. Как тут разобраться, когда дом Вавельберга, что на Невском, точь-в-точь похож на Монблан, а ‘архангелы-небоскребы’ Нью-Йорка ничем не хуже Гималаев. Воображение Оцупа — жизнерадостное, полнокровное, он мыслит метафорами, так же как мы понятиями, и от его неожиданных сопоставлений умозрительная путаница во всем мироздании. Не все ли равно — птица или аэроплан — ведь все живое, все одинаково радуется жизни. Начнет он описывать ландшафт, смотришь, а в него попал л трамвай вместе с кондуктором. Они — тоже природа. Кто не верит, пусть прочтет следующий ‘осенний пейзаж’:

Это осень, Елена! Я слешу в осеннем трамвае, Он осыпал листья билетов, И стоит кондуктор, как дерево Голое под влажным ветром.

В этом царстве произвола — живет вечное детство, бывают грустные и серьезные вещи: смерть, убийство, война, но может быть и это ‘нарочно’? Стихи о войне Оцуп кончает шаловливым вопросом:

Кто еще из читателей ‘Задушевного Слова’ Любит играть в солдатики?… Очень плохая игра.

Да и как можно взаправду огорчаться, когда жизнь ‘природы прекрасна в жестокой правде своей’, когда одна игра сменяется другой? И репертуар Оцупа неисчерпаем. Он ‘медведь и парижанин, царскосел, бергсонист, писатель’ и многое другое. Своей добродушной непринужденностью он обезоруживает критику. Его стихи небрежны, часто прозаичны, но они не скучны — и этого достаточно.

Н. Гумилев. Французские народные песни.

Издательство Петрополис. Петербург — Берлин, 1923.

Исключительный талант Н. Гумилева как переводчика, неоднократно отмечался в нашей критике. Его перевод ‘Эмалей и Камей’ изысканнейшего Теофиля Готье — верх словесного мастерства. Вольные переложения абиссинских, персидских и китайских песен — обаятельны свежестью и Утонченной простотой. Гумилев мечтал о монументальном стиле: за ‘Гильгаметом’ должна была последовать русская ‘Божественная Комедия’. Французская народная песня привлекала поэта своим непереводимым своеобразием: он взялся за задание почти неосуществимое: воссоздать на русском языке лирические интонации французской песенки. Ни сюжеты — грубые и наивные (описание местных событий, обольщении, брака, кражи и пр.), ни внешняя форма — крайне бедная и бесцветная — не являются их организующим началом. Одни слова заменяются другими, образы — текучи, композиция не зафиксирована, и все же песня живет своей жизнью, индивидуальной и независимой: этот жизненный нерв — напев, его нельзя передать: можно только показать по аналогии, создав нечто однокачественное. Гумилев почувствовал не только эту мелодическую основу песни, но и ее национальную окраску: легкость, мажорную беглость, остроту коротких кадансов. Французская песня всегда сжата: ее сухой блеск, грация и непринужденность отличают ее от широкого, унылого распева русской народной лирики. ‘В этих песнях, — пишет Н. Гумилев в предисловии, — бежит и смеется веселая, как вино, и горькая, как солнце, галльская кровь. Зубоскальство над мужчиной и галантность по отношению к женщине — их главные темы’. Переводчик подошел к материалу без ученых предрассудков: он просто опускает строки, которые не могут быть оформлены по-русски, вольно передает смысл там, где точность была бы искусственной — но с упорной тщательностью сохраняет синтаксическую структуру строфы и ритмические деления. Слова Гумилева — остаются русскими, приобретая особенности ‘галльской’ речи. Простонародные выражения, поговорки и каламбуры он воспроизводит непринужденно, иногда, пожалуй, бесцеремонно, но в результате — впечатление безыскусственности и искренности тона, делающие эти незатейливые песенки художественными. Вот, например, знаменитый Мальбруг, который в поход собрался:

Воротится он к Пасхе,

Миронтон, миронтон, миронтень,

Воротится он к Пасхе

Иль к Троицыну дню —

и дальше: ‘Вот Троица проходит… Мальбруга нет, как нет. / Жена на башню всходит… До самого конца. / Ей паж оттуда виден… весь в черное одет. / Ах, паж мой, паж прекрасный, есть новости у Вас?’

В этом почти полном совпадении ударений и пауз французского и русского текста — большая виртуозность.

Наивную простоту выражения, чистоту звука Гумилев находит сразу. Он преодолевает наибольшую трудность: сочетание простодушной чувствительности с непретенциозным юмором. Несмотря на русские народные словечки, дух французской песни воспроизведен превосходно.

Вл. Пиотровский. Полынь и звезды. Стихи.

Книгоиздательство писателей в Берлине. 1923.

Пиотровский живет вдали от проезжей поэтической дороги, до него не долетают крики новизны, а к литературной злобе дня он невозмутимо равнодушен. Его стихи не блещут последними ‘достижениями’, язык его тяжеловат и чуть старомоден. Он — одинокий, очень замкнутый и необщительный человек. К тому же он едва ли лирик: не влюблен и даже не самовлюблен. Он говорит о пустыне и о Боге — не всегда внятно, не всегда просто, однако, в словах его — напряжение и мука. Пустыня напоила его своей ‘ржавой горечью’, но серафим не коснулся его уст — и боль неизреченного заставляет его метаться в поисках слова, единственно нужного. И он говорит о бесконечно важном и торжественном на чужом, невыразительном языке. Я думаю, молчаливый юноша — Блок понял бы его: и его молитвенный жар, и его жажду искупления, и его страстную тяжбу с Богом. Даже возвышенную туманность его выражений признал бы родственной своему ‘Ante lucem’.

Не знаю я. Но, может быть, не даром

Пути мои запутались в дыму,

И жизнь моя отмечена пожаром,

И мысль моя возносится к Нему.

Скорбь о родине, ширясь, заливает всю землю: вся она в предельном отчаянии жаждет чуда. И вера В. Пиотровского — яростная и требовательная. Снова вопрошает он о слезинке ребенка и ждет оправдания немедленного. Все вопросы ставятся прямо, резко, настойчиво… немного по-детски, но в этическом пафосе поэта ни одной фальшивой ноты.

Евгений Шкляр. Караван. Вторая книга лирики.

Издательство ‘Мысль‘. Берлин. 1923.

Тихий юноша бродит по литовским полям, среди ‘поросших травою дорогих и великих могил’, он задумчив и Мечтателен, кроток и чуть застенчив — мягкая романтическая душа — такая несовременная. Его стихи шелестят не громкo, нужно прислушаться. Звук чистый, но слабый — будто далекие отклики. И голос знакомый. Лермонтов? Блок?

Плавно скользят строки, ни остановки, ни резкого толчка. Слова крещенные великими мастерами: узнаешь без удивления, хоть все и добросовестно, а не радуешься. И образы тоже — благородные, а почему то не тешат.

А слезы — капли дождевые

В невыносимо-жаркий день.

Автор любит восьмистишие с параллелью образа и мысли. Поэтическое ‘раздумье’. Не запоминаются, мелькают в бледно-розовом, чуть теплом свете. Поет и о любви, и о скорби, и о вере — почему так томно, таким ровным голосом.

Дал Господь мне пылающий клирос

В самом темном приделе души,

говорит автор. Если бы увидеть хоть одну искру этого пламени! Если бы вместо размышлений об истине, мудрости, мире и красоте один взволнованный жест, одно трепетное, пусть неискусное слово!

Б. Эйхенбаум. Анна Ахматова.

Опыт анализа. Спб. 1923.

Небольшая книга Эйхенбаума — законченная, образцовая монография. Построена она отчетливо, выполнена с простым мастерством, тонкостью и вкусом. Очерк генезиса поэзии Ахматовой, содержательный в своей краткости, занимает первую главу. По-новому излагается распад символизма, литературная смута, породившая современные литературные направления. Дальнейшее развитие русской поэзии пошло двумя путями: мирная эволюция — акмеизм, и революция — футуризм. Расширяя понятие символизма включением в него и эстетической школы Брюсова и ‘прекрасной ясности’ Кузмина, Эйхенбаум протестует против установившегося в критике взгляда на акмеизм, как на ‘преодоление’ символизма. Акмеисты — не зачинатели, а завершители движения. Они возвращаются к той эстетической позиции, на которой стоял и Анненский и от которой впоследствии сами символисты уклонились. Ахматова знаменует собой конечное достижение ‘модернизма’. Ее стиль ощущается как канон, дальнейшее развитие которого невозможно.

Переходя к анализу творчества Ахматовой, автор останавливается, прежде всего, на ее поэтическом синтаксисе. Лаконизм и энергия выражения — вот основная его особенность. В ее поэзии утверждается малая форма, своего рода литературная ‘частушка’. ‘Синтаксис так сжимается, что часто при глаголе отсутствует местоимение’. ‘Сжатость и прерывистость речи делает движение фраз необыкновенно выпуклым, ощутимым’. Особенной силой наделяются союзы ‘а’, ‘но’, ‘и’, ‘только’, ‘затем что’. Тенденция к ослаблению глагола, характерная для современной поэзии вообще, резко выражена у Ахматовой. Творительный сказуемостный вместо сравнений (напр., ‘лежал закат костром багровым’ — вместо: ‘как костер багровый’), краткая форма прилагательных и причастий (напр., ‘каждый день по-новому тревожен’), развитие наречий за счет эпитетов — все эти приемы усиливают выразительность фразы.

‘Установка на интонацию ощущается как основной принцип построения стиха у Ахматовой’. Она любит сочетать разговорные интонации с патетическими вскрикиваниями. Часто ее стихи своим ‘выкликанием’ и ‘причитанием’ близки к фольклору. Слова ее обладают особой ‘речевой мимикой’, для ее стихов важен не акустический, а артикуляционный принцип. В движении гласных намечается определенная система.

Главным языковым приемом ее является ‘контрастное сочетание разговорных оооротов со славянизмами’.

К какой же поэтической школе можно причислить Ахматову? Б. Эйхенбаум отмечает влияние Баратынского, Тютчева, Анненского. В соединении этих традиций с приемами фольклора — парадоксальный характер ее поэзии.

У Ахматовой — эмоция облечена сюжетом. В центре стоит образ героини лирического романа. Автобиографические детали, однако, служат только маской. ‘Образ делается загадочным, беспокоящим — двоится и множится. Трогательное и возвышенное оказывается рядом с жутким, земным, простота — со сложностью, искренность — с хитростью и кокетством, монашеское смирение — со страстью и ревностью’.

Исследование Эйхенбаума, не претендующее на полноту одно из лучших достижений нового литературного метода. Тонкое чувство формы, оригинальность сопоставлений и острота анализа сочетаются с большим личным вкусом. ‘Скромная роль’ критика сыграна превосходно.

А. Черный. Жажда. Третья книга стихов (1914-1922).

Издание автора. Берлин. 1923.

Фельетон в стихах — этот жанр имеет и свою традицию и свои законы. Написан гладко, забористо — похвалят, скажут ‘легкое у него перо, штиль резвый’. Стихотворцу полагается быть сатириком, остроумцем, но в меру. Декадентщины не признаем! К тому же надлежит иметь и сердце… негодовать и умиляться — тоже в меру, ибо поэзия прежде всего ‘лимонад’. Бывают стихи и стишки. А. Черный ловко стишки пишет: без задоринки, и рифмы откуда только берутся! Так слова и текут долго, очень долго, забудешь подчас в чем дело, так убаюкают. Поэт любит природу (ну, кто из нас природы не любит!), на ее лоне он отдыхает от ‘современной окрошки’, от всей нашей жизни, ‘предсмертной отрыжки’. Сядет у пруда — подробно опишет все физические явления, в нем происходящие — и вдохновится.

В воде бегут пузырики,

Проснулись тростники,

И в сердце, полном лирики,

Рождаются стишки.

Они рождаются по всякому поводу — и война, и эмиграция, и природа, и люди, и ‘оставление доктором Дрежевецким 18-го полевого госпиталя’ и ‘бал женской гимназии’ — все умещается в этом рифмованном репортаже… даже презрение к пошлому быту и тоска по ‘ладье мечты’.

В. Сирин. Гроздь. Стихи. ‘Гамаюн‘.

Берлин. 1923.

Сирин — один из последних потомков знатного рода. За ним стоят великие деды и отцы: и Пушкин, и Тютчев, и Фет, и Блок. Несметные скопили они сокровища — он чувствует себя их богатым наследником. На исходе большой художественной культуры появляются такие преждевременно зрелые, рано умудренные юноши. Культурой этой они насквозь пропитаны и отравлены. Навыки и приемы передаются им по наследству: ритмы и звуки мастеров — в их крови. Их стихи сразу рождаются уверенными: они в силу своего рождения владеют техникой и хорошим вкусом. Но наследие давит своей тяжкой пышностью: все, к чему ни прикасается их живая рука, становится старым золотом. Трагизм их в том, что им, молодым, суждено завершать. Они бессильны пойти дальше, сбросить с себя фамильную парчу. У них отнят дар непосредственности — слишком стары они в восемнадцать лет, слишком опытны и сознательны.

И вот, восходит стих,

Мой стих нагой и стройный

И наполняется прохладой и огнем,

И возвышается, как мраморный…

Конечно, это говорит не молодой поэт, создающий чуть ли не первый свой соорник, это — голос предков.

Осознание себя, как поэта, размышление о поэзии, о творчестве — симптом зрелости, идущей к закату.

Только подойдя к цели, оглядываются на пройденный славный путь и с законной гордостью отмечают содеянное.

Так мелочь каждую — мы дети и поэты,

Умеем в чудо превратить,

В обычном райские угадывать приметы,

И что не тронем — расцветить.

Мотив пушкинского памятника — лейтмотив поэзии Сирина. Он называет свой стих ‘простым, радужным и нежным’, ‘сияющим’, ‘весенним’, в нем его возлюбленная обретет бессмертие. Напев его изыскан, ритмы торжественны. образы благородны. Но это блеск не рассвета, а заката. У стихов Сирина большое прошлое и никакого будущего. Не верится, что ‘азбуке душистой ветерка учился он у ландыша и лани’. Эта азбука не дается так легко… чувствовалась бы мука, было бы косноязычие. Не из гербария ли Фета эти ландыши?

Павел Радимов. Деревня. Стихи.

Издательство ‘Библиофил‘. Ревель — Берлин.

Классическое искусство традиционно по природе. Расширение старой темы или введение новой совершается осмотрительно. Ведь только в добродетельном самоограничении Достигается совершенство. Радимов действует решительно: он надеется сочетать монументальность с реалистической Разработкой деталей. Весь деревенский быт во всем его живом разнообразии втискивается в пластические формы. Какой крепости должен быть язык, чтобы скотоводство и Сельское хозяйство стали патетическими? Для такого ‘одухотворения вещества’ еще недостаточно пользоваться возвышенными речениями (рамена, воскрылья, ибо, порфира), поэтическими клише (‘золото расплавленных небес’, ‘синей молнии змея’, ‘осени дыханье золотистое’, ‘лазурь хрустальная ясна’), гекзаметрами и сонетной формой. Нужно, чтобы впечатление благолепия и величия рождалось внутри самих образов, чтобы их движение непосредственно выливалось в гомеровских ритмах. Иначе — диссонанс между ‘формой и содержанием’ (да простят мне эту сознательную ересь гг. формалисты!) — неизбежны. И тогда припомнится не Вергилий, а Скаррон, не пафос классицизма, а гримасы жанра бурлеск.

Вот пример такого зловещего сдвига: гекзаметры о поросятах.

Свиной хлев

Невероятную грязь наследили в углу поросята,

Ибо прохладу и тень зной заставляет искать.

В липкий навоз, где вода пузырями зелеными смотрит,

Морды уткнув до ушей, мирному сну предались…

и т. д.

Есть еще гекзаметры о свином пойле, кончающиеся таким чисто аттическим барельефом:

Чавкают, грузно сопя, к бабе хвосты обратив.

(‘Обратив’ вместо ‘повернув’ для монументальности). Есть сонеты о водопое, скотном дворе и о скотине вообще. Автор, очевидно, не вполне сознает, что сонет о свинье гораздо ответственнее, чем сонет о мадонне Лауре. У него есть чувство бытового обряда, наблюдательность, смелость, но его стиль — смешанный, а синтаксис — неуверенный. Русский ‘сельский эпос’ только намечен.

Любовь Столица. Елена Деева. Роман.

Из-ство ‘Медный Всадник‘.

По всему видно, что роман написан стихами: 12 хореических четырехстопных строк образуют строфу: комбинация рифмовок строго выдержана, поэтические образы, сравнения, метафоры — все, как в стихах полагается. И все это только раздражает: ну, к чему было насиловать прозу’ подстригать, перекраивать, подгонять? Никакими хореями и скрещенными рифмами ее не перевоспитать. Неблагодарный труд. Чем больше ‘поэт’ комкает слова, натягивает на четыре ударения резинку своих фраз — тем невнятнее они становятся.

Из таких печатных слухов,

Из таких словесных толков.

Словно всех цветов понюхав

Иль набравши всех осколков, (?)

Обнадеиваться (?) ложно,

Чтоб букет представить сразу,

Целиком припомнить вазу, —

Правду видеть невозможно.

Я вижу и эпитеты, и параллелизмы образов, и сравнения с цветами, и глубокие мысли — и все же ничего не понимаю Это наверное — импрессионизм.

Прозаическая фраза с постылыми ‘изысками’ рифм (напр.: пернатым — верна там, тополь — топа ль и т. д.) синтаксически не построена.

Только Гамсуновский пан В круг тех книг, навеки пленных. Был ей часто, часто бран.

Что это за пленные книги? ‘Бум’ для заполнения строчки? И что за прелестная нелепость: ‘ей бран’!

А содержание романа — очень эстетическое: стиль модерн, разведенный в русской литературе Вербицкой, Нагродской, Лаппо-Данилевской. Особый дамский снобизм с наркотиками, демонизмом и гаремом ‘для юношей’.

Купеческая дочь, начитавшись Гайаваты и Калевалы. переживает ‘душевный крах’, влюбившись в жениха своей сестры. Чтобы забыться, она сначала изучает высшую математику и Эмпедокла, а потом уезжает в Париж, где носит модели Пакэна, исполняет скифские пляски и половецкие песни и позирует в своей наготе, ‘прекрасней сказки’. Ей завидует Ида Рубинштейн, ее обожает Леон Бакст.

Свидевшись снова, влюбленные долго противятся страсти, но старец Глеб благословляет их на свободную любовь. Подробно описывается ночь, прекрасная в ‘нагости’ своей, в которой

‘Были трепетные ахи,

И прерывистые вздохи’.

Обманутая жена кончает самоубийством. Финал с вывертом: он удаляется в монастырь, а она идет на войну кирасиром добровольцем.

Так кончается повесть этой жгучей, пряной ‘красивой’ любви. Почему она посвящается Пушкину — ума не приложу.

Кн. А. А. Шаховской. Стихи. Париж, 1923 г.

Кто в ранней молодости не писал стихов? Кто не проходил через юношеский романтизм? Как нежны, как трогательны эти стихи, и как беспомощны! Только не следует их печатать. Пожалуй, критик не почувствует полудетского их очарования, не оценит их лирического лепета. Заявит, что так пишут гимназисты, любящие природу и мечтающие в весенних сумерках, решит, что поэту нечего сказать, что стихом он не владеет и что в русском языке не тверд, безжалостно отметит невнятицу и набор слов, вроде, напр.:

Ты уходишь в очертанья,

Путь не долог, но далек…

Пожелай мне на прощанье

Недослышанный упрек.

И много других упреков ‘пожелает’ он автору. А если критик и припомнит имя Фета, которого несомненно читал автор, то лишь для того, чтобы показать, насколько дилетантские романсы кн. Д. А. Шаховского далеки от напряженного лиризма их вдохновителя. В заключение он прибавит, что в поэме ‘Перелесье’ синтаксис безнадежно разваливается, а пафос обращения к России — ненужный и доморощенный:

Россия, видел я твой лик,

Внимал суровому глаголу,

Хотел, скорбя, поникнуть долу,

Но отчего то не поник.

Анатолий Бурнакин. Чужая даль. Стихотворения 1907-1922.

Царьград. Издание О-ва Писателей и Журналистов 1922.

Что за песнь у подстреленной птицы?

Только б вылилось горе души.

Сколько таких, томящихся на чужбине, тоскующих в одиночестве ‘подстреленных птиц’! Все у них отнято, а рассказать о своей боли они не умеют. И только изредка один из них расторгает немоту и говорит за всех. Так нестерпимо молчание, так непреодолима жажда ‘излить душу’… Если эта маленькая книжка кого то обрадовала, кого то утешила, может быть, она не так уж и беспомощна. Нового мы в ней не найдем. Знаем эту муку-разлуку, эту ‘сирость и бездомность’, эту ‘надорванность и уныние’, то жалобы, то проблески надежд, то страстная вера в Бога и Россию, то ‘алкоголь’ и ‘стыд горючий’.

Одни ‘отводят душу’ за стаканом вина, другие пишут дневники и мемуары. А. Бурнакин с грехом пополам втискивает свои ‘раздумья’ в шаткие размеры и позвякивает старенькими рифмами (высота — красота, рыданья — страданья, кровь — любовь). Но и в таком принаряженном виде они все же стихами не становятся. И было бы педантичным рассматривать ‘поэтические’ свойства строф вроде:

Веру дай в святое назначенье

Русского народа — стратотерпца,

Что бессмертно к Правде в нем влеченье,

Что взыскует Града наше сердце.

Анна Радлова. Богородицын корабль. Пьеса в пяти сценах в стихах и прозе.

Петрополис. 1923.

В первой сцене фрейлина напоминает цесаревне Елисавете о том, что завтра ее ждет российский престол, та возражает: ‘царство ее не от мира сего’, отдает ей кольцо и голубую ленту и уходит в метель ‘в синем плаще с посохом в руке’. Во второй — царедворцы приветствуют новую императрицу: только Разумовский отказывается признать в ней свою возлюбленную. В третьей — ‘хор верных ждет сошествия Богородицы. Появляется Елисавета и после некоторого колебания соглашается стать ‘небесной царицей’. Четвертая сцена — хлыстовское радение, Разумовский зовет Богородицу обратно на престол, та замахивается на него плетью. В последней сцене — встреча царицы земной с Царицей небесной: Елисавета на престоле — Богородица на плахе. Перед смертью, согласно ремарке, ‘Богородица открывает грудь, вынимает большое алое сердце, поднимает его высоко и бросает в толпу’.

В этой легенде есть материал для мистерии, если бы он ожил поэтически — родилось бы великое произведение. Но он мертв и в мертвенности своей внушает ужас. Нагроможденные глыбы, зияющие провалы — развалины храма, в которых поселились бесы.

И все это действо — зловещая пародия на богослужение, и этот пафос — кощунственное завывание нечисти.

Как ни складно повторяют оборотни слова молитв, мы знаем их по одной их гротескной интонации. Как невыноим этот срыв в грубо-комическое, от которого не уберегло автора его большое и подлинное чувство языка. Надуманность, искусственность построения прячется под хитрой риторикой, действия нет — есть эффекты. Если это мистерия — то эффекты не нужны, если драма — как же без действия. Автор умеет сразу убить доверие зрителя. Что за дело А. Радловой, Богородица ли Елисавета или просто ‘кормщица хлыстовского корабля’ — она ставит себе ‘проблемы’ стиля — и вот тут то главное. Из фольклора, сектантских песнопений и… Александра Блока следует создать новый поэтический язык. Просят не забывать, что перед вами не пустота, а ‘русский примитив’ — величайшее достижение современной русской поэзии. К пьесе можно было бы написать длинный ученый комментарий, но она и без того не легка. Во имя какого couleur locale позволяется поэту писать беззвучные и аритмические стихи?

Вот строки на любителя версификации:

Ваше Императорское Высочество, нынче великая ночь,

Отверженная, забытая Петрова дочь

Станет наутро Всероссийской Императрицей.

пли:

‘правительница и ее ублюдок будут заключены в крепость’.

Какие это стихи — силлабические или просто плохие?

В трагический пафос врываются фразы а lа царь Максимилиан:

‘Что вы, что вы блажите,

Государыня? Царство вас ждет’, —

и ритмы ‘Двенадцати’ Блока:

А здесь тоже вихрь гулял когда то,

И выл, и пел, и крутил,

Изо всех ветровых сил.

А теперь наложен запрет —

В Петербург ему входа нет.

Какой высокий пафос должен быть в стихах, чтобы евангельские слова звучали в них просто и сильно. Когда же в отмеренных по линейке экстазах радений раздается ‘Сие есть тело мое еже за вы ломимое’ — становится страшно за автора.

Филипп Вермель. Ковш. Стихи.

‘Дельфин‘. Москва. 1923.

Проба инструментов перед увертюрой. За пультом еще нет дирижера. Разрозненные звуки, отрывки арпеджио, перелив флейты, одна мелодическая фраза скрипки. Инструменты хорошо настроены, музыканты искусны. Ждут дирижера.

В таком напряженном ожидании оставляет нас первый сборник молодого поэта Ф. Вермеля. В нем — элементы еще не созданного поэтического целого. Они даны в чистом, беспримесном виде. И самый материал, из которого ничего еще не построено, очаровывает своей подлинностью. Слова, очищенные от серой массы шаблонов и ассоциаций, блестят, как новенькие, ритмы играют на свободе, то разбегаясь вольными нерифмованными стихами, то послушно выстраиваясь ямбами и хореями, наконец, самый поэтический сюжет, упрощенный до предела — сводится к краткой словесной формуле. У поэта есть знание объема и веса слов — он подбирает их не только по звуку и значению, но и по тяжести. Самые крылатые слова в самых непринужденных сочетаниях. И между ними чуть приметные паузы, чтобы каждое сохраняло свои очертания, чтобы линии не сливались. А ограничив поверхность, он покрывает их ровным слоем краски, без теней и оттенков. Для привыкших к декоративным панно, писанным масляной краской — эти примитивные картинки покажутся убогими. Нет в них шумного пафоса ‘страстей’ и ‘идей’. Целомудрие в обращении со словом и с образом — почти аскетическое. Мало говорится о ‘душевных переживаниях’, еще меньше о любви. Тема простая и постоянно возвращающаяся: пейзаж — самый обыкновенный (несколько штрихов) и чувство (тоже обыкновенное), возбуждаемое им в поэте

Только что встало солнце,

Пахнет прелью и гарью.

Меж оголившихся веток

Бледно сияет небо,

или:

Тогда сквозь лазурь и сквозь горы

Оглушающей синевой

Дохлестнулось до самого сердца —

Черное море.

Не знаю, самоограничение ли это мудрого мастера, или ограниченность творческого диапазона: мы судим о достигнутом. Не все в книге значительно — простоте иногда как то не верится, что то в ней есть подчас изысканное. Невозмутимость и ‘тишина’ тоже не всегда убедительны. Все же это новая речь, хотя мы и помним, как говорили Кузмин и Гумилев. Вслушайтесь:

Я брожу по пустынным переулкам,

Я в тишине их лелею

Счастливые тайные думы

И напев еще смутных строк.

И впервые после бессонницы

И после трудных признаний

Лицо обдувает весенний

Успокаивающий ветерок.

***Савватий*. Семья Задорогиных. Роман.**

Из-ство писателей в Берлине. 1923.

Навалены кучи песку, нагромождены балки, вырыты ямы для извести, набросаны груды камней — по всему видно, что идет постройка. Но что строится — неизвестно. Строительные материалы еще не здание. И досадно: столько истрачено усилий, столько свезено и свалено всякого добра, а архитектора пригласить забыли. А ведь роман — прежде всего архитектура: ‘бытовые картинки’, коротенькие повести — те еще куда ни шло: беспомощность построения можно выдать за ‘художественный беспорядок’, но роман требует умелого мастера.

У Савватия есть некоторая наблюдательность, известное чувство стиля, но большого романа в трех частях этим не заполнить. И выходит пусто и неинтересно. Нельзя оправдываться тем, что жизнь скучна. И про скуку нужно уметь писать не скучно.

Автор — бытописатель. Он хочет изобразить нам ‘атмосферу’ последних лет войны и начала революции. И не только изобразить, а и объяснить, почему погибла старая Россия. Только, как художник, он убеждает не выкладками, а образами. И дочитав последнюю страницу романа, мы должны, отложив книгу, со вздохом сказать: ‘Да, теперь нам все понятно — катастрофа была неизбежна’. Автор, однако, не вполне доверяет нашей сообразительности и сам за нас делает этот вывод. Теперь уже кажется, не согласиться нельзя — и басня и мораль рядом. Морализует старый дворецкий Анисим, и в устах этого семидесятилетнего, неподкупного слуги приговор русскому дворянству звучит особенно убедительно: ‘А потому терпит дворянство, что нет в нем крепости и нет образования, а одна лишь дурь и блажь’. Иллюстрирует эту мрачную истину вырождающийся род Надеждиных — сестра ‘малокровная и ленивая, задумчивость которой происходит не от работы мысли, а от внутреннего сердечного стеснения‘, и брат, у которого на протяжении романа отнимаются ноги, делается столбняк, и наступает слабоумие. Так расправляется Савватий с тургеневским дворянским гнездом. Тургеневские пастели он размазывает малярской кистью, а потом указывает на них и изрекает: Полюбуйтесь — разве это не ‘деженерация?’ Очень неудачно выбрал он свою Лизу (у Савватия тоже Лиза) в героини романа. Бедное малокровное существо что то лепечет, куда то порывается, только все это ей не под силу.

Влюбившись по приказу автора в купеческого сына Семена, она принуждена говорить, что в таких случаях полагается. ‘Вдруг Семен прошептал: ‘Это чудо…’ — ‘Чуда я ждала…’ — ‘Думала?…’ — ‘Да…’ — ‘Господи, достоин ли я?’ — ‘Все достойны своей судьбы’. Впрочем, до конца романа, она и сама не знает, кого она любит и любит ли она вообще. Брат ее ‘вырождается’ настолько, что женится на крестьянке и только тогда его хватает паралич. Не менее печально обстоит дело и в другом сословии — купеческом. Вся семья Задорогиных одержима тайными болезнями, один сын — идиот, другой — герой романа Семен — не то ангел, не то слабоумный (спросить у автора), третий становится спекулянтом, а четвертого обманывает жена. В общем, как видите, тоже полное разложение. В дворянском кругу Савватий уродует Тургенева, — в купеческом он коверкает Достоевского. Роковая, ‘сильная’ женщина Федосья с ‘диковинными, раскосыми глазами’, с татарской кровью в жилах, любит грешной любовью своего деверя. И это тоже ничем не кончается. Для финала припасен потрясающий эффект шутовской свадьбы и разгрома помещичьеи усадьбы. Гак умирает прогнившая, старая Россия. И автор заканчивает меланхолически: ‘Власти не было… Ее и не ждали…’

Алексей Толстой. Аэлита. Роман.

Издательство И. П. Ладыжникова. Берлин. 1923.

Инженер Лось изобрел аппарат в виде металлического яйца. Движущий механизм построен по принципу ракеты. С помощью взрывчатого вещества ‘ультралиддита’ аппарат легко может долететь до Марса. Сопровождает инженера солдат Гусев, скучающий после прекращения гражданской войны. Вылетают они из Петербурга со Ждановской набережной в 1921 году, летят девятнадцать часов, а на земле за это время проходит около месяца. Кто читал Эйнштейна, тот не станет удивляться: в романе этой ‘относительности’ посвящено две вдохновенных страницы. Наконец прибыли на Марс без особых приключений, и Лось говорит еще ‘глуховатым голосом: Ну, Алексей Иванович, с благополучным прибытием. Вылезаем’. Все великое просто. Начало занимательное. Тут и революционный Петроград и советский быт и авантюрный роман и психологические этюды. Все это никак не связано — но разноголосица забавная. Однако, начиная с главы, выразительно озаглавленной ‘Морю’, любопытство читателя начинает охладевать, а к концу книги замерзает окончательно. Фантазия взлетает круто в междупланетные пространства, открывает новые миры и вдребезги о них разбивается. Автор совсем не знает, что ему делать с Марсом.

Природа там не очень разнообразная — горные хребты, поросшие лишаями, ‘канареечно-желтые’ равнины, ‘водные хранилища’, много ‘жирных, добротных’ кактусов, в которых живут противные мохнатые пауки. Перед кактусами и пауками разбег воображения останавливается. Вероятно, этот пейзаж согласуется с последними научными открытиями, но для фантастического романа он, пожалуй, несколько суров.

Появляется марсианин. Как же, создав твердь, населяет ее автор? Марсианин был как человек, среднего роста, одет в темную, широкую куртку. Сухие ноги его, выше колен, прикрыты плетеными гетрами. Пальцы у него длинные, ‘как карандаши’, голос писклявый, голова лысая в шишках, лицо голубоватого цвета. В общем, марсиане — народ щуплый, носят автоматические ружья, питаются консервами (что то вроде рахат-лукума) и говорят на ‘птичьем’ языке: ‘Ану утара токо, дациа тума ра гео талцетл’. Понятно, что красноармеец Гусев сразу же чувствует свое превосходство, хотя марсиане и летают на каких то воздушных велосипедах, а вместо телефона пользуются весьма усовершенствованным кинематографом. Он называет их ‘сволочью’ и заводит свои порядки. В него влюбляется марсианка Ика, ‘смугло-синеватая полненькая девушка’. ‘Дура ты, Икошка, говорит ей Гусев, — жизни настоящей не понимаешь’.

На Марсе вся власть принадлежит Совету Инженеров, но рабочий класс ропщет в притеснении. В воздухе чувствуется революция. Очень похоже на Россию, но автор не виноват в этом случайном сходстве… По богатым улицам города, в парках — повсюду шаталось большое количество неряшливо одетых, испитых молодых марсиан. Шатались без дела, заложив руки в карманы, поглядывали. Гусев думал: ‘Эге, эти шутки мы тоже видали’. Обидно становится за наших смельчаков: пролетели 40 миллионов километров, а как будто с проспекта Красных Зорь и не выходили. Конечно, Гусев учит марсиан, как делать революцию, берет Арсенал, лезет на баррикады, врывается ‘во главе отборного отряда’ в Дом Совета. И непрерывно ругается ‘веселым матом’. Но одной революционной фантастики автору мало. Рядом — печальный ‘как смерть’ роман Лося с прекрасной марсианкой Аэлитой. Тут есть и философия, и монотонные рассказы об Атлантиде, и тихая поэзия космической любви. Революция на Марсе — плохое подражание Уэльсу, любовь на этой планете — слабое отражение ‘Атлантиды’ Пьера Бенуа. У англичанина это сделано тоньше и живее, v француза — занимательнее. Ал. Толстой не обошелся без славянской тоски и размышлений о смысле жизни. Для него любовь — ‘принятие жизни в ледяное одиночество своего тела’. И прав Гусев, заявляя: ‘Мухи их залягай, — на седьмое небо улети — и там бабы. Тьфу!’

Революция кончается плачевно. Наши герои спасаются в подземном лабиринте, отыскивают свой яйцевидный аппарат и улетают прямо в небо. К счастью, какая то блуждающая комета подводит их к земле. Аэлиту, нарушившую обет безбрачия, должны съесть пауки. Но вот раз на радиотелефонной станции Марсова Поля Лось дешифрует сигналы с Марса. Голос Аэлиты повторяет печально: ‘Где ты, где ты, где ты?’ И фантастический роман без фантастики заканчивается нестерпимо-фальшивым ‘патетическим аккордом’:

‘Голос Аэлиты, любви, вечности, голос тоски, летит по всей вселенной, зовя, призывая, клича — где ты, где ты, любовь?…’

Елена Феррари. Эрифилли. ‘Огоньки‘. Берлин. 1923.

Поэтесса становится бытовым типом, каким когда то были курсистки. Нескольких признаков — стриженные волосы, очки, папироса, хрипловатый голос — было в то время Достаточно, сразу узнаешь: курсистка. А на каких курсах курсистка училась, чему и успешно ли — это никого не Интересовало.

Так теперь поэтесса — женщина особенная, ‘стихи пишет’. Хорошие или плохие — неважно. В кругу поклонников она имеет титул и все связанные с ним привилегии. Такие стихи нельзя отрывать от личности, выносить на дневной свет из угла дивана, где они полупоются в ‘поэтическом’ сумраке, в клубах папиросного дыма… Вся ‘магия’ их пропадает.

Хороши ли стихи? Вполне сознаю бестактность вопроса но какой же у критиков такт? ‘

Поэтесса говорит о себе чужими словами. Словами Ахматовой. У нее ахматовская дикция — даже не дикция, а произношение. Легкие приемы легко перенимаются. Параллелизм природы и психологии. Отрывочность, неожиданность переходов. Например:

Вы уедете и сразу станет пусто,

Сердце бедное заледенеет.

Пусть и снег лежит и ветер пусть —

Мне уж быть не может холоднее.

Не изменится ничто вокруг,

Все останется по-прежнему,

Только я, вступая в новый круг,

Улыбаться буду реже.

Припоминаете? Все — почти дословно, как у ‘той’ — а ничего не получается. Там — страдальческая складка, здесь — гримаска. Там переживанье — здесь жеманство. Величие созданного озаряет создавшего. Он вырастает и для нас и для себя, — и говорит о себе возвышенно, с пафосом уважения. А если созданного еще нет ничего, этот пафос — смешная самовлюбленность. И когда г-жа Феррари торжественно заявляет, что ее ‘путь суровый’, что ‘любить не надо. Мне любить не надо’, что жизнь ее ‘надвое расколота’ — то все это ‘театр для себя’. Глубина и таинственность ее переживаний на фоне моря, не спорю, эффектна, желание ‘прильнуть к загорелой груди’ какого то купальщика, чьи ‘ноги стройны и бодры (?)’, тоже, не спорю, вполне законно. Но законно ли все свои ощущения, как бы тонки они ни были, считать стихами?

Н. Гумилев. К синей звезде. Неизданные стихи.

Издательство Петрополис. Берлин 1923 года.

Примечание издательства: ‘Стихотворения настоящего сборника написаны автором в альбом во время его пребывания в Париже в 1918 г. Часть этих стихотворений в новых вариантах была напечатана в сборнике ‘Костер’ изд. И. Гржебина, Берлин 1923. Настоящий сборник печатается с подлинника хранящегося в Париже’.

Из тридцати четырех пьес, помещенных в этой книжке, восемь знакомы нам по ‘Костру’, две — были напечатаны в ‘Звене’.

Появление в свет двадцати четырех новых стихотворений покойного поэта — огромная и неожиданная радость. Только теперь становится возможным научное изучение его творчества, исследование его поэтического развития. Эти посмертные стихи пригодятся не только для ‘полноты обзора’, они должны существенно повлиять на подходы к поэзии Гумилева. В них знакомый и дорогой нам голос ‘поэта и воина’ звучит как то по-другому: мы узнаем низкий металлический тембр его, важную неторопливость речи — но сколько необычных, новых интонаций. Читаем строфы, устойчивые, утвержденные, как памятник, нерасторжимые — аеге регennius, — и, в смущении откладываем книгу. В этой ‘спокойной твердости’ невыносимое напряжение, бешеное упорство! Никогда еще воля в стихах Гумилева не одерживала таких страшных побед.

Много говорилось о ‘меди’, о ‘чеканке’ его стихотворений. В новом сборнике расплавленная масса тонким слоем застыла на поверхности. Торжественностью ритма преодолено смятение. Воля для Гумилева — это ритм.

Цикл стихов, написанных в течение нескольких месяцев: одна тема — одна лирическая волна, пьесы связаны между собой образами и мелодией, озарены светом ‘слепящей звезды’. В огонь и звуки превращена любовь:

И умер я… и видел пламя,

Невиданное никогда,

Пред ослепленными глазами

Светилась синяя звезда.

Новый сборник ждет своего исследователя: литературная Ценность ‘неизданных стихов’ — велика. Петрополис издал с трогательной, почти благоговейной заботливостью — эту поэму:

О любви несчастной Гумилева

В год четвертый мировой войны.

Анна Радлова. Крылатый гость. Третья книга стихов.

Петрополис. 1922.

Крылатый Гость — ‘Ангел песнопенья’ — слетает к Радловой, чтобы возмутить в ней ‘бескрылое желание’ и ставить ее прикованной к земле. Самые легкие слова, (самые летучие ритмы становятся тяжелее свинца, когда она к ним прикасается. Напряженно нагромождаются образы, с трудом проталкиваются цветистые метафоры, усилие и изнеможение в каждом звуке. Это — поэзия тяжести: распластанная на земле, неподвижная и грузная, она грезит о полете Радлова видит сны — и во снах она всегда летает:

Вот раздвинулись бесшумно стены,

мы летим над Васильевским островом,

Лечу зигзагами по небесному черному бездорожью.

Или:

За плечами моими бьются крылья

Самофракийской победы.

Взмах крыльев, застывших в мраморной неподвижности, романтическая формула о тоске земного по небесному раскрыта в полетах и образах Радловой. С утомительной настойчивостью говорит она о грезах, о крыльях и взлетах в бескрайние просторы. Ей нужно верить, что одним ударом может она разрубить цепи — страшное земное притяжение — поскользнуться и ‘оказаться в бездонной воле’.

А там подхватит внезапный,

многосильный, крылатый…

И крикну пилоту: домой, поворачивай машину скорей!

Но улетевшим нет больше возврата.

Но что делать с этими непослушными словами, с этими неповоротливыми, уныло повисающими строками! Они не только не взлетают — они и ползать не хотят: лежат в тупой косности — бесформенные, серые. Не камни даже, а мешки с песком. Дочитываешь стихотворение с усталостью — дыхания не хватает: ритм неуловим: усилия отыскать его бесплодны.

И все же это поэзия: в те редкие счастливые мгновения, когда автор не пытается бороться со своею ‘весомостью’ и преодолевает свою земную грузность — он создает торжественные строки, пышные и придворно-церемониальные, но поэтически значительные. В них — напыщенное великолепие елизаветинского двора, высокий штиль и гром музыки. В эти редкие минуты Радлова верна себе, своему ‘пафосу тяжести’. Ее поэзия должна быть суровой, канонической, не позволять себе ни вольных ритмов, ни свободных размеров — ‘Недобрую тяжесть’ можно оформить законом. У автора есть одно стихотворение, в котором чувствуется торжественность классической риторики. Эти ямбы — построены, другие стихи — нагромождены

Потомки

И вот на смену нам. разорванным и пьяным,

От горького вина разлук и мятежей,

Придете твердо вы, чужие нашим ранам,

С непонимающей улыбкою своей.

И будут на земле расти дубы и розы,

Эпический покой расстелит над вселенной,

Забвения верней, громадные крыла,

Эпический поэт о нашей доле пленной

Расскажет, что она была слепа и зла.

Но может быть, один из этой стаи славной

Вдруг задрожит слегка, услышав слово кровь,

И вспомнит, что на век связал язык державный

С великой кровию великую любовь.

Евгений Шкляр. Огни на вершинах. Третья книга лирики.

Из-во Отто Кирнер и К^о. Берлин.

Незначительный промежуток отделяет этот сборник от предыдущего (‘Караван’, 1923 год) и о поэтическом развитии автора едва ли можно говорить. Все же ритмически стихи стали как будто крепче, уверенней. Ямбы не расшатаны, не распадаются на бесформенные куски, ударения попадают на места, им положенные, а не висят на полуударных частицах. Строфы слажены умело, даже опыты вольного стиха не всегда беспомощны.

Иду я простой, непутевый,

Радуюсь каждой пташке,

Каждому звонкому слову,

Каждой цветной рубашке.

Кланяюсь стае вороньей,

Ласкаю коня, как умею…

Но зато сколько надуманного, недоделанного! Какая досадная восприимчивость к чужим словам, к готовым формам.

Робость прилежного ‘первого ученика’, оглядывающегося на учителя. И желание быть совсем как взрослые, как большие поэты. Поэтому вместо своих — пусть неискусных речей — скучные тирады из хрестоматий. За такие упражнения можно получить пятерку — только ведь стихи пишутся не для гимназии Конечно, возможна философская поэзия, знаю, что был Баратынский и Тютчев — но они были поэтами не из за, а несмотря на философию. Шкляр же всякий раз когда ‘впадает в размышления’, перестает быть поэтом.

Афоризмы в лирике должны быть заострены необычайно или не быть вовсе.

К чему такие сентенции: ‘Все смерть снесет косой неумолимой’. ‘Ум без мудрости и гордость без смиренья’, ‘почерневший и неполный злак’. ‘Все преходяще, все легковесно, для умиранья зреет плод’?

Это пристрастие к резонерству, губящее самые удачные строфы, к сожалению, связано с небрежностью стиля, с неуверенностью фактуры. Г. Шкляр не тверд в синтаксисе неискусен в сложных конструкциях. Я просто не понимаю некоторых строф. Например:

И каждый год, векам ероша

Седых волос бегущий след, —

Мир — малолетний книгоноша

С лотком, где книгам — сотни лет.

Оттого, вероятно, и ‘смелый’ образ года, ерошащего векам ‘бегущий след’ волос и еще более смелое отождествление мира с книгоношей внушают мне чувство, весьма далекое от так называемого эстетического наслаждения.

И стихи о России, не восходящие за магический круг Александра Блока, и размышления о судьбах родины, и молитвы, и пророчества, — все это — мертвый груз, обременительный для поэта и ненужный для читателя. Такие строки, как:

Предчувствую грядущего пророка,

Не ведаю, кто он и лик его каков… —

плохи не потому только, что в ‘пророке’, ‘ведаю’ и ‘лик’ — ложный пафос, но и потому, что сочетание ‘кто он и лик его каков’ невозможно ни синтаксически, ни акустически. Шкляру предстоит еще большая работа над своим поэтическим языком.

Русская лирика. Маленькая Антология от Ломоносова до Пастернака.

Составил кн. Д. Святополк-Мирский. Изд-во ‘Франко-русская печать‘. Париж. 1924.

Для кого составляются антологии? Не для ‘любителей поэзии’, конечно, ведь для них не стоит перепечатывать ‘Пророка’ или ‘Я помню чудное мгновенье’ Пушкина, ‘Люблю грозу в начале мая’ и ‘Silentium’ Тютчева, ‘Ангела’ и ‘Бородино’ Лермонтова. А искушенных в поэзии только смутит соединение одного стихотворения Гумилева с одним Кузмина, с одним А. Белого, одним Маяковского, одним Пастернака и т. д.

Нет, думается, цель антологии — не осведомительная. Ее значение важнее и ответственнее. В ней пересмотр имущества и отбор. Сколько пестрых и красивых тряпок откладывается в сторону за ‘ненадобностью’. Наследник отбирает для себя только насущно-необходимое, без чего жить не может: все остальное — чем еще так недавно тщеславились — попадает в архив ‘исторических документов’. Автор антологии должен обладать непогрешимым эстетическим вкусом. острым чувством современности и уверенностью в своей правоте. Он — представитель литературных ‘правительственных сфер’ — им облечен властью судить.

Кн. Святополк-Мирский — судья строгий, но праведный. Иногда его приговоры могут быть смягчены, но обжаловать их нельзя. В его книге находит выражение литературный вкус нашей эпохи. Для будущего историка культуры эта маленькая антология, вышедшая в 1924 году — драгоценный материал. По одному соотношению чисел он поймет великую нашу любовь к Пушкину и Тютчеву (15 и 10 страниц), влияние на современность поэзии Лермонтова и Фета, значение Анненского и Блока.

Особенно любопытно взглянуть на имена, попавшие в ‘Салон де Рефюзе’: Бенедиктов, Мей, Жемчужников, Г. Кутузов, Фофанов, Апухтин, Надсон, Минский, Мережковский, Балтрушайтис, Городецкий, Северянин, Лохвицкая, Бунин и др.

‘Короли поэтов’ Бальмонт и Брюсов представлены каждый одним стихотворением, да еще с какой коварной оговоркой: ‘Если бы я руководствовался только расчетом на собственное удовольствие, я бы, может быть, скорей чем Больмонта и Брюсова включил Коневского и А. Добролюбова.

Антология снабжена критико-биографическими очерками исключительно ценными в их острой, почти афористиескои формулировке.

В. Маяковский. Вещи этого года до 1-го августа 1923 г.

Издание Акц. О-ва ‘Накануне‘. Берлин.

Илья Эренбург порекомендовал писателям и художникам вместо ‘стишков’ и ‘картинок’ делать вещи, но забыл объяснить, как их делать. Предчувствуем появление новой школы ‘вещников’, не писателей, а делателей. Будет много споров кабинетных и диспутов публичных о том, что есть ‘вещь’, и в конце концов (надеемся) выяснится, что дурные ‘вещи’ ничем не отличаются от плохих стихов, разве только своей громоздкостью и тремя измерениями. А по-моему чем меньше в бездарности измерений, тем лучше.

Новые ‘вещи’ Маяковского свалены в кучу и ждут своего антиквара. Они свою службу отслужили и больше ни на что не годны. После спектакля театральные афиши заклеиваются другими. Смысл вещи: в ее непосредственной практической пользе. Например, образец рекламы:

‘Не уговариваем, но предупреждаем Вас,

Голландское масло

Лучшее из масл.

Соусов

И прочих ед

Лучшего масла

не было

И нет’.

Эта ‘вещь’ существует только до потребления голландского масла.

Такой же характер носят и прочие вещи — о них, в сущности, можно было бы и помолчать, так как автор сам предупреждает: ‘Для нас, мастеров слова России Советов, маленькие задачки чистого стиходелания отступают перед широкими целями помощи словом строительству коммуны’.

И действительно отступили на такое расстояние, что старого Маяковского и не узнать. Бывало прежде крикнет, так все вздрогнут, а теперь орет истошным голосом, вопит — красный весь и жилы вздулись, — а товарищи и не обернутся — привыкли — мол, надоело.

Маяковскому ведь нужно изумлять, в этом вся его поэтика — вот он и громоздит парадокс на парадоксе, дерзость на дерзости, слова забористые, ‘фигуры’ разные необыкновенные, фокусы самые новейшие. Горящую паклю глотает, кинжалами колет себя, чревовещает — остановитесь, товарищи, послушайте: ‘О том, как у Керзона с обедом разрасталась аппетитов зона’. ‘Товарищи, разрешите мне поделиться впечатлениями о Париже и о Моне’. ‘Разве у вас не чешутся лопатки?’ и т. д.

Став ‘вещью’, стихи Маяковского рассыпались, распылились. растеклись. ‘Баллада Редингской тюрьмы’ — излияния неврастеника, нудные, бесконечные, невнятные.

Борис Зайцев. Улица св. Николая. Рассказы 1918-1921.

Рассказы о ‘годах вихрей и трагедий’, но вихри эти — пожары, братоубийство, людоедство — как черный бархат рамы. А картина — тихий и светлый пейзаж. Душа художника невозмутима, ‘не зашелохнет, не прогремит’.

л Как будто нет той жизни — страшной и безжалостной, где мы живем’… ‘Так тихо, так все благозвучно, светло и мирно’. ‘Душа эфирная’ не хочет ‘жизни, как она есть’. Стоны пухнущих от голода, крики расстреливаемых, неистовые звуки революции должны быть заглушены ‘торжествующей песнью души’. Автор рассказывает о крестьянской сходке. Он тоже заседает со своими ‘гражданами’. Но ‘меж нами — пропасть. В разные стороны мы глядим, разно живем, разно чувствуем. Я для них слишком чудной, они для меня — слишком жизнь‘. И глава заканчивается решительно: ‘Жизнь, как она есть — долой’.

Не станем же удивляться, что вместо дантова Ада перед нами: ‘уединение Воклюза, Copra, жизнь Петрарки. Отдаленные прогулки по холмам в Провансе’. Как несущественна фабула для поэта-лирика — и как чужда ему действительность! Разве можно упрекнуть Зайцева за то, что грохот войны и революций не мешает ему петь, что очарованный песнью, он томно закрывает глаза на ‘грубую жизнь’? Ведь и Петрарка жил среди междоусобий— а разве вид крови отвлекал его от ‘звуков сладких’?

У Б. Зайцева лирический строй души проявлен еще выразительнее: он преодолевает и форму (проза, бытовой рассказ фабулу. Трагедия до конца переплавлена в лирику. Мрачное, чудовищное, кровавое скрыто под ‘светлой дымкой сентябрьской’ — и нежнейшими красками переливается ландшафт. Как неожиданен колорит Лоррена в зловещей Московии — как удивительны эти соловьиные трели в выжженных лесах России двадцатого года!

Лирические рассказы Зайцева построены на этом — едва ли сознательном — контрасте между ‘вихрем’ ненавистной жизни и неподвижным светом души. Единая тема — романически-мечтательная, ‘некровно’ — зыбкая, — развивается вопреки сюжету. Вот стихотворение в прозе о Москве, вот элегия об уединении, вот песня о душе… убогий быт, Со стояниями в очереди, с пайками, примусом и ценами на молоко — все это страшная сказка, рассказанная няней Добрейшие старики-романтики любили поговорить о кладбищах и привидениях. Романтик-Зайцев немного подновляет прием, заменяя призраки ‘вспухающими детьми’ и ‘людоедами’. Это только усиливает кротко-умиленное состояние ‘прекрасной души’.

Оскар Вальцель. Проблема формы в поэзии.

Авторизованный перевод с немецкого М. Л. Турфинкель под ред. и с вступ. статьей проф. В. М. Жирмунского ‘К вопросу о формальном методе‘.

Небольшая брошюра О. Вальцеля посвящена обоснованию нескольких мыслей о форме в поэзии: наблюдения, систематизированные в ней, не отличаются особой новизной и оригинальностью. Уже десять лет молодые русские ученые с увлечением работают над вопросами поэтики: за это время достигнуты большие результаты в области литературно-научных методов и ‘углубленного художественного понимания’ искусства. Утверждения Вальцеля (‘в поэзии важно не ‘что’, а ‘как’, ‘поэзия должна прежде всего восприниматься как искусство’) кажутся теперь слишком бесспорными. Для читателей, которые интересуются в поэтическом произведении только содержанием и подходят к нему с нравственными оценками, книга Вальцеля неубедительна, для критиков и ученых она почти бесполезна.

Автор рекомендует пользоваться принципами исследования музыки и изобразительных искусств, применяя их к искусству словесному. Фактически, это давно уже происходит. Терминология науки о литературе не самобытна, мы пользуемся музыкальными, живописными, архитектурными метафорами, говоря о композиции, мотивах, колорите стихотворения. Понятия ‘симметрии’, ‘перспективы’, ‘групп’ — общеприняты и не нуждаются в оправдании примерами. Попытки О. Вальцеля раскрыть архитектонику романа на анализе произведений Рикарды Гух, Фонтана, Золя (‘инструментовка финалов’ глав, как способ ритмического расчленения действия) очень любопытны, несмотря на всю их поверхностность. Перевод М. Турфинкель сделан образцово.

Больший интерес, чем сама книга, представляет предпосланное к ней введение В. М. Жирмунского. Крайне цени отмежевание ‘формального’ метода от метода ‘формалистического’. Автор предостерегает от отождествления ‘свободно выбранного метода исследования’ с ‘окончательным и единственным существом изучаемого’. Лозунг: ‘искусство как прием’, выдвинутый группой молодых ученых, объединившихся в сборник ‘Поэтика’ (1919) был подменен формулой: ‘все в искусстве есть только прием’, между тем и содержание, как особая область ‘поэтической тематики’, должно войти в круг изучения поэзии. Плодотворность такого расширения ‘формального метода’ блестяще доказана В. Жирмунским в недавно появившейся его книге ‘Байрон и Пушкин’, о которой уже упоминалось в ‘Звене’ (статья к. Мочульского, No 69 ‘Звена’), Разногласия, отмеченные автором, в молодой науке о литературе, верится, будут устранены. Споры еще не означают раскола.

Алексей Ремизов. Звенигород окликанный. Николины притчи.

‘Атлас‘. Нью-Йорк — Париж — Рига — Харбин. 1924.

Литература ли это или фольклор? ‘Народное’ или индивидуальное творчество? В применении к Ремизову — вопросы праздные. К народным притчам отнесся он благоговейно (кто, как он, умеет любить и хранить русское наше достояние: лучшего казначея не найти!). Может, одно только слово изменил, одну черту переставил, а стало своим, никто и оспаривать не решится: так только он один говорить умеет. Ремизовскую речь издалека узнаешь и обрадуешься. Единственная, неповторимая, особенная (так больше никто не говорит), и своя, родная.

Старые сказания о Николе-угоднике, знакомые испокон веков по России ходили: привыкли мы к ним так, что и вспоминать перестали. Но вот Ремизов собрал их, записал, пересказал со вниманием, верой любовной — и ожили они Для нас: засиял светлый лик на закопченной древней иконе.

В этих притчах — простота до строгости, кто без кокошников и пестрых изразцов, без малинового звона и кумачовых рубах русского духа не понимает, тот над книгой этой соскучится. Тишина ее и сосредоточенность покажутся ему убогостью. Вымысел не богатый, живописности мало, лубка совсем нет. Куда как незатейливы чудеса и деяния угодника. Да и сам он не представительный: ‘стоит под колоколом старичок, так нищий старик’, ‘по весеннему полю идет старичок седенький с посохом’, ‘а там с поля старичок Странник’, ‘а приходит к вечеру гость незваный — Никола Угодник’, ‘и стоит там старичок седенький, древний старичок’. Искусство Ремизова — во внутренней правдивости, почти прозорливости: тот же сюжет и поэффектнее можно было развить и приукрасить и присочинить немножко — ведь так и просится! А он знает: одним тоном выше, одним штрихом больше — и будет фальшь. Лишнего не следует — это как в молитве: самые необходимые, самые простые слова. Празднословия народ не любит. И рассказ у него деловой — костяк прощупывается твердый. Радость свою и умиление — ‘как хорошо на земле в Божьем мире!’ _ скорбь свою за горькую и голодную русскую землю, выражает автор не в лирических тирадах с красноречием, а так, мимоходом, будто в сторону, свои личные замечания и возгласы в скобки ставит, застенчиво…

Стыдится он красноречия — оно шумливо и тщеславно, оно от разума, а не от сердца. Ведь на злых и грешных Никола-угодник не ополчается негодованием, а праведных восхваляет с трубным звуком. Все от Бога, все перед Богом равны. И когда радуется — улыбается виновато, а когда плачет, слезы рукой закрывает.

В притчах Ремизова святость без монашеской елейности: Никола — крестьянский бог, ходит в ‘лапотках’. Любит его народ по-своему, жалуется на него, и сердится — порой обижает несправедливо, проклинает, богохульствует. Он, как отец, помогает, учит, наказывает, прощает. #

‘Мудрый разделитель доли, заступник даже перед неумолимой судьбиной, помощник в беде — ведь не всякий может вынести свою долю! И в трудах: ведь не всякий может поднять назначенное судьбой’. И эпиграфом к своему сборнику ставит Ремизов:

— А що буде, яко Бог помре?

— А Микола святый на що?

Ибо Никола стал ‘русским богом’. И не найдем мы у других народов, что можно было бы противопоставить этой простодушно-грубой, горячей ‘семейственной’ связи русского народа с ‘его’ святым.

‘Русский народ сказкой сказал о Николе: свою веру, свои чаянья, свою правду’.

Кто другой, кроме А. Ремизова, мог бы отважиться пересказать эту ‘сказку’?

Кн. Д. А. Шаховской. Песни без слов.

Издательство русских писателей в Бельгии. Брюссель. 1924.

Еще год тому назад (‘Стихи’. Париж, 1923) кн. Шаховской был робким учеником: не справлялся с синтаксисом, не владел техникой. За год он стал поэтом: его новые стихи далеки от совершенства — но это настоящие стихи. Без признаков ‘построения’, без запоминающихся образов, без определенного эмоционального содержания — они все же реальны, — как струи дыма, как полосы тумана. Будто во сне слышится медленный приглушенный голос, нет ни земли, ни воздуха, колеблется, вздымается светлый сумрак, не слова, не песни, — что то еще невоплощенное: ‘небесное дрожанье’, ‘лежат слова, как звезды над дорогой’.

Заглавие неудачное обманывает. ‘Песни без слов’ — не романсы, не Верлен, не ‘поэзия — есть музыка’. В них усилие рассказать, объяснить: в них — радость, доверчивая и беспомощная. Каждое стихотворение — неудача неизбежная. Все равно, ‘того’ словами не скажешь. Все равно: ‘нет новых слов, чтоб высказать родней свои слова’.

Но у слушателя ясное ощущение, что за словами — ненужными и часто невнятными — лежит что то иное, и многие выражения, с виду нескладные и грамматически сомнительные, кажутся все же поэтически-значащими. В первом сборнике чувствовалось подражание Фету, во втором — родственность молодому Блоку. Мелодия — простая и тихая — длится, не обрываясь с концом стихотворения.

Когда тревога сокровенней,

Благословенней к тайнам путь…

Не тронь весну земли весенней,

Воспоминания забудь.

Волнистые, зыблемые формы мерцают неуловимо. Облака ли это, камни или человеческие лица? Пейзаж без природы, лирика без любви, ожидание. Поэт передает нам томление ‘своего’ ожидания.

Andre Lirondelle. De Tolstoi a Gorki.

Брошюра профессора русской литературы в Лилле, Лиронделля посвящена двум представителям ‘русского духа’ — Толстому и Горькому. Тайна народа, от идеала благости и кротости перешедшего к проповеди ненависти и насилия раскрывается в творчестве этих столь противоположных друг другу писателей. Автор подходит к своей задаче без научных и художественных претензий, его работа рассчитана на широкую публику, сбитую с толку противоречиями русской революции. Сто лет тому назад тот же вопрос ставился по отношению к французскому народу. В ужасах террора обвиняли Вольтера, называли Робеспьера прямым учеником Руссо. Тот же метод применяется и теперь: без Толстого не было бы Ленина, без Горького чрезвычайки…

Разве, когда ‘Иванушки-дурачки’ братались на фронте с немцами и массами дезертировали, они не следовали заветам Толстого? Анархия, охватившая Россию после свержения Романовых, разве это не учение Толстого ‘воплощенное в жизнь’?

Культ мужика, хождение в народ кончилось мистическим преклонением двора перед ‘грязным и циничным’ Распутиным! ‘Русская смута’ кажется автору естественным выводом из идеологии ‘кающегося барина’.

Не менее тяжела ответственность Горького. Он воспитывает рабочий класс, доводит его до классового самосознания. Его проповедь силы, дерзости находит благодарный отклик в толпе голодных и угнетенных. Вся его мораль сводится к освобождению инстинктов, к пафосу борьбы, к возвеличению личности. В рассказах Горького жестокими словами рассказано о разложении общества накануне революции. Откуда придет спасение: не от бессильной аристократии, не от консервативного мещанства, не от инертной крестьянской массы: революцию могут сделать только рабочие — и к ним обращает писатель свой призыв. ‘Ты — единственный Бог, — говорит он толпе, — и нет других богов, кроме тебя’.

Он предчувствовал кровь и принимал ее заранее, события революционных лет ‘превзошли его ожидания’.

Брошюра Ларонделля сводит запутанную проблему к упрощенной формуле. На поставленный вопрос дается очень понятный ответ. Думается, что несколькими цитатами из двух авторов трудно осветить до дна такое сложное историческое явление, как русская революция.

Alexandre Koussikoff. Le Sablier. Роете en trois nuits.

Traduction de Y. Sidersky, dessins de V. Barthe. Paris. Au sans Pareil.

Непонятно, почему Кусиков удостоил роскошного французского издания свое стихотворение ‘Песочные часы’: его слабые достоинства совершенно исчезают во французском переводе. Искусному переводчику ‘Двенадцати’ Блока — И. Сидерскому не удалось сделать тягучий и унылый подлинник поэмы менее плоским. Три ночи, на которые делится это элегическое произведение, полны беспредметных сожалений и тусклых воспоминаний. По-французски вся эта томная расплывчатость звучит нестерпимой фальшью. Что-то рыхлое, вязкое, бесформенное.

Случайность и ненужность подобных словесных упражнений очевидна. Если бы они появились в каком нибудь журнале — читатель пропустил бы несколько страниц и этим бы дело кончилось. Но перед нами роскошнейшее in quarto на драгоценнейшей бумаге, украшенное прелестной графикой Барта и изданное ‘Au sans Pareil’ в количестве пятисот экземпляров. А в конце красноречивая пометка: ‘Ап V de la Republique des Soviets’.

Ни один буржуазный писатель и мечтать не может о таком великолепии. Отсюда вывод и мораль: произведение советского поэта несомненно рассчитано на крупного европейского капиталиста.

Алексей Масаинов. Лик зверя. Поэма. Александр Ли. Снежная месса. Стихи 1924-25.

Книгоиздательство ‘Крылатых‘. Париж. 1924 год. Изд. ‘Пресса‘. Рига.

Лирико-эпическая поэма Масаинова, бешеная, кровавая, кощунственная, технически далеко не беспомощна.

Ее пятистопный ямб, перегруженный риторическими фигурами, напряженный и изломанный, не лишен силы и стремительности. Лермонтовская исповедь демонического героя — отца, убившего во время гражданской войны своего сына, — конечно, литературный анахронизм. Но пафос Масаинова в исступленной ярости, в предельном отчаянии, в неистовом романтическом богоборчестве. Поэт нагромождает страшные слова, мучительно подробно изображает зловещие сцены убийства и погони. Задушив врага-красноармейца, герой узнает в нем сына:

Смотрю, смотрю на родинку на шее,

На клок волос, разбитых на ветру,

На жалкое его изнеможенье,

На этот рот с подтеком кровяным,

На бабочку кружащую над ним —

И вдруг кричу в последнем исступленьи,

Как зверь лесной —

и по миру, полному зловещих страстей и чудовищных злодейств, на красном коне скачет Сатана. Дальше идет безумие и богохульство. Дарование Масаинова — характера декламационного.

Творчество Александра Ли девически томное, мягко-бесконечное. У Масаинова — темперамент, барабаны, у Ли — лирическое бессилие, дудочка.

Он подпевает своим тоненьким голоском Блоку, но всегда немного детонирует и сбивается на Надсона и даже Вертинского. На земле кровь, грязь, ‘пьяная Голгофа’, а седой старичок Октябрь ‘дует в ситечко’,

Ласково веря, что снежною пудрою

Можно запудрить болячки земли.

До чего это парфюмерно-трогательно! Есть и блоковские стихи о России, и олоковская мистическая эротика, и цыганщина, напр.:

То тогда, на гитарном грифе,

Отгоняя раздумья прочь,

Помолись о бессвязном мифе,

Отошедшим в глубокую ночь,

но все это — дешевая подделка для неразборчивого потребителя, любящего чувствительный стишок и мелодекламацию.

Автор сообщает нам, что кто то его назвал бездарным поэтом и возражает:

‘И бездарный поэт может чутко душой понимать’…

Вполне с ним согласны.

В. А. Перцов. Стихотворения.

Типография ‘Франко-Русская печать‘. Париж 1924.

У Леонида Леонова в повести ‘Конец мелкого человека’ молодой поэт читает стихотворение, озаглавленное ‘Тебе Россия’, и очень обижается, что никто его скорбному пафосу не верит. А один из слушателей говорит: ‘Ее, Россию то, главным образом и нужно понимать… а еще того лучше — понимать и любить, а еще лучше — молчать о ней, в зубах навязло!…’

У нас еще и языка нет, на котором можно было бы достойно говорить о России. Самое сильное и вдохновенное, что было о ней написано до революции, теперь кажется тусклым и лживым. Даже ‘Стихи о России’ Блока — с их ‘спицами расписными’, ‘тоскою острожной’ и ‘песнями ветровыми’ выглядят романсами.

Когда же самоуверенный и малоодаренный поэт начинает оплакивать судьбы родины и вещать — невразумительно и напыщенно о ее будущем — охватывает неловкость. Не место здесь для пиитических упражнений, не время для литературных забав.

Перцов сочиняет такие строфы:

Благословенные вериги

Космогонической мечты,

В них сила русская и сдвиги

В нас изможденной простоты.

Сказать ему нечего: говорить о ‘сдвигах’ не следует. Но плетутся пустые строчки ни о чем и ни для чего.

Поэтическая беспомощность автора поразительна. Самого простого он не умеет рассказать: куда там думать о пафосе, когда каждая фраза разваливается!

Владыко Бог. Я сильный воин.

Не раз противник был раздвоен.

И бездыханный издыхал. (!)

Не раз кровавый свой кинжал

До локтя в мягкое я тело

Сумел внедрять за наше дело.

А. Кашина-Евреинова. Подполье гения. (Сексуальные источники творчества Достоевского).

Издательство ‘Третья Стража‘ Петроград. 1923.

Автор состоит, вероятно, ответственным работником на фронте борьбы с буржуазной моралью (подотдел пропаганды свободной любви). Ее популярно-агитационная орошюрка кокетливо разукрашенная учеными цитатами, трактует о половом вопросе в древней Индии, Элладе, Японии и у дикарей. От фаллического культа легкий прыжок к ‘Мета-Йизике половой любви’ Шопенгауэра и ‘Заупокойной мессе’ шибышевского. Дальше несколько проникновенных строк о ‘перевязке семяпровода’ по системе ‘отцов науки’ Шнейнаха и Воронова и восторженная тирада о ‘разрешающем аккорде’, данном в гениальном учении Фрейда. Стоит только применить метод немецкого психоаналитика к Достоевскому, — и все его творчество сразу же осветится ослепительным блеском. Но прежде чем перейти к романам Ф. М. автор сообщает несколько пикантных анекдотов из его личной жизни: объединены они в главе под остроумным заглавием: ‘Личные романы Достоевского, как остаточная от творчества половая энергия’.

Разоблачения госпожи Евреиновой глубоко отвратительны: сведение всего мира, построенного великим писателем, к алькову и патологии производится с чудовищным цинизмом и пошлой самоуверенностью. У Достоевского все — сексуально, ведь ‘романы его, за редким исключением, строятся на половом моменте — любовной интриге‘. Ну как же не признать после того, что всем его творчеством руководило ‘половое влечение’. И после этого эротического бреда — лирический финал: ‘Долгие годы был он (т. е. Достоевский) для меня, как никто в литературе, загадкой, ибо по силе биения его творческого сердца, нет ему равного нигде! Но теперь я… его знаю.

Печальная иллюзия: — автор ничего не знает о ‘подполье гения’ и ничему научить нас не может. Зато о нем самом мы узнаем все. Только о его подпольи не стоит писать книг, оно не сложно. Психиатры давно определили этот вид душевного заболевания на сексуальной почве.

The Life Of The Archpriest Awakum By Himself.

Translated from the seventeenth century Russian by Jane Harresson and Hope Murrlees with a preface by Prince D. P. Mirsky. London 1924.

В предисловии к ‘Житию протопопа Аввакума’, вышедшему на английском языке, кн. Д. Святополк-Мирский, в сжатой и популярной форме знакомит английского читателя с идеологией и историей русского раскола. Он дает интересную характеристику автора жития — его религиозного фанатизма, бескорыстного служения истинной церкви и пафоса мученичества.

Кн. Д. С. Мирский склонен приписывать ‘Житию’ исключительное значение в истории русской литературы. Он считает его единственным внутренне значительным произведениям, появившимся в России М. ‘Словом о Полку Игореве’ и одами Ломоносова и Державина. Аввакум порвал с риторической традицией и создал собственный литературный язык. Основа его — разговорный язык Пушкинского века с легкой примесью церковно-славянского. Стиль протопопа Аввакума поражает нас своей современностью. ‘Едва ли будет преувеличением сказать, что современные русские писатели могут научиться у него большему, чем у любого из мастеров слова XIX века’. По сравнению с Аввакумом, язык Тургенева и Толстого кажется нам академическим.

Последнее утверждение кн. Д. С. Мирского представляется нам несколько преувеличенным. Огромные художественные достоинства ‘Жития’ были открыты сравнительно недавно. Для молодых беллетристов, томящихся в поисках нового ‘сказа’, литературная манера его автора была откровением. Восторженная оценка кн. Мирского характерна для намечающейся реакции против художественного канона XIX века. В настоящую минуту Аввакум нам, пожалуй, нужнее Толстого — но будет ли он нам нужен завтра — это покажет будущее.

Перевод сделан с возможной точностью, и все же, несмотря на все искусство переводчицы, английский ‘archpriest’ так же похож на русского протопопа, как раскольник на квакера.

Автор предисловия спрашивает себя, какое впечатление произведет ‘Житие’ на английского читателя. Мы задаем себе этот же вопрос. И нам произведение Аввакума представляется совершенно непереводимым.

Александр Гингер. Преданность. Вторая книга стихов.

‘Канарейка‘. Париж 1925.

Недостатков в этой книге много и самых разнообразных. Было бы не трудно привести несколько цитат и объявить сборник крайне неудачным. Я думаю, автор не удивился бы такой оценке: он прилагает все усилия, чтобы внушить ее читателю. Он как будто нарочно расставляет ошибки против метрики, грамматики и хорошего вкуса на самых видных местах, грубой неправильностью (всегда легко устранимой) губит свои лучшие строфы: подчеркивает свое неумение, потакает косноязычию. Намеренно раздражает своими ‘ложными отправлениями’: разбежался, протянул вперед руки, напряг мускулы… и спокойно пошел назад, улыбаясь виновато и насмешливо. ‘Знаю, де, чего вы от меня ожидали, что по всем правилам искусства мне полагалось сделать. Но я сам по себе, и правила мне не нужны’.

Читатель может сердиться, недоумевать, но обычное его равнодушие сломлено. Стихи Гингера его задевают — это не мертвый набор слов, годный для эпитафий.

Автор изображает себя в самом неприглядном виде, он старательно замазывает бурой краской ‘ореол поэта’. Он умеет писать ‘красивые’ стихи, но не хочет. Его влекут разорванные, неуклюжие построения, все далее и далее уходящие от смысла. О своем стихе он говорит:

Мой растрепанный, придурковатый

И испуганный — противен он,

Мой язык обложен ватой,

Томный ум тревогой удручен.

Он издевается над самим собой, над своей ‘неудачливостью’, сопливостью, непригожестью, вводит в свои стихи неслыханные прозаизмы, упорно рассказывает о низменном и отвратительном, играет на контрастах ‘поэтических’ образов и тривиальнейших оборотов.

От благолепия старается укрыться на самые грязные задворки. Во всем — в темах, словесной разработке, синтаксисе — сознательное и циническое ‘снижение’. Некоторые его стихотворения воспринимаются, как пародии торжественно-элегических ‘раздумий’. В свои размышления он вводит ‘придурковатость’ Козьмы Пруткова. Сентенциозно и дидактически рассуждает о банальных истинах.

Выхода из поэтической ‘гармонии’ он ищет даже в тредьяковщине:

Ведь разливы Пановой свирели

Раздаются в рощах больше не,

Города изрядно посерели,

Отвратительно и во и вне.

Не всегда отступления от правила раскрываются для нас, как художественный прием. Сборник Гингера богат неудачами, но порой они интереснее самых ‘безукоризненных’ строф. Среди размышлений в унтер-офицерском тоне отдельные строфы поражают своим лирическим волнением. Они просты, правдивы и чисты — но проходит мгновение, и поэт уже стыдится своего ‘вдохновения’. Одно свое стихотворение о солнце и луне он заканчивает двумя нерифмованными строками:

На всем вышеизложенном, однако,

Ни капли не настаиваю я.

Эта малодушная, ироническая усмешечка — характерна для Гингера: не верит в себя.

Имажинисты 1925. Рюрик Ивнев, Анатолий Мариенгоф, Матвей Ройзман, Вадим Шершеневич.

Издание авторов. Москва.

Средний читатель знает имена Гумилева, Ахматовой, Мандельштама, Г. Иванова, но он наверное забыл, что все они некогда были ‘акмеистами’. Кружки и школы нужны только как инкубаторы. Когда поэт оперивается, он о ‘школе’ больше не думает. Он сам по себе: у него есть имя и ему не надо клички.

Из инкубатора ‘имажинизма’ (аппарат, кстати сказать, Довольно нелепый, ибо поэзия состоит не из ‘images’, как Детская книга с картинками) давно улетели Есенин и Кусиков. Остались недовылупившиеся цыплята, пишут беспомощно. А помочь им нечем.

Мариенгоф поет о Пензе толстопятой и Рязани косопузой. Эстетическая тоска по прекрасной родине. Вроде Есенина и как будто Маяковский. ‘Имажи’ здесь пронзительные.

Что Русь!’ — (смеялись налегке Садясь в вагон красноперинный) ‘Плевал я в бороду твою!’ А на Монмартре в кабаке заказываю С огурцом ботвинью.

Лучше других М. Ройзмаи: в его стихах библейская важность, разбавленная лирикой Блока.

И вижу: за туманной силою Ещегорбата и ряба Паженная Россия С 4 г звезды в короба.

Ушел бы он поскорей из курятника, перестал бы быть имажинистом и стал оы просто поэтом!

От Шершеневича хорошего не дождаться: дальше Есенина ему не пойти: он заблудился в метафорах и сравнивает все, что друг на друга не похоже:

Землетрясенье в голове,

И лавой льются ваши губы,

а все потому, что ‘гробом беременна страсть’. Нет, это безнадежно.

Рюрик Ивнев печатает отрывки из поэмы ‘Осада монастыря’. Если возможно разделение поэзии на умную и глупую, то — поэма Ивнева является классическим образцом второго жанра. Но кроме этого свойства — она отличается другим, более ярким: она написана лакейским слогом и служит целям борьбы на антирелигиозном фронте. Гнусность ее равна ее бездарности.

Один пример. Начальник отряда говорит отшельнику:

Ты хитер или глуп.

Не в силах

Я с тобой разговор вести.

Я тебе буду харкать в рыло,

А ты меня будешь крестить!

Ваша церковь — гнойная яма

Для мыслителя и врага

И для всякого гражданина,

Не выжившего из ума.

Отшельник отвечает: ‘Отойди!’… Скажем то же имажинистской нечисти.

Наталия Кистяковская. Астрея. Стихи.

Париж. 1925.

У Пушкина не нашлось учеников, у Надсона их — легион, они наводнили русскую поэзию и после них, как после потопа, понадобилось заново открывать давно уже открытые земли. Поэтам, отсыревшим от чувствительно-сладенькой слезливости Надсона, пришлось приняться за поэтический букварь. Теперь мы гордо заявляем, что варварский период изжит и преодолен, что 70-80-е годы преданы бесславному забвению. Мы забываем, что пошлость и поэзия в смысле ‘пусть арфа сломана, аккорд еще рыдает’, живучи бесконечно. И в 1925 году после всех наших ‘преодолений’ и ‘достижений’ может появиться изящная книжка с ‘поэтической’ лирой на обложке, в которой набор ‘красивых’ слов и ‘возвышенных’ мыслей преподносится с миленькими рифмами, в стишках ‘просто прелесть’. Если бы поэтесса удосужилась прочитать хоть один сборник стихов за последние 30 лет (стихов, а не стишков), ‘Астрея’ не увидела бы света, если бы у нее нашелся хоть один приятель со средней поэтической грамотностью или приятельница с элементарным художественным вкусом, они бы удержали ее от расхода и конфуза. Они сказали бы ей, что неловко писать романы, вроде следующих:

Говори! В этот поздний, задумчивый час,

В эту душную ночь опьяняющих снов,

Я хочу расширенных, ласкающих глаз

И бессвязно-бездонных таинственных слов.

Мое сердце больно, оно бьется в крови,

Ему только забвение может помочь.

Говори ж мне о яркой безумной любви, —

Я поверю всему в эту лунную ночь.

Впрочем, убеждать автора в том, что его бессвязно-бездонные слова к поэзии отношения не имеют — труд напрасный.

Алексей Масаинов. Отходящие корабли. Поэзы.

‘Книгоиздательство Крылатых‘. Париж. 1925.

В задорном предисловии автор дает краткий уничтожающий очерк русской поэзии. Все поэты от Некрасова до Мельникова — ‘просто глиняные идолы, разбиваемые легким ударом палки’. Символисты погибли оттого, что принялись за изучение стиха и из поэзии сделали ‘полуцирк и полукапище’. Брюсов — ‘мумифицированный труп’, Андрей Белый — ‘гороховое чучело русской литературы’, Кузмин ‘маленький тщедушный поэтик’, акмеизм — ‘поэзия архивариусов’, футуризм — ‘клоунское движение’ и т. д. Исключение делается — неохотно — для Бальмонта, Блока и И. Северянина, все остальное — мусор, святотатство. Состояние русской поэзии кажется Масаинову настолько угрожающим, что он не может больше молчать. ‘Собратья мои! говорит он. — Дайте поэзию поэзии!’ И он взывает ко всем, в ком еще ‘полнокровен разум и ярка смелость’: ‘Гоните душителей, пришедших с ножом в зубах…’

И сыплются громы негодования: в Масаинове пламя пророка, обличителя, пафос трибуна. Но кто же эти душители и что это такое: поэзия поэзии? Узнаем: цветы ее вырастают из двух огромных океанов: Жизнь и Человеческое Сердце. Почва несколько неожиданная для цветов всем хорошо известна. Ведь и футуристы ‘с ножом в зубах’, несомненно, убеждены, что их поэзия — о жизни и сердце и все, пожалуй, поэты так думают. Кого же изгонять из храма? Как разобрать, кто в этом храме ‘поет согласным хором’, а кто торгует?

Признаюсь, после такого вступления, читать стихи Масаинова с полным бескорыстием трудно. При каждом стихотворении думаешь: спасет оно русскую поэзию или не спасет? И все же, критик может не одобрять автора в роли Исайи, но признавать несомненное достоинство его стихов. В них его старомодная ‘поэтичность’, пристрастие к шаблонам красивости, неразборчивость в средствах. Едва ли во всем сборнике отыщется одно вполне хорошее стихотворение — но все, даже самые по-бальмонтовски напевные проникнуты лирическим волнением. И пышные, ненужные слова, и вычурно-томные ритмы, и возвышенно-прекрасные образы (лебеди, жемчуга, зори и цветы) не заглушают их подлинной ясности. Если бы Масаинов был проще и скромнее, менее декламировал и восклицал, он мог бы освободить свои стихи от досадной шумихи выспренних слов и наивных эффектовНо его дарованию мешает его темперамент борца. Он тешит себя основанием какого то нелепого ‘Братства Крылатых’, которое не нужно ни ему, ни русской поэзии.

Авдотья Панаева (В. Я. Головачева). Воспоминания 1824-1870.

Исправленное издание под редакцией и с примечаниями Корнея Чуковского. Памятники литературного быта. ‘Academia‘. Ленинград. 1927.

Воспоминания Авдотьи Панаевой печатались в ‘Историческом вестнике’ за 1889, а затем были крайне небрежно изданы Губинским (1890). К. Чуковский переиздает их в исправленном виде с исключительно интересным комментарием. Инициалы заменены полными именами, восстановлены все искаженные автором фамилии, отмечены все многочисленные неточности. После работы редактора, книга Панаевой приобретает громадную историко-литературную ценность: она становится одним из главных источников при изучении эпохи 40-60-х годов. Автор воспоминаний — знаменитая красавица, писательница, гражданская жена Некрасова, близкий друг всех литераторов того времени, рассказывает о своем ‘салоне’, постоянными посетителями которого были Белинский, Тургенев, Добролюбов, Чернышевский, Писемский, Григорович, Достоевский и многие другие. Книга недостоверная, очень дамская, но талантливая и увлекательная. Духовная жизнь ‘великих людей’ проходит перед глазами Панаевой, но она смотрит на нее с точки зрения хлопотливой хозяйки дома, разливающей чай. Ее острая наблюдательность скользит по бытовым мелочам, до нее долетают только обрывки философских споров и литературных бесед, но зато все внешнее: жесты, ужимки, интонации, — запоминаются ею с необыкновенной точностью. И по этим едва заметным черточкам, словечкам, анекдотикам, мы ощущаем — интимно и остро — своеобразный Дух той эпохи. Для очаровательной Eudoxie и Гоголь, и Глинка, и Щепкин прежде всего — гости, затем — люди и уж только потом — писатели, музыканты, артисты. Она обращает внимание на их платье, наружность, манеры, ее интересуют не идеи, а их оболочка. Вот почему в воспоминаниях ее все конкретно, все живо и пестро. Никакой объективности, к счастью, но проницательный, понимающий глаз женщины, чувствительное и доброе сердце. Панаева изображает Некрасова героем, а Тургенева ‘фатом и пустомелей’. Но в этом чувствуется ее, личная, правда. Страницы, посвященные друзьям, читаются с волнением, описание последних дней и смерти Добролюбова — подлинное художественное произведение.

Нельзя заниматься историей 40-60-х годов, не прочитав книгу этой легкомысленной ‘эффектной брюнетки’, как взывал ее Фет. С какой небрежностью, но как блестяще срисованы ею Герцен, Грановский, Лев Толстой, Гончаров,

Ив. Аксаков. Наивность, ‘немудреность’ делают эти мемуары драгоценнейшим памятником нашего прошлого.

Раиса Блох. Мой город. Петрополис. 1928.

Этот сборник стихов посвящен Петербургу: он связан с ним не только заглавием и именем издательства, но и поэтическими темами и всем строем своего лиризма.

Мне был отчизной город белый,

Где ветер треплет вымпела…

начинает поэт — и сразу вводит нас в особенный, пленительный мир ‘петербургской школы’. Р. Блох не порвала связи со своими учителями и друзьями, оставшимися там, в ‘золотом, широкозвонном’ городе, в ее песнях — отклики далеких голосов. Она — из их семьи, из их высокого рода. Ее роднит с Ахматовой, Гумилевым, Мандельштамом, Кузминым, М. Лозинским — строгая сдержанность слов. У нее — любовь к точному, простому выражению, к ‘классическому’ спокойному ритму — к мере и числу. Не все стихи ее удачны, во многих — незаконченные, незастроенные пространства, но все они на высоком поэтическом уровне. Р. Блох разборчива в средствах и сурова к себе, в ее строфах нет ложных эффектов и ‘красивости’. Для начинающего поэта удивительна ее свобода от бутафории. Все проверено хорошим вкусом и доведено до простейшего выражения. О любви, о печали, о воспоминаниях рассказывается без восклицаний, без ‘нутра’ — и этот застенчивый холодок возвращает знакомым темам всю их свежесть. Правда, сдержанность ее кажется нам иногда боязливостью и неуверенностью в себе. Пока трудно сказать, как велик этот, впервые прозвучавший, голос: стихи Р. Блох — под сурдинку: она не решается еще запеть громко. Но тембр ее голоса чист.

Илья Сельвинский. Уляляевщина. Эпопея. ‘Круг‘. 1927.

Этот унылый поток взъерошенных, растрепанных, оголтелых строф, где каждое слово — боком и каждая фраза — торчком, раздражает своей чудовищной нелепостью и навязчивостью. В вывороченных, искаженных образах — мелькают какие то разорванные, растерзанные фигуры, — смута, анархия, мятеж слиты в мутно-тяжелый сумбур. Нагромождены гулкие, шершавые, лязгающие и дребезжащие слова — все дыбом, все напряжено и накалено — и когда эта ‘нагрузка’ взрывается — получается много дыма, шума, скрежета — и никаких результатов. Сельвинский вызубрил Пастернака — но смысла его слов не понял. Грохочущая невнятица. Удальство, непристойная ругань, самодовольная наглость и жажда ‘сокрушить’. Все по модному — ‘динамика’, ‘установка на механику’, ‘ударность’ и прочее непереработанное сырье.

В суматоху скачек, погонь, атак, разгромов, драк и попоек вплетается роман какой то ‘бывшей’ Таты — обаятельной аристократки. Описывая ее, автор премерзко начинает сюсюкать:

Двести фунтов золотого мяса С голубой лисицей как описать — Ее перси облачный пейзаж, Ее плечи — это с ума сойти.

Что в этой эпопее происходит — кто кого бьет? Анархисты коммунистов или наоборот — выяснить трудно. Да и не важно.

Примечания

В статье ‘Арнольд Беннет’ Мочульский дал как бы ‘от противного’ свое поннмание искусства рецензии: ‘Его многолетняя работа рецензента — безнадежно плоска: здравый смысл и полное непонимание’ (Новая газета. No 5 от 1 мая 1931 г.). Собранные здесь рецензии публиковались на страницах ‘Звена’ на третьей или четвертой странице, подписанные, как правило, инициалами: ‘К. В.’ или ‘К. М.’. В настоящее издание включены отклики и на те книги, которые само по себе не представляют особенного интереса, но позволяют отчетливее ощутить ‘литературный фон’ того времени. Собранные вместе эти рецензии представляют собой своеобразный дневник критика, в котором становится важной не столько оценка той или иной книги, сколько сам подход: всмотреться, вслушаться, — и дать портрет автора или его произведения.

Владимир Гиппиус. Лик человеческий. Поэма. России посвятил Владимир Гиппиус в лето тысяча девятьсот двадцать второе. Эпоха. Петербург — Берлин.

Впервые: Звено, No 1 от 5 февраля 1923.

Ив. Лукаш. Дьявол. Мистерия. Изд. Труд. Берлин. 1922.

Впервые: ‘Звено’, No 4 от 26 февраля 1923.

Валерий Брюсов. Мне. Стихи 1920-1921 г. Изд-во З. И’Гржебина. Берлин — Петербург 1922.

Впервые: ‘Звено’, No 4 от 26 февраля 1923.

Леконт де Л иль. Эринии. Перевод и вступительная статья М. Лозинского. Режиссерские указания В. Н. Соловьева. Эскизы декораций и костюмов А. Я. Головина. Петрополис. Петербург. 1922.

Впервые: ‘Звено’, No 7 от 19 марта 1923.

Ник. Оцуп. Град. Стихи. Цех Поэтов. Петроград. 1921.

Впервые: Звено, No 8 от 26 марта 1923.

Н. Гумилев. Французские народные песни. Издательство Петрополис. Петербург — Берлин, 1923.

Впервые: Звено, No 9 от 2 апреля 1923.

Вл. Пиотровский. — Полынь и звезды. Стихи. Книгоиздательство писателей в Берлине. 1923.

Впервые: ‘Звено’, No 9 от 2 апреля 1923.

Евгений Шкляр. Караван. Вторая книга лирики. Издательство ‘Мысль’. Берлин. 1923.

Впервые: ‘Звено’, No 11 от 16 апреля 1923.

Б. Эйхенбаум. Анна Ахматова. Опыт анализа. Пб. 1923.

Впервые: Звено, No 12 от 23 апреля 1923.

Черный. Жажда. Третья книга стихов (1914 — 1922). Издание автора. Берлин. 1923.

Впервые: ‘Звено’, No 12 от 23 апреля 1923.

Сирин. Гроздь. Стихи. ‘Гамаюн’. Берлин. 1923.

Впервые: ‘Звено’, No 12 от 23 апреля 1923.

Павел Радимов. Деревня. Стихи. Издательство ‘Библиофил’. Ревель — Берлин.

Впервые: Звено, No 13 от 30 апреля 1923.

Любовь Столица. Елена Деева. Роман. К-ство ‘Медный Всадник’.

Впервые: ‘Звено’, No 18 от 4 июня 1923.

Кн. А. А. Шаховской. Стихи. Париж, 1923 г.

Впервые: ‘Звено’, No 19 от 11 июня 1923.

Анатолий Бурнакин. Чужая даль. Стихотворения 1907—1922. Царьград. Издание О-ва Писателей и Журналистов 1922.

Впервые: ‘Звено’, No 19 от 11 июня 1923.

Анна Радлова. Богородицын корабль. Пьеса в пяти сценах‘ стихах и прозе. Петрополис. 1923.

Впервые: ‘Звено’, No 21 от 25 июня 1923.

Филипп Вермель. Ковш. Стихи. ‘Дельфин’. Москва. 1923.

Впервые: ‘Звено’, No 22 от 2 июля 1923.

Савватий. Семья Задорогиных. Роман. Кн-ство писателей н Берлине. 1923.

Впервые: ‘Звено’, No 25 от 23 июля 1923.

Алексей Толстой. Аэлита. Роман. Издательство И. П. Ладыжникова. Берлин. 1923.

Впервые: ‘Звено’, No 26 от 30 июля 1923.

Елена Феррари. Эрифилли. ‘Огоньки’. Берлин. 192$.

Впервые: ‘Звено’, No 28 от 13 августа 1923.

Н. Гумилев. К синей звезде. Неизданные стихи. Издательство Петрополис. Берлин 192$ года.

Впервые: ‘Звено’, No 37 от 15 октября 1923.

Анна Радлова. Крылатый гость. Третья книга стихов. Петрополис. 1922.

Впервые: ‘Звено’, No 38 от 22 октября 1923.

Евгений Шкляр. Огни на вершинах. Третья книга лирики. К-во Отто Кирнер и К Берлин.

Впервые: ‘Звено’, No 45 от 10 декабря 1923.

Русская лирика. Маленькая Антология от Ломоносова до Пастернака. Составил кн. Д. Святополк-Мирский. Изд-во ‘Франко-русская печать’. Париж. 1924.

Впервые: ‘Звено’, No 54 от 11 февраля 1924.

В. Маяковский. Вещи этого года до 1-го августа 1923 г. Издание Акц. О-ва ‘Накануне’. Берлин.

Впервые: ‘Звено’, No 58 от 10 марта 1924.

Борис Зайцев. Улица св. Николая. Рассказы 1918-1921.

Впервые: ‘Звено’, No 61 от 31 марта 1924.

Оскар Вальцель. Проблема формы в поэзии. Авторизованный перевод с немецкого М. Л. Турфинкель под ред. и с вступ. статьей проф. В. М. Жирмунского ‘К вопросу о формальном методе’.

Впервые: ‘Звено’, No 71 от 9 июня 1924.

Алексей Ремизов. Звенигород окликанный. Николины притчи. ‘Атлас’. Нью-Йорк — Париж — Рига — Харбин. 1924.

Впервые: ‘Звено’, No 86 от 22 сентября 1924.

Кн. Д. А. Шаховской. Песни без слов. Издательство русских писателей в Бельгии. Брюссель. 1924.

Впервые: ‘Звено’, No 86 от 22 сентября 1924.

Andre Lirondelle. De Tolstoi a Gorki.

Впервые: ‘Звено’, No 100 от 29 декабря 1924.

Alexandre Koussikoff. Le Sablier. Poeme en trois nuite’ Traduction de Y. Sidersky, dessins de V. Barthe. Paris. Au sans Pareil.

Впервые: ‘Звено’, No 103 от 19 января 1925.

Алексей Масаинов. Лик зверя. Поэма. Книгоиздательство ‘Крылатых’. Париж. 1924 год. Александр Ли. Снежная месса. Стихи 1924-25. Изд. ‘Пресса’. Рига.

Впервые: ‘Звено’, No 104 от 26 января 1925.

В. А. Перцов. Стихотворения. Типография ‘Франко-Русская печать’. Париж 1924.

Впервые: ‘Звено’, No 107 от 16 февраля 1925.

А. Кашина-Евреинова. Подполье гения. (Сексуальные источники творчества Достоевского). Издательство ‘Третья Стража’. Петроград. 192$.

Впервые: ‘Звено’, No 111 от 16 марта 1925.

The life of the Archpriest Avvakum by himself. Translated from the seventeenth century Russian by Jane Harresson and Hope Murrlees with a preface by Prince D. P. Mirsky. London 1924.

Впервые: ‘Звено’, No 117 от 27 апреля 1925.

Александр Гингер. Преданность. Вторая книга стихов. ‘Канарейка’. Париж 1925.

Впервые: ‘Звено’, No 118 от 4 мая 1925.

Имажинисты 1925. Рюрик Ивнев, Анатолий Мариенгоф, Матвей Ройзман, Вадим Шершеневич. — Издание авторов. Москва.

Впервые: ‘Звено’, No 123 от 8 июня 1925.

Наталия Кистяковская. Астрея. Стихи. Париж. 1925.

Впервые: ‘Звено’, No 125 от 22 нюня 1925.

Алексей Масаинов. Отходящие корабли. Поэзы. ‘Книгоиздательство Крылатых’. Париж. 1925.

Впервые: ‘Звено’, No 138 от 21 сентября 1925.

Авдотья Панаева (Е. Я. Головачева). Воспоминания 1824—1870. Исправленное издание под редакцией и с примечаниями Корнея Чуковского. Памятники литературного быта. ‘Academia’. Ленинград. 1927.

Впервые: ‘Звено’, 1928, No 1.

Раиса Блох. Мой город. Петрополис. 1928.

Впервые: ‘Звено’, 1928, No 3.

Илья Сельвинский. Уляляевщина. Эпопея. ‘Круг’. 1927.

Впервые: ‘Звено’, 1928, No 3.

———————————————————————

Источник текста: Кризис воображения. Статьи. Эссе. Портреты / Константин Мочульский, Сост., предисл., прим. С.Р. Федякина. — Томск: Водолей, 1999. — 415 с., 21 см.

Константин Васильевич Мочульский

Рецензии двадцатых годов

Владимир Гиппиус. Лик человеческий. Поэма.

Ив. Лукаш. Дьявол. Мистерия. Изд. Труд Берлин. 1922.

Валерий Брюсов. Мне. Стихи 1920-1921 г.

Леконт де Лиль. Эринии.

Ник. Оцуп. Град. Стихи.

Н. Гумилев. Французские народные песни.

Вл. Пиотровский. Полынь и звезды. Стихи.

Евгений Шкляр. Караван. Вторая книга лирики.

Б. Эйхенбаум. Анна Ахматова.

А. Черный. Жажда. Третья книга стихов (1914-1922).

В. Сирин. Гроздь. Стихи. ‘Гамаюн‘.

Павел Радимов. Деревня. Стихи.

Любовь Столица. Елена Деева. Роман.

Кн. А. А. Шаховской. Стихи. Париж, 1923 г.

Анатолий Бурнакин. Чужая даль. Стихотворения 1907-1922.

Анна Радлова. Богородицын корабль. Пьеса в пяти сценах в стихах и прозе.

Филипп Вермель. Ковш. Стихи.

Савватий. Семья Задорогиных. Роман.

Алексей Толстой. Аэлита. Роман.

Елена Феррари. Эрифилли. ‘Огоньки‘. Берлин. 1923.

Н. Гумилев. К синей звезде. Неизданные стихи.

Анна Радлова. Крылатый гость. Третья книга стихов.

Евгений Шкляр. Огни на вершинах. Третья книга лирики.

Русская лирика. Маленькая Антология от Ломоносова до Пастернака.

В. Маяковский. Вещи этого года до 1-го августа 1923 г.

Борис Зайцев. Улица св. Николая. Рассказы 1918-1921.

Оскар Вальцель. Проблема формы в поэзии.

Алексей Ремизов. Звенигород окликанный. Николины притчи.

Кн. Д. А. Шаховской. Песни без слов.

Andre Lirondelle. De Tolstoi a Gorki.

Alexandre Koussikoff. Le Sablier. Роете en trois nuits.

Алексей Масаинов. Лик зверя. Поэма. Александр Ли. Снежная месса. Стихи 1924-25.

В. А. Перцов. Стихотворения.

А. Кашина-Евреинова. Подполье гения. (Сексуальные источники творчества Достоевского).

The Life Of The Archpriest Awakum By Himself.

Александр Гингер. Преданность. Вторая книга стихов.

Имажинисты 1925. Рюрик Ивнев, Анатолий Мариенгоф, Матвей Ройзман, Вадим Шершеневич.

Наталия Кистяковская. Астрея. Стихи.

Алексей Масаинов. Отходящие корабли. Поэзы.

Авдотья Панаева (В. Я. Головачева). Воспоминания 1824-1870.

Раиса Блох. Мой город. Петрополис. 1928.

Илья Сельвинский. Уляляевщина. Эпопея. ‘Круг‘. 1927.

Примечания

Читайте также:

***Савватий*. Семья Задорогиных. Роман.**