Леонид Гроссман
Леонид Гроссман
Ранний жанр .
Ранний жанр .
I
I
II
II
III
III
IV
IV
V
V
VI
VII
VII
Ранний жанр Тургенева, Гроссман Леонид Петрович, Год: 1919
Время на прочтение: < 1 минуты
Леонид Гроссман. Собрание сочинений в пяти томах
Том III. Тургенев. Этюды о Тургеневе. Театр Тургенева.
Кн-во ‘Современные проблемы’ Н. А. Столляр. Москва, 1928
Несмотря на все почетное признание ‘Записок Охотника’ в русской критике, они все еще недостаточно изучены, как литературное произведение. Между тем, они представляют высокий интерес в эволюции жанра короткого рассказа, а в плане тургеневского творчества являют одно из любимейших созданий писателя, над которым он работал впродолжение почти всей своей жизни. Первый очерк серии отделен от последнего расстоянием почти в тридцать лет, и между ‘Хорем и Калинычем’ (1847) и ‘Стучит’ (1875) прошла почти вся литературная деятельность Тургенева с его комедиями, повестями, рассказами и романами. Это обстоятельство сообщает книге особый интерес и обязывает вглядеться пристальнее в серию небольших очерков, составивших первую славу Тургенева и вызывавших в нем до конца новые творческие отзвуки.
Сложные, трудные и разнообразные вопросы, поглощавшие мысль Тургенева в 30-х годах, несколько отходят от него к концу 40-х. По крайней мере, в творческом плане философские проблемы о боге и личности, о сверхчеловеке и толпе, о мировой тайне и метафизических законах индивидуального бытия уступают место другим запросам и помыслам. Пафос ‘Стено ‘Разговора’ и целого ряда его лирических стихотворений сменяется новым направлением, Тургенев словно устал от философии, религиозных проблем, литературной изысканности или тонкой эстетичности своих ранних этюдов. Он словно затосковал по большей непосредственности, свежести и простодушию, по наивному, безыскусственному творчеству. Его обширная ученость, питавшая его ранние поэмы и драмы, и весь размах его юношеских запросов представляются ему теперь чем-то странным, претенциозным и чуждым подлинному искусству. Тургенев словно задается целью преодолеть в себе магистра философии, гегельянца, тонкого знатока повествовательного искусства XVIII века во имя бездумного погружения в стихию жизни для непосредственного ее отражения. Новому тону, зазвучавшему в душе художника, соответствует и совершенно новый литературный стиль, впервые сказавшийся в его охотничьих очерках.
В душевной истории поэта бывают минуты, требующие решительного кризиса. Необходимо отречься от своих вчерашних кумиров, верований, методов, чтоб выйти из неожиданного тупика и прорваться на неведомую дорогу. Тургенев, вечно ищущий и никогда не успокоенный в своих исканиях, решительно отрекавшийся от своей ‘старой манеры’ во имя забрезживших новых возможностей, знал эти трудные и благодетельные переломы. Недаром его глубоко волновала церковно-историческая легенда о св. Ремигие, сказавшем новообращенному в христианство Хлодвигу: ‘Сожги все, чему ты до сих пор поклонялся, поклонись всему, что сжигал’. Мы узнаем источник стихов энтузиаста Михалевича:
Новым чувствам всем сердцем отдался,
Как ребенок душою я стал:
И я сжег все, чему поклонялся,
Поклонился всему, что сжигал.
Такие моменты решительного отказа от пройденных путей, когда Тургенев сурово произносил всему своему прошлому: ‘Довольно!’ — неоднократно повторялись на протяжении его деятельности {Сам Тургенев прекрасно выразил это в одном из писем к графине Ламберт. ‘В человеческой жизни есть мгновенья перелома, мгновенья, в которые прошедшее умирает и зарождается нечто новое. Горе тому, кто не умеет их чувствовать,— и либо упорно придерживается мертвого прошедшего, либо до времени хочет вызвать к жизни то, что еще не созрело’. (Письмо VI от 3/15 ноября 1857 г. И. С. Тургенев. Письма к гр. Е. Е. Ламберт, М., 1915, 16.— Ср. Также Ю. Николаев. Тургенев, 1894, стр. 95).}. Один из таких моментов он пережил в ту эпоху, когда юность уже миновала, а молодость начинала отстаиваться в зрелость, после долгих и многих поклонений он почувствовал непреодолимую потребность ‘новым чувствам всем сердцем отдаться’ и стать ‘как ребенок душою’. Первоначально ему показалось, что он достигнет этого только ценою великой жертвы — отказом от творчества. Для того, чтобы принять простую жизнь с ее извечными законами и прелестью простых чувств, пережитых в глубокой тишине, он готов был сжечь того кумира, которому с фанатическим благоговением поклонялся с юных лет — всю свою художественную работу.
Известна история возникновения ‘Записок Охотника’. После охлаждения Белинского к поэтическим созданиям Тургенева, он возымел твердое намерение вовсе оставить Литературу, только вследствие просьб И. И. Панаева,— рассказывает Тургенев, — не имевшего чем наполнить отдел ‘Смеси’ в первом нумере ‘Современника’, я оставил ему очерк, озаглавленный ‘Хорь и Калиныч’ (Слова из ‘Записок Охотника’ были придуманы и прибавлены тем же И. И. Панаевым с целью расположить читателя к снисхождению). Успех этого очерка побудил меня написать другие, и я возвратился к литературе’ {Полное собр. соч. И. С. Тургенева, Спб. 1911 (изд. 5-ое, Глазунова), 51. Последующие цитаты приводятся по этому изданию.}.
В этом позднем изложении одинаково важно и свидетельство Тургенева о его решении совершенно отказаться от творчества, и его любопытное указание на генезис ‘Записок Охотника’.
Оказывается, заглавие для всей серии было придумано не самим Тургеневым, и книга знаменитых очерков возникла совершенно случайно. Это нужно запомнить для правильной оценки смысла и темы его охотничьих рассказов, как и для опровержения накопившихся вокруг них преемственных легенд.
Решив продолжать свою серию очерков, Тургенев определенно намечает себе совершенно новую художественную манеру, отвечающую и его собственной душевной потребности опроститься, и возникшему литературному стилю. ‘Записки Охотника’ будут написаны в духе модного направления и всецело примкнут к господствующему повествовательному жанру — незатейливому и простодушному ‘крестьянскому рассказу’.
Таково происхождение и наметившийся тон будущих очерков. Важно отметить чисто эстетический характер тургеневского кризиса: признав слабость своих поэм и стихотворений, он считает необходимым или вовсе отказаться от творчества, или выйти на совершенно новый путь. Тема, замысел и стиль предстоящих очерков выступают перед ним, как определенное художественное задание, как новый литературный прием, который может обновить и даже спасти в нем художника. Он сжигает предметы своих недавних поклонений — сложные философские проблемы, вопросы мирового порядка, вызовы дерзающей личности, чтоб всецело погрузиться в свежую струю нового поэтического жанра.
Важно установить этот глубоко литературный характер истории зарождения и написания ‘Записок Охотника’, чтоб навсегда распрощаться с господствовавшей долгое время легендой о их главной задаче — борьбе с крепостным правом.
Под этим знаком Тургенев вошел в европейскую литературу и надолго остался в сознании западного читателя прежде всего борцом за падение рабства в России. Над его раскрытым гробом французский писатель Эдмон Абу предложил воздвигнуть ему простой пьедестал, украшенный разбитой цепью. Это весьма показательный образ. К нему читательская масса — а до последнего времени и литературно-критическая традиция — охотно сводила главное значение автора ‘Записок Охотника’.
Известно, что легенда об эмансипаторской тенденции ‘Записок’ возникла в эпоху их появления и затем поддерживалась самим Тургеневым. Ив. Аксаков в 1852 году писал об этом произведении его автору: ‘Это стройный ряд нападений, целый батальный огонь против помещичьего быта’ {Литературные и житейские воспоминания. Соч. X, 42.}. Графиня Растопчина заметила Чаадаеву: ‘Voila un livre incendiaire’.
Сам Тургенев укрепил впоследствии эту почетную легенду знаменитым заявлением о своей Аннибаловской клятве, о рано данном им обете беспощадно бороться со своим злейшим врагом — крепостничеством.
Иллюзии простительны, даже если ими тешатся заведомо. На расстоянии двух десятилетий Тургенев мог представлять себе этот момент в таком измененном и несколько стилизованном свете. Ему могло казаться теперь, что он ‘и на запад ушел для того, чтоб лучше исполнить свою клятву’ о борьбе с врагом, ‘чтобы из самой дали сильнее напасть на него’… {Письма С. Т., К. С. и И. С. Аксаковых к И. С. Тургеневу (1851—1852) ‘Русское Обозрение’, 1894, VIII, 476.}.
Факты решительно опровергают это свидетельство.
В конце 40-х годов Тургенев уехал за границу по целому ряду многообразных и сложных причин: и. любовь к Европе, и желание учиться, и вечно присущая ему потребность находится в крупнейших центрах умственной и культурной жизни, и, наконец, личные причины — увлечение Виардо — вот, что преимущественно влекло его на запад. Здесь он широко отдается разнообразнейшим влияниям и впечатлениям — художественным, научным, театральным, политическим. Если даже принять его формулу, придется признать, что исполнял он свою Аннибалову клятву чрезвычайно небрежно и между прочим, он работает в Париже и над своими комедиями, и над переводными и литературными статьями, и над изучением испанских драматургов, он зачитывается Кальдероном, переводит аббата Прево, увлекается новой музыкой, даже сам пробует свои силы в музыкальной композиции. Все это едва ли отвечает представлению о ‘сильном нападении на врага’. Наконец, в самом своем создании — в ‘Записках Охотника’ Тургенев всецело поглощен разрешением поставленных литературных проблем и, по обыкновению, совершенно свободен от публицистики.— ‘Я не имею den politischen Pathos’, — заявляет он летом 1849 г. как раз в разгаре работы над ‘Записками’.
Эту черту он сохранил до конца. Не даром он оставил нам такое драгоценное признание: ‘Я не только не хочу, но я совершенно не могу, не в состоянии написать что-нибудь с предвзятою мыслью или целью, чтобы провести ту или другую идею. У меня выходит произведение литературное так, как растет трава’ {‘Русск. Стар.’, 1883 г., X, 214.}. Такова была глубоко органическая особенность Тургеневской натуры, искони свойственная ему: ‘Записки Охотника’ также свободны от авторской потребности ‘провести ту или другую идею’, как и прочие создания Тургенева, и, подобно им, они создавались органически, неизбежно и просто, ‘как растет трава’ {В интересных ‘Воспоминаниях Е. М. Феоктистова’, особенно близкого к Тургеневу в начале 50-х годов, находим ряд существенных свидетельств о коренной ‘аполитичности’ писателя вместе с любопытной оценкой ‘Записок Охотника’:— ‘Зная его (Тургенева) очень близко, я мог заметить, что не политические ереси, а только ереси в области искусства заставляли его выходить из себя…’ Тургенев говорил о Цицероне: ‘Он родился быть литератором, а политика для литератора — яд. ‘Заявление Тургенева о данной им ‘Аннибаловой клятве’ Феоктистов считает ‘довольно странным в устах Ивана Сергеевича’: ‘Уж, конечно, никогда Тургенев борьбу с крепостным правом задачей для себя не ставил’. Затронув в своих ‘Записках охотника’ обычную для того времени литературную тему, ‘Тургенев более чем кто-либо производил впечатление на читателей, но это потому, что он был неизмеримо талантливее других: никогда, однако, несмотря на Аннибалову клятву, он не увлекался тенденцией, не жертвовал для нее требованиями искусства, ибо был исключительно художником и всякого рода политические стремления и цели были ему совершенно чужды. Среди тогдашнего избранного кружка не встречал я человека, который, по самой натуре своей, был бы так мало склонен заниматься политикой, как Тургенев, и он сам сознавался в этом. ‘Для меня главным образом интересно нечто, а как и кто’ — вот фраза, которую беспрерывно приходилось слышать от него близким ему лицам’ и проч.— Из воспоминаний Е. М. Феоктистова. С предисловием и об’яснениями Б. Л. Модзалевского. ‘Тургеневский сборник’ под ред. А. Ф. Кони, СПБ. 1921, стр. 175, 181, 187.}.
Из современников немногие поняли это. Лучше других, повидимому, поняли умный Чаадаев и не менее проницательный Проспер Меримэ. На приведенный выше экспансивный возглас Растопчиной автор ‘Философических писем’ спокойно заявил: ‘Потрудитесь перевести фразу по-русски, так как мы говорим о русской книге’. Оказалось, что в переводе фразы — зажигающая книга — получалось нестерпимое преувеличение. Точно так же еще в 60-х годах Меримэ высоко оценил тонкий художественный вкус Тургенева, сумевшего изобразить рабство в России, не впадая в преувеличения и не прибегая к ‘публицистическим трубам’…
Также восприняли ‘Записки Охотника’ два лучших друга Тургенева, ближе всех стоящие к его интимной творческой работе — Боткин и Анненков: они меньше всего думали о гражданском пафосе тургеневских страниц. ‘Какая прелесть ‘Записки Охотника» — восклицает Боткин над книжкой ‘Современника’ 1847 г. — Какой артист Тургенев! Я читал их с таким же наслаждением, с каким бывало рассматривал золотые работы Челлини!’ {‘П. В. Анненков и его друзья’, 553.} Важно отметить при этом, что речь здесь идет о двух очерках, обычно трактуемых в качестве наиболее протестантских и оппозиционных — о ‘Бурмистре’ и ‘Конторе’. Тонкая стилистическая отделка, законченная цельность работы, высоко артистический чекан художественной манеры — вот что исключительно радовало зоркого читателя. Гораздо позже, вскоре после смерти Тургенева, Анненков об’ясняет всемирную славу своего почившего друга значением его, как сказочника, справедливо ставя это звание в ряд с почетными миссиями государственного деятеля или общественного борца {П. В. Анненков. ‘Литературные воспоминания’. СПБ. 1909, 470.}.
Аналогичное впечатление вынес от чтения ‘Записок’ и Гончаров. Вот как он вспоминал впоследствии раннюю манеру Тургенева: Он ‘писал мелкие, но прелестные миниатюры, отлично отделанные, с искрами поэзии, особенно когда дело шло о деревне, о природе вообще и о простых людях! Это — дорогие фарфоровые чашки, табакерки с драгоценною миниатюрною живописью!’ {И. А. Гончаров. ‘Необыкновенная История’, 115.}
Так несколько европейски дисциплинированных и эстетически просвещенных умов сразу признают в факте появления ‘Уездного лекаря’ или ‘Певцов’ подлинно великое событие—нарождение у нас нового замечательного ‘сказочника’. Ничего другого они не усматривали в этой серии новелл, и нужно признать, что все значение их было сразу правильно истолковано этими немногими ценителями. Поистине — автор ‘Леса и Степи’, вопреки его позднейшим признаниям, разворачивая картины своей усадебной степной и лесной Руси, очень мало думал о пропагандной ‘зажигательности’ этих тонких акварелей.
Литературный жанр крестьянского рассказа установился и был в то время в большой моде. Для Тургенева он знаменовал полный уход от изжитой им поэтики 30-х годов. В письмах эпохи написания первой серии ‘Записок Охотника’ он не перестает отмечать свое разочарование в литературном стиле времен ‘Стено’ вместе со своим глубокий преклонением перед вызревшим новым, свежим и многообещающим жанром, как бы несущим освобождение молодому поколению художников от запоздалых форм отмирающего романтизма.
В разнообразных эпистолярных замечаниях — целая новая поэтика. Тургенев особенно ценит в литературном произведении ‘трезвый и тонкий ум, изящный стиль и простоту’. Он приходит в ужас от ‘Уриеля Акосты’ Гуцкова, как от вымученного произведения, переполненного политическими, религиозными и философскими соображениями, кричащими эффектами и театральными неожиданностями, он возмущается произведениями, от которых отдает деланностью, ремеслом, условностью, ‘в которых сказывается литературный зуд, лепет эгоизма, самого себя изучающего и собою любуююся’. Он произносит суровый приговор римской поэзии за то, что вся она ‘холодна и деланна — настоящая литература литератора’. Даже в Коране его останавливает восточная напыщенность и нелепость ‘пророческого языка’.
Но зато в какое восхищение приводят его старые испанцы! Ему кажется, что создания Кальдерона ‘естественно выросли на плодородной и могучей почве, их вкус и благоухание просты,— литературная подливка здесь совсем не чувствуется’. С какой энергией он противопоставляет молодость и свежесть Гомера, ‘эту словно вечно смеющимся солнцем озаренную жизнь’ искусственной литературной манере Жан-Поля, его полусентиментальной, полуиронической возне со своей больной личностью’… {Письмо к гр. С. А. Толстой. ‘Вестн. Европы ‘ — 1908. I, 211.}
Он приходит в восторг от повести Жорж-Занда ‘Франсуа ле Шампи’, написанной просто, правдиво, захватывающе… ‘А главное, чувствуется, что писательнице свыше меры надоели всякие теоретики и философы, что она ими измучена и с наслаждением погружается в источник молодости искусства наивного и не отвлекающегося от земли’. И не удивительно, что написанная в том же духе ‘замечательная повесть некоего Григоровича’ такое же крупное событие для Тургенева {И. С. Тургенев. Письма к г-же Виардо и его французским друзьям. М. 1900, стр. 18, 26, 29, 37, 73.}.
В нашу задачу не входит история этого нового литературного жанра, столь пленившего молодое писательское поколение 40-х годов. Нас интересует лишь отношение Тургенева к этому последнему слову европейской литературы, к этому трудному виду крестьянского рассказа, scne rustique, fable champtre, paysannerie, Dorfgeschichte. Сам Тургенев называл впоследствии этот жанр ‘деревенской историей’ {Соч., 1911, X. 20.}.
Но уже в конце 40-х годов он противополагает заданиям религиозно-философского творчества с его отвлеченным стилем, вещей загадочностью и попыткой разрешать проблемы универсального и вечного смысла простое и ясное созерцание будничной действительности во всей прелести ее подлинных отношений и конкретных мелочей, Не даром он так ценит теперь Жорж-Занд за ее уменье ‘rendre les impressions les plus subtiles et les plus fugitives d’une manire claire, ferme, comprehensive et dessiner jusqu’aux parfums, jusqu’aux moindres bruits’ {Письмо к Полине Виардо 17/5 января 1848 г.}… Таков смысл новой тургеневской поэтики, положенной в основу его охотничьих очерков.
Он дает выразительную формулу для определения своей новой манеры. В письмах к Виардо по поводу ‘Певцов’ он между прочим сообщает: …’Состязание происходило в кабачке и там было много оригинальных личностей, которые я пытался зарисовать la Teniers’… Имя голландского живописца здесь не только определяет обычный для него сюжет — сцену в корчме, играющих или поющих крестьян, но отмечает и определенный художественный стиль. Имя Теньера, особенно популярное в русской литературе 20-х — 40-х годов, обозначало бытовой подход к теме и как бы служило показательным термином нового повествовательного жанра {Как отмечает автор небольшого экскурса ‘Теньер в русской литературе’, это имя привлекается у нас в первой половине столетия для определения характера писателя, ‘реального по направлению, бытового по содержанию’. Еще Нарежный получает у нас прозвание ‘русского Теньера’, впоследствии Н. Ковалевский в рассказе ‘Гоголь в Малороссии’ (в ‘Пантеоне’ ред. Ф. Кони. 1841, ч. I, 16 — 29) обращается к имени фламандского художника для характеристики своей темы, а Белинский обозначает именами Рафаэля и Теньера два противоположные полюса художественного восприятия жизни (‘Ответ Москвитянину’), В духе теньеровской живописи изображают крестьянскую жизнь Григорович, Даль, Слепушкин, Ф. Н. Глинка, даже Кольцов. Теньер становится символом реализма в русской литературе и в таком смысле имя его доживает до 40-х г.г. См. о нем также ‘Отечественные Записки’ 1821 г. XII, ‘Литературная газета’ 1831, No 32,— Вл. Данилов. Мелочи литературного прошлого ‘Русск. Архив 1915, I, 164—168.’}.
Таков генезис и художественный принцип ‘Записок Охотника’. В конце 40-х годов Тургенев поставил перед собой определенное композиционное задание — дать ряд произведений в стиле нового сельского рассказа {Сближая ‘Записки Охотника’ с Шварцвальдскими рассказами Ауэрбаха, А. Е. Грузинский отмечает здесь некоторую близость в литературной манере, сходство в приемах стиля. Так начало рассказов ‘Татьяна Борисовна и ее племянник’ или ‘Ермолай и мельничиха’, где автор вступает в прямое общение с читателем, приглашая его к совместному наблюдению, сильно напоминает начало Ауэрбаховского рассказа ‘Брози и Мони’, где применен тот же прием. (А. Е. Грузинский ‘И. С. Тургенев’. М., 1918, стр. 87-88).}. В течение нескольких лет сряду он занимался на ряду с другими работами и разрешением этой увлекшей его художественной задачи, она настолько захватила его, что Тургенев возвращался к этому типу очерков и в позднейшие годы. На склоне лет он принял, как мы видели, внушенную ему легенду о боевом и освободительном задании ‘Записок’. Но в процессе своей ранней работы над ними он определяет их гораздо вернее, глубже и правдивее. Это просто ‘очерки из быта русского народа, самого странного и самого удивительного народа во всем мире’. Формула нового литературного жанра, очевидно, превосходно усвоена молодым беллетристом.
Итак, публицистическую тенденцию ‘Записок Охотника’ следует раз навсегда отбросить, как вообще чуждую творческой натуре Тургенева и совершенно не подтверждаемую ни историей происхождения и написания его очерков, ни их фактическим составом. Борьба с рабовладельчеством не имела места в ряду тех ферментов, которые подняли эту серию художественных очерков в новом литературном стиле.
И тем не менее крепостное право само по себе, вне тенденции борьбы и нападения, играло роль в создании ‘Записок Охотника’. Отметим сейчас же, какова была эта роль: значение крепостничества для Тургенева было здесь чисто композиционное. Моменты, факты, эпизоды и типы крепостного строя служили ему благодарным материалом для разрешения целого ряда композиционных трудностей.
Вопрос о композиции был вообще для Тургенева одной из труднейших творческих задач. Уже в старости он неоднократно признавался, что ‘постройка повестей, архитектурная сторона их’ — самая неприятная для него часть литературной работы и что ‘на сочинение романа с замысловатым сюжетом, со сложной интригой ему недостало бы воображения’. В раннюю эпоху это свойство писательской натуры Тургенева сказывалось особенно заметно и, кажется, нигде оно не проявилось так отчетливо, как в ‘Записках Охотника’.
Здесь чувствуется подчас чрезмерное отсутствие фабулы, интриги, действия, драматического сюжета. Создатели жанра Ауэрбах и Жорж-Занд нигде не проявляют такого безразличия к вопросу о сюжетосложении, как Тургенев. Если мы окинем взглядом двадцать два первоначальных очерка ‘Записок Охотника’ (написанных в 1848—1852 гг.), мы обнаружим в них зачастую господствующий голый прием нанизывания портретов и пейзажей. Действие почти всегда в них отсутствует, динамика не дается Тургеневу, его образы и картины представлены нам в статическом состоянии, и очерк его обычно обрывается там, где повидимому рассказ только и должен был начаться.
‘Записки Охотника’ прежде всего — серия портретов, часто расположенных попарно: ‘Хорь и Калиныч’, ‘Ермолай и Мельничиха’, ‘Два помещика’, ‘Татьяна Борисовна и ее племянник’, ‘Чертопханов и Недопюскин’ — все это надписи к парным портретам. Нередко, впрочем, заглавия возвещают об одном лице — ‘Мой сосед Радилов’, ‘Однодворец Овсянников’, ‘Петр Петрович Каратаев’, хотя часто, конечно, в самом очерке собрано несколько портретов. Но почти общим правилом для всех очерков следует признать в них отсутствие действия. В них почти ничего не случается, и портретная живопись спокойно сменяется пейзажами, не вызывая на своем фоне никакого человеческого движения, борьбы или действия.
Хорь таков-то, таков Калиныч. Этот похож на Сократа, тот с клиновидной бородкой, один рационалист, другой мечтатель, один напоминает Гете, другой Шиллера и т. д., и т. д. Портреты выписаны во всех деталях, и характеры выявлены статически до конца. Мы знаем, видим, ощущаем и Хоря и Калиныча, ибо в молодом портретисте уже чувствуется превосходный мастер. Итак, мы знаем его героев. Что же дальше? Ничего. Автор ставит точку и переходит к новым моделям. Ему уже позируют Ермолай и Мельничиха.
Что такое ‘Малиновая вода’? — Три портрета: Тумана, Власа и Степушки,— и в дымке отдаления, сквозь воспоминания старого дворового — четвертый портрет вельможи XVIII столетия. При этом два пейзажа: чудесное описание жаркого августовского дня и мелькнувший эскиз запустелой усадьбы.
Что такое ‘однодворец Овсянников’? Три портрета:— однодворца, Мити и француза Lejeune’a, когда дописан последний портрет и читатель ждет собственно ‘начала рассказа’, автор заявляет: ‘Но, может быть, читателю уже наскучило сидеть со мной у однодворца Овсянникова, и потому я красноречиво умолкаю’.
Что такое ‘Бежин Луг’? Чудесные пейзажи и пять зарисовок детских головок, там, где может начаться действие, автор смолкает, из последней строки рассказа мы узнаем, что Павел в том же году убился, упав с лошади, но узнаем об этом, как из телеграфного сообщения с точным подсчетом слов. От изображения катастрофы автор воздерживается, все его искусство вылилось целиком в предшествующих пейзажах и портретах.
Особенно показательна в этом отношении история Чертопханова. В 1849 году Тургенев дает в своем рассказе обычную серию портретов. Мастерство его достигает здесь редкой высоты. Некоторые портреты Образцовы и во всей богатой галлерее позднейших тургеневских образов остаются на ряду его первокласных достижений. Вглядимся в портрет Чертопханова.
‘Вообразите себе, любезные читатели, маленького человека, белокурого, с красным вздернутым носиком и длиннейшими рыжими усами. Остроконечная персидская шапка с малиновым суконным верхом закрывала ему лоб по самые брови. Одет он был в желтый истасканный архалук с черными плисовыми патронами на груди и полинялыми серебряными галунами по всем швам, через плечо висел у него рог, за поясом торчал кинжал. Чахлая, горбоносая, рыжая лошадь шаталась под ним, как угорелая, две борзые собаки, худые и криволапые, тут же вертелись у ней под ногами. Лицо, взгляд, голос, каждое движение, все существо незнакомца дышало сумасбродной отвагой и гордостью непомерной, небывалой, его бледно-голубые, стеклянные глаза разбегались и косились, как у пьяного, он закидывал голову назад, надувал щеки, фыркал и вздрагивал всем телом, словно от избытка достоинства — ни дать, ни взять, как индейский петух..’.
Также мастерски выписан и портрет Маши:
‘Дверь тихонько растворилась, и я увидел женщину лет двадцати, высокую и стройную, с цыганским смуглым лицом, изжелта-карими глазами и черною, как смоль косою, большие белые зубы так и сверкали из-под полных красных губ. На ней было белое платье, голубая шаль, заколотая у самого горла золотой булавкой, прикрывала до половины ее тонкие, породистые руки. Она шагнула раза два с застенчивой неловкостью дикарки, остановилась и потупилась.
…Очень она мне нравилась. Тоненький орлиный нос, с открытыми полупрозрачными ноздрями, смелый очерк высоких бровей, бледные чуть-чуть впалые щеки — все черты ее лица выражали своенравную страсть и беззаботную удаль. Из-под закрученной косы вниз по широкой шее шли две прядки блестящих волосиков — признак крови и силы… Взор ее так и мелькал, словно змеиное жало… Улыбаясь, она слегка морщила нос и приподнимала верхнюю губу, что придавало ее лицу не то кошачье, не то львиное выражение.
…Маша вспорхнула в другую комнату, принесла гитару, сбросила шаль с плеч долой, проворно села, подняла голову и запела цыганскую песнь… Машу всю поводило, как бересту на огне: тонкие пальцы резво бегали по гитаре, смуглое горло медленно приподнималось под двойным янтарным ожерельем. То вдруг она умолкала, опускаясь в изнеможении, словно неохотно щипала струны… то снова заливалась она, как безумная, выпрямливала стан и выставляла грудь’… {Соч. I, 341, 359-361.}
Выбор деталей, их четкость, пластичность и красочность обнаруживают высокое мастерство портретиста. При этой остроте в манере зарисовки отдельных штрихов ни на мгновенье не утрачивается впечатление от цельного живого облика. Портрет, вбирающий в себя все колоритные детали костюма и обстановки, запечатлевший рядом с Чертопхановым двух криволапых борзых и горбоносую лошадь, отметивший кинжал и рог этого страстного спортсмена, с редкой изобразительной силой выявляет весь физический облик этого уездного Дон-Кихота. А в портрете Маши мастерски подмеченная подробность — двойное янтарное ожерелье на смуглом горле — дает такое острое впечатление цыганщины, какое едва ли дала бы здесь подробнейшая характеристика ее типа. Портретный дар Тургенева уже достигает здесь высших степеней его искусства.
Так, в 1849 г. Тургенев зарисовывает в своем рассказе несколько фигур и оставляет их перед читателем, ожидавшим какой-то драмы. Двинуть эти образы, столкнуть их, заплести в одном драматическом действии ему удается значительно позже, почти через двадцать пять лет. Только в 1872 г. Тургенев, уже опытный рассказчик, несмотря на свою исконную антипатию к ‘постройке’ повестей, сообщает этим великолепно зарисованным фигурам чисто трагическое действие. Друг и собеседник Флобера, он создает теперь несомненно один из своих шедевров (до сих пор, впрочем, не признанный таковым) — ‘Конец Чертопханова’, поистине достойный пера автора ‘Coeur simple’.
Он начинает с предупреждения о надвинувшихся бурных событиях. ‘Года два спустя… начались бедствия — именно бедствия’… Если теперь он останавливается на живописи образа,— его об’ект выявляет новые черты в напряженном драматическом действии:
‘Он нагнал ее в двух верстах от своего дома, возле березовой рощицы, на большой дороге в уездный город. Солнце стояло низко над небосклоном — и все кругом внезапно побагровело: деревья, травы и земля.
— К Яффу! Яффу1—простонал Чертопханов, как только завидел Машу: — к Яффу! повторил он, подбегая к ней и чуть не спотыкаясь на каждом шаге.
Маша остановилась и обернулась к нему лицом. Она стояла лицом к свету и казалась вся черная, словно из темного дерева вырезанная. Одни белки глаз выделялись серебряными миндалинами, а сами глаза — зрачки — еще более потемнели’…
В этой краткой сценке портрет Маши дополняется новыми штрихами и красками, но все это делается мимоходом, между прочим, в процессе прорвавшихся и неудержимо несущихся событий. Теперь Тургенев уже владеет тайной, увлекательной и волнующей интриги, и как знаменательно, что для разработки возникшего драматического сюжета он обращается к богатой сокровищнице своих как бы неиспользованных ранних героев — к старым ‘Запискам Охотника’. Мастер рассказа именно теперь разовьет и закончит повесть, к которой в молодости он набросал только художественный перечень персонажей, некую образную рубрику ‘dramatis personae’.
Вся композиция повести строится теперь на смене катастроф. Уход Маши, смерть Недопюскина, покража удивительного коня Малек-Аделя, отчаяние обезумевшего Чертопханова, страстные розыски лошади, новая тяжелая и медленная драма при появлении ложного Малек-Аделя, сцена убийства несчастной лошади, неповинно обманувшей иллюзии своего хозяина, но до конца доверчиво прижимающейся к нему мордой, наконец смерть самого Чертопханова с охотничьей нагайкой в одной руке и кисетом, шитым Машею, в другой,— все это полно действия, движения, событий, эпизодов, затягивает в свое течение новых быстро и резко очерченных лиц (Лейба, дьякон) и создает в размере небольшой повести конфликты подлинного трагизма {Другой пример такого же композиционного развертывания имеем в истории текста ‘Двух приятелей’. В первой редакции (1853) смерть Вязовнина изображена в трех строках: ‘…вдруг у него закружилась голова и он упал в море. Пароход тотчас остановили, спустили лодки, но Вязовнин исчез навеки’. Через шестнадцать лет, в окончательной редакции повести (1869) необходимая в композиционных целях смерть героя развертывается в пространный драматический эпизод с целым рядом новых лиц (m-elle Жюли, капитан Лебеф, лейтенант Барбишон, Лекок и Пиношэ) на фоне парижских бульваров, ресторанов, Шато-де Флера и Венсенского леса, где и происходит фатальный поединок на шпагах.}.
Так научился строить небольшой рассказ стареющий Тургенев после долгого опыта своих романов и повестей, после многолетнего пристального внимания к развитию европейской новеллы, после дружбы, бесед и переписки с ‘непогрешимым’ Флобером.
В эпоху зрелости, Тургенев особенно озабочен вопросами повествовательной композиции. Дар рассказа—вот что преимущественно занимает стареющего художника, вот что направляет его внимание к образцам старинного европейского романа эпохи возрождения и даже к арабским сказкам. Он пишет немецкому критику Юлиану Шмидту: ‘При всех огромных качествах немцев, им не хватает дара рассказчиков, романские народы имеют его с давнего времени (Боккачио, Провансальцы и др.), мы, славяне, унаследовали кое-что подобное от Востока (1001 ночь и т. п.) — именно уменье выдвинуть сразу или наметить мотивы’ {Письма Тургенева к его немецким друзьям. ‘Вестн. Евр.’, 1909, III, 267—268.}.
И только теперь Тургенев принимается за такие тонкие и трудные сказочные композиции, как ‘Сон’ или ‘Песнь торжествующей любви’, где мастерски выявляется искусство быстрого развития сложного интригующего мотива с краткостью индийской притчи или флорентийской новеллы.
Но в молодости этот дар построения рассказа на смене событий, эта динамичность повествовательной техники была ему глубоко чужда. Он сам несомненно должен был почувствовать этот крупный недочет своей повествовательной манеры. Уже в 1853 году ‘Записки Охотника’ не удовлетворяют Тургенева. Приступив к работе над своим первым романом, пробуя свои силы на повестях и больших рассказах, он понимает теперь всю трудность и всю художественную стоимость правильной структуры и удачной архитектоники литературного произведения. Отсюда его осуждение своих ранних опытов, лишенных этих композиционных качеств. ‘Мои ‘Записки (охотника)’ мне кажутся теперь произведением весьма незрелым’… ‘Я надеюсь, что я уже пошел вперед и еще пойду — и сделаю что-нибудь посолиднее’ {Письмо И. С. Тургенева к доктору И. Ф. Миницкому. ‘Вестн. Евр.’, 1909. VIII, 631, 633.}.
Несомненно и несколько ранее в процессе первой работы над ‘Записками’ Тургенев уже задумывался над способом исправления своих композиционных недочетов. Перед ним возник вопрос: не является ли серия таких портретно-пейзажных этюдов без фабулы и драматизма чрезмерно монотонной и утомительной для читателя? Не нужно ли внести в эту спокойную живопись обычные элементы движения и борьбы?
Тургенев, конечно, ответил утвердительно на эти вопросы и сделал ряд попыток в намеченном направлении. Один прием, принятый им в целях разрешения композиционных трудностей — мотив любовной драмы, сообщающий известное драматическое движение таким очеркам, как ‘Уездный лекарь’, ‘Мой сосед Радилов’, ‘Свидание’. Но темы любви оказались недостаточными для придания очеркам нужной динамичности. И как новый действенный фермент драматизма Тургенев принимает для своих охотничьих рассказов явление крепостничества.
Это был умный технический ход и совершенно правильный художественный прием. Пейзажно-портретные очерки сразу оживились, заострились моментом борьбы, закрепились мотивом жестокости, окрасились всеми эмоциональными тонами страдания, унижения, деспотизма, тихого горя, беззастенчивого властвования — словом всеми средствами, придающими движение, взволнованность и повышенный интерес неподвижно-созерцательным зарисовкам.
И крепостничество действительно сообщало Тургеневу обширный и благодарный материал для драматизации его повествовательной манеры. Запреты крепостным венчаться, графская ‘метреска’, забрившая слуге лоб за пролитый шоколад, розги дворецкому за недостаточно нагретое вино, ссылка крепостной девушки, не поддавшейся на ухаживания конторщика, систематическое разорение крестьян ловкими бурмистрами и т. д., и т. д.—сколько сильных моментов, сколько под’емов возмущения или растроганности, какое взволнованное движение сообщали они первоначальной тихой повествовательной манере Тургенева!..
Неудивительно, что молодой автор высоко оценил этот композиционный рычаг, сообщивший столько силы и жизни его ‘стоячим’ описательным опытам. Не как публицист и сатирик,— как художник и беллетрист он освоился с этой плодотворной темой. Могучий потенциальный драматизм рабовладельчества, даже в тесных, цензурою допущенных пределах, вносил столько движения в эту серию эскизов, что для их автора сразу раскрылась возможность удачно разрешить трудную проблему построения своего сельского рассказа {Хронология ‘Записок охотника’ вполне подтверждает наше заключение: рассказами без движения и фабулы (‘портретно-пейзажными очерками’) начиналась серия. Наиболее характерные из них относятся к первому периоду публикации ‘Записок’. В ‘Современнике’, 1847 г. кн. 1, 2 и 5, были напечатаны ‘Хор и Калиныч’, ‘Петр Петрович Каратаев’, ‘Однодворец Овсянников’, ‘Ермолай и мельничиха’. Только к концу 1847 года (‘Современник’, кн. X) появляются ‘крепостнические’ рассказы ‘Бурмистр’ и ‘Контора’. Наиболее же драматизированные очерки из ‘Записок охотника’ (‘Конец Чертопханова’, ‘Живые мощи’, ‘Стучит’…) были написаны двадцать пять лет спустя — в 70-ых годах. Так определяется общий путь Тургенева от статических описаний к динамическому повествованию. Но, конечно, хронологическая линия, не может быть вытянута с геометрической прямолинейностью, вообще мало свойственной искусству и жизни. Творческая эволюция Тургенева и здесь знала возвраты и обращения к прежней манере. Портретно-пейзажные этюды могли появляться и при господстве иной художественной системы (‘Старые портреты’, например, возвращающие нас к раннему типу ‘Записок охотника’, были написаны в 1881 году). Мы стремились не к установлению математически незыблемых законов, а лишь к выявлению общей художественной тенденции, вполне подтверждаемой фактами хронологии и литературной истории Тургенева: от неподвижных описаний он постепенно шел к действенной драматизации своих композиций разнообразными приемами и темами. Определенную роль в этом направлении сыграло в конце сороковых годов и крепостничество.}.
Этот новооткрытый закон композиции навсегда пригодился Тургеневу. Замечательно, что, работая в раннюю эпоху над композиционными трудностями своих сельских рассказов, Тургенев открывает секреты повествовательной конструкции, которые до конца будут служить ему. Он сумеет приложить их впоследствии даже к построению своих больших повестей и романов. Мы знаем, что здесь портреты героев разрастаются в целые художественные родословные, ранние эскизы и зарисовки дают фигуры во весь рост, выступающие на фоне других мастерских изображений предков и современников,— и чудесное искусство Тургенева-портретиста дает себе полную волю в этих образных генеалогиях Лаврецких и Кирсановых.
И неудивительно: в этом именно сказывалась самая существенная черта его творчества. Спокойная созерцательность, свободная от всякой суетливой шумливости, криков дня и требований момента—вот основная сущность его артистической организации. Натура глубоко пассивная, художник-созерцатель по преимуществу (вспомним его заявление графине Ламберт: ‘Я никогда не занимался и не буду заниматься политикой: это дело мне чуждое и неинтересное’…) Тургенев в основе своего дара имел потребность бездумно, безотчетно и бескорыстно взглядываться и вслушиваться в жизнь, впивать все ее формы, звуки и шорохи и с великой безмятежностью отражать их вечно текущую сущность.
В эпоху работы над первыми очерками ‘Записок Охотника’, весною 1848 г., он пишет Полине Виардо: ‘Я не выношу неба — но жизнь, ее реальность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее быстро переходящую красоту, все это я обожаю. Я прикреплен к земле. Я предпочитаю созерцать торопливые движения влажной лапки утки, которою она чешет себе затылок на краю лужи, или длинные капли воды, медленно падающие с морды неподвижной коровы, только что напившейся воды из пруда, куда она вошла по колено,— всему, что можно видеть в небе’… {Письма к Виардо, 49.}.
Это, конечно, самое главное, существенное и заветное в Тургеневе-артисте, все остальное — производное. Долгое, углубленное созерцание не может не вызвать задумчивой грусти, острой потребности приобщиться к этим прекрасным формам жизни, загасить глубиной и силой своих переживаний тоску по быстротечности земной красоты. И все это действительно поднималось в душе Тургенева и широко заполняло его создания. Но это был уже вторичный процесс его творческой ферментации после исконного, первоначального и самого существенного — непосредственного и жадного внимания к лицам людей, шуму рощ и голосам птиц. Высшей самодовлеющей ценностью оставался для него этот творческий интерес к пронзительным крикам вальдшнепов, ко всем шорохам леса и степи, к прихотливым узорам лопухов и богородицыных слезок или к смуглому горлу цыганки Маши в густой оправе янтарных четок.
И это именно основное свойство его дара сказалось с наибольшей обнаженностью в раннюю эпоху, когда потребности писательского ремесла и непреложные технические законы повествовательного искусства потребовали от него решительного выхода из замкнутой ограды бездумной созерцательности на простор обычных человеческих драм любви и измен, рабства и властвования.
Открыв для себя эти законы динамики рассказа, Тургенев никогда не изменял им. Он сохраняет в повестях и романах композиционные элементы своих ранних очерков. И так же, как отдельные портреты разрастаются здесь в обширные галлереи, а разрозненные пейзажи в богатые панорамы, так и робкие сердечные мотивы его сельских рассказов развертываются в глубокие драмы любви, а затушеванный крепостнический момент ‘Записок Охотника’ вырастает теперь в сложные социальные замыслы, под знаком которых получают шумное признание его ‘общественные’ романы.
Так со стороны чисто конструктивной ‘Дворянское гнездо’, ‘Отцы и Дети’ или ‘Новь’, представляются как бы сильно раздвинутыми ‘Записками Охотника’, где развертываются в новых разнообразных комбинациях основные элементы ранних Тургеневских построений — портрет и пейзаж, как статика романа, любовная драма и социальная идея, как его динамика.
Но здесь романический и общественный моменты часто заслоняют те чисто живописные ценности, которые остаются для Тургенева высшими творческими абсолютами. Единственная книга в которой неопытный еще автор позволил себе роскошь полней всего отдаться своим художественным влечениям, менее всего осложняя их привходящими ‘динамическими’ мотивами, остается прекрасная в своей композиционной наивности и непосредственности его первая книга охотничьих рассказов. В ней поэтому легче всего вскрываются основы Тургеневского стиля и с наибольшей четкостью обнаруживаются принципы построения его позднейших созданий. Мы присутствуем здесь при первых робких усилиях художника строить свой рассказ по каноническим законам движения, действия и борьбы, т.-е. по законам еще глубоко чуждым его художнической натуре.
Так композиция ‘Записок Охотника’ возвещает архитектонические приемы зрелого Тургенева. Его роман в своей подпочве и первооснове остается таким замечательным собранием глубоко самоценных портретов и пейзажей, приведенных в движение столкнувшимися устремлениями сердечных или социальных коллизий.
1919.