Рафаэль Санціо.
(По поводу 400 лтняго юбилея).
Рафаэль Санціо.
(По поводу 400 лтняго юбилея).
А. Кирпичниковъ.
‘Русская Мысль’, No 7, 1883
Рафаэль Санцио, Кирпичников Александр Иванович, Год: 1883
Время на прочтение: 23 минут(ы)
Въ средней Италіи, въ гористой Умбріи, среди Аппенинъ, лежитъ небольшой городовъ Урбино, столица небольшого герцогства. Во второй половин IV вка этимъ герцогствомъ управляла фамилія Монтефельтро. Герцогъ Фридрихъ, умершій за годъ до рожденіи Рафаэля, т. е. въ 1482 году, особенно возвысилъ ея значеніе. Онъ былъ однимъ изъ тхъ даровитыхъ до геніальности, разностороннихъ до поразительности людей, которыми была такъ богата эпоха ‘возрожденія’. Строго говоря, онъ былъ храбрый кондотьеръ, т. е. наемный воинъ, готовый продавать свою кровь всякому, кто заплатитъ дороже. Какъ и вн подобные ему начальники дружинъ, онъ не былъ тмъ, что называется честнымъ человкомъ,— да въ высшемъ итальянскомъ обществ и понятія такого не существовало,— за то онъ были вполн galent’uomo, какъ человкъ и какъ государь. О подвигахъ его говорила вся Италія, его подданные въ немъ души не чаяли, для науки и искусства онъ длалъ не меньше, чмъ сами Медичи, и городъ Урбино обязанъ ему своимъ научнымъ и художественнымъ значеніемъ. Герцогъ Фридрихъ истратилъ 30.000 дукатовъ, т. е. на современный счетъ около 1 1/2 милл. франковъ, на библіотеку, которая теперь составляетъ одно изъ лучшихъ украшеній Ватикана, и книги (точне рукописи: какъ истинный библіофилъ, онъ не любилъ продуктовъ новаго изобртенія — книгопечатанія) для него не были только предметомъ хвастовства,— онъ самъ читалъ очень много. Онъ самъ завдывалъ постройкой своего дворца, самъ сочинялъ для него орнаменты самъ составилъ одну изъ лучшихъ картинныхъ галлерей, причемъ обнаружилъ, такъ-сказать, даръ предвднія, отдавая предпочтеніе фламандской живописи, онъ составилъ кабинетъ древностей, который вмст съ галлереей былъ впослдствіи времени оцненъ въ 150.000 дукатовъ, т. е., въ 7 1/2 мил. франковъ. Его сынъ и наслдникъ, Гвидобальдо, получалъ отличное воспитаніе и во всхъ отношеніяхъ явился достойнымъ преемникомъ Фридриха. Въ первый годъ посл его вступленія на герцогскій престолъ въ город Урбино родился величайшій живописецъ въ мір, Рафаэль Санціо.
Фамилія Санціо была не изъ высокородныхъ: она переселилась къ городъ изъ пригорода, когда тамъ жить стало небезопасно. Ддъ Рафаэля занимался мелочною торговлей и велъ ее такъ удачно, что нажилъ домъ, въ которомъ и родился его знаменитый внукъ.
Теперь доказано наукой, что расы древнихъ родовъ вырождаются и что свжая, простонародная кровь представляетъ больше данныхъ для того, чтобы производить людей крпкихъ и энергичныхъ. Но только въ вид исключенія непосредственно изъ народа выходятъ люди геніальные, несравненно чаще между ддомъ-крестьяниномъ и внукомъ-художникомъ или поэтомъ посредствуетъ отецъ, унаслдовавшій силу одного, и способный дать свою культуру другому. Въ такихъ именно благопріятныхъ условіяхъ находился Рафаэль: отецъ его, живописецъ Джованни Санти, былъ по своимъ привычкамъ и родственнымъ связямъ буржуа, онъ былъ ремесленникомъ въ своей спеціальности и не отказался бы за хорошую цну взять на себя малярную работу. Но въ то же время онъ былъ и художникомъ, и поэтомъ, и онъ путешествовалъ, имлъ связи съ знаменитыми живописцами и литераторами. Въ своей ‘римованной хроник’, посвященной восхваленію герцога Фридриха, о многихъ знаменитостяхъ, говорить онъ какъ о своихъ друзьяхъ. До насъ дошли его картины — вс,— очевидно, рисованные по заказу для церквей: мадонны, благовщеніе, святыя семейства, въ нихъ виденъ талантъ недюжинный и благотворное вліяніе Мантиньи, одного изъ величайшихъ провозвстниковъ свободы и классической пластики въ живописи.
25 марта 1486 года у Джованни Санти родился сынъ Рафаэль, который такимъ образамъ съ дтства былъ окруженъ кроткими ликами мадоннъ и св. младенцевъ. Про первые годы его жизни намъ ничего неизвстно, восьми лтъ онъ имлъ несчастіе потерять мать, а черезъ годъ посл того имлъ несчастіе пріобрсти, повидимому, не особенно благорасположенную къ нему мачиху: по крайней мр впослдствіи ни о ней, ни о своей единокровной сестр Рафаэль нигд не упоминаетъ въ своихъ письмахъ, какъ о людяхъ близкихъ. Джованни не долго пожилъ съ молодою женой и умеръ въ 1494 году, когда сыну его минуло 11 лтъ. Послдній остался подъ опекой дяди-священника и не безъ куска хлба, такъ какъ отецъ къ концу своей жизни имлъ заказы и отъ герцогскаго дворца. Одиннадцатилтній Рафаэль былъ уже не совсмъ ребенокъ: въ противоположность только — что окончившимся среднимъ вкамъ, когда годы ученія считались десятками, въ эту эпоху люди развивались и жили вообще очень быстро: Перуджино поступилъ въ ученіе къ живописцу девяти лтъ отъ роду, Андреа дель-Сарто — къ золотыхъ длъ мастеру семи лтъ, Микель Анджело уже 15 лтъ былъ довольно опытнымъ скульпторомъ. Хотя сказаніе о томъ, будто десятилтній Рафаэль помогалъ своему отцу въ его мадоннахъ, признано миомъ,— нтъ сомннія, что онъ усплъ воспользоваться уроками отца, и если не кисть, то карандашъ умлъ держать въ рукахъ довольно твердо. Общее образованіе для художника онъ получилъ не дурное, что видно по его превосходному почерку и орографіи, по знакомству съ сюжетами священной и свтской исторіи и по знанію латинскихъ техническихъ терминовъ, но само собой разумется, что для него, какъ и для другихъ его современниковъ, образованіе продолжалось всю жизнь.
Сейчасъ же посл смерти отца начались ссоры между его дядей и мачихой, но мальчикъ не могъ чувствовать себя покинутымъ и несчастнымъ: родственники заботились о немъ, а сбереженія отца дали ему возможность не торопиться зарабатывать деньги и отдать учебные годы ученію.
Богатство и крайняя бдность одинаково могутъ служить препятствіемъ для развитія таланта: первое балуетъ ребенка, заставляетъ его попусту тратить время, вторая же закаляетъ характеръ, но за то поглощаетъ массу силъ, озлобляетъ и преждевременно старитъ человка. Рафаэль былъ не настолько богато., чтобы жить въ бездйствіи и роскоши, но и не настолько бденъ, чтобы нуждаться въ куск хлба.
Мы не имемъ положительныхъ данныхъ, чтобы знать, у кого учился онъ посл смерти отца, но онъ несомннно учился много и долго, вроятне всего — въ родномъ город. Въ 1499 г., 16 лтъ отъ роду, онъ отправился заканчивать свое художественное ученіе къ знаменитйшему въ то время представителю умбрійской школы Пьетро Ванучи, прозванному по мсту жительства Перуджино. Еще отецъ Рафаэля въ своей римованной хроник ставитъ его рядомъ съ Леонардо да-Винчи и называетъ его божественнымъ живописцемъ. Такимъ образомъ молодой урбинецъ, отправляясь въ Перуджію, слдовалъ указанію своего покойнаго отца. Перуджія въ то время номинально была подчинена пап- въ ней, какъ и везд, были свои враждовавшія дворянскія фамиліи, но ихъ рзня не подавила развитія народнаго богатства и гражданства. Тамъ былъ знаменитый въ то время университетъ, тамъ было много богатыхъ и — что въ средней Италіи было рдкостью — благочестивыхъ мщанъ, не жалвшихъ денегъ на украшеніе своихъ храмовъ и божницъ произведеніями живописи. Намъ извстенъ, напримръ, такой случай: въ 1507 году простой башмачникъ заказалъ для своей церкви икону Богоматери съ двумя святыми за огромную по тому времени сумму — 47 золотыхъ дукатовъ.
Соотвтственно этому живописная шкода, развившаяся въ Умбріи и спеціально въ Перуджіи, носила благочестивый характеръ и не подчинялась вліянію древности. Перуджино былъ искусный мастеръ, хотя до направленію скорй ремесленникъ, чмъ художникъ, постоянно повторявшійся, жадный къ деньгамъ и довольно невжественный, судя по его орографіи, но онъ много видалъ на своемъ вку, когда-то работалъ во Флоренціи въ мастерской Вероккіо, рядомъ съ Леонардо да-Винчи. Когда къ нему явился Рафаэль, онъ былъ на верху своей славы: у него было множество учениковъ, онъ получалъ массу предложеній изъ другихъ городовъ и жилъ по-.тогдашнему роскошно, у него была молодая красавица жена, для которой, говорятъ, онъ самъ сочинялъ костюмы и прическу. Рафаэль, вроятно, поступилъ къ нему не въ качеств ученика въ строгомъ смысл слова, который долженъ былъ платить за ученіе, а въ качеств помощника (garzone), такіе помощники обыкновенно первый годъ ничего не платили и не получали, а на второй годъ становились сотрудниками съ небольшимъ жалованьемъ. Рафаэль, судя по разсказу Вазари, близко сошелся съ учителемъ и нкоторыми другими живописцами Перуджіи. Въ 1501 году въ Перуджію прізжалъ знаменитый Пинтуриккіо, съ нимъ сблизился Рафаэль, что было для него очень выгодно, такъ какъ у Пинтуриккіо было несравненно боле воображенія, чмъ у Леруджино, боле свободы и боле натурализма. Черезъ годъ посл этого Рафаэль долженъ былъ разстаться съ Перуджино, который отправился работать во Флоренцію, но 18-тилтній урбинецъ могъ уже жить и работать самостоятельно: онъ сейчасъ же началъ получать заказы, преимущественно мадоннъ- въ этихъ раннихъ мадоннахъ онъ слдуетъ преданію благочестивой и далекой отъ природы умбрійской школы, но сзади мадоннъ уже рискуетъ рисовать пейзажъ. Скоро онъ еще боле освобождается отъ гіератики, по-нашему сказать — отъ иконописанія: вводитъ роскошныя зданія, боле обширные пейзажи, натуру, такъ, въ изображеніи Сртенія младенецъ Христосъ упирается ручонками, не желая идти съ рукъ матери къ чужому человку. Знаменитйшее произведеніе этой ранней эпохи — такъ-называемое sposalizio, на которомъ молодой художникъ въ первый разъ выставилъ свое полное имя: Raphael Urbinus М. Д. Ш (до тхъ поръ онъ иногда выставлялъ только букву В). Картина эта рисована для церкви небольшого умбрійскаго города Citta di Castello, гд жила богатая фамилія Вителли, покровительствовавшая художникамъ. Въ этой картин все Перуджиновское и въ то же время все оригинально. На заднемъ план — антично-строгій многоугольный храмъ съ круглымъ куполомъ, побокамъ его — ландшафтъ, впереди его — нсколько мелкихъ группъ людей въ оживленномъ разговор. На первомъ план, налво отъ зрителя, пять спутницъ Маріи, а впереди ихъ Святая Два съ кроткимъ, Покорнымъ Богу выраженіемъ лица, лвою рукой она поддерживаетъ упавшую съ плеча тогу, а правую протянула впередъ. Въ центр — жрецъ съ длинною бородой, внимательно слдящій за совершеніемъ обряда, направо отъ него — Св. осифъ, мужчина лтъ сорока, съ небольшой курчавою бородой, правою рукой надваетъ Маріи ‘на палецъ кольцо, а въ лвой держитъ свой разцвтшій жезлъ, на лиц его зритель читаетъ покорность Провиднію, не по заслугамъ выбравшему его изъ многихъ, сзади егонсколько другихъ жениховъ, ломающихъ съ досады свои палки.. Съ 1504 года Рафаэль разъзжаетъ по средней Италіи, то расширяетъ кругъ своихъ свдній въ обществ гуманистовъ, тосъ жаромъ работаетъ. Онъ довольно долго прожилъ въ родномъ, город Урбино, куда счастливо возвратился герцогъ Гвидобальдо, при двор его веселой супруги собиралось, можетъ-быть, лучшее въ то время въ Италіи общество молодыхъ людей и дамъ, свтски образованныхъ. Памятникомъ этого салона осталась знаменитая книга Кастильоне, изъ которой Тэнъ длаетъ такія обширныя выписки. Общество свтскихъ и въ то же время развитыхъ людей имло благотворное вліяніе на молодого Живописца, который до тхъ поръ жилъ среди ремесленниковъ и своихъ благочестивыхъ, но не развитыхъ, заказчиковъ. Уже въ октябр 1504 года Рафаэль постилъ Флоренцію, куда онъ явился съ рекомендательнымъ письмомъ къ пожизненному гонфалоньеру республики Содерини. Хотя въ это время Флоренція была еще подъ впечатлніемъ живыхъ воспоминаній о Савонарол, хотя знаменитая коллекція Медичисовъ была распродана по частямъ, все же царица Тосканы могла быть хорошею школой для итальянскаго художника: такъ-называемое раннее возрожденіе, XV вкъ именно здсь оставилъ свои лучшіе памятники. Хотя въ то время на всемъ полуостров не было города безъ маленькаго музея древностей, Флоренція и въ этомъ отношеніи посл Рима занимала первое мсто. Здсь Рафаэль имлъ полную возможность завершить свое художественное образованіе знакомствомъ съ антиками и освободиться окончательно отъ иконописныхъ преданій урбинской школы. Съ этихъ поръ, по выраженію одного современнаго критика, древность стала ему служить зеркаломъ, въ которомъ отражалась природа. И въ этомъ отношеніи Рафаэль былъ поставленъ судьбой въ замчательно-счастливыя условія: познакомься онъ съ антиками въ ранней молодости, онъ, можетъ-быть, остался бы на всю жизнь ихъ подражателемъ, узнай онъ ихъ поздне, когда его талантъ сложился и окрпъ, онъ былъ бы не въ состояніи освободиться отъ традиціи, теперь было самое время для того, чтобы принять классиковъ не какъ объектъ для подражанія, но подчинить свое, оригинальное, чуднымъ законамъ совершенства формы, слить христіанское благочестіе и широту взгляда новаго человка съ реализмомъ и пластикой греко-римскаго міра.
Рафаэль во Флоренціи былъ принятъ хорошо, отчасти благодаря рекомендацій ПеруджинЬ, отчасти собственной ранней слав. Художественный міръ Флоренціи былъ въ это время раздленъ на дв партіи, всхъ интересовала борьба между Леонардо да-Винчи, представителемъ красоты, и Микель Анджело, представителемъ силы. Рафаэль сталъ на сторону перваго, тмъ боле, что Микль Анджело всегда относился враждебно къ Перуджяно и вообще къ урбинскимъ Иконописцамъ. Съ этого времени ведетъ свое начало знаменитое въ исторіи искусства соперничество Никель Анджело и Рафаэля.
Несмотря на частыя отлучки Рафаэля въ другіе города, ага эпоха его дятельности до 1508 года называется съ полнымъ правомъ флорентійскою эпохой. Рафаэль въ это время рисуетъ массу картинъ для любителей, не особенно богатыхъ, и иностранцевъ, тмъ не мене онъ зарабатывалъ хорошія деньги, судя по тому, что усплъ купить домъ на родин. Это время можетъ быть названо періодомъ мадоннъ, которыхъ Рафаэль произвелъ, вроятно, не одинъ десятокъ, сюда относится и ‘la belle Jardiniè,re’, и ‘del Granduca’, и многія другія. Мадонны этого періода свободны отъ умбрійскаго мистицизма, но еще не достигли полноты формъ и величія римской эпохи. Это — настоящія матери и младенцы ихъ — настоящія дти. Божественны въ нихъ красота и грація, хоть и реализмъ уже даетъ себя знать. Несмотря на то, что Рафаэль писалъ ихъ такъ много, надъ каждой онъ старательно трудился, о чемъ свидтельствуетъ масса дошедшихъ до насъ эскизовъ. Прежде всего онъ копировалъ живую модель въ той поз, какая подходила къ его иде, иногда не одинъ, а нсколько разъ, потомъ копировалъ ту же модель въ драпировк, постепенно приближаясь къ своей иде, и только тогда приступалъ къ картин. Единство сюжета никогда не заставляло Рафаэля повторяться, въ томъ и выразилась сила его генія, что изъ одной, повидимому, такой простой художественной идеи — изображенія молодой матери съ ребенкомъ — онъ умлъ извлечь вс совершенные образы, въ которыхъ она можетъ проявляться.
Во Флоренціи Рафаэль принялся за портреты, которые составляли изстари славу флорентинцевъ. Вначал Рафаэль только.слдуетъ природ, воспроизводитъ лицо человка такимъ, какимъ оно является ему въ моментъ сеанса, поздне же онъ идетъ дале. По мткому выраженію одного изъ современниковъ, портретъ Рафаэля больше походилъ на оригиналъ, чмъ оригиналъ самъ на себя, то-есть художникъ умлъ создать или по крайней мр схватить такой моментъ въ лиц человка, когда его лучшія характерныя особенности проявлялись съ наибольшею рдкостью. Изъ большихъ картинъ въ флорентійскому періоду относится, между прочимъ, знаменитое ‘Положеніе во гробъ’. Оно было написано Рафаэлемъ по заказу одной перуджинской аристократки, Аталанты Баліони, по особенному случаю: ея сынъ, убійца нсколькихъ своихъ родственниковъ, умеръ на ея рудахъ самъ отъ ножа убійцы, простивши, по ея, просьб, своимъ вратамъ. Чтобы воспроизвести въ форм иконы самый тяжелый моментъ своей жизни, Аталанта заказала ‘Положеніе во гробъ’, какъ сцену изъ жизни другой несчастной матери. Тло Христа, только-что снятое съ позорнаго орудія казни, переносятъ на полотн нсколько сильныхъ людей въ то время, какъ Марія направо отъ зрителя падаетъ въ обморок на руки своихъ спутницъ, и Магдалина и оаннъ спшатъ наглядться на лицо дорогого имъ мертвеца. Въ сильной мускулатур молодого человка, поддерживающаго ноги Спасителя, видятъ вліяніе Микель Анджело. Картина интересна въ исторіи творчества Рафаэля въ томъ отношеніи, что по ней ясно видно, какъ старательно изучалъ скелетъ и анатомію великій представитель идеализма въ живописи.
Въ 1508 году слава двадцатипяти-лтняго Рафаэля уже достигаетъ Рима, и папа приглашаетъ его украшать свой новый дворецъ.
Въ эту эпоху Римъ заключалъ въ себ какъ бы три города: Римъ античный, руины котораго пользовались все большимъ и большимъ уваженіемъ, Римъ средневковый съ узкими и грязными улицами, съ башнями, строители которыхъ заботились только о прочности, рядомъ съ ними строился Римъ возрожденія, съ великолпными дворцами и храмами. Римъ былъ тогда музеемъ Италія. Римскія развалины, храмы временъ Константина, съ своими мозаиками, капеллы, расписанныя знаменитыми художниками, были лучшею школой для Рафаэля, нежели сама Флоренція. Въ одной Сикетинской капелл работали и Ботичелли, и Гирляндаіо, и многіе другіе. Папскій престолъ въ то время занималъ воинственный Юлій II, передъ которымъ дрожала вся Италія. Онъ былъ человкъ не ученый и гуманистовъ не высоко цнилъ: ‘Зачмъ мн книгу въ руки?… Лучше мечъ,’ — я не знатокъ въ наук’ {‘Che libro? Una spаda, ch’io per me non so letter’.}, говорилъ онъ Микель Анджело, рисовавшему это портретъ. Юлій I, дйствительно, не тратилъ, подобно своимъ предшественникамъ, папской казны на манускрипты и ихъ комментаторы, но онъ страстно любилъ искусство и понималъ его. Въ дл художества этотъ гордый, демонски-самолюбивый человкъ жертвовалъ своими личными симпатіями, такъ, несмотря на свою привязанность къ архитектору. Юліану da san Gallo, постройку храма Св. Петра онъ поручилъ его сопернику — Браманте. Сообразно своему характеру, онъ отдавалъ предпочтеніе грацдіозному передъ красивымъ, но хотя геній Микель Анджело былъ ему боле симпатиченъ, тмъ не мене онъ завалилъ работою Рафаэля Урбинскаго.
И кром папы въ Рим было много богатыхъ цнителей и любителей искусства: суроваго Юлія II окружала цлая толпа кардиналовъ и другихъ высокихъ чиновъ куріи, страстно преданныхъ искусству и гуманистической наук. Все это были люди веселые, любящіе пожить, почти вс они, не чувствуя ни малйшей неловкости, участвовали въ карнавальныхъ увеселеніяхъ, многіе изъ нихъ открыто жили съ своими любовницами и производили дтей, которымъ впослдствіи доставляли выгодныя и почетныя должности. Легкомысленное отношеніе къ своимъ обязанностямъ и распутство не мшали имъ понимать толкъ въ серьезномъ и прекрасномъ, и даровитый художникъ или знающій гуманистъ находили въ салон такого кардинала искренно дружескій пріемъ.
Въ Рим были и богатые банкиры, цнители прекраснаго, изъ среды ихъ особенно выдавался одинъ изъ богатйшихъ людей того времени, Киджи, владвшій цлымъ флотомъ купеческихъ кораблей и имвшій въ разныхъ городахъ Европы боле ста конторъ.
Вс знаменитости Италіи и даже средней Европы отъ времени до времени здили въ Римъ на поклоненіе пап, и художникъ, допущенный въ высшее общество, имлъ возможность свести знакомство и съ Аріосто, и съ Эразмомъ Роттердамскимъ, и съ посланниками всхъ дворовъ Европы. Между поселившимися въ Рим художниками своими дарованіями, богатствомъ и вліяніемъ, особенно выдавайся Браманте, живописецъ, граверъ, поэтъ и архитекторъ — все вмст, человкъ замчательно умный и находчивый. И въ этомъ случа счастіе служило Рафаэлю, какъ никому другому: Браманте былъ родомъ урбинецъ, и его домъ былъ мстомъ свиданія всхъ урбиццевъ, посщавшихъ Римъ. Въ Рафаэлю онъ почувствовалъ особенное расположеніе и употребилъ вс усилія, чтобы выдвинуть впередъ даровитаго соотечественника. Не безъ его участія Рафаэль сразу не новой почв, пріобрлъ и массу заказовъ, и учениковъ, и связи. Вроятно, и самому пап Рафаэля рекомендовалъ Браманте.
Но скоро Рафаэль при папскомъ двор уже не имлъ нужды въ чьемъ-либо покровительств: восхищенный его первыми работами, Юлій II не только заказалъ ему цлый рядъ фресокъ, но, по свойственной ему стремительности, потребовалъ уничтоженія всхъ прежнихъ фресокъ, чтобы Рафаэль на ихъ мсто написалъ новыя. Велика была честь молодому живописцу, которому первый государь Италіи отдалъ такое предпочтеніе передъ знаменитыми старыми мастерами, но Рафаэль не желалъ ею воспользоваться въ полной мр: онъ выпросилъ у папы позволеніе сохранить неприкосновенными нкоторыя фрески Перуджнио, Перуцци и Содомы, а съ другихъ до уничтоженія заказалъ снять копіи.
Рафаэль получилъ заказъ расписать 4 большія залы папскаго дворца: это его знаменитыя stanze. Первая изъ нихъ — stanza della Segnatara, названная такъ потому, что въ ней обыкновенно папы подписывали бумаги — украшена по потолку четырьмя большими аллегорическими фигурами: теологіи, философіи, поэзіи и юриспруденціи, а по стнамъ — двумя огромными фресками, на одной изображена такъ-называемая Disputa, на другой, напротивъ нея, Аинская школа, на первой собраны въ группу представители мудрости христіанской, на второй — языческой. Такимъ образомъ, въ одной и той же зал папскаго дворца, только на противуположныхъ стнахъ, изображены Св. еронимъ и Платонъ, Блаженный Августинъ и Аристотель — характерное выраженіе свтлой стороны итальянскаго возрожденія. Къ сожалнію, свтская наука и католическая теологія очень не долго жили въ такой гармоніи, скоро пришлось и духовнымъ и свтскимъ представителямъ интеллигенціи выбирать между тмъ или другимъ. Въ Disputa Рафаэль употребилъ пріемъ, который впослдствіи сдлался для него обычнымъ и который придавалъ такую эпическую полноту его картинамъ: дйствіе происходитъ въ одно время и на неб, гд возсдаетъ Христосъ, имющій отъ себя по правую руку Богоматерь, а по лвую — оанна Крестителя, нсколько ниже ‘то — апостолы и святые, а надъ нимъ Богъ-Отецъ съ державой, окруженный ангелами. На земл, въ центр картины, стоитъ алтарь, приготовленный въ принесенію безкровной жертвы, и вокругъ него отцы церкви, вроучители и простые врующіе люди въ нсколькихъ оживленныхъ группахъ. На неб все спокойно, здсь же, на земл, все полно движенія и борьбы, между землей и небомъ есть посредники: это — четыре евангелія, несомыя ангелами.
Сцена ‘Аинской школы’ — великолпный античный портикъ, украшенный статуями. Въ центр, на главномъ мст, находится два величайшіе героя человческой мысли: устремляющій руки и мысли къ небу идеалистъ Платонъ и смотрящій въ землю реалистъ Аристотель, ода окружены внимательными слушателями,, ниже ихъ, въ группахъ и въ-одиночку, греческіе философы и ученые древняго міра и среднихъ вковъ.
Описывать подробно об фрески значило бы представить въ главныхъ чертахъ исторію богословскихъ системъ, съ одной стороны, и исторію человческой мысли, съ другой,— то и другое су точки зрнія одного изъ геніальнйшихъ представителей эпохи возрожденія. Боле чмъ вроятно, что Рафаэль относительно плана своихъ фресокъ и расположенія отдльныхъ группъ совтовался съ гуманистами и учеными богословами, можетъ-быть, какой-нибудь гуманистъ, знатокъ въ искусств, прямо далъ ему программу для картины, все же за нимъ остается заслуга, что онъ съумлъ съ такимъ пониманіемъ дла выполнить планъ или даже изъ нсколькихъ плановъ выбрать лучшій.
Третья большая фреска въ комнат della Segnatura написана, надъ выходной рзною дверью, она изображаетъ Парнасъ, т. е.. Аполлона, окруженнаго музами и поэтами античными и итальянскими. Надъ этой станцой Рафаэль работалъ около трехъ лтъ, затмъ перешелъ къ слдующей, къ комнат Геліодора, которая такъ названа по полной драматизма и глубокаго историческаго смысла картин изгнанія Геліодора изъ храма. При расписываніи этой залы онъ въ первый разъ прибгъ къ помощи своего любимаго ученика, двадцатилтняго Джуліо Романо.
На работ за этой комнатой застала его смерть папы Юлія II, на служб котораго такимъ образомъ Рафаэль провелъ около пяти лтъ, отъ 1508 до 1513 года. Громадныя фрески Ватикана составляютъ едва только половину того, что сдлалъ за это время Рафаэль. Въ этотъ же періодъ было написано имъ много портретовъ и нсколько мадоннъ, въ томъ числ Мадонна въ діадем, на которой въ первый разъ фигурируютъ античныя развалины, Мадонна di Foiigno и Мадонна съ рыбою. И въ то же время влюбленный Рафаэль успвалъ сочинять сонеты, которые писалъ онъ на оборот своихъ эскизовъ.
Въ 1513 году на папскій престолъ вступилъ, подъ именемъ Льва X, человкъ самою судьбой предназначенный къ тому, чтобы поднять искусство въ столиц міра на такую высоту, до какой только могли довести его совмстныя усилія знающаго и безконечно щедраго мецената и цлаго ряда великихъ художниковъ. оаннъ Медичи былъ сынъ Лаврентія Великолпнаго, ученикъ лучшихъ гуманистовъ: Полиціана, Мирандолы, Фичинб. Уже до 15 лтъ одлся онъ въ кардинальскую пурпуровую мантію. Говорятъ, его роднымъ это стоило 200.000 дукатовъ — громадную по току времени сумму. Вскор посл этого Медичисовъ изгнали, но юному кардиналу изгнаніе было не особенно тягостно: онъ проживалъ въ Рим, собирая антики, заказывая картины и сочиняя очень недурные латинскіе стихи. На себя лично онъ тратилъ немного, а между тмъ ко времени смерти Юлія II онъ билъ кругомъ въ долгахъ: его громадное состояніе ушло на искусство и науку. Онъ былъ извстенъ кротостію своего характера, и поэтому его избраніе на престолъ посл Юлія II, который многимъ солоно пришелся, было встрчено съ восторгомъ почти всей Италіей.
Въ отношеніи гуманности и щедрости онъ оправдалъ самыя пылкія надежды: онъ веллъ освободить Помпонація, обвиненнаго въ атеизм, онъ способствовалъ даже превращенію гоненія на многихъ враговъ своей фамиліи. Щедрость его была безпредльна: давать деньги, подарки, угощать постителей — для него было положительное наслажденіе, онъ длалъ подарки, стоющіе на наши деньги десятки милліоновъ франковъ, каждый день ему подавали блюдо съ золотомъ для мелкихъ раздачъ, и и’ вечеру это блюдо было всегда пусто, столъ его, при замчательной его личной воздержности, поглощалъ огромныя суммы. Къ сожалнію, съ этою щедростью была соединена поразительная неразборчивость въ добываніи средствъ. Левъ Х-й продавалъ вс должности, продавалъ даже свободу тмъ, кто былъ уличенъ въ заговор противъ него. Въ добываніи денегъ этотъ добродушный, гуманный аристократъ проявлялъ хитрость лисы и свирпость голоднаго волка. Ясно, что отъ такого человка безумно было ждать церковной реформы и поднятія нравственнаго уровня духовенства, и когда реформа явилась не съ той стороны, откуда ее ожидали, ученикъ Полиціана оказался несравненно ниже своей задачи. Онъ съ полнымъ правомъ могъ бы сказать про себя словами Гамлета:
…. распалась связь временъ,
Зачмъ же я скрпить ее рожденъ?
Достаточно посмотрть на портретъ его, написанный Рафаэлемъ, на эти мягкія, красивыя руки, держащія луну, на полныя щеки, алыя пухлыя губы, на добродушно-лукавые глаза,— на всю его фигуру, боле приличную аристократк, начинающей старться, чмъ монаху,— чтобы видть, что этотъ человкъ едва ли найдетъ вкусъ въ борьб съ Лютеромъ. Но т же самыя черты безсмертнаго портрета доказываютъ, что этотъ недятельный государь и легкомысленный папа долженъ быть страстнымъ и знающимъ покровителемъ искусствъ, превосходнымъ заказчикомъ для геніальнаго художника.
Подъ предводительствомъ папы римская аристократія предалась безумному веселью, невиданному со временъ имперіи эпикуреизму, праздники, передъ которыми блднютъ версальскія увеселенія, не говоря уже про наши жалкія д. прозаичныя торжества, слдовали за праздниками. Папа страстно любилъ всякія зрлища и театръ, и при каждомъ удобномъ случа давались представленія въ самой роскошной обстановк, съ декораціями, надъ которыми трудились лучшіе артисты. Папа, любилъ охоту, и его вызды на это. недуховное удовольствіе по многочисленности участниковъ равнялись крестнымъ ходамъ.. Расточительность папы, дйствовала заразительно на богатыхъ людей. Вышеупомянутый банкиръ Киджи задавалъ для папы и, его свиты не одинъ разъ необыкновенно роскошные пиры, на одномъ изъ таковыхъ хозяину донесли, что пропало неизвстно куда 11 большихъ серебряныхъ блюдъ, цнность которыхъ равнялась цлому состоянію, и онъ веллъ молчать объ этомъ, чтобы не портить удовольствія. Другой разъ, по его приказанію, вс убираемыя со стола блюда кидали въ Тибръ и замняли новыми. Правда, для хозяина это было не особенно, убыточно: подъ водой были протянуты сти и блюда по.окончаніи пира были благополучно выловлены. Характерная черта итальянскаго разсчетливаго безумія!
Возвращаюсь къ Рафаэлю Урбинскому. Посл смерти Юлія И онъ былъ въ нкоторомъ страх: ну, какъ коллегія выберетъ палу равнодушнаго въ искусству и тотъ помшаетъ ему кончить расписку залъ! Выборъ Льва X его вполн успокоилъ: заказчикъ и художникъ сошлись на жизнь и на смерть. Казалось, они были созданы другъ для друга, ихъ пожиралъ одинъ и тотъ же огонь творчества. Левъ X такъ же широко смотрлъ на дло, какъ Рафаэль, такъ же былъ свободенъ отъ педантизма, рзко разграничивающаго области искусства, такъ же по натур своей чувствовалъ большую склонность въ граціозному и изящному, чмъ къ грандіозному и величественному, и Рафаэль во многихъ отношеніяхъ былъ для него симпатичнй, чмъ Микель Анджело, который счелъ бы униженіемъ для себя расписывать театральныя декорація и рисовать портретъ слона, что охотно длалъ Рафаэль для удовольствія своего щедраго мецената. Рафаэль однако былъ далеко отъ того, чтобы злоупотреблять этою щедростью, цифрами можно доказать, что художникъ, наиболе прославившій своимъ геніемъ царствованіе Льва X, стоилъ ему дешевле довольно посредственныхъ музыкантовъ.
Левъ I, въ одинаковой степени съ искусствомъ цнившій науку, былъ однимъ изъ образованнйшихъ людей своего времени и въ этомъ отношеніи долженъ былъ оказывать лучшее вліяніе к Рафаэля, нежели Юлій, онъ способствовалъ умственному развитію, расширенію кругозора художника, онъ, между прочимъ, привлекъ въ Римъ одного скромнаго, но серьезнаго ученаго, Марка Кальво. Рафаэль близко сошелся съ нимъ, поселилъ его въ своемъ дом, и тотъ въ благодарность оказалъ ему огромную услугу, переведя для него Витрувія.
Витрувій былъ нуженъ Рафаэлю, какъ архитектору, а архитекторомъ урбинскаго живописца сдлалъ тотъ же Левъ X, когда черезъ годъ посл вступленія его на престолъ умеръ старикъ Браманте. Левъ, согласно съ предсмертною просьбой послдняго, ишачилъ Рафаэля руководителемъ работъ по постройк собора Св. Петра съ жалованьемъ въ 300 дукатовъ въ годъ, разумется, не освободивъ его отъ обязанности расписывать залы.
При Льв X Рафаэль окончилъ вторую залу, гд написалъ ‘Встрчу папы Льва и Атилы’ и ‘Освобожденіе Св. Петра изъ телицы’ — фреску, особенно поражающую искусствомъ освщенія. Въ третьей зал его кисти несомннно принадлежитъ только главная картина — ‘Пожаръ города’, остальныя же фрески въ ней писаны его учениками по его картонамъ, да и тмъ иногда ‘ъ не имлъ времени придать окончательную отдлку.
Еще не окончивъ stanze, Рафаэль долженъ былъ приняться за Laggie — галлереи дворца, которыя до самаго XIX столтія остались открытыми всмъ втрамъ. Ложи заключаютъ въ себ 52 картины, вс на сюжеты изъ Ветхаго и Новаго Завта: это такъ-называемая Библія Рафаэля, дающая любопытныя данныя для сравненія его съ Микель Анджело, художникомъ Сикстинской капеллы. Въ противуположность мрачному трагику и лирику — Микель Анджело, Рафаэль — спокойный эпикъ, отдающій предпочтеніе отрадному, идилліи.
Расписываніе Ватикана и наблюденіе за работами по постройк храма Св. Петра могли поглотить самаго дятельнаго человка, но и папой и художникомъ, какъ сказано выше, овладла горячка творчества. Тому же Рафаэлю Левъ I поручилъ украшеніе своей любимой виллы Magliana и составленіе картоновъ для ковровъ, которые должны были украсить свободныя стороны Сикстины. Въ составленіи рисунковъ для ковровъ не было никакого униженія для таланта Рафаэля: это не то, что портретъ слона или раскраска декорацій,— картоны для ковровъ рисовали и Мантенья, и Леонардо да-Винчи.
Для этихъ 10 картоновъ Рафаэль, вроятно, по невол выбралъ сюжетомъ дянія апостоловъ: сюжетъ не удачный, такъ какъ для ковровъ нужно нчто роскошное, сцены изъ исторіи Востока, изъ Ветхаго Завта были бы гораздо удобне. Но Рафаэль сдлалъ все возможное. Онъ глубоко проникъ въ идею сюжетовъ: его апостолы — великіе люди плебейскаго типа, въ композиціи сценъ онъ достигъ полнаго развитія драматизма (см. наприм. Ананію), и когда 26 декабря 1519 г. ковры были выставлены, они возбудили всеобщій энтузіазмъ. Съ этихъ поръ ковры входятъ въ моду и вполн подчиняются живописи, ученикъ Рафаэля, Джуліо Романо, написалъ боле сотни картоновъ для ковровъ.
Ковры по картонамъ Рафаэля длались въ Брюссел, и каждый изъ нихъ обошелся пап въ 1.500 дукатовъ, а Рафаэль изъ этой суммы получалъ за свои труды только по 100 дукатовъ.
Но и вс работы для папы, считая въ томъ же числ рисунки для блюдъ, для ящичковъ съ благовоніями, не поглощали дятельности Рафаэля. Вторымъ, посл папы заказчикомъ былъ банкиръ Киджи, человкъ не ученый, даже необразованный, но обладавшій врнымъ вкусомъ и глазомъ. По его заказу Рафаэль написалъ въ церкви Madonna della Pace своихъ сивиллъ и принялъ на себя украшеніе его Транстеверинской виллы. Тамъ писана имъ знаменитая Галатея {Сюжетъ взятъ изъ Полиціановой поэмы ‘Glostra’ (1-ое изд. 1494 г.) Тема заключается въ стихахъ:
Due formosi delfini an carro tirano
Sovr’esso è, Galatea, che il fren correge.} и расписана зала Пbхеи. На фрескахъ изъ исторіи Психеи ясне, нежели гд-нибудm видно, какъ много творчества въ композиціяхъ Рафаэля, какъ свободно онъ относился къ своимъ источникамъ. Сюжетъ взятъ имъ, какъ извстно, изъ ‘Метаморфозъ’ Апулея, итальянскій переводъ которыхъ былъ опубликованъ въ 1500 г. Апулей-скептикъ, онъ пародировалъ боговъ почти такъ же, какъ пародируетъ ихъ Оффенбахъ въ ‘Орфе’. Рафаэль, какъ человкъ возрожденія, не могъ усвоить такого взгляда и въ картинахъ придалъ миу благородство и величіе, Венер, которую Апулей изображаетъ ‘ревущею и дрожащею отъ злости’, онъ придаетъ олимпійское спокойствіе, онъ идетъ еще дальше — облагораживаетъ миъ христіанскою идеей: Психея, возносящаяся на небо съ благоговйно сложенными на груди руками, иметъ выраженіе мученицы. Само собой разумется, что и для виллы Виджи Рафаэль давалъ только картоны, на известку ихъ переводили ученики его.
Рафаэль находилъ время работать и для другихъ заказчиковъ картины масляными красками, ко второй половин римскаго періода, т. е. ко времени Льва X, относится картина ‘Несеніе креста’ (Spasimo di Sicilia), о которой чуть ли не при жизни Рафаэля возникла длая легенда. Она была написана для одного палермскаго монастыря и на корабл отправлена къ мсту назначенія. Корабль разбило бурею, но Провидніе заботилось о чудной картин: ящикъ, въ которомъ была она, невредимо былъ прибитъ къ берегу около Генуи, и когда его открыли, неиспорченное водой чудо искусства засіяло во всемъ блеск. Слава о найденной картин разнеслась по всей Италіи, узнали о ея спасеніи и монахи-заказчики и черезъ папу вытребовали ее къ себ. Не лишена интереса и дальнйшая ея судьба, хотя похожа на судьбу многихъ великихъ произведеній итальянскаго rinascimento: въ эпоху политическаго и нравственнаго паденія Италіи король испанскій Филиппъ IV заплатилъ за нее монахамъ 1.000 скуди и увезъ картину въ Мадридъ. Во время испанской войны Наполеонъ обобралъ мадридскую галлерею, какъ прежде обобралъ Ватиканъ, и перевезъ Spasimo въ Лувръ. Побдивъ его, союзники возвратили картину въ Испанію, гд она находится и въ настоящее время.
Въ 1513 г. одна болоньская дама имла видніе: голосъ съ неба повеллъ ей посвятить капеллу имени Св. Цециліи. Черезъ своего дядю кардинала она заказала Рафаэлю икону для этой капеллы, которую одъ окончилъ въ 1516 году, это его знаменитая картина — ‘Св. Цецилія’, въ которой чудесный мотивъ заказа такъ удачно соединенъ съ земной, но высокохудожественной, идеей — апоозы музыки. И объ этой картин Вазари сообщаетъ легенду: Рафаэль, отправляя ее въ Болонью, просилъ присмотрть за ея постановкой своего пріятеля, живописца Франчу, и, если что окажется нужнымъ, поправить въ ней. Пораженный красотой картины, Франча умеръ съ горя о томъ, что онъ не можетъ такъ писать. Мотивомъ для возникновенія легенды послужила смерть Франчи въ начал 1517 г.,— смерть, которую легко объясняетъ почтенный его возрастъ: ему было 67 лтъ.
Въ 1517 г. родственникъ папы, Юлій Медичи, только-что назначенный епископомъ Нарбонны, заказалъ для собора этого города дв картины: одну — Себастьяну венеціанскому (‘Воскрешеніе Лазаря’), другую — Рафаэлю. Рафаэль, какъ видно по эскизамъ, задумалъ ‘Воскресеніе Христово’, но потомъ, неизвстно почему, измнилъ тему и сталъ писать ‘Преображеніе’, одну изъ знаменитйшихъ картинъ своихъ, свое ‘духовное завщаніе’, хотя смерть помшала ему дать ей окончательную отдлку. Въ композиціи этой картины Рафаэль проявилъ замчательную смлость и находчивость. Картина изображаетъ дв сцены: на верху, на гор авор, совершается Преображеніе, Христосъ между Ильей и Моисеемъ, у ногъ ихъ три апостола, а налво отъ зрителя — на колняхъ Св. Юліанъ и Св. Лаврентій, патроны дяди и отца заказчика, Внизу, у подошвы горы, нсколько апостоловъ и толпа народа, окружающая бсноватаго мальчика, котораго родители привели къ апостоламъ для исцленія. Одинъ изъ апостоловъ соединяетъ об группы, верхнюю и нижнюю, въ одно гармоническое цлое: онъ указываетъ родителямъ мальчика наверхъ, какъ бы говоря: вотъ гд слдуетъ искать спасенія. Два плана представляютъ противуположность земли и неба: на земл — все страданіе и смятеніе, на верху — все свтъ, спокойствіе и радость. Соединивъ съ преображеніемъ исцленіе бсноватаго, Рафаэль не нарушилъ исторической правды: об эти сцены описаны евангелистомъ Матеемъ въ 17-й глав.
Къ этой второй половин римскаго періода относится нсколько мадоннъ. И теперь, на верху славы, Рафаэль такъ же заботливо подготовлялся къ каждой картин, долго обдумывалъ ее, длалъ эскизы, по нскольку разъ копировалъ натурщицу то полуодтой, то въ крестьянскомъ костюм.. По странной случайности до насъ не дошло ни одного эскиза совершеннйшей изъ мадоннъ Рафаэля и, по мннію многихъ, послдней — Сикстинской, точно это божественное произведеніе явилось чудеснымъ образомъ, по вдохновенію.
Въ послдніе годы жизни Рафаэль много занимался архитектурой, очень довольный своимъ назначеніемъ, мсто Браманте, въ виду грандіозности дла — постройки храма Св. Петра, по его планамъ было построено нсколько церквей, дворцовъ и виллъ, но дли самаго собора онъ усплъ сдлать очень немного. Онъ длалъ рисунки и для скульпторовъ, одно время даже разнесся слухъ, что Рафаэль взялся за рзецъ, и слухъ этотъ произвелъ сильное впечатлніе въ мастерской знаменитаго соперника Рафаэля — Микель Анджело.
Въ Рим, и преимущественно при Льв X, Рафаэль серьезно взялся за изученіе древности: ‘въ вчномъ город’ еще оставалась масса античныхъ фресокъ, въ папскомъ антикваріум были собраны и Аполлонъ Бельведерскій, и Лаокоонъ, и торсъ Геркулеса, здсь была масса частныхъ музеевъ. Слдуя примру своего покойнаго покровителя, Браманте, Рафаэль со всхъ антиковъ снималъ или заказывалъ снимать копіи и возъимлъ великую мысль возстановить въ рисункахъ древній Римъ. Нтъ сомннія, что только серьезное изученіе древности сдлало его настоящимъ главою школы: безъ нея могъ быть только недосягаемый для талантовъ примръ, подъ вліяніемъ ея явились правила прекраснаго, благодаря ей, Рафаэль до сихъ поръ — великій учитель всхъ живописцевъ.
Заваленный работой, Рафаэль съ 1515 г. не имлъ возможности хотя бы на нсколько недль покинуть свою мастерскую. Его буквально осаждали заказами богачи, учрежденія и государи, послдніе иногда грозили ему вендеттой, если онъ не почтитъ ихъ своей картиной, онъ отдлывался отъ нихъ, какъ могъ, даря имъ картоны. Задатковъ онъ не бралъ, будто не врилъ въ продолжительность своей жизни. Къ тому же въ деньгахъ онъ не имлъ нужды: онъ не успвалъ тратить своихъ заработковъ. Левъ X сдлалъ его своимъ камергеромъ и рыцаремъ. золотой шпоры, по нкоторымъ извстіямъ, ему предстояло въ близкомъ будущемъ надть красную кардинальскую шляпу, но Рафаэль не торопился разстаться съ своей мастерской и учениками. Когда онъ выходилъ изъ дому, его всегда окружала толпа человкъ въ 50, ловившихъ всякое слово учителя {Извстенъ анекдотъ, къ которому можно примнить итальянскую поговорку: ‘se non è, его, è, bn trovato’. M. Анджело, встртивъ Рафаэля, сказалъ ему: ‘ты шествуешь, окруженный свитою, какъ полководецъ’.— ‘А ты бродишь въ одиночеств, какъ палачъ’, будто бы отвчалъ ему Рафаэль, показавшій на этотъ разъ больше находчивости, чмъ любезности.}, въ ней были живописцы уже съ именами, работавшіе дольше Рафаэля и старйшіе его по лтамъ: Между ними было нсколько граверовъ, въ числ другихъ и знаменитый Маркъ-Антоніо Раймонди, распространявшій картоны и боле законченные девизы Рафаэля въ тысячахъ оттисковъ но вбей Италіи и Европ. Боле способныхъ изъ живописцевъ онъ отличалъ тмъ, что длалъ ихъ своими сотрудниками. Эти ученики, по обычаю того времени, Жили у Рафаэля, пили и ли. Домъ Браманте, который посл смерти архитектора перешелъ въ его собственность, оказался не довольно помстителенъ, и Рафаэль долженъ былъ принанимать квартиры по сосдству. Въ начал 1520 г. онъ купилъ большой кусокъ земли въ лучшемъ квартал города и готовился строить настоящій paiazzo.
Но судьба, какъ бы желавшая показать на Рафаэл, что она не всегда осыпаетъ своими милостями посредственности, будто истощилась въ непривычныхъ усиліяхъ вознести истиннаго генія: 24 марта Рафаэль подписывалъ контрактъ о пріобртеніи земли, а черезъ нсколько дней лежалъ въ припадкахъ злостной римской лихорадки, смертельной для его истощеннаго необыкновеннымъ напряженіемъ организма {Вазари приписываетъ его истощенность Другой причин, мене благородной: Рафаэль, въ ожиданіи не особенно для него пріятнаго брака съ племянницей кардинала Бибіены, или кардинальской шляпы, con tinno fuor di modo i pia ceri amorosi, а невжественные доктора сдлали ему кровопусканіе. Въ другомъ мст Вазари говоритъ о его любовниц, которую онъ отпустилъ, прилично наградивъ передъ составленіемъ завщанія. Вазари не называетъ ея имени, по словамъ одного свидтельства второй половины XVI вка, она называлась Маргаритой. Прозвище Форнарины (булочницы) и разсказы о ней относятся къ области легенды. Такъ-называемый, портретъ ея, находящійся въ Uffizi,— картина Sebastiano del Piombo.
Посланникъ герцога Феррарскаго писалъ своему государю: Рафазль и morto di una febre continuata e acuta, ehe gia octo giorni l’assаlto.}. Весь Римъ былъ заинтересованъ исходомъ болзни Рафаэля, папа присылалъ справляться по нскольку разъ въ день. Но Рафаэль, еще боле ослабленный неумстнымъ кровопусканіемъ, почувствовалъ приближеніе смерти и составилъ свое завщаніе: свои картины и эскизы онъ оставилъ двумъ любимымъ ученикамъ: Джуліо Романо и Джовани Пенни, имущество, цнность котораго доходила до 30,0.000 рублей на наши деньги, онъ оставилъ отчасти родственникамъ, отчасти слугамъ, отчасти на надгробную капеллу себ.
Рафаэль умеръ въ пятницу на Страстной недл, 6 апрля 1520 г., имя ровно 37 лтъ отъ роду. Вся римская интеллигенція была глубоко потрясена его преждевременною кончиной, папа плакалъ горькими слезами. Въ народ сейчасъ же составилась легенда, связавшая смерть художника съ трещиной и другими поврежденіями, которыя появились въ папскомъ дворц. Рядомъ съ тломъ художника, говоритъ Вазари, была выставлена неоконченная его картина — ‘Преображеніе’, ‘и созерцаніе жизненности, которой была проникнута картина, и мертвенности ея творца заставляло сердце зрителя разрываться отъ горести’.
Гробъ Рафаэля сопровождали вс выдающіеся римскіе художники, безъ различія спеціальностей. Множество поэтовъ Италіи оплакивали его въ латинскихъ и итальянскихъ стихахъ.
Поэты и публика теряли въ немъ великаго художника, усладителя жизни человческой, они могли утшиться тмъ, что лучшая часть души его — его фрески и картины остались для будущаго. Но ученики лишались въ немъ не только геніальнаго учителя,— для нихъ прежде всего человкъ онъ билъ, благодаря вліянію его симпатичной личности, эта полусотенная толпа составляла одну дружную семью, безъ зависти и ссоръ, а извстно, что гг. художники — gens rixarum cupidissime. Само собою понятно, что эти люди почти сейчасъ же разошлись въ разныя стороны, но вс они на всю жизнь сохранили почтеніе въ памяти великаго учителя. Джуліо Романо и Джованни д’Udino назвали своихъ сыновей его именемъ, Джованни завщалъ похоронить его непремнно рядомъ съ Рафаэлемъ. Черезъ 22 года посл смерти Рафаэля нсколько его учениковъ основали общество ‘Congregazione dei Virtuosi’, существующее и до сихъ поръ. Можно привести еще боле отрадный фактъ: въ 1527 г. взятіе Рима разорило одного даровитаго живописца Perino del Vaga, его соученикъ по школ Рафаэля Какъ во имя незабвеннаго учителя, сейчасъ же поспшилъ къ нему на помощь. Еслибъ отъ Рафаэля не осталось ни одной картины, никто не сказалъ бы, что онъ жилъ напрасно: оказывать изъ-за гроба такое вліяніе можетъ только очень хорошій человкъ.
Жизнь человчества иметъ ту выгоду передъ жизнью отдльной личности, что въ первой за старостью, истощенностью, слдуетъ не смерть, а новая жизнь. Человчество, какъ Антей, коснувшись могильной земли, обновляетъ свои силы. Сегодня вс формы жизни кажутся до того обветшалыми, вс идеи до того истасканными, опошлившимися, идеалы — недостижимыми, что люди рождаются на свтъ стариками, живутъ безъ вры и любви, и, угрюмо оглядываясь назадъ, плетутся въ могил. Завтра засвтится заря новой жизни, сердца людей переполняются надеждой и врой, и они бодро слдуютъ за энергичными вождями, носителями идеи, все впередъ и впередъ. Въ такія эпохи лучшіе люди живутъ спша отъ внутренняго огня быстро перегораютъ ихъ напряженныя силы и они умираютъ безъ горькаго чувства, многое уже сдлано, еще больше остается сдлать, но, судя по себ, они твердо вруютъ въ энергію послдующихъ поколній, твердо вруютъ въ прогрессъ. Вотъ отчего представителями такихъ эпохъ такъ часто являются юноши или люди, сошедшіе со сцены въ полномъ цвт силъ, какъ Александръ Македонскій, ораторы Жиронды, Периклъ, Сципіонъ, Петръ Великій, какъ будто вс они предпочли, подобно Ахиллесу, краткій, но славный вкъ долгому прозябанію, вотъ почему христіане новыхъ вковъ выбрали для выраженія своей идеи юношески-прекрасную фигуру добраго пастыря.
Начало XVI вка — одна изъ такихъ эпохъ увлеченія, юности и надеждъ, особенно въ области науки и искусства. Можно ли найти лучшаго представителя ея, чмъ идеально-прекрасный юноша въ бархатномъ берет на длинныхъ кудряхъ, съ женственно-мягкою улыбкой на устахъ, съ огнемъ воодушевленія въ черныхъ задумчивыхъ глазахъ, портретъ котораго, виднный одинъ разъ, врзывается въ память на всю жизнь, какъ идеальное изображеніе художника, жреца прекраснаго?
Еслибы не было на свт Рафаэля, искусство должно было бы его выдумать.