Л. Бакстъ
Пути классицизма въ искусств
(Окончаніе слдуетъ)
Л. Бакстъ
Пути классицизма въ искусствъ
(Окончаніе)
Пути классицизма в искусстве, Бакст Леон Николаевич, Год: 1909
Время на прочтение: 31 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 2, 1909
OCR Бычков М. Н.
Весна двадцатаго вка застаетъ насъ во время полной распутицы направленій въ живописи. Многое оттаяло подъ горячими лучами, многое разрушилось, Нагртый воздухъ туманенъ и кишитъ новыми существами, съ блестящими, хрупкими крылышками. Быть можетъ, имъ суждено жить всего лишь одинъ день…
Новыя направленія, новыя школы растутъ съ неимоврною быстротою. Еще недавно можно было, назвавъ ихъ, тмъ самымъ опредлить четыре, пять главнйшихъ современныхъ теченій въ живописи.
Но, за послднія десять лтъ, мы имемъ дло уже не съ представителями теченій въ живописи, в со школами, идущими отъ особенностей таланта вожака или вожаковъ съ ярко выраженными индивидуальностями. Любопытно перечислить главнйшія теченія и тмъ дать представленіе о пестрот знаменъ, выкинутыхъ въ передовыхъ кружкахъ художниковъ.
Вотъ они.
Plein’air-исты, импрессіонисты, пуэнтилисты, ташисты, дивизіонисты, неоимпрессіонисты, символисты, индивидуалисты, интимисты, визіонисты, сенсуалисты и неоклассики.
Остальныя направленія, какъ я уже замтилъ, ведутъ свое начало отъ художниковъ, давшихъ имъ толчекъ особенностями своего дарованія. Перечислять ихъ не представляется надобности, ибо имъ нтъ опредленнаго числа, и каждый, кто знакомъ съ крупными, яркими именами современнаго французскаго искусства, произведетъ отъ нихъ такое же количество направленій. Чтобы не разбрасываться и возможно выпукле передать сущность моихъ выводовъ, буду держаться исключительно французской школы, гд эволюція въ живописи чрезвычайно характерна — и вслдствіе обилія дарованій, и отъ того темперамента, которымъ награждены вчно воюющіе между собою современные французскіе реформаторы.
Помимо школъ и ихъ программъ, за которыя сражаются художники, артистическій міръ бываетъ всегда покоренъ новымъ угломъ зрнія, манерою такъ или иначе подходить съ извстными требованіямъ къ картин.
Такія новыя точки зрнія резюмируются чаще всего однимъ мткимъ словомъ, которое долго и упорно ищутъ художники и критики и, наконецъ, найдя его, это острое выраженіе, теребятъ его безъ конца, вульгаризируютъ и бросаютъ, замтивъ, что оно скоро обращается въ систему, въ мрку для оцнки всякаго произведенія.
Въ эпоху реализма и plein’aira такимъ словомъ, такою мркою было выраженіе ‘c’est observ’ ‘это наблюдено’, и все, что не казалось результатомъ ‘наблюденія’ художника на натур — все обзывалось ложью, манерностью, безчестностью.
Курбэ говорилъ: ‘Если бы я теперь могъ встртить чудомъ Гверчина, я бы его убилъ немедля за его возмутительную ложь’.
Теперь очень многіе современные художники, конечно, не убили бы Гверчино, подлиннаго, интимнаго поэта.
Потомъ появилось модное новое выраженіе, отлично помогавшее отдлять хорошія картины отъ плохихъ. Говорили: ‘Въ этой картин есть чувство, въ этой картин есть настроеніе’. Про вчерашніе шедевры скучливо повторяли: ‘Въ нихъ одно безстрастное списываніе природы’.
И это выраженіе и связанный съ нимъ живописный идеалъ поблекъ, потерялъ остроту. Опять отыскалось новое словцо, за которое ухватились, какъ за готовый отвтъ на вчный вопросъ людей, не понимавшихъ новой чужой имъ живописи.
‘Скажите, пожалуйста, вотъ вы художникъ, что вы находите особеннаго въ этой картин’,
Отвтъ былъ готовъ: ‘Особенность этой картины — ея стильность’.
Какъ получить ‘настроеніе’ въ картин стало неинтересною задачею, да и вс веревочки для этого были использованы и брошены — вс искали ‘стильности’, ‘стиля’, ‘стилизаціи’.
Стилемъ такъ злоупотребили, такъ заключили это, въ сущности, значительное слово, въ нетрудныя и условныя формы, что отъ глубокаго смысла ничего не осталось.
Опять большіе художники отвчали искренними произведеніями на это опредленіе, а малые пользовались ‘стильностью’ для вншняго неглубокаго сходства съ значительными вещами. Еще одно священное слово начинаетъ стираться и терять свою прелесть отъ повседневнаго мыканья его во вс стороны, отъ приклеиванія этого ярлыка ко всему, что хотя бы вншними признаками дружитъ съ нимъ. Я говорю о ‘мистичности’ въ картин. Но послдняя минута приноситъ намъ новое выраженіе, которое волнуетъ, какъ что-то опять живое, кровно близкое намъ. Какъ краснетъ отъ счастья художникъ, когда ему говорятъ: ‘сколько ритма въ вашей картин, какая въ ней прекрасная линія’!
Вс эти перечисленныя крылатыя слова, въ сущности, представляютъ собою (можетъ быть, въ нсколько неожиданной форм) исторію движенія искусствъ за послднія тридцать лтъ.
Движеніе это, результатъ борьбы двухъ постоянно враждующихъ направленій, идетъ разными темпами, безостановочно, еще съ конца восемнадцатаго столтія, съ того момента, или врне съ той эпохи, когда совершенно обезцвченная, размнявшаяся на угодливость изысканной публик, захирла и медленно стала кончаться великая школа живописи, ведшая прямую, почти непрерываемую, линію родства отъ тринадцатаго до девятнадцатаго столтія. Эта колоссальная потеря, конецъ большой школы, недостаточно принимается во вниманіе историками искусства, когда разбираются особенности и недостатки живописи въ девятнадцатомъ вк и часто (какъ, напримръ, у Мутера въ его исторіи живописи девятнадцатаго вка) какъ бы затушевывается, чтобы оправдать близорукій оптимизмъ историка, какъ только дло коснется школъ, идущихъ посл Манэ и отъ Манэ.
Въ основу моей статьи легла особенно подчеркнутая мысль о почти совершенной обособленности и предоставленности самой себ живописи девятнадцатаго вка — какъ результатъ ея недостаточно богатой опытами наслдственности.
Т уродливыя, очень часто немощныя формы, какія принимала моментами живопись девятнадцатаго вка, по моему убжденію,— въ естественной связи съ забвеніемъ познаній, съ потерей традицій великой школы, воспитывавшей изъ поколнія въ поколніе художниковъ, своихъ дтей,— какъ у насъ воспитываютъ къ сожалнію только…, кое кого изъ ремесленниковъ, стекольщиковъ, маляровъ…
Здсь нтъ ироніи.
Въ настоящую минуту цеховыя общества, можетъ быть, единственныя учрежденія въ Европ, гд традиція обученія искусству не мнялась съ незапамятныхъ временъ.
Мн хочется вспомнить фактъ изъ моей собственной жизни, фактъ, который сразу освтилъ мн сущность истинной школы и полное отсутствіе ея въ поколніи художниковъ девятнадцатаго вка.
Однажды я написалъ заказную картину на стекл (довольно болыішхъ размровъ). Картина эта потребовала массу времени, труда и терпнія. Окончивъ работу, я замтилъ, что ставень, куда стекло предназначалось, былъ слишкомъ узокъ, Пришлось подрзать края картины.
Легко себ представить мое волненіе, когда рекомендованный мн стекольный мастеръ, пожилой человкъ крестьянской складки, нарзавъ алмазомъ контуръ, принялся отщипывать плоскогубцами края картины. Когда операція была благополучно приведена къ концу, я разсказалъ мастеру свою тревогу за исходъ его работы. Но онъ молча улыбнулся и, взявъ длинный кусокъ стекла, провелъ по нему алмазомъ волнообразную линію сверху до низу и, выждавъ секундъ пять, провелъ, параллельную уже сдланной, вторую линію, затмъ отщипнулъ лишніе куски и подалъ мн стеклянную волнообразную ленту, идеально-параллельную во всхъ своихъ изгибахъ. Пораженный, я сказалъ мастеру, что его всему въ мастерской научили, а меня въ академіи ничему. Для меня этотъ стекольный мастеръ — настоящій большой художникъ своего искусства, человкъ, помимо своихъ способностей, воспринявшій все умнье, всю традицію своей школы.
Это не личный взглядъ, Такъ смотрли и въ эпоху итальянскаго возрожденія. Напомню исторію, которую разсказываетъ Вазари въ своей ‘Le vite de pi eccelenti pittori’ и которая даетъ представленіе о томъ глубокомъ уваженіи, которымъ пользовалось еще въ тринадцатомъ вк совершенное изученіе художества, какъ мастерства, точне (безъ унизительнаго смысла этого слова) — какъ ремесла.
Вотъ эта исторія. Папа Бенедиктъ IX послалъ довреннаго къ прославленному флорентійскому живописцу Джотто съ тмъ, чтобы художникъ доставилъ пап нсколько своихъ рисунковъ, по которымъ можно было бы судить, насколько Джотто силенъ для предстоящихъ большихъ заказовъ въ базилик. Джотто, который по натур былъ веселаго характера, взялъ листъ бумаги, оперся локтемъ на колно, чтобы образовать такимъ образомъ нчто въ родѣ, циркуля, и провелъ красною краскою кругъ, изумительно правильный и всюду одной толщины.
Сдлавъ это, онъ, улыбаясь, сказалъ посланному папы: — Вотъ требуемый рисунокъ!
Но тотъ, видя, что надъ нимъ насмхаются, вскричалъ:
— Неужели вы мн не дадите ничего, кром этого круга?
— Это боле, чмъ достаточно,— отвтилъ Джотто:— пошлите его съ рисунками моихъ конкуррентовъ и увидите, узнаютъ ли въ этомъ круг его автора?
Посланный папы, видя, что онъ не можетъ получить другого рисунка, ухалъ недовольный, считая себя осмяннымъ Джотто, но тмъ не мене, вмст съ рисунками конкуррентовъ Джотто, показалъ пап и кругъ самого мастера, разсказавъ, какъ Джотто нарисовалъ его безъ циркуля.
И Вазари прибавляетъ:
‘Изъ чего папа и куртизаны поняли, насколько Джотто превосходитъ всхъ художниковъ своей эпохи’.
Взглянемъ на живопись девятнадцатаго вка не черезъ чащу мелкихъ направленій, идущихъ какъ вточки отъ многочисленныхъ стволовъ. Постараемся охватить какъ можно обще, шире физіономію художественной производительности за минувшее столтіе. Мы замтимъ, что старинная борьба, непримиримая распря классиковъ съ романтиками идетъ сплошь черезъ все девятнадцатое столтіе, то ожесточаясь (и, конечно, выявляя себя тогда ярче и индивидуальне), то ослабвая и стушевываясь за побочными, боле модными формами разновидностями все той же вчно непримиримой школы — классицизма и романтизма.
Представленіе о классикахъ и романтикахъ въ живописи — обыкновенно односторонне и, судя по распространеннымъ въ литератур и уже установленнымъ мнніямъ, не соотвтствуетъ истинному положенію вещей.
Совершенно правильно борьбу классицизма съ романтизмомъ начинаютъ считать съ Давида, но конецъ борьбы, то есть паденіе классической школы, классическаго направленія относятъ къ сороковымъ годамъ, когда бшенное увлеченіе романтизмомъ дошло до своего апогея и окончательно будто-бы раздавило школу, поставившую себ задачею приблизиться къ совершеннымъ идеаламъ греческой скульптуры -го и І-го вка до Рождества Христова, къ Фидію и Агоракриту, Поликлету, Скопасу, и Праксителю.
Но такъ ли это? Ненавистная романтизму гидра классицизма ужели раздавлена семьдесятъ лтъ тому назадъ? Попробуемъ прослдить, какія маски постепенно мняетъ классицизмъ Давида и Энгра, классицизмъ ‘абсолютно-прекрасной’ формы.
У самого Давида, человка прямолинейно мыслившаго, сильне всего отразились недостатки апріорнаго признанія единственно-прекрасною форму греческихъ скульпторовъ -го и І-го вка до Р. X.
Путь для обновленія состарвшейся и манерной школы восемнадцатаго вка черезъ классицизмъ былъ выбранъ Давидомъ неудачно и, главнымъ образомъ, фальшиво.
Онъ грубо обрубилъ канаты, позади себя оставивъ пропасть, и просто, наивно попытался сорвать, своею рукою иноземца, пышный цвтокъ греческаго генія, и пересадить его на французскую почву, далеко не подготовленную къ такой метаморфоз.
Вдь вмсто того, чтобы продлать постепенно тотъ естественный путь художественной эволюціи, которымъ греческій геній, постепенно совершенствуясь, дошелъ до Аполлона Пифійскаго (типъ красоты, на который три столтія было устремлено вниманіе лучшихъ скульпторовъ Греціи), вмсто того, чтобы поступить такъ же, Давидъ просто принялъ на вру результаты усилій трехъ столтій и лишь старался боле или мене удачно втиснуть въ свои картины эти каноны человческой красоты.
Холодъ раскрашеннаго мрамора, вдобавокъ узко понятаго и неврно скопированнаго (вдь, органически не слившись съ оригиналомъ, нельзя ему подражать), всегда будетъ насъ отталкивать отъ картинъ Давида.
Ученикъ Давида Энгръ оказался и живе, и искренне своего наставника. Классическія формы Энгра согрты его затаеннымъ, чувственнымъ любованіемъ живою натурою, и мраморъ Поликлета и Праксителя съ ихъ чуждою Энгру идеализаціею сбиваетъ его, заставляя лавировать между чувственнымъ желаніемъ взять у натурщицы именно ея совершенную линію и завтами Давида. Энгръ цликомъ передалъ свой жаръ, свое чувственно-классическое пониманіе формы талантливому Шассеріо, и холодъ Давида окончательно растаялъ въ прекрасныхъ широкихъ линіяхъ, какія Шассеріо сумлъ найти для своихъ эпическихъ женскихъ фигуръ.
Но слдующая эпоха, выдвинувъ на первое мсто торжествующій романтизмъ, обезобразила и придушила на половину классицизмъ, который, хиря, все же не исчезалъ, и въ этотъ жалкій для него двадцатипятилтній періодъ выявлялся въ сухихъ педантичныхъ попыткахъ (Конье и его учениковъ) примирить живописныя стремленія романтической школы съ не умиравшею надеждою внести новую классически-совершенную форму въ искусство девятнадцатаго вка.
Было бы огромною ошибкою ограничить стремленія классической школы средины ХІХ-го вка одними идеалами Давида, то, что составляло коренную ошибку его воззрнія на прогрессъ классическаго искусства, давно было сознано, и никто уже не гонялся за канономъ красоты, за абсолютно прекрасною ‘ногою’ Пифійскаго Аполлона — только такую ,ногу’ признавалъ въ картин Давидъ.
Лишь въ средин ХІХ-го вка классики поняли, что нельзя начинать своего искусства тамъ, гд талантливые художники, усиліями преемственными нсколькихъ поколній, дошли до вершинъ совершенства. Слова Гете о поступательномъ движеніи искусства точно выражаютъ эту мысль: ‘Самые совершенные образцы приносятъ вредъ, они побуждаютъ шагать чрезъ необходимыя ступени развитія и, заходя дальше цли, впадать въ безграничныя заблужденія’.
Поэтому путь исканія прекрасной формы (посл того страшнаго удара, который романтизмъ нанесъ классической школ Давида) совершенно видоизмнился, прежній же путь сталъ для классиковъ ненавистенъ и тмъ самымъ смутилъ близорукихъ изъ современниковъ, ршившихъ, что современныя имъ школы цликомъ ушли въ противоположную сторону отъ широкой волны классицизма, бьющей къ намъ еще съ конца восемнадцатаго вка.
Я знаю, что, произнося сейчасъ имя великаго Миллэ, котораго принято считать врагомъ классицизма въ живописи, я вызову, быть можетъ, недоумніе, ибо классификація Миллэ твердо и прочно, казалось бы, сдлана и новая точка зрнія на его художественные идеалы — немыслима.
Но вникнемъ сначала въ новые идеалы совершенной формы, которые, видоизмняясь и вытекая почти всегда изъ классическихъ, получили живую и плнительную форму въ половин девятнадцатаго вка.
Идеальная форма Праксителя, какъ мы уже сказали, была, если не отметена, то временно оставлена въ загон. Погоня за совершенствомъ, за ясною, законченною формою мастеровъ -го и IV вка до Рождества Христова, оказалась не подъ силу девятнадцатому вку, но, параллельно съ этимъ, чувство недовольства изнженною и извращенною формою, пропагандировавшеюся дряхлою школою конца восемнадцатаго вка, не умирало, несмотря на провалъ Давидова протеста.
Романтизмъ, его восхищеніе величественнымъ и трогательнымъ, его любовь къ антитез, его страстное исканіе во всхъ, даже самыхъ обыденныхъ проявленіяхъ жизни — возвышеннаго, почти нечеловческаго, толкнулъ геніальнаго Миллэ, художника, выносившаго въ своей индивидуальности все тоже горячее исканіе прекрасной, грандіозной формы,— толкнулъ въ область, которая, казалось бы, была чужда совершенной красот формы.
Новая извилина, новый порядокъ вдохновенія, направившій глазъ художника отъ ,героевъ’ къ humbles, къ младшимъ братьямъ крестьянамъ, дала и новыя воплощенія, и боле жизненныя и боле одолимыя, для только что зародившейся школы.
Тотъ классицизмъ, заключавшій въ себ исканіе идеальной формы и воспринятый Давидомъ, можно было опредлить однимъ словомъ, однимъ именемъ писателя, въ твореніяхъ котораго, какъ въ собирательномъ стекл, сконцентрировались вс идеалы и вдохновенія Давида, это слово — ‘Плутархъ’.
Весь эмфазъ, все неудержимое стремленіе Давида къ героически-прекрасному тсно сближаетъ его идеалы съ классицизмомъ автора ‘Жизнеописанія великихъ людей’.
Миллэ чистый классикъ въ душ, но другого порядка.
Въ имени ‘Виргилія’ — резюмируются вс порывы новаго главы классическаго пониманія красоты во Франціи. Не даромъ великій художникъ считалъ своими настольными книгами, откуда онъ черпалъ свои сюжеты — ‘Георгики’ и ‘Буколики’ — Виргилія. Не даромъ его любимые художники были Пуссенъ и Клодъ Лоррэнъ, и мастерская Миллэ, по свидтельству Иріарта, была уставлена много численными слпками съ античныхъ статуй и метопъ Парфенона. Любопытно, что его послднею картиною было огромное панно ‘Весна’, гд онъ изобразилъ Дафниса и Хлою’ въ пейзаж античнаго характера, нсколько въ дух Коро.
Дутость и явная фальшь вдохновенія Давида были не по нутру Миллэ. Шумнымъ эпизодамъ творца ‘Сабинянокъ’ онъ противуставлялъ величавыя, застывшія позы своихъ пастуховъ, ритмичныя барельефныя композиціи своихъ ‘Собирательницъ колосьевъ’. Миллэ ненавидлъ ‘ногу’ Аполлона въ картин Давида, потому что для него она становилась выкладкою, подсчетомъ усилій чуждыхъ ему, по порядку вдохновенія, мастеровъ.
Миллэ бросился одинъ, совершенно одинъ, къ первоисточнику, къ природ, обведенной величавымъ контуромъ Виргилія, черезъ живительное начало классическаго воспринятія природы, онъ попытался раздуть огонекъ, который теплился въ его крестьянской душ, родной сестр Виргилія.
Вмсто идеальной ‘ноги’, о которой бредилъ Давидъ, на картинахъ выступили грандіозные силуэты на фон эпическаго пейзажа, вмсто отвлеченнаго Аполлона — живыя статуи, величьемъ равныя совершеннымъ образцамъ архаической скульптуры. Лабрюйеръ, опредляя ‘крестъянина’, совсмъ близокъ къ Миллэ: ‘по полямъ разсяны дикія, упрямыя животныя, самцы и самки, черныя, свинцовыя, сожженныя солнцемъ. Они прикованы къ земл, которую они ковыряютъ съ непобдимымъ постоянствомъ, звукъ ихъ голоса односложенъ и когда они поднимаются съ земли, ш видите, что у нихъ человчьи лица — въ самомъ дл, это люди. Ночью они скрываются въ свои поры, гд питаются хлбомъ, водою и кореньями, чтобы существовать, они избавляютъ остальныхъ людей отъ тягостей посва, воздлыванія и жатвы, получая такимъ образомъ возможность не умереть отъ недостатка того хлба, который они сютъ’.
Какъ странно, что эта сторона Миллэ такъ была затушевана, въ односторонности тхъ, кто желалъ непремнно видть въ Миллэ возродителя натуралистической школы, вдь еще Теофиль Готье пытался отмтить ‘статуйность’ его картинъ. Его ‘Glaneuses’ — ‘Собирательницъ колосьевъ’ (гд вс упрямо искали живописныхъ достоинствъ, которыхъ въ конц концовъ тамъ нтъ) Готье называлъ: ‘тремя парками бдности’4, какъ бы смутно чувствуя связь
Миллэ съ эпичностью, грубоватою и величавою, архаической скульптуры
Школа Миллэ, медленно измняясь, черпала свою силу въ единомъ заданіи: въ постоянномъ исканіи силуэта въ связи съ линіями пейзажа, эта школа осторожно и вдумчиво принимала въ себя, т капли новаго, которыя отцживались отъ бушевавшихъ вокругъ школъ plainair-истовъ и импрессіонистовъ.
Начиная съ Миллэ, эта новая школа новыхъ классиковъ (можетъ быть, никогда не знавшихъ за собою это названіе), дала намъ откровенія въ классическихъ фантазіяхъ Коро, въ широкихъ эпическихъ фрескахъ Пювисъ де Шаванна (разительное сходство котораго съ Милле совсмъ было упущено), въ пряныхъ исканіяхъ Морисъ Дени, въ тоск по античному міру Менара, въ скульптурахъ Meunier и Rodin’а, Бурделля и Маіолля.
Конечно, тутъ нельзя искать единственнаго наслдія Миллэ. Многія современныя узенькія школы въ прав считать Миллэ или часть его картинъ краеугольнымъ камнемъ въ созиданіи ихъ школъ. Конечно и изученіе примитивовъ, родственныхъ архаической школ, иметъ свою долю значенія въ рост новаго классицизма, но принципъ Миллэ, чисто пластическій, исканіе прекраснаго силуэта въ связи съ отказомъ черпать вдохновеніе въ уже найденныхъ совершеннйшихъ образцахъ человческаго генія, остался принципомъ новой классической школы. Этой школ надлежитъ быть предтечею будущей живописи!
Параллельно съ этою живою, неоклассическою школою второй половины девятнадцатаго вка влачила черезъ все столтіе существованіе и ложно классическая школа. Ея представители: Глейръ, Кабанель, Жеромъ, Буланже, напомаженный Бугеро — вс пользовались въ большей или меньшей степени рецептами Давида и Энгра и тамъ, гд ихъ картины не представляли собою собранія склеенныхъ между собою копій съ рукъ и ногъ различныхъ знаменитыхъ греческихъ статуй, мы съ изумленіемъ узнавали, что ихъ авторы были недюжинными талантами.
Послдній врагъ, самый грозный, искусству вообще, школ въ особенности — конечно индивидуализмъ, торжественно провозглашенный четверть вка назадъ, какъ залогъ законности существованія художника. Этотъ гибельный принципъ повернулъ живопись послднихъ 25 лтъ на путь совершенно обратный тому, по которому всегда шли вс великія школы. Объяснимся. Принципомъ великихъ школъ искусства, египетской, халдейской, ассирійской, греческой и ренессанса, было приближеніе художниковъ къ одному типу, идеалу, занимавшему тогдашнее воображеніе, и величайшею заслугою считалось сліяніе художника, достигшаго совершенной формы, съ послдователями его, сверстниками, учениками, наконецъ, ихъ потомствомъ, всегда работавшими въ одномъ направленіи.
Вотъ эта единообразно вдохновленная масса художниковъ совокупными усиліями и подвигала общій имъ типъ красоты все ближе и ближе къ идеальному совершенству.
Принципу совмстной, слитой работы мы и обязаны высокими ступенями совершенства этихъ школъ. То, что считалось за послдніе двадцать пять лтъ почти позоромъ для художника — его подражательность, его слитость съ формами его учителя, считалось, повторяю, п_е_р_в_ы_м_ъ качествомъ въ большихъ античныхъ школахъ. Препятствій къ подражанію и заимствованію не существовало въ то время.
Нигд въ греческомъ законодательств не находимъ закона объ огражденіи художественной собственности, закона, который всегда будетъ тормазомъ развитія свободнаго художества.
Мы знаемъ, что типъ Зевса Олимпійскаго — результатъ усилій въ одномъ направленіи нсколькихъ поколній греческихъ скульпторовъ — и (по свидтельству Павзанія) этотъ Зевсъ вылился Фидіемъ и Агоракритомъ въ совершеннйшую форму.
Современные Фидію скульпторы не только не постарались уйти отъ уже найденнаго прекраснаго выраженія Зевса (какъ сдлали бы современные скульпторы, утверждающіе во что бы то ни стало свою индивидуальность), но тысячами копій, варіантовъ старались распространить именно его, лишь невольно прибавляя къ воспроизведенію идеальнаго типа свой ‘почеркъ’.
Если бы Фидій родился въ нашу эпоху, никогда не достигъ бы онъ тхъ высотъ, которыя въ его время почти одинаково доступны были всмъ талантливымъ грекамъ, скульпторамъ, современникамъ Фидія!
Вспомнимъ Ренессансъ, школу Леонардо да Винчи. Талантъ Леонардо выросъ, конечно, по наслдственности отъ Вероккіо, Мазаччіо’ Джотто, Чимабуэ, восходя все выше и выше. Формы Леонардо считались, по свидтельству современнцковъ, высшимъ выраженіемъ тогдашняго пониманія духовной красоты. Леонардо окружала многочисленная школа талантливыхъ художниковъ, которые, по нами усвоенному теперь взгляду, рабски копировали, обирали его до такой степени, что знатоки въ настоящую минуту совершаютъ рядъ ошибокъ, смшивая рисуцки и картины самаго Винчи съ работами Луини, Салаи, Мельци и Белтрафіо.
Это сходство было гордостью тогдашняго послдователя Леонардо, оно объединяло ученика съ учителемъ въ одной, обіцей и благородной работ, въ стремленіи къ совершенству, основацному на школ, на знаніи и личныхъ усиліяхъ предыдущихъ поколній.
И разв мы не знаемъ, что сплошь и рядомъ художники Ренессанса повторяли въ своихъ картинахъ позы, повороты и даже почти цликомъ картины прославленныхъ мастеровъ! Такія повторенія картинъ мы теперь окрестили названіемъ ,свободныхъ копій’, въ сущности же — это лишь попытки художника состязаться въ близкихъ формахъ съ красотою очаровавшаго его подлинника. Но презрвъ этотъ опытъ, художники, руководимые критиками, стали заботиться объ одномъ, какъ о самомъ важномъ: не походить на сосда, отличаться отъ него во чтобы то ни стало. Они искали въ самихъ себ — въ своей индивидуальности, не поддержанной ни школою, ни опытомъ, ни усиліями предыдущихъ поколній — совершенствъ, какія единичныя попытки не могли выразить.
Такимъ образомъ, общное исканіе почти повсюду исчезло, оно замнилось раскапываніемъ своего утонченнйшаго ‘я’, раскладываніемъ миніатюрныхъ бирюлекъ, точно искусство конца девятнадцатаго вка стало и близоруко и похоже на ту пастушку Андерсена, которая испугалась глубины и грандіозности необъятнаго звзднаго неба и попросилась домой къ себ, на уютный каминъ.
Вмсто совмстнаго движенія впередъ, вмсто инстинктивно почувствованной всми общей цли, обезсиленные художники отказались отъ дружнаго боя за туманныя, еле брезжущія впереди, совершенства и предпочли одинокія мародерства въ сокровищниц всхъ старыхъ сраженныхъ школъ, Эти, большею частью, вншнія подражанія, подобно ошибкамъ школы Давида, въ сущности не боле, чмъ любопытные опыты. Ихъ можно разсматривать или какъ желаніе обособиться, опираясь на знанія и формулы полюбившейся школы, или — просто какъ на поставленный вопросъ: ,не можетъ ли случайно ожить та или другая, умершая школа’?
Очень рдко такое запоздалое заимствованіе отвчало прирожденной натур художника.
И мы были свидтелями необыкновеннаго въ исторіи искусства явленія. За послднія двадцать пять лтъ передъ нашими глазами прошло (въ одиночныхъ, случайныхъ картинахъ курьезнйшихъ художниковъ) какъ бы .обозрніе’ всхъ живописныхъ школъ за время съ XIII-го и до ХІХ-го вка. Результатомъ этихъ попытокъ въ разбродъ, въ самыхъ разнообразныхъ направленіяхъ, явилось то, что художники стали окончательно чужими другъ другу.
Сколько было даровитыхъ художниковъ, столько же стало направленій. Всякій, нашедшій новый пріемъ, ни чмъ не похожій ни на старыя, ни на новыя направленія, становился мастеромъ для мене даровитыхъ, ибо дарованіе всегда притягиваетъ, даже выраженное несовершенной формой. Боле слабые спшили подхватить бдныя крупицы усилій боле даровитыхъ и, съ своей стороны, отгородиться если не дарованіемъ, то формою отъ своихъ, слишкомъ мало имющихъ учителей.
Голосъ критики, требовавшій все большаго и большаго количества жертвъ индивидуализму совершенно сбивалъ съ толку и опьянялъ не установившихся индивидуалистовъ.
Кто прославился писаніемъ персиковъ на желтомъ фон, тотъ былъ осужденъ писать только эти персики всю жизнь, если художникъ пытался вылзть изъ подъ задавившаго его успха и пробовалъ взяться за то, что удачно вышло у сосда,— критикъ ему доказывалъ что это чужая область, что это не его индивидуальность и что: ‘son verre est petit, mais il doit boire dans son verre’ Мы бывали свидтелями грустнаго финала большинства прославленныхъ индивидуалистовъ. Дарованія, шумно привтствованныя критикою, блеснувъ и очаровавъ всхъ своею значительностью, черезъ четыре, пять лтъ меркли, опускались и совсмъ исчезали съ горизонта. Чтобы не быть голословнымъ, возьмемъ каталоги Салоновъ и всемірныхъ выставокъ за послднія 20 лтъ и насъ охватитъ жуткое чувство.
Почти вс эти художники, писавшіеся съ красной строки, живы, большинство ихъ едва перешагнуло зрлый возрастъ, но вы чувствуете себя точно среди разрытыхъ могилъ, гд полуживыми были закопаны люди, считавшіеся еще такъ недавно свжими оригинальными талантами!
Напомню слова Гая:
‘Quod ab initio vitiosum est, non potest tractu temporis convalescere’.
‘Что порочно въ зародыш, не можетъ теченіемъ времени исправиться’.
Что представляла собою школа живописи въ Италіи за XIII—XV вка? Начиная уже съ тринадцатаго столтія, каждый значительный художникъ заводилъ мастерскую, которая одновременно была и мстомъ, гд мастеръ исполнялъ всевозможные заказы и въ то же время школою, куда поступали ученики, весьма юные, только что посвятившіе себя живописи. Среди учениковъ въ возраст отъ 12 до 15 лтъ, встрчались и готовые художники, молодые люди, кочевавшіе изъ одной мастерской въ другую, чтобы постепенно совершенствоваться, изучая прославленныя качества того или другого мастера. Знаменитый художникъ работалъ посреди своихъ учениковъ и черезъ его критику и исправленіе проходили вс заказы, даже самые ничтожные.
Эти заказы (которые считались бы оскорбленіемъ для школы современнаго ,’ художника) передавались ученикамъ для предварительнаго исполненія и были ничмъ инымъ, какъ вывсками, надписями, проектами простйшихъ предметовъ обихода.
По свидтельству Вазари, многолюдная и прославленная мастерская Доменико Гирландайо, по приказанію своего учителя, не смла уклоняться ни отъ какого заказа и должна была его выполнить со всевозможнымъ тщаніемъ, такъ какъ въ противномъ случа самъ Гирландайо принимался за исправленіе его.
Ученики всегда видли своего учителя начинающимъ, продолжающимъ и заканчивающимъ картину.
Они видли, какъ онъ исправлялъ свои неудачные ‘фрагменты’ въ картин, какъ онъ мнялъ композицію, какъ комбинировалъ цвтовыя пятна.
Вся подноготная написанія картины была имъ извстна наглядно по опыту, и немудрено.
Двнадцатилтній мальчикъ, способный и общающій (только такихъ и брали), лишь первое время только присматривался къ мастерской, часто занятый няньчаньемъ дтей художника, да растираніемъ красокъ (кропотливое, трудное занятіе, драгоцнное для знакомства и съ особенностями каждой краски, и съ выборомъ палитры мастера, его обучавшаго). Ученикъ запоминалъ массу практическихъ совтовъ, сдланныхъ мимоходомъ, во время спшки, подкрпленныхъ яркими примрами на заказанныхъ работахъ, Тумаки, нердко выпадавшіе на долю сонныхъ и нерасторопныхъ, встряхивали задремавшую сообразительность, наконецъ, его первая работа, не самостоятельная — о нтъ — была педантично-точнымъ проколомъ булавкою оригинальнаго рисунка мастера, для послдующаго порошенія углемъ.
Ученикъ затмъ подымался на слдующую ступень въ мастерской, ему поручалось вырисовываніе орнаментовъ на картин учителя. Потомъ — рисованіе складокъ съ манекена все для той же картины. Замтимъ, все ученіе носило характеръ не механическаго упражненія въ искусств рисованія, а всегда имло цль живую, непосредственную — написаніе данной картины, въ успх которой участвовали и были заинтересованы вс ученики мастерской.
Опредленіе, часто встрчающееся у Вазари свидтельствуетъ насколько картина въ его время являлась дтищемъ совмстнаго художества цлой школы: ‘Эта картина вышла изъ мастерской Перуджино’.
Занимавшемуся копированіемъ рисунковъ своего учителя поручалось увеличить по клткамъ эскизъ или картонъ мастера и вырисовать сангвиною почти весь контуръ, за исключеніемъ головъ и рукъ, которыя доврялись боле опытнымъ ученикамъ.
Ученикъ видлъ, какъ мастеръ твердымъ, увреннымъ штрихомъ давалъ единство и выразительность фигурамъ, мнялъ, улучшалъ повороты.
Зорко слдилъ ученикъ, какъ подъ рукою ‘старшаго’ картонъ превращался въ подмалевокъ, какъ этотъ подмалевокъ приводился въ соотвтствіе съ эскизомъ художника и какая разница и часто какая пропасть разверзалась между картиною и эскизомъ.
А пока ученику еще не довряли подмалевка, онъ приготовлялъ мастеру указанныя детали, зарисовывая ихъ съ натуры и учась пользоваться такимъ матеріаломъ для картины,
Часто огромная картина писалась одновременно мастеромъ и его лучшими учениками. Каждый, разумется, стремился дать maximum своего дарованія и умнія, не рдко превосходя своего учителя. Когда же все умнье, вс тайны техники, вс опыты одного мастера были изучены молодымъ художникомъ, онъ отпускался къ другому мастеру еще боле искусному и талантливому. Тамъ опять воспринималась новая серія познаній и, такимъ образомъ, къ 20-му году своей жизни новый художникъ былъ умудренъ нагляднымъ, практическимъ путемъ, художественнымъ опытомъ лучшихъ мастеромъ своего времени!
Въ XIV вк флорентіецъ Ченнино-Ченници пишетъ объ изученіи живописи:
‘Во-первыхъ надо упражняться по меньшей мр годъ въ рисованіи на доскахъ (съ оригиналовъ), затмъ стоять съ мастеромъ въ мастерской, пока не изучишь всхъ отраслей нашего искусства, потомъ приняться за изготовленіе и растираніе красокъ, учиться варить клей, намазывать гипсъ, грунтовать гипсомъ, длать имъ выпуклости и проскабливать, золотить, хорошо зернить — на все это шесть лтъ. А затмъ — практическія упражненія въ живописи, орнаментовка съ протравой, длать золотыя одежды, упражняться въ стнописи — еще шесть лтъ. Постоянно рисовать, не оставля работы ни въ будни, ни въ праздникъ’.
Посмотримъ теперь, что происходитъ въ современныхъ французскихъ ateliers, гд, какъ принято врить, учатъ лучше всего, У мастера всегда дв мастерскія. Одна своя, куда ученики никогда не имютъ доступа, гд matre работаетъ совершенно одинъ, окруженный своими этюдами, а чаще всего однми фотографіями.
Matre скрываетъ свою картину даже отъ натурщицы, которая, быть можетъ, разболтаетъ rapin’амъ сюжетъ и выдумку — ‘trouvaille’ мэтра!
Въ общей мастерской — все тайна что пишетъ matre, удачно ли идетъ его работа и какой у него пріемъ для писанія картинъ.
Ученики слышатъ нсколько мткихъ замчаній объ ихъ этюдахъ, поощренія хорошему, порицаніе дурному, все на словахъ, теоретично,
Но самое главное не сообщается, никому matre не повдаетъ своего ремесла — какъ писать картины?
Это его индивидуальность, это дороже всего и этимъ онъ никогда не поступится.
Matre самъ всему научился на пятый десятокъ лтъ, перепортивъ немало холстовъ и свой крошечный опытъ держитъ про себя. Такимъ образомъ почти вся послдняя четверть вка обошлась безъ унаслдованія хотя бы какихъ нибудь преемственныхъ умній и торжество ‘школы индивидуалистовъ’ завершилось такимъ паденіемъ знанія и даже чутья формы, до котораго не доходила за все существованіе живописи ни одна школа!
И вотъ на развалинахъ этой школы мы съ изумленіемъ замчаемъ странные цвтки, чудомъ пустившіе корни въ казалось бы безплодной почв. Кое гд неумлыя, неясныя стремленія къ тому, что было постепенно вытравлено за послднія пятьдесятъ лтъ, — къ исканію загнанной и забытой ‘формы’…
Но путь этотъ труденъ, неблагодаренъ. Сами художники, развращенные почти единственною задачею теперь, погонею за краскою, встрчаютъ эти одиночныя попытки, какъ приближеніе чего-то сухого, академическаго, какъ обрашеніе цвтущаго райскаго сада въ гигантскую гимназію, гд только и видишь нагихъ атлетовъ
Но все же, поворотъ къ форм!
Хотя и забыты прежніе опыты. Осталось въ памятникахъ красоты ихъ прежнее совершенство, но путь къ нему забытъ.
То, что казалось еще недавно тонкимъ и прелестнымъ, заманчиво-ядовитымъ и мистичнымъ, въ новомъ кругозор, нищемъ знаніемъ, кажется приторнымъ и манернымъ, идеалы покойнаго вка, проституированные эксцессами необычновеннаго и вычурнаго, потеряли, обвтрили свое золото, лишились своего обаянія…
‘Я съ удовольствіемъ гляжу на гладкую безъ украшеній простую стну’, признавался одинъ большой художникъ, резюмируя въ этомъ замчаніи надвигающееся исканіе простйшей формы.
‘Я предвижу катаклизмъ’ говоритъ другой, предчувствуя то же самое, но желая объяснить вншнимъ давленіемъ, какимъ нибудь новымъ переселеніемъ народовъ, эту неизбжную эволюцію искусства въ сторону простой и строгой формы…
‘Аполлонъ’, No 3, 1909
OCR Бычков М. Н.
Катаклизмъ уже совершился,— скажу въ отвтъ художнику, предвидвшему катаклизмъ,— мы его только прозвали. Профессоръ просматриваетъ вмст съ молодымъ художникомъ исторію искусства XIX вка, съ изумленіемъ замчаетъ онъ ту пропасть, которая разверзлась уже между XIX и XX вками. Намъ совстно за вчерашніе идолы, за вчерашнія знаменитости, отъ которыхъ губы молодого человка невольно кривятся въ ироническую усмшку.
Вчерашніе идолы оказались съ глиняными ногами. Какъ всегда въ эволюціи художественныхъ направленій, вчерашній genre — самый ненавистный, вчерашняя мода — самая неинтересная, самая постылая. Совсмъ стало невесело праздновать дальше побду надъ буржуемъ, обливать его презрніемъ и горделивымъ сознаніемъ своей утонченности. Мало кто вритъ теперь въ одиночныхъ г_е_р_о_е_в_ъ, вс ждутъ дружныхъ усилій, бодрой, сильной духомъ и здоровьемъ ш_к_о_л_ы.
Прежде говорили: я это сдлалъ, я найду, я — солнце для бдной толпы художниковъ, мною согртыхъ.
Теперь говорятъ: я не добился совершенства одинъ, но мы вс в_м__с_т_ толкнемъ искусство впередъ. Чего не договорю я, подскажетъ другой. Наши дти будутъ боги.
. . .
Но посмотримъ, нтъ ли другихъ признаковъ, тягучихъ признаковъ того, что мы дйствительно идемъ къ дтству новаго, большого искусства, a не къ вырожденію.
Обратимся сначала къ Мод.
Я пишу Мода, большою буквою. Пора же установить, что то теченіе, то правильное чередованіе вкусовъ культурной части человчества, которое мы называемъ не безъ нкоторой усмшки Модою, есть, въ сущности, одинъ изъ значительнйшихъ, глубочайшаго смысла и важности, показателей истинныхъ колебаній художественной идеи въ человчеств.
Мода-царица.
Да. Мода — везд, гд есть художество.
Художникъ задумываетъ картину и, воображая ее написанною въ какомъ ни будь тон, вдругъ останавливается непремнно на нжно-голубомъ, на томъ самомъ цвт, который ненавидли наши матери за его ‘немодность’.
Для нашего художника этотъ нюансъ — самый плнительный и самый неожиданно-впечатляющій, имъ облюбованный въ данный мигъ, тонъ.
Но черезъ нсколько мсяцевъ онъ, къ своему изумленію, встрчаетъ цлые рои модныхъ дамъ, одтыхъ въ платья, совсмъ того.же голубого нюанса, который властно водворился въ его воображеніи, который онъ, наконецъ, открылъ!
Очевидно, это логическій, постепенный переходъ вкуса отъ одного, уже надовшаго тона именно къ этому, дополнительному.
Но то, что представляетъ особенное свойство человческаго вкуса — повиновеніе закону дополнительнаго цвта — обычно считаютъ выдумкою нсколькихъ модницъ, нсколькихъ художниковъ и относятъ на счетъ гипнотизированія массы, на счетъ подражательности.
То, что мы замтили сейчасъ по поводу новаго тона, повторяется и относительно формы.
Рядъ излюбленныхъ, въ данный моментъ, уклоновъ и комбинацій линій, которыя находятъ свое выраженіе въ лучшихъ картинахъ, въ лучшей архитектур, въ украшеніяхъ, модныхъ костюмахъ,— все это свидтельствуетъ объ естественномъ поворот художественной мысли въ ту или другую сторону отъ слишкомъ популярныхъ, присмотрвшихся комбинацій формы. Впереди модницъ идутъ художники, впереди художниковъ идутъ ихъ предтечи — новаторы.
Путь художника-новатора, извивъ его тропы, намъ ясенъ по исторіи искусствъ. Но теперь, быть можетъ, цлыя группы художниковъ пойдутъ предтечами.
Эти предтечи, носители новаго вкуса — увы. предскажемъ! — не создадутъ новаго, большого искусства, потому что y нихъ для этого не будетъ ни опыта, ни даже матеріала.
Вдь если опыты прежняго, одряхлвшаго искусства сознательно отброшены (что гораздо хуже, чмъ было во времена итальянскихъ примитивовъ, когда прежніе пути были просто зарыты подъ Римомъ), то первые шаги новаторовъ, какъ бы они не казались значительными современникамъ, все же только укажутъ путь, но не создадутъ еще новаго искусства.
Нашъ вкусъ, наша мода, медленно, но упрямо, съ каждымъ годомъ все сильне и сильне — прибавлю, неумолиме,— возвращаютъ насъ на путь античнаго творчества!
Конечно, не къ искусству Фидія и совсмъ не къ формамъ Праксителя.
Нашъ глазъ усталъ, какъ я уже говорилъ выше, отъ тонкаго, отъ слишкомъ изощреннаго искусства, отъ бглаго и, увы, не глубокаго гутированія всхъ шедевровъ извстныхъ въ исторіи стилей.
Такой эпохи, гд художникъ, не выходя изъ своей мастерской, могъ бы въ два часа времени вдосталь налюбоваться въ великолпныхъ репродукціяхъ всми лучшими произведеніями, какія человчество создало на протяженіи пяти тысячъ лтъ,— такой эпохи никогда еще не существовало, и, разумется, это новое положеніе должно создать и новыя послдствія — новыя точки зрнія, новые художническіе вкусы, какихъ до сихъ поръ не было!
И раньше существовало отношеніе, чуть напоминавшее теперешнее, къ искусству, и раньше встрчались (и въ Ренессанс, и въ семнадцатомъ, восемнадцатомъ столтіяхъ) люди, относившіеся къ живописи съ трогательнымъ и восторженнымъ признаніемъ всхъ школъ и направленій, — принимавшіе все, что носило на себ печать дарованія.
Но это были единицы среди тысячъ, культурная же масса всегда любила живопись пристрастно, односторонне, несправедливо, рдкіе эстеты, своимъ поклоненіемъ передъ всмъ, что ни производила талантливая кисть, не могли затормозить и сбить съ истиннаго пути искусства и своимъ безпристрастіемъ и всепризнаніемъ не лили холодныхъ душей на увлеченія крайнихъ мастеровъ, старавшихся поставить на первое мсто единственно любимое одно направленіе. Но теперь! Фатальная современность!
Эстетамъ, все тонко чувствующимъ, съ непомрно изощреннымъ вкусомъ, который даетъ имъ художественное удовлетвореніе всюду, гд бы человческое дарованіе за нсколько тысячелтій ни произвело значительныхъ и полузначительныхъ красотъ въ области творчества, эстетамъ трудно одно унизить, другому дать предпочтеніе.
Ихъ пальмы равно достаются и наивной рзьб дикаря, и высшимъ усиліямъ міровыхъ геніевъ.
Эстетизмъ и коллекціонерство дошли до крайнихъ предловъ возможнаго въ настоящую минуту. Можно съ увренностью сказать, что не найдется той ничтожной мелочи, которая не нашла бы своего коллекціонера. Надо только представить удостовреніе въ томъ, что какой-нибудь мазн не меньше 100 лтъ. Я далекъ, конечно, отъ мысли отрицать вообще коллекціонерство — это было бы чудовищно но не могу никакъ согласиться съ любвеобильнымъ сердцемъ эстета-коллекціонера, равно принимающаго въ свое собраніе и самый обычный футляръ отъ очковъ бретонской старухи XVIII вка, и chef d’oeuvre Тинторетто. Надобно же, наконецъ, разъ навсегда ршить, гд наше непосредственное чувство восхищенія красотой, независимо отъ знанія исторіи искусствъ, исторіи культуры и, наконецъ, просто исторіи.
Я врю, что гвозди, которые вбивались въ балки Екатерининскихъ построекъ, курьезне по форм теперешнихъ, но не кладите же ихъ въ витрину рядомъ съ миніатюрой Брейгеля и не ищите (наперекоръ новому исканію) въ прошловковой ремесленной стряпн художественнаго утшенія отъ современной грубости!
Правда, трепетъ ужаса охватываетъ насъ, даже не коллекціонеровъ, когда мы узнаемъ, что за фресками Рафаэля въ Ватиканскихъ loggia стны были записаны, по всмъ вроятіямъ, чудесными фресками Пинтуриккіо. Реставраторы, должно быть, теперь и въ грустномъ, и въ комическомъ положеніи: и Рафаэля надо сохранить, и выпустить на свтъ работы Пинтуриккіо. Конечно, если бы теперь Пій X ршилъ записать фрески Рафаэля, горя желаніемъ видть вокругъ себя живописныя фантазіи Просдочими или Алессандри,— мы бы закричали въ ужас, но потому только, что намъ до очевидности ясно, что не только эти шарлатаны кисти, но даже Сегантини или Морисъ Дени не стоять Рафаэля, но я утверждаю, что, родись сейчасъ сверхъ-Рафаэль, никогда никто, напуганный угрозами охранителей старины, не рискнетъ предпочесть л_у_ч_ш_е_е п_р_е_к_р_а_с_н_о_м_у.
Тутъ и губительное отсутствіе вры въ себя, и почти религіозный испугъ передъ ретроспективной красотой. Здсь — ледъ на голову и смерть модернизму, презираемому, загнанному, котораго держатъ въ передней коллекціонеровъ старины.
Я тоже увренъ, что теперь нтъ талантовъ, равныхъ Брунелески или Палладію, но меня не заставятъ убдиться, что нужно с_о_х_р_а_н_и_т_ь грязный деревянный и вчно гнилой. Дворцовый мостъ потому только, что на гравюрахъ прошловковаго Петербурга всегда фигурировала эта докультурная постройка и что жаль отнимать отъ этого мста Петербурга его историческій к_у_р_ь_е_з_ъ’.
Курьезъ болзненно чувствуется всми эстетами outrance, коллекціонерство, чувство курьеза постоянно вмшивается въ наши художественныя оцнки, мшая намъ видть подлинно-художественное въ произведеніи искусства, если этому произведенію почтенное число лтъ.
Зато именно эстеты подготовили почву новому вкусу, который, уже никого не спрашивая и не справляясь съ исторіей искусства, властно идетъ въ сторону, обратную эстетизму, утонченному и изощренному.
Новый вкусъ идетъ по контрасту, по закону моды, къ простому и важному. Новый вкусъ идетъ къ форм не использованной, примитивной, къ тому пути, съ котораго всегда начинаютъ большія школы — къ стилю грубому, лапидарному. Будущіе художники, или, точне, будущее поколніе. уже по наслдственности заболютъ переутомленіемъ на почв эстетизма.
Посл тонкой изысканной кухни организмъ чувствуетъ потребность въ деревенскомъ грубомъ стол. Тамъ онъ видитъ новую прелесть.
Наши сыновья возненавидятъ съ еще большею силою, чмъ мы, предчувствующіе, эту смертоносную для прогресса искусства, одинаковую любовь ко всему, что ни создало человческое дарованіе. Надобно, конечно, привтствовать ту нетерпимость, то несправедливое, въ сущности, отношеніе къ старющему и отживающему въ искусств!
Такая нетерпимость дастъ возможность адептамъ новаго искусства выше всего ставить грубую форму, простой, еле отесанный камень, который и есть отецъ будущей скульптуры, новой и законно наслдственной посл смерти эстетизма.
Въ какихъ-нибудь немногихъ, скомбинированныхъ линіяхъ будущіе художники увидятъ больше подлиннаго, современнаго искусства. чмъ въ утонченнйшихъ повтореніяхъ и изнженныхъ канонахъ старыхъ школъ.
Мечта художника ищетъ стройнаго тла, полнаго избытка здоровья, и если новому поколнію художниковъ Геба ближе Саломеи, то вините или, врне, поздравьте поколніе предыдущее, поколніе нытиковъ, изнервничавшееся, тусклое, расплачивающееся за малокровіе. за ипохондрію своихъ отцовъ. Какъ не полюбить солнце, спортъ, танцы, мускулы, греческій идеалъ искусства — Одиссею, Иліаду, гд герои были здоровы и прекрасны и гд каждый разъ, когда надо было произвести сильнйшее впечатлніе, являлась на помощь Паллада и еще возвеличивала ‘ростъ и красоту и блескъ очей Улисса’. Искусство сегодняшнее — искусство компромисса, и оно уже знаменательно, какъ указатель пути для будущаго піонерства въ области новой пластической формы. Повторяю, не вслдъ за катаклизмомъ, не изъ-подъ свжеразрушеннаго зданія вдругъ забьетъ живительный ключъ здоровья, онъ давно незамтно пробивается среди густыхъ зарослей, и только мстами яркая окраска зелени выдаетъ источникъ свжести, спрятанный въ глубин.
Часто модернистъ сильнаго таланта раздвояется, ядъ пряности румянитъ одну личину Януса, но строгое и сдержанное выраженіе другой личины влечетъ къ нему молодое поколніе.
Въ Роден, большомъ скульптор и человк, несомннно предчувствующемъ будущее, быть можетъ, безсознательно для него самого, мы видимъ эту двойственность, отражающуюся почти въ каждомъ его произведеніи.
Съ одной стороны, въ его работахъ мы видимъ форму Родена-модерниста девятнадцатаго столтія, форму слишкомъ волнистую, часто — сладкую, парафинную.
Съ другой стороны — глыбу полуотесаннаго мрамора, каменный обломокъ, къ которому — можетъ быть, очень смутно — лежатъ предчувствующіе вкусы Родена, да и вкусы тхъ, кто отдыхаетъ на цлительномъ созерцаніи простой глыбы мрамора, неразрывно слитаго съ черезчуръ пряною формою скульптора XIX вка.
Мы знаемъ тоже, какой шумный успхъ иметъ теперь въ Европ новооткрытая Эвансомъ и Гальбъ-Геромъ Критская культура — вчера, почти незнакомое слово,— сегодня новый завитокъ античнаго искусства, близкій, почти родной намъ!
Это — самостоятельный извивъ отъ египетскаго и халдейскаго искусства въ область, полную неожиданныхъ смлостей, полусознанныхъ дерзостныхъ разршеній, легкихъ, блестящихъ побдъ, трепещущаго жизнью стиля.
Критское искусство дерзко и ослпительно, какъ безумно-смлая скачка нагихъ юношей, великолпно вцпившихся въ косматыя пахучія гривы разгоряченныхъ коней…
Въ этомъ близкомъ намъ искусств нтъ высченнаго, остановившагося совершенства Праксителя, нгъ почти абсолютной красоты Паренона.
Критская культура никогда не доходила до исключительной высоты, дальше которой абстракція или изнженность.
Поэтому она ближе, родне новому искусству своею полусовершенностью: человческими усиліям и улыбками ветъ отъ нея.
И естественно, современный художникъ невольно останавливаетъ на Критской культур внимательный взглядъ, необезнадеженный недосягаемыми вершинами совершенства.
Изъ-за вольнаго орнамента, изъ-за бурной фрески глядитъ молодой острый глазъ Критскаго художника, вчно улыбающагося ребенка.
Отъ такого искусства можно привить р_о_с_т_о_к_ъ.
Здсь не все сказано до конца.
Итакъ, будущее искусство идетъ къ новой, простйшей форм, но для того, чтобы эта форма получила значительность, чтобы она оказалась синтезомъ частичныхъ исканій художниковъ, необходимо откинуть массу деталей отъ ея реальнаго прообраза.
Если это условіе не соблюдено, если вдохновеніе художника не основывается на реальной форм, тогда нтъ подлинности и серьезности въ его пластическомъ вымысл, мы не вримъ его картин. Большинству современныхъ картинъ не удается убдить зрителя въ законности вымысла, изображеннаго негодными средствами — небывалыми огромными глазами, яйцевидными овалами героевъ и героинь, паутинными, безкостными туловищами, шарлатанскими нимбами, фальшивою хлорозною краскою, всмъ, вплоть до анатомически недопустимыхъ чудовищъ, до архитектонически нереальныхъ построекъ. Вся плоть этихъ литературно-живописныхъ видній создана не глазомъ, a мозгомъ и часто циркулемъ художника, и самый характеръ такого живописнаго вымысла враждебенъ пластическому воплощенію.
Ясно, что оторванность отъ реальной формы лишаетъ идеалъ элементовъ, дающихъ ему законность существованія, и, слдовательно, создавая идеальную. еще не существующую форму, художникъ долженъ отнестись къ ней, какъ къ реальности потусторонняго порядка.
Но, увы! На самомъ дл художники гршатъ всегда тмъ, что въ недосказанности, ирреальности формы думаютъ найти приближеніе къ идеалу, недостаточно ярко и конкретно ими почувствованному.
. . .
Химеры Грековъ, химеры Индусовъ и Китайцевъ создавались изъ самыхъ странныхъ сочетаній животныхъ разныхъ породъ: такъ. напримръ, въ греческой химер въ Уффиціяхъ какая-то логическая послдовательность въ анатомическомъ строеніи миритъ зрителя съ козулей и львомъ на одномъ туловищ. Еще разительне въ греческой скульптур — типы кентавра и сатировъ, гд глазъ наслаждается удивительно найденнымъ художественнымъ сочетаніемъ человка съ лошадью, человка съ козломъ.
Примръ Данте для насъ прямо священенъ. Нельзя боле точно, боле, скажу, математически точно, размрить, выстроить и укрпить Дантовскій Адъ и тмъ заставить увровать въ возможность его существованія.
Вс разстоянія круговъ и спиралей ‘Ада’ можно возстановить на уменьшенной модели и шагъ за шагомъ, какъ по булавкамъ, наколотымъ на картахъ военныхъ дйствій, можно слдовать за Данте и Виргиліемъ.
Опускаясь все ниже и ниже, Данте съ чисто флорентійскою неумолимою точностью описываетъ, какъ внимательный геологъ, постепенныя измненія почвы, отъ воды и грязи до песка, желза, гранита, минеральныхъ и кипящихъ источниковъ, онъ пробирается сквозь густые клубы дыма, удушливые и ядовитые газы, подъ вковые своды и обвалы — развалины доисторическихъ катаклизмовъ.
Идя съ трудомъ по з_ы_б_к_о_й почв (Адъ, Пснь I), онъ длаетъ замчаніе, достойное флорентійскаго художника XIII вка: ‘Моя упирающаяся ступня была всегда ниже другой — (на отлет)’.
Проврьте себя — вы будете поражены точностью этой детали, усугубляющей въ читател впечатлніе реальности путешествія Данте.
Итакъ, всюду, гд есть возможность, Данте старается дать прежде всего построеніе логическое и реальное своему вымыслу, и даже, напримръ, классифицируя ‘преступленія’, поэтъ опирается на представленіе, вошедшее въ умы и души современниковъ: онъ соединяетъ ветхозавтное представленіе о семи смертныхъ грхахъ съ Аристотелевскимъ опредленіемъ нравственности.
Помню, на представленіи ‘Праматери’ Грильпарцера съ прекрасными декораціями Бенуа, я нигд не испыталъ впечатлнія ужаса — по вин устарлаго, дтскаго замысла и ультраромантическаго текста драмы, но, одну минуту, когда покойница праматерь обошла на самомъ свту авансцены близко, близко вокругъ кресла задремавшаго chalelain’a и тотъ т_я_ж_к_о з_а_д_ы_ш_а_л_ъ и з_а_с_т_о_н_а_л_ъ в_ъ п_р_е_д_ч_у_в_с_т_в_і_и б_л_и_з_к_о с_т_о_я_щ_е_й п_о_к_о_й_н_и_ц_ы — здсь что-то дрогнуло во мн, но всякій разъ, когда безъ конца лзло на сцену изъ всякихъ темныхъ отверстій это, въ тняхъ запрятанное, видніе — только досада и смхъ разбирали меня.
Ясный, отчетливый ужасъ, закрпленный реальностью, свтомъ, цифрами, если хотите, подлинне напущеннаго тумана. за который спасаются неярко чувствующіе тему художники.
Разв не характерно, что самая страшная угроза античнаго міра — громъ среди ослпительнаго прекраснаго неба, знаменіе среди свта — вторженіе потустороннихъ силъ, но не въ бутафоріи спиритическихъ сеансовъ! Помните ‘ужасъ’ ребенка y Тургенева — среди знойнаго, мирнаго лтняго дня?
. . .
Скажемъ еще объ одномъ источник вдохновенія новой живописи, о странной.на первый взглядъ, подражательности и подчиненности молодыхъ вожаковъ живописи дтскимъ рисункамъ, дтскому пониманію формы, дтской манер трактовать живописные сюжеты.
Что притягиваетъ, что восхищаетъ и, скажу даже, умиляетъ насъ въ дтскомъ рисунк?
Мы можемъ опредлить три качества, присущія рисунку почти каждаго, не совсмъ уже бездарнаго, ребенка: искренность, движеніе и яркій, чистый цвть, окраска.
Эти качества — именно т, которыя современная живопись успла постепенно растерять, отказываясь отъ совмстной работы, отъ общности умнія, отъ атмосферы художества, создающейся только при дружной работ въ одномъ направленіи искателей-художниковъ.
Замкнутость, конечно, не дала толчка за XIX вкъ искренности живописца. Онъ загрублъ и ослпъ къ своимъ недостаткамъ, онъ усталъ бороться съ неумніемъ одинокаго творчества и позволилъ сорнымъ травамъ заглушить путь къ наивному, непосредственному вдохновенію.
Искренность, движеніе и яркій чистый цвтъ, плнительные въ дтскомъ рисунк, свойственны и всмъ архаическимъ періодамъ большихъ школъ. Отсюда и параллельность увлеченій какъ дтскими рисунками, такъ и архаическимъ искусствомъ.
Но за рисункомъ дтей до возраста 12—13 лтъ наступаетъ вскор мертвая полоса, полоса бездарности, какъ я ее называю, она отвчаетъ пробуждающемуся сознательному отношенію ребенка къ окружающему и уже губительному примру ‘хорошихъ’ картинъ и ‘хорошаго’ вкуса, вліяющая на ребенка.
Стало быть, насъ интересуютъ рисунки дтей моложе 12-ти лтъ, посл чего переломъ въ сторону взрослаго рисунка слишкомъ очевиденъ.
Искренность дтскаго рисунка и есть умиляющее, трогающее, чему въ тайн просто завидуютъ зрлые художники.
Композиція рисунка съ сюжетомъ всегда неожиданна и неусловна, размщеніе пятенъ продиктовано наивнымъ вкусомъ, a не рутиною, не Вазари, напримръ, уврявшимъ, что хорошій вкусъ картины узнается по темнымъ пятнамъ, размщеннымъ въ углахъ ея и по свтлымъ — посредин ея!
Сюжеты y дтей всегда т, которые близко трогаютъ воображеніе и сердце ребенка. Смшно писать, a между тмъ безспорно, что добрыя дв трети картинъ художниковъ не имютъ никакого подлиннаго прикосновенія къ ихъ сердцу и воображенію и продиктованы он с_о_о_б_р_а_ж_е_н_і_я_м_и у_м_а, a не вдохновеніемъ, то-есть не искреннимъ, внутреннимъ императивомъ.
Сама серія предметовъ, изъ которыхъ создаются рисунки дтей, дйствуетъ на насъ обаятельно своею близостью, повседневностью, наивнымъ подходомъ къ ихъ воплощенію.
Домъ, дерево, моторъ, паровозъ, лошадь, заяцъ, двочка, мальчикъ, гувернантка, фея, земляника, грибы, собачка — все явленія, среди которыхъ вращается умъ и воображеніе, воспитывается сердце ребенка, и к_а_к_ъ эти явленія нарисованы — всегда с_и_н_т_е_т_и_ч_е_с_к_и, всегда, какъ символы бгущихъ въ воображеніи ребенка образовъ, всегда съ элементами необходимыми и съ деталями характерными, прямо неопустимыми!
Этотъ невольный синтезъ — г_л_а_з_ъ р_е_б_е_н_к_а, устремленный на главное, его интересующее, онъ-то и даетъ такую выразительность рисунку. Ребенокъ-художникъ уметъ быть пристрастно любящимъ одно. Какъ въ толп взрослыхъ ребенокъ сейчасъ съ интересомъ отыщетъ затерявшагося среди скучныхъ большаковъ ‘мальчика’ или ‘двочку’, такъ и въ рисунк онъ равнодушно опускаетъ предметы и детали, его мало трогающіе, и сразу зачерчиваетъ л_ю_б_и_м_о_е.
A сколько взрослыхъ художниковъ не могутъ себ реально дать отчета, что въ данномъ предмет для нихъ ‘любимое’ и что ‘не важное’?
. . .
Д_в_и_ж_е_н_і_е присуще всегда рисунку ребенка, не правда-ли? Лошадка бжитъ, мальчики играютъ въ пятнашки, двочка качается на качеляхъ, паровозъ летитъ на всхъ парахъ, аэропланъ ретъ въ воздух, медвдь рычитъ, наконецъ, домъ дымитъ, молнія сверкаетъ, градъ, снгъ идетъ, дождь хлещетъ. Все рвется, мечется, живетъ, дышитъ, все — полно, какъ и самъ ребенокъ, движенія.
Но подходить возрастъ боле дисциплинированный, возрастъ сознанія — двнадцатилтній, что же — рисунки?
‘Движеніе’ совершенно изчезаетъ. Позы мертвютъ, деревенютъ, хотя пропорціи врне, но — суше, лица правильне, скучне, исчезаетъ неожиданность и остроуміе замысла, все становится вяло, холодно и прилично, недурно — ‘какъ y взрослыхъ’. Даже краска, и та блднетъ, грязнится и впадаетъ въ условность ‘хорошаго вкуса’ гувернантки, матери.
A въ рисункахъ дтей до 12-ти лтъ дйствительно нтъ (какъ и въ народномъ искусств, какъ и въ архаическихъ періодахъ большихъ школъ) ни дурного вкуса, ни грязнаго, тусклаго цвта.
Любовь дтей къ я_р_к_о_м_у, ч_и_с_т_о_м_у ц_в__т_у — естественный вкусъ, вкусъ природы, щедро и ярко раскрашивающей животныхъ и птицъ, бабочекъ и цвты, съ дерзостью и неожиданностью, поражающею насъ. Ребенокъ, народъ и неразвращенные художники архаическаго искусства — все дти, законныя дти природы, совершенно натурально проявляющія это пристрастіе къ чистой, яркой и здоровой окраск, потомъ лишь при неблагопріятныхъ условіяхъ систематически атрофируется природный красочный вкусъ, заболваетъ изнженностью, отравляется гобеленами, срою гаммою, не контрастностью, вялостью. Въ этомъ упадк мы теперь дошли до предловъ возможнаго.
. . .
Дтскій рисунокъ, движеніе дтскаго рисунка, его синтезъ, его краска стали скрытымъ лозунгомъ новыхъ исканій многихъ художниковъ. Попутно были задты и задваются и народное, лубочное искусство, боле культурные художники ищутъ откровенія въ архаическихъ періодахъ большихъ школъ живописи.
Три художника представляются намъ типичными въ этихъ исканіяхъ, ведущихъ свой генезисъ отъ непосредственнаго, наивнаго искусства дикаря (— народа), ребенка и архаическаго искусства. Гогенъ, Матиссъ и Морисъ Дени.
Насъ сейчасъ интересуетъ не опредленіе таланта и не значенія названныхъ художниковъ въ исторіи искусства (проклятыя слова, погубившія столькихъ современныхъ талантовъ!), a просто путь и способъ осуществленія ихъ живописнаго идеала.
Г_о_г_е_н_ъ искалъ y дикаря, въ его скульптур, въ его окраск, въ наивности его позъ, въ безстыдной чистот его наготы, — новой, неусловной формы, яркой, чистой краски, отвращенія къ академической композиціи. Онъ перенесъ на полотно въ своихъ граціозно неуклюжихъ дикаркахъ синтетическую форму художника дикаря, подражающаго — въ своей (очаровательно раскрашенной яркими тонами) рзьб,— формамъ своихъ сестеръ, братьевъ, женъ, идоловъ. М_а_т_и_с_с_ъ пошелъ дальше: онъ занялся ребенкомъ и попытался въ позахъ своихъ моделей, и въ упрощенной краск, врне окраск, и въ наивничающихъ сюжетахъ (доведенныхъ не только до идеальной несложности, но и съ привкусомъ дурачливо-дтскаго ‘синтезированія’) до остолбенло-простыхъ (‘einfach’ — лучше выражаетъ мою мысль) сюжетовъ врод: ‘пришелъ парикмахеръ’, ‘тетю причесываютъ’, ‘мама — голая’, ‘сестрица смотритъ картинки’, ‘турчанка съ усами’, ‘обдъ накрыть’ и такъ дале.
За нимъ потянулись другіе, и, каюсь, я чувствовалъ, что медленно глупю вмст съ Матиссомъ и его послдователями…
Зато цвтъ, чистый, свжій цвтъ въ нкоторыхъ его вещахъ бодритъ и радуетъ. Радуетъ иногда и форма, хотя часто изъ за кривого, но характернаго слдка, вдругъ нечаянно выглянетъ голень или бедро заправскаго ученика Даньяна или даже — horribile dictu — Жерома…
Морисъ Дени культурне всхъ двоихъ и холодне въ тоже время.
Онъ ищетъ — въ умніи неиспорченныхъ художниковъ архаическихъ періодовъ, въ quatro cento, въ ‘Одиссе’, въ миахъ — к_у_л_ь_т_у_р_н_у_ю свжесть вдохновенія, свжесть цвта, безъискусственность композиціи, движенія.
Но, не обладая темпераментомъ первыхъ двухъ, онъ, синтезируя, впадаетъ въ холодъ механически упрошенной формы и даже академизмъ (циклъ ‘Психея и Амуръ’), наивничая ‘по quatrocento’ — длается фабрично манернымъ, часто приторнымъ (священные сюжеты), темперамента не хватаетъ ему для того, чтобы къ головному ршенію — писать чистыми тонами сумть дать сильную, но и гармоническую гамму.
Все-же честь имъ, что хотя кривыми путями, часто съ негодными средствами, но все-же они срываютъ застоявшееся, изманерничавшееся и застывшее искусство конца XIX вка съ его каменистаго основанія и катятъ его въ страшныя низины, откуда ему суждено вновь вырваться, опростившись, огрубвъ натурально и расцвсть потомъ чистымъ и пышнымъ деревомъ, полнымъ яркихъ цвтущихъ плодовъ!
. . .
Будущее искусство станетъ несложнымъ по иде. Это, повторяю, сблизитъ его съ путями, ранними путями всякаго большого искусства.
То, что хотятъ отнести насчетъ ожидающаго насъ катаклизма, придетъ само собою, путемъ эволюціи вкуса, моды.
Разница все же значительная въ подход къ будущему простому искусству, сравнительно съ примитивными направленіями большихъ школъ, — египетской, халдейской, греческой, Ренессанса. И вотъ почему:
Ранніе періоды всхъ этихъ перечисленныхъ школъ соотвтствуютъ умственному ихъ кругозору, той высот культуры, которая отвчала періоду ранняго искусства даннаго народа, поэтому та свжесть, та весна вырастающаго изъ дтства народа, то ясное и радостное чувство, которое идетъ лучами отъ этихъ раннихъ достиженій — есть естественное слдствіе недолгой еще, не развратившей вкусы культуры.
Это очарованіе ранняго періода большихъ школъ теперь начинаетъ мощно овладвать нами, точно мы ране не сумли оцнить эти весеннія произведенія.