Е. И. Замятин
Психология творчества
КОММЕНТАРИИ
Психология творчества, Замятин Евгений Иванович, Год: 1919
Время на прочтение: 8 минут(ы)
Замятин Е. И. Собрание сочинений: В 5 т.
Т. 5. Трудное мастерство
М., ‘Республика’, ‘Дмитрий Сечин’, 2011.
Искусство большое и искусство малое. Художественное творчество и художественное ремесло.
Ex.: Соната Бетховена — написать и сыграть…
Художник-творец должен знать технику соответствующего художественного ремесла.
Ex.: Этой технике можно научить. Постановка голоса.
Idem, что научить любить, влюбляться. Необходимость влюбления.
Ex.: ‘Фома Гордеев’. Андрей Болконский. Барыба.
Творческий процесс — мучительно-радостный, как влюбленность и как материнство.
Ex.: Гейне, ‘Всякая книга… 9 месяцев’.
Аналогия с материнством: мы создаем живых людей из себя. Жизнь — материал, не больше, чем камень.
Ex.: Репин. Растрелли.
Почему мало материалов о психологии творчества? Работа в подсознании. Аналогия с гипнозом. Воду в вино. Если бы писателей гипнотизировать…
Трудность — самогипноз. Наркотики. Мучительность.
Ex.: Чехов (стр. 6 лекций), Мопассан, Флобер (стр. 7).
‘Сгущение мысли’. Вдохновение — естественное ‘сгущение’.
Творчество во сне.
Ex.: Пушкин, Гамсун.
Ex.: Холодная пуговица — гильотина.
Творчество во сне — не логическим путем, а путем ассоциаций. Надо развивать способность к ассоциациям.
Ex.: Леонид Андреев — паутина.
Вдохновение. Неожиданность.
В хирургии есть подразделение на большую хирургию и малую: большая — это искусство делать операции, и хорошим хирургом может быть только человек, имеющий к этому талант, малая — это ремесло, и научиться делать перевязки, вскрывать нарывы может всякий.
Астрономия — тоже разделяется на большую и малую: малая — это та часть прикладной астрономии, которая нужна, например, для того чтобы определить положение корабля в море, проверить хронометр по солнцу и т. д.
То же самое подразделение я вижу и в искусстве. Есть большое искусство и малое искусство, есть художественное творчество и есть художественное ремесло. Написать ‘Чайльд-Гарольда’ мог только Байрон, перевести ‘Чайльд-Гарольда’ может всякий, прослушавший курс… Написать ‘Лунную сонату’ мог только Бетховен, сыграть ее на рояле — и неплохо — могут очень многие. Написать ‘Чайльд-Гарольда’ и ‘Лунную сонату’ — это художественное творчество, это — область большого искусства, перевести ‘Чайльд-Гарольда’ или сыграть ‘Лунную сонату’ — это область художественного ремесла, малого искусства. И совершенно ясно, что если можно научить малому искусству, художественному ремеслу, то научить большому искусству, художественному творчеству нельзя: нельзя научить писать ‘Чайльд-Гарольдов’ и ‘Лунные сонаты’.
Вот отчего я с самого же начала отрекаюсь от вывешенного заглавия моего курса. Научить писать рассказы или повести нельзя.
Чем же мы будем тогда заниматься? — спросите вы. — Не лучше ли разойтись по домам?
Я отвечу: нет. Нам все-таки есть, чем заниматься.
Малое искусство, художественное ремесло — непременно входит в качестве составной части в большое. Бетховен, чтобы написать ‘Лунную сонату’, должен был узнать сперва законы мелодии, гармонии, контрапункта, то есть изучить музыкальную технику и технику композиции, относящуюся к области художественного ремесла. И Байрон, чтобы написать ‘Чайльд-Гарольда’, должен был изучить технику стихосложения. Точно так же и тому, кто хочет посвятить себя творческой деятельности в области художественной прозы, нужно сперва изучить технику художественной прозы.
Искусство развивается, подчиняясь диалектическому методу, о котором я говорил прошлый раз. Искусство работает пирамидально: в основе новых достижений положено использование всего, накопленного там, внизу, в основании пирамиды. Революций здесь не бывает, больше, чем где-нибудь, — здесь эволюция. И нам надо знать то, что в области техники художественного слова сделано до нас. Это не значит, что вы должны идти по старым путям: вы должны вносить свое. Художественное произведение только тогда и ценно, когда оно оригинально и по содержанию, и по форме. Но для того, чтобы прыгнуть вверх, надо оттолкнуться от земли, надо, чтобы была земля.
Никаких законов, как надо писать, нет и не может быть: всякий должен писать по-своему. Я могу только рассказать, как я пишу, как пишут вообще: могу сказать, не как надо писать, а как не надо писать.
Итак, главным предметом наших работ будет техника художественной прозы. Тем, у кого есть способность к творчеству, это поможет скорее вылупиться из скорлупы, тем, у кого нет — эти занятия могут быть только любопытны, могут дать некоторые сведения в области анатомии произведений художественного слова. Полезно для критических работ. Те, у кого есть голос, нуждаются в правильной ‘постановке’ голоса, как называют это певцы. Это — вторая задача. Но тех, у кого нет голоса, разумеется, нельзя научить петь.
Если бы я стал обещать вам всерьез, что научу вас писать повести и рассказы, это звучало бы так же нелепо, как если б я обещал научить вас искусству любить, влюбляться, потому что это — тоже искусство, и для этого тоже требуется талант.
Я не случайно взял это сравнение: для художника творить какой-нибудь образ значит быть влюбленным в него. Гоголь непременно был влюблен — и не только в героического Тараса Бульбу, но и в Чичикова, в Хлестакова, в лакея Петрушку. Достоевский был влюблен в Карамазовых — во всех: и в отца, и в обоих братьев. Горький в ‘Фоме Гордееве’… фигура старика Маякина: он должен был выйти типом отрицательным: это — купец. Я помню отлично: когда я писал ‘Уездное’, я был влюблен в Барыбу, в Чеботариху — как они ни уродливы, ни безобразны. Но есть — может быть — красота в безобразии, в уродливости. Гармония Скрябина, в сущности, уродлива: она сплошь состоит из диссонансов — и тем не менее она прекрасна. Совпадение с Блоком…
Об этом я говорю не для того, чтобы доказать всю ту аксиому, что творчеству научить нельзя, а для того чтобы описать вам этот процесс творчества — поскольку это возможно и поскольку это знакомо мне по собственному опыту.
Совершенно так же, как и влюбленность, — это одновременно радостный и мучительный процесс. Еще ближе, быть может, другая аналогия: с материнством. Недаром же у Гейне в его ‘Gedanken’ есть такой афоризм: ‘Всякая книга должна иметь свой естественный рост, как дитя. Честная женщина не рожает своего ребенка до истечения 9 месяцев’.
Эта аналогия самая естественная: потому что ведь и писатель, как женщина-мать, создает живых людей, которые страдают и радуются, насмехаются и смешат. И так же, как мать своего ребенка, писатель своих людей создает из себя, питает их собою — какой-то нематериальной субстанцией, заключенной в его существе.
У нас немного материала для того, чтобы получить понятие о самом процессе творчества. Писатели редко говорят об этом. Да это и понятно: творческий процесс проходит главным образом в таинственной области подсознания. Сознание, ratio, логическое мышление, играет второстепенную, подчиненную роль.
В момент творческой работы писатель находится в состоянии загипнотизированного: сознание загипнотизированного воспринимает и разрабатывает лишь те впечатления, материал для которых дает гипнотизер. Вы можете щипать, колоть загипнотизированного субъекта, дать ему понюхать нашатырный спирт — он ничего не почувствует. Но подходит гипнотизер, дает выпить глоток воды и говорит: ‘Это шампанское’ — и у загипнотизированного в сознании появляются сразу все ассоциации, вкусовые и эмоциональные, связанные с шампанским: он говорит, что ему весело, описывает вкус шампанского и т. д. Словом, у него является творчество. Но чуть только сознание загипнотизированного выйдет из-под воли гипнотизера — творчеству конец: из воды человек уже не в состоянии создать вина, человек уже не в состоянии сотворить этого чуда в Кане Галилейской.
Мне не раз приходило в голову, что, вероятно, под гипнозом писатель писал бы в 10 раз быстрее и легче. К сожалению, опытов в этом направлении не производилось. Вся трудность творческой работы в том, что писателю приходится совмещать в себе и гипнотизера, и гипнотизируемого, приходится гипнотизировать себя самого, самому усыплять свое сознание, а для этого, конечно, нужна очень сильная воля и очень живая фантазия. Недаром же многие писатели, как известно, прибегают во время работы к наркотикам, для того чтобы усыпить работу сознания и оживить работу подсознания, фантазии. Пшибышевский не мог писать иначе, как имея перед собой коньяк, Гюисманс, да и не он один, пользовался для этой цели опием, морфием. Андреев во время работы пил крепчайший чай. Ремизов, когда пишет, пьет кофе и курит. Я без папиросы не могу написать и страницы.
Все это, повторяю, для того чтобы усыпить работу сознания, подчинить ее подсознанию. Попытка анализировать творческий процесс неминуемо приводит к тому, что на первый план выступает сознание, загипнотизированный просыпается, творческая работа останавливается, а стало быть, и анализу конец. Это не раз я испробовал на собственном опыте. Вот чем объясняется, что у писателей мы так мало находим указаний на то, как проходит творческий процесс. Мы находим только неопределенные указания на то, что писать трудно, или радостно, или мучительно.
Чехов в письме к Л. Гуревич: ‘Пишу медленно, с длинными антрактами. Пишу и переделываю — и часто, не кончив, бросаю’. В другом письме: ‘Пишу и зачеркиваю, пишу и зачеркиваю’. В последний период он уже не писал, а как <бы> шутя говорил про себя — ‘рисовал’ (красные чернила).
Мы знаем, что представляют из себя рукописи Толстого, Пушкина: сколько исправлений и вариантов — и, стало быть, сколько творческих мук.
Мопассан. ‘Сильна как смерть’. Во 2-й части романа чуть ли не каждая фраза менялась и перестраивалась. Заключительная фраза — 5 вариантов! Это писалось уже в период, когда у Мопассана сказывалась его болезнь все больше. Явно чувствуется именно то явление, о котором я говорил: автор не в состоянии загипнотизировать себя, свое сознание, сознание анализирует каждое слово, пересматривает, перекраивает.
Флобер. ‘Саламбо’. ‘Чтобы книга потела правдой, нужно быть по уши набитым предметом. А дальше начнется пытка фразы, мучение ассонанса, терзания периода’. ‘Я только что закончил 1-ю главу и вот не нахожу в ней ничего хорошего, я отчаиваюсь из-за этого дни и ночи. Чем больше я приобретаю опыта в своем искусстве, тем большим терзанием это искусство становится для меня: воображение не развивается, а требования вкуса все увеличиваются. Я полагаю, что немногие люди выстрадали из-за литературы столько, сколько я’. ‘Что за собачий сюжет! Трудность в том, чтобы отыскать верную ноту. Это достигается путем крайнего сгущения мысли, достигнутого естественно или усилием воли, но отнюдь не тем, чтобы просто вообразить незыблемую правду, сиречь, целую историю подробностей рельефных и правдоподобных’.
Вот это самое ‘крайнее сгущение мыслей’ или то, что я называл самогипнозом, является необходимым и самым трудным условием творческой работы. Иногда это состояние самогипноза, ‘сгущения мысли’, приходит само собой, без усилия воли — и это, в сущности, представляет собою то, что именуется вдохновением. Но это случается редко. Для того чтобы писать большую вещь, приходится каким-то усилием воли достигать этого состояния ‘сгущения мысли’ — и научить этому нельзя: это какая-то органическая способность, и ее можно только развить в себе еще больше, если она имеется налицо.
Моменты творческой работы очень похожи еще вот на что: на сновидение. Тогда сознание тоже наполовину дремлет, а подсознание и фантазия работают с необычайной яркостью.
О близости и верности этого уподобления говорит то, что, по свидетельству многих писателей, решение той или иной творческой задачи им приходило во сне. Во сне пришли в голову Пушкину какие-то строфы из ‘Цыган’. Гамсун всегда кладет возле себя на ночной столик карандаш и бумагу, чтоб записывать то, что вдруг приходит ему в голову, когда он просыпается среди ночи. Я сам по себе замечал…
Мысль человека в обыкновенном состоянии работает логическим путем, путем силлогизмов. При творческой работе мысль, как и во сне, идет путем ассоциаций. В связи со словом, вещью, цветом, отвлеченным понятием, о которых идет речь в повести, романе, рассказе — у писателя возникает целый рой ассоциаций. На долю сознания выпадает из этих ассоциаций выбрать наиболее подходящую. Чем богаче способность к ассоциации, тем богаче образы автора, тем они оригинальней и неожиданней. Богатейшая способность Гофмана к ассоциациям делает его рассказы положительно похожими на какие-то причудливые сны. Недавно Горький читал свои воспоминания об Андрееве и там приводил такие слова Андреева, у которого тоже была богатая способность к ассоциациям: ‘Я пишу слово ‘паутина’ — и мысль начинает разматываться, и мне приходит в голову учитель реального училища, который говорил тягуче, имел любовницу — девицу из кондитерской, эту девицу он называл Милли, а подруги на бульваре звали ее Сонька-Пузырь’.
Смотрите, какая богатая и причудливая ассоциация, связанная с одним только словом ‘паутина’. Творческая мысль писателя работает так же, как у всех людей во сне. Мы нечаянно трогаем во сне горло холодной перламутровой пуговицей на рукаве. В нормальном состоянии, когда сознание трезво работает и контролирует наши ощущения, никаких ассоциаций, никаких эмоций это прикосновение пуговицы не вызовет. Но во сне, когда сознание послушно подсознанию, прикосновение пуговицы тотчас же ассоциируется с прикосновением холодного стального ножа — и в какую-нибудь долю секунды мы увидим: нож гильотины — мы осуждены на казнь — в тюрьме — на двери луч света из узенького окошка, блестит замок — замок звякнул, это входит палач, сейчас поведут…
Эту способность к ассоциированию, если она вообще есть, можно и нужно развить путем упражнений. И это мы попробуем. Дальше мы увидим, что в числе художественных приемов — один из тончайших и наиболее верно достигающих цели — рассчитан на сообщения мысли читателя определенных ассоциаций, необходимых для достижения известного, задуманного автором эффекта.
Лекция впервые прочитана перед молодыми литераторами в литературной студии Дома искусств (Петроград) в 1919 г.
Напечатана: Сочинения. Т. 4. Мюнхен, 1988 (под редакцией Е. Жиглевич и Б. Филиппова при участии А. Тюрина), Литературная учеба, 1988. No 5. С. 136-139 (публикация А. Стрижева).
Конспект (от слов ‘Искусство большое и искусство малое’ до слова: ‘Неожиданность’) публикуется впервые.
Судя по содержанию эта лекция явилась первой в семинаре ‘Как писать рассказы’, который вел Замятин.
Студия, открывшаяся 10 декабря 1919 г., явилась преемницей студии при издательстве ‘Всемирная литература’ (организована в начале февраля, тогда же в число ее основных руководителей и лекторов вошел Е. Замятин, одной из основных целей студии было прокламировано: ‘литературное образование молодых поэтов и беллетристов’).
Корней Чуковский вспоминает о лекциях в студии Дома искусств в своем дневнике 29 марта 1922 г.: ‘В период черных годов 1919-1921 я давал оглушенным и замученным людям лекции Гумилева, Горького, Замятина, Блока, Белого…’ (Чуковский К. И. Дневник. 1901-1929. М., 1991. С. 203).
С. 317. …у Гейне в его ‘Gedanken’ есть такой афоризм… — ‘Gedanken’ — букв.: ‘Мысли’ (нем.) — сборник афоризмов и кратких высказываний Генриха Гейне, впервые собранных и изданных А. Штродтманом уже после смерти поэта под названием ‘Мысли и идеи’ — в 1869 г. В 1925 г. было выпущено исправленное и дополненное издание в составе тома ‘Прозаическое наследие Гейне’.
С. 318. …человек уже не в состоянии сотворить этого чуда в Кане Галилейской. — О чуде, которое сотворил Иисус Христос во время свадьбы в Кане Галилейской, превратив воду в вино, рассказывается в Евангелии от Иоанна (гл. 2, ст. 3—11, гл. 4, ст. 46).
С. 319. …в письме к Л. Гуревич… — Замятин цитирует с неточностями письмо к редактору ‘Северного вестника’ Л. Я. Гуревич от 22 мая 1894 г.