Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля, Веселовский Александр Николаевич, Год: 1898 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 36 минут(ы)

А. Н. Веселовский

Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля^а1

[Журнал Мин. Нар. Просв. 1898 г., No 3, ч. CCXVI, от. 2, стр. 1—80]^a2.

А. Н. Веселовский. Историческая поэтика.

М., ‘Высшая школа’, 1989

Человек усваивает образы внешнего мира в формах своего самосознания, тем более человек первобытный, не выработавший еще привычки отвлеченного, необразного мышления¹, хотя и последнее не обходится без известной сопровождающей его образности. Мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни, выражающееся в движении, в проявлении силы, направляемой волей, в тех явлениях или объектах, в которых замечалось движение, подозревались когда-то признаки энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы называем анимистическим², в приложении к поэтическому стилю, и не к нему одному, вернее будет говорить о параллелизме. Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения³: дерево хилится, девушка кланяется, — так в малорусской песне. Представление движения, действия лежит в основе односторонних определений нашего слова: одни и те же корни отвечают идее напряженного движения, проникания стрелы, звука и света, понятия борьбы, терзания, уничтожения выразились в таких словах, как mors <лат. -- смерть, убийство>, mare <лат. -- море>, <гр. -- сражаюсь>, нем. mahlen <молоть>.

Итак, параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности⁴. Объектами, естественно, являлись животные, они всего более напоминали человека: здесь далекие психологические основы животного аполога⁵, но и растения указывали на такое же сходство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра. Солнце, казалось, также двигалось, восходило, садилось, ветер гнал тучи, молния мчалась, огонь охватывал, пожирал сучья и т. п. Неорганический недвижущийся мир невольно втягивался в эту вереницу параллелизмов: он также жил.

Дальнейший шаг в развитии состоял из ряда перенесений, пристроившихся к основному признаку — движения. Солнце движется и глядит на землю: у индусов солнце, луна — глаз, <Софокл, 'Антигона',> 860: <священное око>, земля прорастает травою, лесом — волосом: у Гомера говорится о <волосах> деревьев (сл. Bacch. 676: … , Eur. Hipp. 210: ), когда гонимый ветром Агни (огонь) ширится по лесу, он скашивает волосы земли, земля — невеста Одина, пел скальд⁶ Hallfre?f <Халльфред> (<'Драма о Хаконе Ярле'>⁷>, до 968 г.), лес — ее волосы, она — молодая, широколицая, лесом обросшая дочь а, ‘Vom Haare der Bume troff Feuer auf mich’ (Schubart, Der ewige Jude)^а3. — У дерева кожа — кора (инд.), у горы хребет (инд., сл. греч. , сл. еще , , , — о горе), как и у моря ( , ), дерево пьет ногою — корнем (инд.), его ветви — руки, лапы (сл. Plin. brachia arborum, франц. branche, ит. branca, наоборот, въ Atlm. 63, 2: палец на ноге = ножная ветка) и т. д.

В основе таких определений, отразивших наивное, синкретическое представление природы, закрепощенных языком и верованием, лежит перенесение признака, свойственного одному члену параллели, в другой. Это — метафоры языка, наш словарь ими изобилует, но мы орудуем многими из них уже бессознательно, не ощущая их когда-то свежей образности, когда ‘солнце садится’, мы не представляем себе раздельно самого акта, несомненно живого в фантазии древнего человека⁸, нам нужно подновить его, чтобы ощутить рельефно. Язык поэзии достигает этого определениями либо частичною характеристикой общего акта, так и здесь в применении к человеку и его психике. ‘Солнце движется, катится вдоль горы’ — не вызывает у нас образа, иначе в сербской песне у Караджича (I, 742):

Што се сунце по край горе краде?

(См. Daudet, L’vangliste ch. VI: un parc immense grimpait la cte).

Следующие картинки природы принадлежат к обычным, когда-то образным, но производящим на нас впечатление абстрактных формул: пейзаж стелется в равнинах, порой внезапно поднимаясь в кручу, радуга перекинулась через поляну, молния мчится, горный хребет тянется вдали, деревушка разлеглась в долине, холмы стремятся к небу. Стлаться, мчаться, стремиться — все это образно, в смысле применения сознательного акта к неодушевленному предмету, и все это стало для нас переживанием, которое поэтический язык оживит, подчеркнув элемент человечности, осветив его в основной параллели:

Behaglich streckte dort das Land sich

In Eb’nen aus, weit, endlos weit.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Hier stieg es pltzlich und entschlossen

Empor, stets khner himmelan

(Lenau, Wanderung im Gebirge).

——

Sprang tiber’s ganze Haideland

Der junge Regenbgen

(id. Die Haideschcnke).

——

Doch es dunkelt tiefer immer

Ein Gewitter in die Schlucht,

Nnr zuweilen nber’s Thal weg

Setzt ein Blitz in wilder Flucht

(id. Iohannes Ziska).

——

Fernhin schlich das hrage Gebirg, wie ein wandelnd Gerippe,

Streckt das Drflern vergngt ber die Wiesen sich aus

(Hlderlin).

——

Der Himmel glnzt in reinstem Frhlingslichte,

Ihm schwillt der Hgel sehnsuchtsvoll entgegen.

(Mricke, Zu viel).

Равнина разостлалась уютно, молодая радуга перескочила через поляну, тощий хребет крадется, словно ходячий скелет, а холм поднимается, растет, точно полный желанья, навстречу весеннему небу. Параллель оживилась, наполнившись содержанием человеческих симпатий, у Гомера камень Сизифа — безжалостный (<'Одиссея'>, II, 598).

Накопление перенесений в составе параллелей зависит от 1) комплекса и характера сходных признаков, подбиравшихся к основному признаку движения, жизни, 2) от соответствия этих признаков с нашим пониманием жизни, проявляющей волю в действии, 3) от смежности с другими объектами, вызывавшими такую же игру параллелизма, 4) от ценности и жизненной полноты явления или объекта по отношению к человеку. Сопоставление, например, солнце = глаз (инд., гр.) предполагает солнце живым, деятельным существом, на этой почве возможно перенесение, основанное на внешнем сходстве солнца и глаза, оба светят, видят. Форма глаза могла дать повод и к другим сопоставлениям: греки говорили об , <глазе винограда, растения>, у малайцев солнце = глаз дня, источник = глаз воды, у индусов слепой колодезь = колодезь, закрытый растительностью, французы говорят об oeil d’eau <глаз воды>, итальянцы об отверстиях в сыре: occhio del formaggio <глаз сыра>.

Последние сопоставления не давали повода к дальнейшим, частичным перенесениям, тогда как сопоставление ‘солнце — глаз’ смежно с другими^а4: солнце и смотрит, и светит, и греет, палит и скрывается (ночью, зимой, за тучами), рядом с ним луна, вызвавшая такую же игру перенесений и, далее, смежное развитие двух параллелей при возможности обоюдного влияния одной серии на другую. Или другой пример: человек жаждет крови врага, жаждет ее хищный зверь, далее: копье, сабля (сл. II. XI, 574, XV, 542, сл. ib. VIII, 111 и IV, 126), btat teim vapn n velir (Hvam. 146, 6), m’espe meurt de faim et ma lance de soi, Pri pojasu sablja oednjela, Poeljela krvi od junaka. Эта жажда крови могла представиться роковой: таков рассказ о мече Ангантира, приносившем смерть всякий раз, когда вынут его из ножен, в нашей повести о Вавилонском царстве меч Навуходоносора заложен в городскую стену, заклят, когда царь Василий извлек его, он всех порубил и самому царю голову снял.

Далее подобного развития идее меча, жаждущего крови, некуда было пойти. Иную вереницу сопоставлений вызывало, например, представление огня: у индийского Агни язык, челюсти, ими он косит траву, но его значение более сложное, чреватое жизненными отношениями, подсказывавшими новые параллели, огонь не только уничтожает, но и живит, он податель тепла, очиститель, приносится с неба, его поддерживают в домашнем очаге и т. п. Оттого, с одной стороны, сопоставления остановились на одной какой-нибудь черте, в других случаях они могли накопиться если не до цельного образа, то до более или менее сложного комплекса, отвечавшего первым спросам познавания. Мы зовем его мифом, такие комплексы давали формы для выражения религиозной мысли⁹.

Если, как мы сказали выше, ценность и полнота выражаемой объектом жизненности способствует такому именно развитию, то нет возможности предположить, чтобы оно иссякло и остановилось: видимый мир постепенно раскрывается для нашего сознания в сферах, казавшихся когда-то нежизненными, не вызывавшими — сопоставлений, но теперь являющимися полными значения, человечески суггестивными. Они также могут вызвать сложение того комплекса жизнеподобных признаков, который мы назвали мифом, укажу лишь на описание паровоза у Золя и Гаршина. Разумеется, это сложение бессознательно отольется в формах уже упрочившейся мифической образности, это будет новообразование, которое может послужить не только поэтическим целям, но и целям религиозным. Так в новых религиях получили жизненный смысл символы и легенды, в течение веков вращавшиеся в народе, не вызывая сопоставлений, пока не объявился соответствующий объект, к которому они применились.

Указанные точки зрения заставляют осторожнее относиться к обычному приему анализа, усматривающего в поэтических образах продукт разложения первичных анимистических сопоставлений, отложившихся в метафорах языка и рамках мифа. В общем это верно, но необходимо иметь в виду и возможность новообразований по присущему человеку стремлению наполнить собою природу по мере того, как она раскрывается перед ним, вызывая все новые аналогии с его внутренним миром.

Возвращаюсь к истории параллелизма — сопоставления.

Когда между объектом, вызвавшим его игру, и живым субъектом аналогия сказывалась особенно рельефно, или устанавливалось их несколько, обусловливая целый ряд перенесений, параллелизм, склонялся к идее уравнения, если не тождества. Птица движется, мчится по небу, стремглав спускаясь к земле, молния мчится, падает, движется, живет: это параллелизм. В поверьях о похищении небесного огня (у индусов, в Австралии, Новой Зеландии, у североамериканских дикарей и др.) он уже направляется к отождествлению: птица приносит на землю огонь-молнию, молния = птица.

Такого рода уравнения лежат в основе древних верований о происхождении людского рода. Человек считал себя очень юным на земле, потому что был беспомощен. Откуда взялся он? Этот вопрос ставился вполне естественно, и ответы на него получались на почве тех сопоставлений, основным мотивом которых было перенесение на внешний мир принципа жизненности¹⁰. Мир животных окружал человека — загадочный и страшный, манила трепещущая тайна леса, седые камни точно вырастали из земли. Все это, казалось, старо, давно жило и правилось, довлея самому себе, тогда как человек только что начинал устраиваться, распознавая и борясь, за ним лежали более древние, сложившиеся культуры, но он сам пошел от них, потому что везде он видел или подозревал веяние той же жизни. И он представлял себе, что его праотцы выросли из камней (греческий миф), пошли от зверей (поверья, распространенные в средней Азии, среди североамериканских племен, в Австралии) {Сл.: Этногр<афическое> обозрение. XXXVIII и XXXIX: Харузин. ‘Медвежья присяга’ и тотемические основы культа медведя у остяков и вогулов. Сл. XXXIX. С. 16 след. О тотемизме сл.: Frazer D. Totemism, Jеvons, А introduction to the history of religion, и отчет Mariliier в Revue de l’hist. d. religions, XXXVI, 208—58, 321—69, ХXXVII, 204 след. Schultz, Der Fetischismus.}, зародились от деревьев и растений. Генеалогические сказки, образно выразившие идею тождества¹¹.

Выражение и вырождение этой идеи интересно проследить: она провожает нас из глуби веков до современного народнопоэтического поверья, отложившегося и в переживаниях нашего поэтического стиля. Остановлюсь на людях — деревьях — растениях.

Племена сиу, дамаров, лени-ленанов, юркасов, базутов считают своим праотцом дерево, амазулу рассказывают, что первый человек вышел из тростника, сходные предания можно встретить у иранцев, в ‘Эдде’, у Гесиода, праотец фригийцев явился из миндалевого дерева, два дерева были родоначальниками пяти мальчиков, из которых один, Бук-хан, стал первым уйгурским царем. Частичным выражением этого представления является обоснованный языком (семя-зародыш), знакомый по мифам и сказкам мотив об оплодотворяющей силе растения, цветка, плода (хлебного зерна, яблока, ягоды, гороха, ореха, розы и т. д.), заменяющих человеческое семя {Сл. Sidney Hartland, The legend of Perseus, I, 147 след. (The supernatural hirth in practical superstition). (Зарождение от плода) сл. Gastin, La pomme et la fcondit, Rev. d. trad. pop., XIV, Fevr. 1894, стр. 6 след. (Связь человека с животным и растительным миром). Сл. Khler, Der Ursprung der Melusinesage, Lpz. 1895) стр. 32 след.: происхождение животных и растений от людей и 37 след. явление тотемизма, происхождение человека от животнаго 38 след., от растения 42, превращения, 42 след., смешения человека с животным, 45 след., 47 — комбинации человеческой и животной Форм,— (Люди — деревья). Сл. Golther, Handb. german. Mythologie, 156. Сл. Wnsche, die Pfianzenfabel in der mittelalterlichen deutschen Literatur, в Zs. fr Vrgl. Literaturgeschichte, N. F., XI, 5—6 (сл.).}

Наоборот: растение происходит от существа живого, особливо от человека. Отсюда целый ряд отождествлений: люди носят имена, заимствованные от деревьев, цветов (см., напр<имер> собственные имена у сербов), они превращаются в деревья, продолжая в новых формах прежнюю жизнь, сетуя, вспоминая: Дафна становится лавром (<Овидий. 'Метаморфозы'>, I, 567), сестры Фаэтона, обращенные в деревья, проливают слезы — янтарь (<там же>, II, 365), Клития, покинутая <Солнцем>, томится в образе цветка (<там же>, IV, 268), припомним мифы о Кипарисе, Нарциссе, Гиацинте, когда вырывают кусты с могилы Полидора, из них каплет кровь (<Вергилий. 'Энеида'>, III, 28 след.) и т. п. На пути таких отождествлений могло явиться представление о тесной связи того или другого дерева, растения с жизнью человека, в египетской легенде герой помещает свое сердце в цветах акации, когда, по наущению его жены, дерево срублено, он умирает, в народных сказках увядание деревьев, цветов служит свидетельством, что герой или героиня умерли, либо им грозит опасность*. Последовательным развитием идеи превращения является другой сюжет, широко распространенный в народных поверьях, в персидском сказании, в песнях шведских, английских, бретонских, шотландских, ирландских, греческих, сербских, малорусских: явор с тополем выросли на могиле мужа и жены, разлученных злою свекровью, на могиле мужа — зеленый явор, на могиле жены — тополь, и

Стали ж их могили та красуватися,

Став явiр до тополi та прихилятися.

Либо вместо мужа и жены двое влюбленных: так в кавказской (цухадарской) песне молодой казикумык, вернувшись из отлучки, застает свою милую умершей, велит показать ее себе: ‘труп отнял у него душу, ее глаза выпили его глаза и сердце проглотило его сердце’, ‘умерших от взаимной любви и скончавшихся от общей радости’ похоронили в одной и той же могиле и в одном саване. ‘Извнутри этой могилы выросли два дерева, одно сахарное, другое гранатное: когда дул северный ветер, то они обнимались друг с другом, когда дул южный, оба расходились’. Так умирает, в последнем объятии задушив Изольду, раненый Тристан, из их могил вырастает роза и виноградная лоза, сплетающиеся друг с другом (Эйльхарт фон Оберг>) {О превращениях подобного рода (в растение, животное и т.д.) см.: Hartland S. I, P. 182 след. (Death and birth as transformation).}¹², либо зеленая ветка терновника вышла из гробницы Тристана и перекинулась через часовню на гробницу Изольды (французский роман в прозе), позже стали говорить, что эти растения посажены были королем Марком. Отличие этих пересказов интересно: вначале, и ближе к древнему представлению о тождестве человеческой и природной жизни, деревья — цветы вырастали из трупов, это — те же люди, живущие прежними аффектами, когда сознание тождества ослабело, образ остался, но деревья — цветы уже сажаются на могилах влюбленных, и мы сами подсказываем, обновляя его, древнее представление, что и деревья продолжают, по симпатии, чувствовать и любить, как покоющиеся под ними. Так в лужицкой песне влюбленные завещают: ‘Похороните нас обоих там под липой, посадите две виноградных лозы. Лозы выросли, принесли много ягод, они любили друг друга, сплелись вместе’. В литовских причитаниях идея тождества сохранилась свежее, не без колебаний: ‘Дочка моя, невеста велей, какими листьями ты зазеленеешь, какими цветами зацветешь? Увы, на твоей могиле я посадила землянику!’ Или: ‘О, если б ты вырос, посажен был деревом!’ Напомним обычай, указанный в вавилонском Талмуде: сажать при рождении сына кедровое, при рождении дочери — сосновое дерево.

Легенда об Абеляре и Элоизе¹³ уже обходится без этой символики: когда опустили тело Элоизы к телу Абеляра, ранее ее умершего, его остов принял ее в свои объятия, чтобы соединиться с нею навсегда. Образ сплетающихся деревьев — цветов исчез. Ему и другим подобным предстояло стереться или побледнеть с ослаблением идеи параллелизма, тождества, с развитием человеческого самосознания, с обособлением человека из той космической связи, в которой сам он исчезал как часть необъятного, неизведанного целого. Чем больше он познавал себя, тем более выяснялась грань между ним и окружающей природой, и идея тождества уступала место идее особности. Древний синкретизм удалялся перед расчленяющими подвигами знания: уравнение молния — птица, человек — дерево сменились сравнениями: молния, как птица, человек, что дерево, и т. п., mors, mare и т. п., как дробящие, уничтожающие и т. п., выражали сходное действие, как anima <лат. -- душа> — <гр. -- ветер> и т. п., но по мере того, как в понимание объектов входили новые признаки, не лежавшие в их первичном звуковом определении, слова дифференцировались и обобщались, направляясь постепенно к той стадии развития, когда они становились чем-то вроде алгебраических знаков, образный элемент которых давно заслонился для нас новым содержанием, которое мы им подсказываем.

Дальнейшее развитие образности совершилось на других путях.

Обособление личности, сознание ее духовной сущности (в связи с культом предков) должно было повести к тому, что и жизненные силы природы обособились в фантазии как нечто отдельное, жизнеподобное, личное, это они действуют, желают, влияют в водах, лесах и явлениях неба, при каждом дереве явилась своя гамадриада¹⁴, ее жизнь с ним связана, она ощущает боль, когда дерево рубят, она с ним и умирает. Так у греков, Бастиан встретил то-же представление у племени Oschibws, оно существует в Индии, Аннаме и т. д.

В центре каждого комплекса параллелей, давших содержание древнему мифу, стала особая сила, божество: на него и переносится понятие жизни, к нему притянулись черты мифа, одни характеризуют его деятельность, другие становятся его символами. Выйдя из непосредственного тождества с природой, человек считается с божеством, развивая его содержание в уровень со своим нравственным и эстетическим ростом: религия овладевает им, задерживая это развитие в устойчивых условиях культа. Но и задерживающие моменты культа и антропоморфическое понимание божества недостаточно емки, либо слишком определенны, чтобы ответить на прогресс мысли и запросы нарастающего самонаблюдения, жаждущего созвучий в тайнах макрокосма¹⁵, и не одних только научных откровений, но и симпатий. И созвучия являются, потому что в природе всегда найдутся ответы на наши требования суггестивности. Эти требования присущи нашему сознанию, оно живет в сфере сближений и параллелей, образно усваивая себе явления окружающего мира, вливая в них свое содержание и снова их воспринимая очеловеченными. Язык поэзии продолжает психологический процесс, начавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но создает по их подобию и новые. Связь мифа, языка и поэзии¹⁶ не столько в единстве предания, сколько в единстве психологического приема, в arte renovata forma dicendi <искусстве обновленной формы высказывания> (<Квинтилиан¹⁷>, IX, 1, 14): переход лат. exstinguere от понятия ломания (острия) к понятию тушения — и сравнение тембра голоса с кристаллом, который надломлен (<Гюисманс>¹⁸), древнее сопоставление: солнце = глаз и жених = сокол народной песни — все это появилось в разных стадиях того же параллелизма. Я займусь обозрением некоторых из его поэтических формул.

Начну с простейшей, народнопоэтической, с 1) параллелизма двучленного. Его общий тип таков: картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни, они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего. Это резко отделяет психологическую параллель от повторений, объясняемых механизмом песенного исполнения (хорического или амебейного)^l9 и тех тавтологических формул, где стих повторяет в других словах содержание предыдущего или предыдущих: ритмический параллелизм, знакомый еврейской и китайской поэзии, равно как и народной песне финнов, американских индейцев и др.²⁰. Например:

Солнце не знало, где его покой,

Месяц не знал, где его сила,

Sl pat ne vissi hvar hon sali tti,

Mni pat ne vissi hvat bon megins tti (Vol. 5).

(<Прорицание Вльвы>, 5)²¹

Или схема четырехстрочной строфы, обычной в поэзии скальдов:

(Такой-то) король выдвинул свой стяг,

Обагрил свой меч (в таком-то месте),

Он обратил в бегство врагов,

Они (такие-то) побежали перед ним.

Либо Вейнемейнен ‘оставил по себе кантеле, оставил в Суоми прекрасный инструмент на вечную радость народу, (оставил) хорошую песню детям Суоми’ (‘Калевала’, руна 50).

Такого рода тавтология делала образ как будто яснее, распределяясь по равномерным ритмическим строкам, она действовала музыкально. К исключительно музыкальному ритмическому впечатлению спустились, на известной степени разложения, и формулы психологического параллелизма, образцы которого я привожу:

1а Хилилася вишня

Вiд верху до кореня,

b Поклонися Маруся

Через стiл до батенька.

——

2а Не хилися, явiроньку, ще ти зелененький,

b Не журися, казаченьку, ще ти молоденький.

——

3 (Та вилетiла галка з зеленого гайка,

Сiла-пала галка на зеленiй соснi,

Вiтер повiва, сосенку хита…).

а Не хилися, сосно, бо й так менi тошно,

b Не хилися, гiлко, бо и так менi гiрко,

Не хилися низько, нема роду близько.

——

4а Яблынка кудрява, куда нахинулась?

Не сыма яблынка нахинулась,

Нахинули яблынку буйные ветры,

Буйные ветры, дробный дождик,

b Мыладая Дуничка куды ?здумыла?

Ни змудрей, матушка, сама ведаишь:

Прыпила мыладу ны горелычки,

Русая косица — ина так пышла.

——

5а Зяленый лясочек

К земле приклонився,

b А что-же ты, парнишка,

Холост, не женися?

6а Ой бiлая паутина по тину повилась,

b Марусечка з Ивашечком понялась, понялась.

Либо:

Зеленая ялиночка на яр подалася,

Молодая дiвчинонька в казака вдалася,

Или:

Ой, тонкая хмелиночка

На тин повилася,

Молодая дiвчинонька

В козака вдалася

——

7а Шаковая нитычка к стене льнеть,

b Дуничка к матушке чалом бьеть.

—-

8а Стелется и вьетца

Па лугам трава толковая,

b Цалуить, милуить

Михаила свою жонушку.

(Сл.: Не свивайся, не свивайся трава с повеликой, Не свыкайся, не свыкайся, молодец с девицей. Хорошо было свыкаться, тошно расставаться. Сл. Печерский, В лесах ч. II, стр. 33).

——

9а Звися, звися хмель з асом,

b Зышося, зъехася зять са ттм,

а Пували, пували хмель аса,

b Спадмани, спадмани зять тстя.

А за гумном асина,

Ай теща зятя прасила и т. д.

——

10а Ой яворе зелененький, не шуми-ж на мене,

b А ты милый, чернобривый, не сварись на мене.

—-

11а Отломилась веточка

От садовой от яблонки,

Откатилось яблочко,

b Отъезжает сын от матери

На чужу дальню сторону.

—-

12а Катилося яблычка с замостья,

b Просилася Катичка с застолья.

——

13а Липушка зелныя сю ночку шумела…

Всю ноченьку шумела, с листикым говорила:

Листочик зелный, будет нам разлука,

b (Марьюшка всю ночь не спала, с маткой говорила: будет нам разлука).

14а Кленова листына,

Куды тебе витер нс:

Чи гору, чи долину,

Чи назад кленину?

b Молода дичина,

Куды тебе батька одда:

Чи турки, чи татары,

Чи турецкую землю,

Чи великую семью?

——

15а Что висока, висока,

Клн дерива ат вады,

Хуть же ина висока,

Дак листочик отпадет,

По морюшку паплыветь.

b Што далка, далка,

Родна маминька ат мине,

Хуть жа ина далка,

Раншинька устанить,

Тяжалшинька уздыхнить,

Сильншинька заплачить,

Мине младу успумянить.

——

16а Зеленая березонька, чему бела, не зелена?

b Красна дзевочка, чему смутна, не весела?

——

17а Тонкое деревцо свирельчатое,

Нет его тончее изо всей рощи,

b Умная девушка Еленушка,

Нет ея умнее изо всей родни.

——

18а Елиночка зиму и лето зелена,

b Наша Маланка нешто дзень весела.

19а Рябина, рябинушка,

Рябина моя,

Чему ты, рябинушка

Рано отцвела?

b Дзеучина, дзеучинушка,

Дзеучина моя,

Чему ты, дзеучинушка,

Засмуцилася?

——

20а Конопля, конопля зеленая моя,

Что-же ты, конопля, не весело стоишь?

Ах, как мне, конопле, веселой жить…

b Девка ты, девушка красная,

Что же, девушка, не весело сидишь?

— Мой батюшка хочет замуж отдать.

——

21а Ой гороше, гороше,

Сияно тебе хорошо,

При долу, при долинонці,

И при ясному солнцу,

b Ой, Марушко, ты Марушко,

Сватаем тебе хороше,

При роді, при родинонці,

И при риднесенькой неньці.

(варьянт: а Горошик мой сочный,

Люблю тябе сеить

При пути дарошки,

При белый бярзки.

b Митичка маладай,

Ты любишь жанитца

При роду, при племю,

При роднэй матушки).

——

22а Ой у поли крыныця безодна,

Тече в ней и водыця холодна,

b Як захочу, то напьюся,

Кого люблю, обиймуся.

——

23а Тихие ветрики понавеяли,

b Любыя гостики понаехали,

Абламили сени

Новые,

Выпили чару

Винную.

——

24а Ай на морю, на синему, волна бьет,

b Ай на полю, на чистыму, арда йдет.

25а Не видать месяца из-за облака,

b Не знать князя из-за бояров.

——

26а Гуси лебеди видели в море утушку, не поймали,

только подметили, крылышки подрезали,

b Князи-бояре-сваты видели Катичку, не взяли,

подметили, косу подрезали.

——

27а Сокол залетает в сад, не здесь-ли его голубка? ‘Инна

здесь была, гнездо вила’, пташки пособили ей его свить,

b Ивашечка приезжает в терем, где его Катичка? Девушки

пособляют ей свить венок.

——

28а Узмитався рой над гумном,

b А нявестушка к нам грим на двор

(Отец огребает рой, встречает невесту).

——

29а Выхвалялася берза,

У бирезничку стоючи,

Сваим листикам шурокам,

Сваим кареньним глубокам.

Як зачу — пачу зелин дуб:

‘Не выхваляйси, бярза!

Ни сама листика шурочела,

Ни сама карення глубачела:

Шурочи листика дробин дождь,

Глубачи карення Гасподь Бог’.

b Дарычка хвалится русою косою, ‘белиньким личинним’,

а Матвейка говорит, что косу растила матушка, ‘белила

личиння сястрица’.

——

30а Ой зелен кудрявый вишни сад!

Кали его марозы іпастигнуть,

Палавина ветьтя атбудить,

Больше громысту прибудить,

Ну, ни громысту, хворысту.

b Красна, хароша Марьюшка!

Кали же сватоя спастигнуть,

Палавина красы атбудить,

Больше заботы прибудить.

—-

31а Кукувала кукушка у садочку,

Прилажiши галоку к листочку,

Птицы спрашивают, отчего она кукует, то орел

раззорил ее гнездо, самое ее взял,

b Дуня плачет в светличке, приложив голову к сестричке,

девушки спрашивают, ответ: она свила венок.

Ваничка его разорвал, самое к себе взял.

32а Травка чернобылка прилегает к горе, пытает ее о лютой зиме,

b Дуничка прилегла к сестре, пытает о чужих людях.

33а Лиса просит соболя вывести ее из бора,

b Дуничка Ваничку — вывести ее от батьки.

(Сербский).

34а Tavna noi, tavna ti si!

b Nevjestice, blea ti si.

——

35a Tavna noi, puna ti si inralca,

b Srce moje jo punije jaa.

——

36a Naslonja se smilje na bosilje,

b Svaka draga na svojega raga.

——

37a Lepa ti je sjajna meseina,

b Jo je lepa Jela udovica.

——

38a Na je v lozi borak, ki se ne zeleni,

b Na je majki sinak, ki se ne veseli?

a Na je v lozi rivo, k lia ne rodi,

b Na je majki cera, ka k tanci ne hoi?

(Польские)

39а А stoji lipka,

Pod ni topola,

b Oe si mj chlopalu (либо: moja mala).

——

40a Wirosa rutka z jaowca,

b Nie chod, dziewcyno, za wdowca,

a Gorzaa lipka i jawor,

b Gdziee si, Jasiu, zabawia?

—-

41a Zielony trawnicek

Krta rzcka strue,

b Biedna ja sierota,

Cale ycie su.

——

42a Przykryo si niebo obakami,

b Przykrya si Marysia rbkami,

a Okry si jawor zielonym listefikiem,

b Moda Marycia bielonym czepekiem.

<41 По зеленому лужочку

Извилистая речка струится,

Бедная я сирота,

Всю жизнь служу.>

<42 Прикрылось небо облаками,

Прикрылась Марыся краем косынки.

Покрылся явор зеленым листочком

Молодая Марыся беленым чепчиком.>

(Чешские)

43а Koulelo se, koulelo

erveno jablko,

b Komu ty se dostane,

M zlat holika?

——

44а ervena recko,

Co se nerozvije?

b Co k nm, mj Jenku,

Co k nm, u nechod?

——

45a Sil jsem proso na souvrati,

Nebudu ho iti, b Miloval jsem jedno dve,

Nebudu ho miti.

<43 Крутилось, крутилось

Красное яблочко,

Кому ты достанешься,

Моя золотая девочка?>

<45 Сеял я просо на краю поля,

Не буду его жать,

Любил я одну девушку,

Не буду ее иметь.>

(Моравскія).

46а Traviko zelen,

Pro sa nezelena?

b Sohajk varn,

Pro sa na mn hnv?

——

47a Tee voda skokem

Kole nach oken,

Nemu ju zastavit’,

b Kozhnvala sem si varnho syneka,

Nemu ho udobit’.

48a Zpval ptek na karlatce,

b alovala cera matce.

——

49a Aj zakukala zezulenka

V lese ua javoe,

b Nakala sobe moja uajmileji,

Chodc po dvoe.

(Литовские)

50 а Придет теплое лето, прилетят лесные кукушки, сядут на елке и станут куковать,

b А я матушка, стану им помогать, кукушка станет куковать по деревьям, я, сирота, буду плакать по углам.

——

51а Много в деревне клетей, а в клетях девушек, какая из них красивее, ту я за себя возьму,

b много яблоней в саду, а на яблонях яблок, какое из них порумянее,— я себе сорву.

(Латышские)

52 а Много ягод и орехов в лесу, да некому их брать,

b Много девушек в деревне, да некому их взять.

——

53а Рости мак за кустом репейника, чтобы на тебя не дули северные ветры, b рости, сестрица, за братцем, чтоб тебя не видели суровые чужие люди.

54а Где берут пчелы мед? С тонкой крапивы, что у изгороди,

b где берут братцы жен? Суровы девушки у соседей.

55а Сердито течет поток, сердито течет Двина, b сердятся братья, что я так долго ношу (девичий) венок.

(Итальянские)

56 a Fiore di canna!

Chi vo’ la canna, vada a lo caneto,

Chi vo’ la neve, vada a la montagna,

b Chi vo’ la figlia, accarezzi la mamma.

<56а Цвет тростины!

Кто хочет тростины, пусть идет в тростник,

Кто хочет снега, идет в горы,

Кому приглянулась девушка, пусть подладится к маменьке.>

——

57a Ches montagnis scris, scris

E a lis bassis dutt uulat.

b Il mi puem a mi fas me,

Cui sa mai ce ch’a l’&egrave, stat?

(Французская)

58 a Quand on veut cueillir les roses,

Il faut attendre le printemps,

b Quand on veut aimer les filles,

Il faut qu’elles aient seize ans.

<58 а Когда хотят сорвать розы,

Надо подождать до весны,

Когда хотят любить девушек,

Надо, чтобы им стало шестнадцать лет.>

(Испанские)

59a A la mar, por ser honda,

Se van los rios,

b Y detras de tus pjos,

Se van los mios.

<59 а К морю из-за его глубины

Стремятся реки,

И к твоим глазам

Стремятся люди.>

——

60a Que alta que va la luna

Y el lucero en su compaal

b Que triste se queda un hombre,

Cuando uua mujer lo engana.

(Немецкие)

61a Dass im Tannwald finster ist,

Das macht das Holz,

b Dass mein Schatz finster schaut,

Das macht der Stolz.

<61а Что в еловом лесу темно,

Это от деревьев,

Что мое сокровище хмуро глядит,

Это от гордости.>

——

62a Wie kloaner die Bos’n,

Wie grsser der Dorn,

b Wie kloaner das Dirndl,

Wie grsser der Zorn.

——

63 Aufn Tauern thuets schauern,

Dass blau niedergeht,

b ‘s Diandle thuet trauern,

Weil der Bua von ihm geht.

——

64а Die Kirschen sind zeitig,

Und die Weichsel sind braun,

b Hat au jeder а Diend’l,

Muss m’r а um oans schaun.

——

65а Schwimma zwa Antla in Wassa,

Schwimma zwa Antla in Si,

b Mo Schotz hant mi valonssa,

Tout mia ma Herzei sua wi.

——

66a Die Brnnlein die da fliessen,

Die soll .man trinken,

b Und wer ein steten Bublen bat,

Der soll ihm winken.

——

67a Htt mir ein Espeszweigeleiu (dfh. Selbenstruchelein,

Waldbeerstrauch, Distelbaum),

Gebogen zu den Erden, b Den liebsten Buhlen den ich hab’,

Der ist mir leider allzu ferre.

——

68a Wie schn ist doch die Lilie,

Die auf dem Wasser schwimmt,

b Wie schцn ist doch die Jungfrau,

Die ihre Ehre behlt.

<68 а Как же прекрасна лилия,

Которая плывет по воде,

Как же прекрасна девушка,

Сохраняющая свою честь.>

(Грузинские)

69а Речка бежит, волнуется, в речке плывут два яблочка,

b Вот и мой милый возвращается, вижу, как он шапкой машет.

——

70а У нашего дома цветет огород, в огороде там трава растет. Нужно траву скосить молодцу,

b Нужен молодец красной девице.

(Турецкие)

71 а Два челнока едут рядом, то замедляя путь, то скользя дальше,

b Кому милая неверна, у того сердце истекает кровью.

——

72а Катится ручей, волна за волной, вода утолила мою жажду,

b Твоя мать, носившая тебя в утробе, будет мне тещей.

(Арабская)

73а Снег тает на горах Испагани,

b Как ты ни хороша, не будь горделива. Аман! Аман! Аман!

——

(Китайские)

74а Молодое, стройное персиковое дерево много плодов принесет,

b Молодая жена идет в свою будущую родину, все хорошо устроить в дому и покоях.

75а Вылетела ласточка с ласточкой, неровен взмах их крыл,

b Милая возвращается домой, долго шел я за нею следом, глядь, ее не видать, и мои слезы льются, что дождь.

(Новозеландская)

76а На небе поднимаются облака и высоко вьются над морем,

b А я сижу и плачу о моем дитяти, что носила под сердцем.

(Из Суматры)

77 а К чему зажигать светоч, когда нет светильни?

b К чему любовные взгляды, когда нет серьезных намерений.

(Пракрит)

78а Листья тростника облетели, остались одни стволы,

b И наша юность прошла, прошла любовь, вырвана с корнем.

——

79а Поток увлекает цветок кадамбы, путая и раздирая волною его пестики, тогда как сидевшая на ней пчела, погружаясь и снова выныряя, все еще льнетъ къ нему,

b будешь ли ты, милый, такъ же льнуть ко мне?

(Татарские)

80a Пошел я на поле пшеницы,

Застрелил желтого воробышка,

b День и ночь я прошу у Бога

Тебя, мою душеньку.

——

81а На берегу реки ветвистый тис,

Сорви ветку и в воду брось,

b Молодые годы назад не вернутся,

Покуда молод, пой песни.

——

82а Побежал я в цветочный (фруктовый) сад,

Покраснело, поспело одно яблочко,

b Тебя со мной, меня с то бой,

Не соединит ли нас бог?

——

83а Желтый жаворонок садится на болото, чтобы пить про хладную воду,

b Красивый молодец ходит по ночам, чтобы целовать красивых девушек.

(Башкирская)

84а Перед моею дверью широкая степь,

От белого зайца и следа нет,

b Со мной смеялись и играли мои друзья,

А теперь ни одного нет.

(Чувашские)

85а У начала семи оврагов

Ягод много, да места мало,

b В доме отца и матери

Добра много, да дней мало (то есть жить недолго).

——

86а Вышла я за околицу накосить сена,

Между двенадцатью копнами

Выростила я ровную коровку,

b В доме отца и матери

Выростила я свой тонкий стан.

——

87а Маленькая речка, золотая вода,

Не мости моста, а заставь прыгнуть лошадь,

b Вот красивый молодец,

Не говори с ним, а только мигни глазом.

Общая схема психологической параллели нам известна: сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием. Точно сплетающиеся вариации одной и той же музыкальной темы, взаимно суггестивные. Стоит приучиться к этой суггестивности — а на это пройдут века, — и одна тема будет стоять за другую.

Примеры взяты мною отовсюду, может быть, недостаточно широко и равномерно, но, полагаю, и в моем подборе они дают понятие об общности приема, то удержавшегося в простейшей форме, то развившегося, еще на почве народной песни, до некоторой искусственности и психологической виртуозности. Некоторые из приведенных мною стихотворных формул ходят как самостоятельные песни (например, немецкие, итальянские, испанские и др.), русские поются и отдельно, чаще они встречаются в начале песни, как ее вступление, запев или мотив. В основе — парность представлений, связанных, по частям, по категориям действия, предметов и качеств. В нашем No 1, например: вишня хилится, склоняется = девушка кланяется: связь действия, в следующем No 2 представлены все три категории, при условии вполне естественного сближения: молодо = зелено, склоняться = повесить голову, опуститься, печалиться. Таким образом получается параллель: хилиться = журиться, явор = козак, зелный = молодой. Но склоняться, хилиться может быть понято и в нашем значении: склонности, привязанности, так в следующих запевах:

Похилився дуб на дуба, гiльем на долину,

Лiпше тебе, любцю, любью, як мати дитину.

——

Похилився дуб на дуба, гільлем на долинку,

Ой нрийдется з села пійти через чорнобрівку.

Там и здесь формула: дуб склоняется к дубу, как парень к девушке, свыкается, свивается с нею, как трава с повиликой (No 8), как паутина, хмель и т. д. повились по тыну. Параллелизм покоится здесь на сходстве действия, при котором подлежащие могли меняться, это необходимо иметь в виду, чтобы из всякого символического сопоставления песни не заключать непременно к той тождественности, которую мы отметили в древней истории развития параллелизма и которая будто бы пережила в народнопоэтической, уже непонятной формуле. Дерево = человек принадлежал старому верованию, девушка = паутина возможна лишь в складе песни. Разберем некоторые из относящихся сюда формул.

Любить = связаться, привязаться, рядом с этим другие сопоставления: утолить любовь = утолить жажду, напиться (No 72), напоить коня, замутить воду. Или: любить = сеять, садить (см. лат. satus = сын, saeculum = род, собственно посев, сл. литов. sekla), но и топтать {(К параллелизму: топтать). Сл. в таком значении сл. мутит. Милоjeни), Пес. и об. Нар. Срб. I, стр. 96, 119—20, Каран), Жив. и об. срб., 26, его же Срб. нар. п. I, стр. 126, No 199, 200, Милиеви), Jeanroy, Orig., стр. 162, сл. Потебея, Объясн. Малор. и сродн. песен, II, сл. XX сл.}. С точки зрения последнего, реального понимания, по сходству действия, девушке отвечает в параллельной формуле образ сада — винограда, вишенья, льна, зелья, руты, васильков: их топчет жених, поезжане, либо конь, олень, стадо и т. д. Но жених представляется в другой параллельной формуле соколом, бросающимся на лебедь белую, между двумя формулами произошло смешение: образ сада остался, но не конь его топчет, а сокол перелетает через ограду и ломает ветви (как в малор<ус.> песнях райские птички обтрушивают золотую росу с дерева, в сербской сокол обломал тополь), далее исчез и сад, вместо него является дуб и даже гора. В западной народной поэзии также известен образ виноградника, который кто-то попортил, обобрал, сада, который потоптал олень (In meinem Garten geht ein Hirsch, tritt nieder alle Blthe), либо срывают, рубят, ломают деревцо, ветку:

Da brach der Reiter einen griinen Zweig

Und machte das Madchen zu seinem Weib, —

<Тут всадник сломал зеленую ветку

И сделал девушку свой женой,>

поется в немецкой песне, в польских и литовских: срубить деревцо — взять девушку, ‘не вызревшей рябинушки нельзя заломать, не выросшей девушки нельзя замуж взять’. Цветком часто является роза:

Meste ich noch geleben, daz ich die rosen

Mit der minneelchen solde lesen,

So wold ich mich s mit ir erbosen,

Daz wiz iemer Munde mesten wesen.

(Walter v. d. Vogelweide).

Peut — on tr’ si pr&egrave,s du rosier

Sans pouvoir en cueillir la rose?

Cneillez, mon cher amant, cueillez,

Car c’est pour vous que la rose est close.

См. латышскую формулу: Белые красивые розы цвели в садике моего брата, проезжали чужане, не смели сорвать ни одной, если б сорвали, заплатили бы пеню.

Щиплите роженьку, стелите дороженьку,

От сельця до сельця, куда йихать от винця, —

поется в малорусской свадебной песне, в ‘Каллимахе и Хрисоррое’²² чередуются в таком смысле роза и виноградная лоза (v. 2081 след., 2457 след) и т. п. В сущности цветок безразличен, важен акт срывания, если в западной народной поэзии преобладает в этом сопоставлении роза, то потому что, как редкий, холеный цветок, она вошла в моду как символ красавицы²³.

Катятся слезы — катится жемчуг, параллелизм действия и предметов: недаром жемчуг у нас зовется ‘скатным’, в русских песнях он и толкуется как слезы. Но мы не скажем, что девушка = яблоко, на основании No 11 и следующего двустишия:

Катись яблучко, куда катитця,

И оддай, таточка, куда хочетьця,

ибо параллелизм ограничен здесь действием катиться = удалиться. (Сл. вариант: Руби, руби, молодец, куда дерево клонится. Отдай, отдай, батюшка, куда замуж хочется).

Образ дерева в народной поэзии дает повод к таким же соображениям. Мы видели, что оно хилится, но оно и скрипит: то вдова плачет: это параллелизм действия, и, может быть, предметный, сл. в великорусских заплачках сравнение горюющей вдовы с горькой осиной, деревиночкой и т. д., образ, принявший впоследствии другие, более прозаические формулы: вдова — сидит под деревом. Или: дерево зеленеет, распускается = молодец — девушка распускаются для любви, веселья (сл. No 16,18), помышляют о браке. Сл. еще следующие формулы: дерево ‘нахинулось’ (как бы в раздумье), девушка ‘уздумыла’ (No 4), либо дерево развернулось, развернулись и мысли:

Не стiй, вербiно, роскидайся,

Не сиди, Марусю, розмишляйся.

Очевидно, типичность этой формулы вызвала такие параллели, как лист = разум, листоньки = мислоньки, нет нужды восходить к древнему тождеству листа = слова, разума, мысли.

Дерево сохнет = человек хиреет, ‘лист опадае = милый покидае’, ‘листочек ся стелит — милый ся женит’, что предполагает вторую (опущенную) половину формулы: милый покидае. Нечто подобное следует, быть может, подсказать и в таком примере:

Висока верба, висока верба,

Широкий лист пускае,

Велика любое, тяжка разлука,

Серденько знывае.

Верба раскидывается широким листом, моя любовь цветет, (с вербы листья унесены ветром), разлука тяжка.

Предшествующий анализ, надеюсь, доказал, что параллелизм народной песни покоится главным образом на категории действия, что все остальные предметные созвучия держатся лишь в составе формулы и вне ее часто теряют значение. Устойчивость всей параллели достигается лишь в тех случаях, 1) когда к основному сходству, по категории действия, подбираются более или менее яркие сходные черты, его поддерживающие или ему не перечащие, 2) когда параллель приглянулась, вошла в обиход обычая или культа, определилась и окрепла надолго. Тогда параллель становится символом, самостоятельно являясь и в других сочетаниях как показатель нарицательного {(Символика). Сл.: Benez. Das Traummotiv in der mittelhochd Dichtong bis 1250 und in alten Volksliedern. Halle, 1897.}. В пору господства брака через увоз жених представлялся в чертах насильника, похитителя, добывающего невесту мечом, осадой города, либо охотником, хищной птицей, в латышской народной поэзии жених и невеста являются в парных образах: топора и сосны, соболя и выдры, козы и листа, волка и овцы, ветра и розы, охотника и куницы, либо белки, ястреба и куропатки и т. д. К этому разряду представлений относятся и наши песенные: молодец — козел, девушка — капуста, петрушка, жених — стрелец, невеста — куница, соболь, сваты: купцы, ловцы, невеста — товар, белая рыбица, либо жених — сокол, невеста — голубка, лебедь, утица, перепелочка, серб, жених — ловец, невеста — хитар лов и т. д. Таким-то образом отложились, путем подбора и под влиянием бытовых отношений, которые трудно уследить, параллели — символы наших свадебных песен: солнце — отец, месяц — мать, или: месяц — хозяин, солнце — хозяйка, звезды — их дети, либо месяц — жених, звезда — невеста, рута как символ девственности, в западной народной поэзии — роза, не снятая со стебля, и т. п., символы то прочные, то колеблющиеся, постепенно проходящие от реального значения, лежавшего в их основе, к более общему — формуле. В русских свадебных песнях калина — девушка, но основное значение касалось признаков девственности, Определяющим моментом был красный цвет ее ягод.

Калина бережки покрасила,

Александринка всю родню повеселила,

Родня пляшет, матушка плачет.

Да калинка наша Машинька,

Под калиной гэлял,

Ножками калину топтала,

Падолом ноженьки вытирала,

Тым ина Ивана спадабала.

Красный цвет калины вызывал образ каления — калина горит:

Ни жарка гарить калина (вар. лучина),

Ни жалка плачеть Дарычка,

Калина — олицетворенный символ девственности:

Хорошее дерева калина,

Па дароге ишла, гримела,

Па балоту ишла, шумела,

К и двару пришла, заиграла,

‘Атвари, Марьичка, вароты!’

‘Не кали, калина, не кали’,

отвечает девушка: я копаю чернозем, посею мак, червонный цвет — это Ваничка, зеленая маковка — она сама.

Разгарлася калинка,

Пирид зарею стоючи,

Туши ветрик, не утуши,

Па полю искры разнаси.

Расплакалась Ликсандринка,

Пирид матушкой седючи,

Унимала матулька, не няла,

Болiй жалости задала.

Горенью калины отвечают во втором члене параллели слезы девушки: горючих слез не утушить, как ветер не унимает пожар. Заря (звезда) = мать внесена в песню из другого ряда символических сопоставлений, оттуда странный образ: калина стоит перед звездою. То же перенесение в варианте песни, где, кажется, зарей (звездой) является отец, месяц — мать.

Разгарелася калина,

Пирид зарю стоючи,

Пирид ясненьким месицым,

Туши ветричек, не утуши

Больши искры разнаси…

Мне ж тябе, калина, ни утушить,

Утушить, ня тушить дробен дождь.

Як расплакалась Дарычка,

Пирид батькою стоючи,

Пирид родныю маткыю.

Мне тябе, дочушка, ни няти,

Волыни жалости пиддати:

Унимить, ия нимить Матвейка,

Сиканеть сярдечко пушкыю,

Вытрет слезыньки хвусткою.

В третьем варианте песня наростает неорганически, непосредственно за последним стихом:

Як се (Ваничка) на кани, як жанерь,

Узя Марьючку за камерь:

‘Сади, мыя Марьичка, ны дрыжи,

Пасабью табе усе брыжи,

Ни тыя руки нунала,

Штоб ты стоючи дримала,

Ни тыя мужики дураки,

Што миняют кони биз цаны,

А бьют жонычик биз вины,

Биз вяликия причины,

Не наскипаши лучины’.

В следующей песне калина уже обозначает девушку.

Непрадиная калина

Да казала:

Твисти не буду (bis),

Зялного листвика

Не пущу (bis),

Белыга твяточка не люблю.

Як пришла висна, дак затвила,

Зялный листвик пустила

И беленький твяток злюбила.

Непрадивая Катичка

Да казала:

Замуж ни пайду,

Маладого Романа не люблю.

Як пришла пыра, дак нашла,

Маладого Романа злюбила,

И слядок в яго ступила.

В вариантах этой песни вместо калины является зозуля: не хотела она полететь в бор, полюбить соловья, а полюбила.

Далее: калина = девушка, девушку берут, калину ломает жених, что в духе разобранной выше символики топтанья или ломанья. Так в одном варианте: калина хвалится, что никто ее не сломает без ветру, без бури, без дробного дождя, сломали ее девки: хвалилась Дуничка, что никто не возьмет ее без пива, без меду, без горькой горелки, взял ее Ваничка.

Итак: калина — девственность, девушка, она пылает, и цветет, и шумит, ее ломают, она хвастается. Из массы чередующихся перенесений и приспособлений обобщается нечто среднее, расплывающееся в своих контурах, но более или менее устойчивое, калина — девушка.

III

Разбор предыдущей песни привел нас к вопросу о развитии народно-песенного параллелизма, развитии, переходящем во многих случаях в искажение. Калина = девушка: далее следует в двух членах параллели: ветер, буря, дождь = пиво, мед, горелка. Удержано численное соответствие, без попытки привести обе серии в соответствие содержательное. Мы направляемся к 2) параллелизму формальному. Рассмотрим его прецеденты.

Одним из них является — умолчание в одном из членов параллели черты, логически вытекающей из его содержания в соответствии с какой-нибудь чертой второго члена. Я говорю об умолчании — не об искажении: умолчанное подсказывалось на первых порах само собою, пока не забывалось. Отчего ты речка не всколыхнешься, не возмутишься? — поется в одной русской песне. — Нет ни ветра, ни дробного дождика. Отчего, сестрица-подруженька, ты не усмехнешься? Нечего мне радоваться, — отвечает она, — нет у меня тятиньки родимого. (См. латышскую песню: Что с тобою, речка, отчего не бежишь? Что с тобою, девица, отчего не поешь? Не бежит речка, засорена, не поет девица, сиротинушка). Песня переходит затем к общему месту, встречающемуся и в других комбинациях, и отдельно к мотиву, что отец просится у Христа отпустить его поглядеть на дочь. Другая песня начинается таким запевом: Течет речка, не всколыхнется, далее: у невесты гостей много, но некому ее благословить, нет у нее ни отца, ни матери. Подразумевается выпавшая параллель: речка не всколыхнется, невеста сидит молча, невесело.

Многое подобное придется подсказать в приведенных выше примерах: высоко ходит луна, звезды ей спутницы, как печально человеку, когда женщина его обманывает, т. е. не сопутствует ему. Либо в турецких четверостишиях No 71, 72: два челнока едут рядом, у кого милая неверна (не едет с ним рядом), у того сердце истекает кровью, катится ручей, вода утолила мою жажду, — а твоя мать будет мне тещей, т. е. ты утолишь мою жажду любви. См. еще татарское четверостишие No 81: Сорви ветку и брось в воду, молодые годы назад не вернутся, то есть они ушли безвозвратно, как брошенная в воду ветка и т. д.

Иной результат являлся, когда в одном из членов параллели происходило формально-логическое развитие выраженного в нем образа или понятия, тогда как другой отставал. Молод: зелен, крепок, молодо и весело, и мы еще следим за уравнением, зелено = весело, но веселье выражается и пляской — и вот рядом с формулой: в лесу дерево не зеленеет, у матери сын не весел — другое: в лесу дерево без листьев, у матери дочь без пляски. Мы уже теряем руководную нить. Или: хилиться (склоняться: о дереве к дереву): любить, вместо любить венчаться, либо из хилиться — согнуться, и даже надвое:

Зогнулася на двое лещинонька,

Полюбылася да з козаком девчинонька.

Или другая параллель: гроза, явления грома и молнии вызывали представление борьбы, гул грозы = гул битвы, молотьбы, где ‘снопы стелют головами’, или пира, на котором гости перепились и полегли, оттуда — битва = пир и, далее, варенье пива. Это такое же одностороннее развитие одного из членов параллели, как в греческом <свет с прекрасными ресницами>: солнце — глаз, у него явились и ресницы.

Внутреннему логическому развитию отвечает внешнее, обнимающее порой оба члена параллели, с формальным, несодержательным соответствием частей. Так в нашем No 9: хмель-зять свился, сошелся с овсом-тестем:

Ай за гумном асина,

Ай теща зятя прасила.

Последняя параллель не выдержана, как будто вызвана ассонансом, желанием сохранить каданс, совпадение ударений, не образов, как в характерном примере, приведенном выше: ветер, буря, дробный дождик = пиво, мд, горелка, или в нашем No 21: горох посеян при долине, при ясном солнце = Марушку сватают при роде (= долина), при матери. Либо в пинской свадебной песне: ищут голубки (утки), а она в очерет ушла, ищут девушки, а она в клеть пошла (уже в доме жениха),

Ключами забражджела,

А сукнямы зашастела.

В первой части параллели этим стихам отвечают следующие:

Черетына похилилася,

Утока сторонылася.

Содержательный параллелизм переходит в ритмический, преобладает музыкальный момент, при ослаблении внятных соотношений между деталями параллелей. Получается не чередование внутреннесвязанных образов, а ряд ритмических строк без содержательного соответствия²⁴, Вода волнуется, чтобы на берег выйти, девушка наряжается, чтобы жениху угодить, лес растет, чтобы высоким быть, подруга растет, чтобы большой быть, волосы чешет, чтоб пригожей быть (чувашская)²⁵.

Иногда параллелизм держится лишь на согласии или созвучии слов в двух частях параллели:

Красычка хараша,

Калинка лозьи

Краши того,

Ваничка жанитца едит.

А чия ж это пашаниченька,

Што долгия й гони,

А што долгия гони?

А чия-ж эта деучиночка,

Што черныя брови?

А ю месица два рога,

У Матвейки два брата.

Девушка — яблоня в саду, за девушкой ухаживают двое, и милый печалится, но песня (моравская) увлеклась созвучием и говорит о двух яблонях (Mam j jednu zahrdeku, dv jabka v ni).

Ай тятю, тямно у лузи,

Темней у свата на дворе,

Быяре вароты обняли.

А маху, маху журавины буйны,

Ай буйны, буйны, да буйншеньки.

Ай, у Данькови да — й робяты дурны,

Ай дурны, дурны, дай дурншеньки.

——

На обеих руках у меня по запястью,

Не будет ли тяжело моим рукам.

Если я не пойду за милой,

Не будет ли тяжело душе?

(Чувашская).

——

Я купил разных цветов,

Чтобы посадить их в саду,

Но не купить счастья за деньги,

Если Бог даст его.

(Татарская).

В следующем чувашском четверостишии намечено и соответствие содержания между двумя членами параллели, но держится она на рифме: рифмуют по-чувашски ‘не нужно следить’ и ‘не должно перечить’:

За черным лесом выпал снег,

Там черная куница проложила след,

Не нужно следить по следу черную куницу,

Не должно перечить имени отца и матери.

Татарские и тептярские четверостишия — параллели также бывают построены на соответствии рифмы во 2-м и 4-м стихе. Именно этот элемент рифмы или созвучия следует иметь в виду при изучении народно-песенной символики: часто он ее прикрывает, и толкование вступает на ложный путь, не приняв его в расчет. Нам знакома параллель: горит калина — девушка плачет (горючими) слезами, дальнейшая параллель: куриться — журиться едва ли не поддержана рифмой, как хмара — пара в следующей песне пинчуков:

За бором черна хмара,

За столом людiей пара,

Обо молодые,

Як квiеты ружовые.

Хмель вьется по тыну: девушка льнет к парню, но вьющийся хмель, может быть, и парень: он лезет на тычину, дерево, в русских песнях девушка поет в хороводе:

Хмель ты мой, хмелюшко, веселая головушка,

Перевейся, хмелюшко, на мою сторонушку.

Когда хмель просится ночевать, где женушки молодые, повадился к девушкам ходить — то это развитие того же образа: виться — льнуть, но когда, в малорусских песнях, поется:

Хмель вьтся — козак бьться,

рифма уже заслонила образ.

Из русских песен укажем еще на рифмы к косе: образ девушки-красы вызвал понятие косы, коса сравнивается с коноплею: ветер ее рассыпал, не дал ей постоять, жених расплел косу невесте, не дал ей погулять. Либо коса — черный шелк. Рифма роса явилась в чередовании других образов: ‘повiй вiтре, дорогою, за нашою молодою, розмай ii косу, як лiтнюю росу’, или ‘дiвоцька краса, як лiтняя роса‘. Произошло смешение параллелей = рифм, обнявшее красу, косу и росу либо росу и косу, как в следующей песне:

Плавала вутица по росе,

Плакала Машинька по косе.

В свадебном обряде приглянулась другая рифма: красота — высота: ‘Где же мы будем их сводить, — спрашивает женихов дружка у невестина, — под девичьей красотой (то есть в избе) или небесной высотой’ (то есть на улице), иначе? И красота — лента в косе невесты, коса (?): в русской песне она хочет бросить ее в Волгу, к белым лебедушкам:

Отойду я, лягу, послушаю:

Не кицет ли лебедь белая,

Не плацет ли девья красота

О моей буйной голове?

Мифологи могли усматривать в красе — косе — росе нечто мифическое, архаично-тождественное, я уже ответил на это сомнением, неужели и девушка представлялась, например, паутиной? В последнем случае перед нами образ, держащийся лишь в связи параллели, в первом все дело в созвучии. Рифма, звук воспреобладал над содержанием, окрашивает параллель, звук вызывает отзвук, с ним настроение и слово, которое родит новый стих. Часто не поэт, а слово повинно в стихе:

Weil ein Vers dir gelingt in einer gebildeten Sprache,

Die fr dich dichtet und denkt, glaubst du schn Dichter zu sein?

<нем. -- Потому что тебе удался стих на сложившемся языке,

Который за тебя сочиняет и думает, ты уже считаешь, что ты поэт? (Гте)>

‘Вместо того, чтобы сказать: идея вызывает идею, я сказал бы, что слово вызывает слово’, — говорит Ришэ²⁶, — ‘если бы поэты были откровенны, они признались бы, что рифма не только не мешает их творчеству, но, напротив, вызывала их стихотворения, являясь скорее опорой, чем помехой. Если бы мне дозволено было так выразиться, я сказал бы, что ум работает каламбурами, а память — искусство творить каламбуры, которые и приводят, в заключение, к искомой идее’.

Только рифма Nodier: amandier вызвала у Мюссе²⁷ одно из самых грациозных его стихотворений. Это параллель к красе — косе — росе. Car le mot, qu’on le sache, est un кtre vivant (V. Hugo. Contemplations) <фр. -- Ведь слово, знайте это -- живое существо (В. Гюго. 'Созерцания')>.

Параллель сложилась: содержательная, музыкальная, отложились из массы сопоставлений и перенесений и такие, которые получили более или менее прочный характер символов: жених, сват = сокол, невеста, девица = калина, роза и т. д. К ним приучаются, они приобретают характер нарицательных — и переносятся в такие сочетания, где их не ожидаешь по связи образов. В немецких песнях обычен образ дерева и под ним источника: то и другое символ девушки, явился сокол, ломающий ветки сада, то есть похищающий невесту, в сербской песне Мица дает розу сивому соколу: ‘Оно ни био сивы сокол, него младостина’, в русской — соколы (сваты) рассыпали крупен жемчуг (слезы), распухлили черный шелк (косу): так толкуется сон невесты, либо крупен ‘жемчуг’ рассыпал ‘сизый орел’. Калина — девушка стоит, плачется перед звездой — матерью, или жених = месяц, невеста = звезда: выйдем оба разом, осветим небо и землю, то есть сядем зараз на посад (малор<ус.> песня). Формула полюбилась: засветим все разом, говорит месяц = жених звездам = поезжанам в одной пинской песне: это жених зовет свою родню воевать с тестем, в латышской песне месяц с звездами спешит на войну — на помощь молодым парням. Мы уже знаем, что косить, жать — символы любви, они понятны при женихе, косце и т. д., как в немецких плясовых песнях (Habermдhen), не в малорусской, где они перенесены на девушку:

Було ж не iти жито жати,

Було ж iти конопель брати.

Було ж не iти, дiвча, замiж,

Було ж мене молодца ждати.

Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально, не столько представляющими, сколько настраивающими, их надо помнить, чтоб разобраться в смысле. Кстати, параллель из области христианской символики: надо знать, что петух — символ Христа, лев — дьявола, чтобы понять изображения на портале Альдорфской церкви во Пфорцгейме: петух в борьбе со львом, затем он же стоит на льве, связанном цепями.

За смешениями явились созвучия, довлеющие сами себе, как созвучия: коса — роса — краса, текст некоторых из наших инородческих песен лишен всякого смысла, слух ласкает рифма.

Это — декадентство до декадентства, разложение поэтического языка началось давно. Но что такое разложение? Ведь и в языке разложение звуков и флексий приводит нередко к победе мысли над связывавшим ее фонетическим знаком²⁸.

Припомним основной тип параллели: картинка природы, с цветком, деревом и т. д., протягивающая свои аналогии к картинке человеческой жизни. Та и другая половина параллели развертывается по частям, во взаимном созвучии, анализ порой разрастается, переходя в целую песню, но об этом далее. Порой параллельная формула стоит несколько уединенно в начале или запеве песни, лишь слабосвязанная с дальнейшим развитием, либо не связанная вовсе.

Это переводит нас к вопросу о песенных запевах по отношению к параллелизму. В татарских песнях они нередко состоят из бессмысленного подбора слов, как часто в народных французских refrains <припевах>, ни те, ни другие не крепки известной песне, а поются и при других, даже в таких случаях, когда запев или припев не лишен реального значения, обязывавшего, казалось бы, к некоторому соответствию с тем, о чем поется, татарская ‘сложная’ песня состоит из протяжной и плясовой (такмак), последние поются и отдельно, но в составе сложных они играют роль припева, и эти припевы меняются при одной и той же песне. И наоборот: литовские и латышские песни несходного содержания нередко начинаются с одного и того же запева, например: еду верхом, еду верхом и т. п.

Последнее явление объяснили сноровкой певцов: им нужно было расходиться, распеться, чтобы иметь время припомнить текст, в таком случае все дело было в напеве, слова безразличны, либо являлись капризным развитием восклицания, звукоподражанием свирели, или какому-нибудь другому инструменту, как часто во французском <припеве>. Это открыло бы нашим запевам и припевам довольно почтенную историческую перспективу в ту седую древность, когда в синкретическом развитии пляски — музыки — сказа ритмический элемент еще преобладал над музыкальным, а слова песни намечались слабо, междометиями, отдельными фразами, медленно направляясь к поэзии²⁹. Точки зрения, установленные в предыдущей главе, побуждают меня видеть в бессмысленности и бродячести <припевов>, запевов явление позднее, отвечающее той же стадии развития, которое вызвало явление музыкального параллелизма, игру в рифму и созвучия, обобщило символы и разметало их в призрачных, настраивающих сочетаниях по всему песенному раздолью. Вначале запев мог быть крепок песне, и я не прочь предположить в иных случаях, что в нем отразилась забытая формула параллелизма. Я привел тому два примера {<См.: Веселовский А.Н.> Эпические повторения как хронологический момент.}, к которому подберется, быть может, и несколько других: былинный запев ‘Глубоко, глубоко окиан море… Глубоки омуты Днепровские’ построен на представлении глубины и именно Днепра, по которому поднимается Соловей Будимирович в открывающейся затем былине³⁰, <припев> одной французской песни объясняется из знакомого народной поэзии параллелизма: любить — замутить — загрязнить. Когда такая формула обобщалась, ее реальный смысл бледнел, но она уже успела стать выразительницей известного настроения в составе той песни, которую она открывала или к которой вела. В запевах наших песен: ‘Ходила калина, ходила малина’, или: ‘Калинушка, малинушка, розолевый цвет!’, как и в припеве: ‘Калина, малина!’, исчезли всякие следы реального символизма.

Этим объясняется перенесение таких обобщенных формул в другие песни сходного тембра и новая роль, в которой начинает выступать запев: он не поддерживает память певца, не вызывает песни, а приготовляет к ее впечатлению, приготовляет и слушателей и певца своею метрическою схемой. Так в северных балладах³¹, в шведской песне об увозе Соломоновой жены <припев> такой: ‘Хочется мне поехать в лес!’ {Веселовский <А. Н.> Шведская баллада об увозе Соломоновой жены // <Сборник / Академии наук. ОРЯС. 1896. Т. 64. No 2. С. 4:> Прим. 1 (отд. оттиск).} Между содержанием песни и припевом нет, видимо, ничего общего, но припев настраивает к чему-то далекому, на далекие пути, по которым совершится умыкание³².

Самостоятельно параллельные формулы существуют, как я сказал, в виде отдельных песенок, чаще всего четверостиший, которые представились мне {<См.: Веселовский А. Н.> Новые книги по народной словесности // Журнал Министерства народного просвещения. 1886. Март. С. 193. Сл. четверостишія: хорватскія grods-ko&egrave,uice у Kreuss’a, Sitte u. Brauchn: d. Sdslaven, 1885, p. 458.} антифоническим³³ сочетанием пары двустиший либо развитием одного, ибо его формами исчерпывалась психологическая парность образов. По новым наблюдениям именно к двустишию восходят народные латышские quatrains <четверостишия>, тема известного (малор<ус>, белор<ус>, великор<ус.>, польск.) четверостишия:

Зеленая рутонька, жовтый цвiт,

Не пiду я за нелюба, пiду в свiт,

и т. п. дана в первых двух стихах. Вариантами этой формулы я занимался по другому поводу {См. мой академический отчет о сборнике <П. П.> Чубинского: <Записки Академии наук. 1880. Т. 37. С. 38 след.: Прилож. No 4>.}, вариантами и применениями: рута была символом девственности, отчуждения, разлуки и т. д., ее топчут, песня о ней являлась естественно в обиходе свадьбы, переносясь в разные ее моменты, то отвлекаясь от обряда, то сменяя традиционный образ руты — в розу (Червонная рожухна, жолтый цвет). При этом образ цветка стирался: Зеленая сосенка, желтый цвет — и даже: Далекая дороженька, жовтый цвiт, — и первая часть параллели теряла постепенно свое соответствие со второй, принимая значение запева неустойчивого, переходного, что и дало мне повод осветить его аналогией явление цветочных запевов в народных итальянских stornelli <частушка, куплет>.

Это двустишие или трехстишие, либо паре стихов предшествует полустих с названием цветка, причем первый стих или полустих не приготовляет, по-видимому, к содержанию следующих. Я полагаю вероятным, что связь была, но забылась. Она ощущается, например, в нашем No <56>: а) цвет тростины! Кто хочет тростины, пусть идет в тростняк, b) кому приглянулась девушка, пусть подладится к маменьке. Или:

Fior della canna!

La canna и lunga e tenerella,

La donna ti lusinga e poi t’inganna.

(<Цветок тростника!> Тростинка гибка, ей нельзя довериться, девушка тоже, она обманет),

Fiore di grane!

Che dde lu grane se ne vi&egrave, lu flore,

Che belle giuvenitt’e fa l’amore.

(<Цветок пшеницы!> Пшеница дает цвет, девушка цветет любовью). Либо образ тростника вызывает знакомую нам параллель: склоняться: любиться:

Fiore di cannai

Moviti a compassion, vienimi a piglia,

Ora che gli &egrave, contenta la tua mamnia,

тогда как в следующем stornello запев о тростнике очутился общим местом, восклицанием:

Fiore di cannai

La madr del mio amore &egrave, una gran donna,

Mi sa mill’ anni di chiamalla mamma.

С каждым новым цветком могли явиться новые отношения, новые подсказывания, когда содержательный параллелизм перестал быть внятным, один цветок мог явиться вместо другого, без различия, лишь за немногими остался символический смысл, напоминающий калину, руту наших песен. Так в южной Италии в ходу сравнение любимой девушки с рутой, но тот же цветок означает, как и у нас, удаление, отчуждение, разлад.

E l’amor mio m’ ha mando la ruta,

E mi ha mandate a dir che mi rifinta.

Дать отведать чесноку — наглумиться над кем: корка (zagra) апельсина (горька, как) — ревность. Но в общем цветок запева утратил свою суггестивность, центр тяжести лежит на общем понятии цветка, вместо него — букет, листок, ветка, стебель, дерево (fiore d’arcipresso, mazzo di viole, foglia, fronde d’ulivo и т. д.), цветы копятся в одном и том же запеве (ramerin e salvia <ит. -- розмарин и шалфей>) прозаические, ничего не подсказывающие (например, fagiolo bianco, fagiogli sciutti = белый, сухой боб и др.), фантастические, причем выступает отвлеченное понятие fiore <цвета> как лучшего, совершенного, ‘цвет чего-нибудь’, например юности. Оттуда такие формулы, как fior di farina, di miele, di penna, d’argento, di gesso, di piombo, di tarantola (цвет муки, меда, травы, серебра, гипса, свинца, тарантулы), даже fior di guai (цвет печали) и fior di gnente (цвет ничего)!

Развитие кончилось игрой в привычную формулу, хотя лишенную смысла, порой с оттенком пародии, игрой в созвучия и рифму, чему примеры мы видели выше:

Fior d’erba bella!

Pi cresce il fiume e pi legno va e galla,

Pi vi rimiro e pi vi fate lella.

——

Fiore di moral

Tiettelo a mente, anima cara,

Chi fortuna non ba, meglio &egrave, che mora.

Иначе цветочный запев обратился во внутренний refrain, с изменениями, идущими на встречу рифме, так в прелестном тосканском rispetto:

Е lо mio amor me l’ha donato un nastro

Tutto turchino e.ramezzato d’oro,

Che l’ha legato in mezzo d’un bracino,

E quello mi sostiene ch’io non того,

Me l’ha legato in mezzo d’un deto,

Fronde d’olivo e ramo d’abeto,

Me l’ha legato in mezzo del petto,

Fronde d’olivo e ramo di cipresso,

Me L’ha legato in mezzo del cuore,

Fronde d’olivo e rama di viole.

Припевы французских rondes, кажущиеся чуждыми содержанию песни, вероятно, того же происхождения:

Petit grain de froment!

Toi, qui vas, lger’ berg&egrave,re,

Petit grain de froment!

‘Toi qui vas lg&egrave,rement,

Toi qui vas, lg&egrave,r’ berg&egrave,re,

Toi qui vas lg&egrave,rement.

Или:

La belle foug&egrave,re,

La foug&egrave,re grainera.

<Прекрасный папоротник,

Папоротник даст семя.>

——

La violett’ se double, se double

La violett’ se doublera.

В румынской народной поэзии цветочная параллель осталась запевом, как в Италии, с таким же формальным характером. Она только настраивает, не протягивается в песню, господствует образ не цветка, а зеленой ветки: Frund verde alunic, Frund verde salb mole, Frundulit de dude <зеленая ветка орешника, зеленая ветка кустарника, зеленая веточка бересклета> и т. д.

Происхождение итальянских fiori <цветов> искали на востоке, в селаме — приветствии красавице цветку, другие устраняли восток, указывая на общепоэтический прием, отождествление девушки, милой, с розой, лилией и т. п. Но такое отождествление явилось не вдруг, сокол, калина и т. п. прошли несколько стадий развития, прежде чем стать символами жениха, девушки, и этих стадий позволено искать в отражениях народнопоэтического стиля, к этому ведет и аналогия русских четверостиший о руте. Восток исключается и народным характером некоторых игр, в которых подобные fiori могли слагаться. Южнофранцузские серенады, flouretas <цветочки>, которые парни дают девушкам, кончаются куплетами, импровизованными на тот или другой цветок. Известно, что итальянские stornelli пелись амебейно, в смене вопросов и ответов, в рукописи XVI-го века сохранился такой flore:

Yoi siete un flore? Che flore?

Un fior di mammoletta (фиалка),

Qualche mercede il mio amore aspetta.

В Марках игра в игра в ‘fiore’ <могла сопровождаться пляской, передачей друг другу цветка>:

Questo &egrave, un fiore.

Chi me P manda? Amore.

Amore ve io manda

E vi si raccomanda.

у Fortiguerri (Eicciaxdetto XIII) игра описана таким образом:

86.

Ma quel che ciacque pi fu quel del fiore,

Perche una d’esse а un pescatore dicea:

Tu же un bel fiore. Ed egli pien d’amore:

Che fior son io, fanciulla? rispondea…

Ed ella со begli occhi tutti ardore

Guardandolo diceva e insieme ridea:

Tu sei, же non isbaglio, un fior di pero,

Dici d’amarmi, ma non dici il vero.

87.

E quegli rispondeva similimente:

Yoi siete un fior dl rosa e di viola,

E siete in belt sola veramente.

Позже эта игра спустилась к уровню салона, jeu de societ <светской игры>, так в Риме и в Тоскане: руководитель зовется il Bel Mazzo <'Прекрасный букет'>, он раздает играющим по цветку, когда все расселись, он говорит, например:

Mentre qui solitorio il passo muovo,

Cerco del gelsomino e non lo trovo

<Я брожу одинокий, не нахожу жасмина>, —

тогда тот, у кого в руках жасмин, отзывается:

Quel vago fior son io!

Этот цветок — я!>. Si, caro bene, addio. <Да, милый, прощай,> — отвечает руководитель, и они меняются местами.

При этом значение цветка не играет никакой роли, как и в лорренских dayemens <ст.-фр. -- пение наперебой, взапуски>, представляющих интересную параллель к вырождению итальянского песенного запева. Дело идет о песенном прении, прежде обычном во французских деревнях мозельского департамента. Во время зимних посиделок, особенно по субботам, девушка или парень стучались в окно избы, где собралось для работы и беседы несколько женщин, и предлагали: Voleue veu dayer? <Хотите петь взапуски?> Изнутри отвечали, следовал обмен вопросов и ответов в стихах с рифмой: двустишия, чаще всего сатирического содержания, с цветным запевом по формуле: Je vous vends <ст.-фр. -- Я вам продаю {Формула <Я вам продаю> напоминает обмен шуток при раздаче свадебных подарков на малорусской свадьбе: Даруюць хлопци… того кабана, що за Днiпром ходзиць, лычем оре, хвостом боронуйе, все тейе Буг поровнуйе, Дарую тоби коня, що по полю ганя: як пiймаешь, то твiй буде.}>.

Je vous vends la blanche laitue!

Eh, faut-il que l’on s’esvertue

De bien aimer un bon ami!

<Я вам продаю белый латук!

О, надо стараться

Горячо любить доброго друга!>

——

Je vous vends la feuille de persil sauvage

Qui est dans votre menage.

<Я продаю вам листок дикой петрушки,

Которая есть в вашем хозяйстве.>

Запевы разнообразятся: Je vous vends la feuille de veigne, les remoris, mon tablier de soie, l’or et la couronne <Я вам продаю виноградные листья, ворсянку, мой шелковый передник, золото и корону>, наконец: je ne sais quoi <фр. -- я не знаю что>, как в итальянском fior di niente <цвет ничего>. Игра эта зовется и ventes d’amour <фр. -- продажа любви>, у <Христины де Пизанн³⁴ в ‘Jeux а vendre’ <'Играх в продажу'> песенки эти получили литературную обработку:

Je vous vends la passe rose:

Belle, dire ne vous ose

Comment amour vers vous me tire,

Si l’appercevez tout sans dire ¹).

¹) Формула: Je vous vends — напоминает обмен шуток при раздаче свадебныхъ подарковъ на малорусской свадьбе: Даруюць хлопци… того кабана, що за Днипромъ ходзиць, лычемъ оре, хвостом боронуйе, все тейе Буг поровнуйе, Дарую тоби коня, шо по-полю ганя: як піймаешь, то твій буде.

Цветочные зачала stornelli, румынских frunzi и dayements и игры в ‘fiore’ представляются мне результатом развития, точку отправления которого можно построить лишь гипотетически. В начале коротенькие формулы параллелизма в стиле нам известных, может быть, игровые песни, с амебейным исполнением таких дву-или четверостиший, с одной стороны, выработка более постоянного символизма, с другой — обветшание цветовых запевов в формальные, переходные, свободноприменимые. На этой точке развития остановились stornelli и dayemens, когда эти изменения или искажения проникли в игровую песню, получился il giuoco del fiore <ит. -- игра в цветок>.

Подтверждению предложенной гипотезы могли бы послужить следы народно-песенного параллелизма в средневековой художественной лирике, но их немного, и они ощутимы разве в манере, как усвоен был чужой поэтический прием. Лирика трубадуров, как и древнейших труверов и миннезингеров предполагает, разумеется, народные начала³⁵, но позыв к личному творчеству, сознание поэтического акта как серьезного, самодовлеющего, поднимающего — все это явилось не самостоятельно, не из импульса народной песни, которая и нравилась и не ценилась, была делом, когда поминала славные подвиги или призывала небожителей, либо любовным бездельем, заподозренным церковью, и в том и в другом случае не вызывая критерия — поэзии. Этот критерий явился, а вместе ощутилась и ценность поэтического акта, под влиянием классиков, которых толковали в средневековой школе, которым старались подражать на их языке. У Горация читали:

Solvitur acris hiems grata vice veris et Favbni (Od. I, 4),

Diffugere nives: redeunt jam gramina campis

Arboribusque comae (Od. IV, 7),

Iam veris comits, quae mare temprant,

Impellunt animae lintea Thraciae,

Iam nec prata rigent, nec fluvii strepunt,

Hiberna nive turgidi (Od. IV, 12),

у Фортуната:

Tempora florigera rutilant distincta sereno,

Et majore poli lumina porta patef (III, 9)

Vere novo, tellus fuerit dum exuta pruinis,

Se picturato gramme, vestit ar (VI, I).

Веселые ваганты³⁶ прошли классическую школу, усвоили ее общие места, ее мифологические аллюзии, полюбили аллегории и картинки природы, которые они приводят в соотношение с внутренним миром человека. Делают они это несколько абстрактно, не останавливаясь на реальных подробностях, более намечая настроение, так или иначе, они идут навстречу тому народно-песенному параллелизму, который зиждется на таком же совпадении, на созвучии внешней природы с процессами нашей психики. В отрывках старонемецкого Minnesang’a³⁷ не ощутившего влияния трубадуров и, через их посредство, классиков, параллелизм еще ощущается в наивной свежести образов, как, например, в песенке о соколе-молодце, с которою мы встретимся далее.

Так сплелась классическая традиция с народно-песенным приемом и, начиная с XII века, поражает нас однообразием тех запевов, которые немцы назвали Natureingang <природный зачин>. Ряд формул, банальных от частых перепевов: весна идет, все цветет в природе, цветет и любовь, или, наоборот: впечатления осени и зимы сопоставляются с грустным настроением чувства. Вспомним народные параллели: дерево зеленеет, молодец распускается для любви, или ‘лист опадает — милый покидает’. Таких раздельных аналогий в средневековой художественной лирике мы встретим немного, интерес исчерпывается общими местами: весна, зима с окружающими их явлениями, с другой стороны, человеческое чувство, то поднятое, то убитое, между отдельными членами параллели и их образами не снуют нити образного параллелизма. Общие места старофранцузской лирики, эпоса, фаблио построены по следующей схеме: въ Апреле

Que li tens est souez et douz

Vers toute g’ent et amourous,

Li rossignols, la- matine,

Chante si clair par, la fame

Que toute riens se muert d’mour.

——

En Avril apr&egrave,s Mai, que la rose est florie,

Li temps se renouvelle et la jent est plus lie,

Li cudh revient et l’invers est cangie.

——

Ce fu el mois de Mai, ens le commencement,

Que l’erbe verde est ne et la flor ensement,

Que li roeingneus chante ens el bos hautement,

Et menu oisefflon par eshaudissement,

Que maintiennent amor bacheler de jovent.

——

Et on voit chez buisson florir et bourjonner,

Par chez pr&egrave,s verdoians chez flouretes lever,

Fucheles et valle danser et enrler,

Et toute rien fremist de joie demener. |

Ближе к стилю народной поэзіи немецкая безыменная песенка:

Die linde ist an dem ende nu jrlanc sieht und blz.

Mich vhet min geselle.

——

Gruue stat der schne walt,

Des suln wie nu ursen halt.

——

Uf der linden obene d sanc ein kleines vogellin.

Yor dem walde wart ez lt:

D huop sich aber daz herze min

An eine stat, da’z d was.

Ich sach die rse bluomen stn,

Die manent mich der gedanke vil,

Die ich hin seiner frouwen hn (Dietm. von Eist 34, 8).

У Вольфрама фон Эшенбаха весеннее чувство просыпается в параллель с образом птиц, баюкающих весною птенцов своими песнями (al des meigen ztsi wegetenmitgesangeirkint.)³⁸.

Такая отвлеченная формула параллелизма получила и другое развитие — по идее противоречия. Выше мы привели подходящий пример, объяснив его умолчанием одного из членов параллели: высокая верба пускает широкий лист: велика моя любовь, а сердце изнывает в разлуке (как лист отлетел от вербы). Может быть, и здесь мы вправе говорить о сопоставлении по противоречию: весна идет, моя любовь должна бы цвести, но она увядает, и, наоборот, блаженство любви окружается образами зимы, все кругом окоченело, только не чувство. Эта игра контрастами, которую нередко можно встретить в средневековой лирике, указывает, что сопоставление весны = любви и т. д. уже сложились, они естественны, их созвучия, их соответствия — ожидают, а его нет, и те же образы сопоставляются по идее противоречия, не на них лежит центр тяжести, а на анализе чувства, которому они дают виртуозное выражение.

В одном эпизоде старофранцузского ‘Парсиваля’³⁹ <Карадок>, застигнутый в лесу бурей, спрятался от дождя под ветвистым дубом и предается печальным думам о своей любви. Видит: на него движется что-то светлое, слышится пение птичек, в полосе света едет <Аларден>, рядом с ним, на белом муле — красавица, соловьи, жаворонки, дрозды весело несутся над ними, перелетая с ветки на ветку и чирикая, так что огласился весь лес. Парочка проехала на расстоянии шага от Карадока, его привет не находит отзвука, он мчится за удалявшимися на коне, под дождем и ветром — и не может их нагнать, а они движутся вперед, все в том же сиянии, под пение птичек. Параллель по контрасту — в форме грезы. Очевидно, подобный прием мог явиться лишь на относительно поздней стадии развития, весна — не в весну — напоминает и логическое построение отрицательного параллелизма, не сопоставляющего, а выделяющего сопоставлением: ‘Не белая березка нагибается… Добрый молодец кручиной убивается’.

Развитие обоих членов параллели могло быть разнообразное, смотря по количеству сходных образов и действий, оно могло остановиться на немногих сопоставлениях и развернуться в целый ряд, в две параллельных картинки, взаимно поддерживающих друг друга, подсказывающих одна другую. Таким образом, из параллели запева могла выйти песня — вариация на его основной мотив. Когда хмель вьется по тыну, по дереву (парень увивается около девушки), когда охотник (жених, сват) выследил куницу (невесту), я представляю себе приблизительно, как пойдет дальнейшее развитие. Разумеется, оно может направиться и в смысле антитезы: ведь охотник может настичь — или и не настичь куницу. Несколько Schnaderhpfel <нем. -- частушка, четверостишие> начинаются запевом: пара белоснежных голубков пролетает над озером, лесом, домом девушки, и она раздумалась: и мой суженый = голубок скоро будет со мною! Или он не явится, и любви конец, один вариант развивает именно эту тему, девушка настроена печально, в запеве другого варианта голуби даже не белоснежные, а черные, как уголь.

Развитие могло разнообразиться и иначе. Речка течет тихо, не всколыхнется: у невесты-сироты гостей много, да некому ее благословить, этот знакомый нам мотив анализируется так: речка притихла, потому что поросла лозой, заплавали на ней челны, лозы и челны — это ‘чужина’, родня жениха. Песенка о руте, уже упомянутая нами, развивается таким образом в целый ряд вариантов, вышедших из одной темы: удаления, разлуки. Тема эта дана в запеве: зеленая рутонька, желтый цвет (об ея искажениях см. выше стр. 35). Либо сама девушка хочет удалиться, чтобы не выйти за немилого, либо милый просит ее уйти с ним, и этот вариант развивается отповедью: Как же мне пойти? Ведь люди будут дивоваться. Или невеста не дождется жениха, матери, написала бы, да не умеет, пошла бы сама, да не смеет. К этому развитию примыкает другое: ожидая жениха, девушка свила ему венки на заре, сшила хустки при свече, и вот она просит темную ночку помочь ей, зарю — посветить. И песня входит в течение предыдущей: написала бы, да не умею, послала бы, да не смею, пошла бы, да боюсь.

Хорошим образцом цельной песни, исключительно развившейся из основной параллели (сокол выбирает себе галку, Иванушка — Авдотьюшку), может служить следующая, записанная в Щигровском уезде Курской губернии:

а Па пад небисью исмен сокол лятая,

Сы палту чрных галок выбирая,

Он выбрал себе галушку сизуя,

Он сизуя, сизуя, маладуя.

Сизая галушка у сокола прашалась:

‘Атпусти мене, исмен сокол, на волю,

Ох на волю, на волю в чистая поля,

С черными галками палятати’.

— ‘Атпустил бы тябе, галушка, ня будишь,

Пра мине, яснова сокола, забудишь’,

‘Права буду, исмен сокол, ни забуду,

Пра тибе ли, яснова сокола, успомню,

Ох, успомню, успомню, васпамяну’.

b Па улицы, улицы шырокай,

Па улицы Иванушка праезжая,

С карагоду красных девок выбирая,

Он выбрал себе девушку любуя,

Ох любуя, любуя, Авдотьюшку маладуя.

Авдотьюшка у Иванушки прашалась:

‘Атпусти мине, Иванушка, у гости,

Ох у гости, у гости гастявати,

А в радимова батюшки пабывати,

С подружками пагуляти’.

— ‘Атпустил бы, тябе, Авдотьюшка, ня будишь,

Пра мине ли, добрава молотца, забудишь’.

‘Права буду, Иванушка, ня забуду,

Пра тибе-ли, добрава молотца, успомню,

Ох успомню, успомню, успомяну’.

Песня развивается из запева, и запев может снова вторгаться в ее состав, повторяясь, иногда дословно напоминая о себе, часто вплетаясь в ход песни и согласно с тем видоизменяясь, как в следующей моравской:

U ty wrky zeleHai, u to dvu namvaj,

U ty wrky s zelen, u je dva namven,

или в пинской:

Ох вишенька, черешенька,

С-пид кореня зелененька,

Ой, за добрым жена мужем

Що дня вона вслнька.

Но дерево подрублено, и песня возвращается к заневу, варьируя его и настраиваясь на другую параллель:

Ох, вишенька, черешенька,

С-пид кореня дай затятая,

Ой, за благим жена мужем,

Що день — очи заплаканы.

Порой изменения запева внутри песни объяснимы лишь требованием созвучия, но при ослаблении символических отношений трудно определить, какая форма была первичною. Вот, например, чешское четверостишие (плясовая):

Zhon petrele,

Zhon mrkve,

Nepudeme dom

A se smrkne,

<Грядка петрушки,

Грядка моркови,

Не пойдем домой,

Пока не стемнеет,>

в другой песне этот запев варьируется так:

Zhon petrele,

Zhon maku

Nechodte к nm, hoi,

Do baraku.

Zhon petrele,

Zhon prosa,

Nechodte к nm, hoi,

Kdy jе rosa.

Zhon petrele,

Zhon mrkve,

Nechodte к nm, hoi,

A se smrkne.

Zhon petrele,

Zhon zeli,

Nechodte к nm, hoi,

A v nedeli.

<Грядка петрушки

Грядка мака,

Не ходите к нам, парни,

В дом.

Грядка петрушки,

Грядка проса,

Не ходите к нам, парни,

По росе.

Грядка петрушки,

Грядка моркови,

Не ходите к нам, парни,

Пока не стемнеет.

Грядка петрушки,

Грядка капусты,

Не ходите к нам, парни,

До воскресенья.>

Cp. еще польскую псенку:

Wysoko, daleko,

Listek na jawore,

I oe si, kochanko,

O jusi to mocny Boe.

Wysoko, daleko

Listek na kalinie,

Kto zi s kim pokocha,

To si ju nie mienie.

Сходное впечатление получается, когда несколько немецких Schnaderhpfel, вышедших из одного запева, сливаются вместе в одну песню. Я выбрал запев о голубкахъ:

Drei¹) scfineewdsse Tuble

Flieg’n ber den Wald:

Schn Schatz hab’ ich g’hatten,

War achtzehn Jahr alt.

Drei scnecweisse Tuble

Flieg’n hin und wieder:

Die Lieb ist vergange,

Kmmt nimmer wieder.

¹) Вероятно: Zwei, сл. выше стр. 43.

К этим четверостишиям пристраиваются другие, развивающие их настроение, отмечу третье:

Zu dir bin ich gange,

Zu dir hat’s mir gefreut,

Zu dir komm ich nimmer

‘S war’s letzte Mal heut. —

Импровизия алтайцев и телеутов состоит из парных четверостиший, начинающихся с одного и того же, несколько видоизмененнаго запева, что совершенно отвечает типу спетых вместе Schnaderhpfel о голубках.

Кто рассыпал золотые листья?

Не белая ли береза? Да, это она.

Кто распустил по спине волосы?

Не жена ли моя? Да, это она.

——

Кто рассыпал серебристые листья?

Не синяя-ли береза? Да, это она,

Кто распустил волосы на затылке?

Не моя ли невеста? Да, это она.

‘Белый цветок вырос в незнакомом месте, ты, мой родной, идешь в страну, где нам с тобой не поговорить’. Следующее четверостишие заменяет белый цветок — синим, вместо: поговорить — повидаться.

Как исполняются эти песенки, амебейно или нет, мы не знаем, но два таких четверостишия, построенных на тавтологии или антитезе, спетые подряд, дадут в результате песню с рядом повторяющихся versus intercalates <лат. -- вставных стихов> — запевов: одних и тех же, развивающихся, видоизмененных, наконец, запевов, разных по содержанию, только поддерживающих общее настроение песни. С точки зрения нашей поэтики, они как бы сознательно возвращают нас к основному мотиву, вызывая к новому его анализу: стилистический прием, выработавшийся, как я полагаю, из древнего чередования хора и запевалы двух хоров, двух певцов. Подхватывался последний стих либо повторялся запев, в последовательности песенного исполнения повторявшийся запев являлся на перебое двух отделов, строф песни, в одно и то же время и запевом и <припевом>. Их истории друг от друга не отделить, к <припеву> я еще вернусь в другом отделе поэтики.

Но развитие песни не остановилось в границах ее основного мотива: психологической параллели запева, она нарастала новым содержанием, общими местами, эпизодическими чертами и оборотами, знакомыми из других песен. Порой они являются у места, иногда вторгаются механически, как вторгался символ, развившийся в другом круге представлений. Иные стихи, группы стихов западали в ухо как нечто целое, как формула, один из простейших элементов песенного склада, и лирическая песня пользуется ими в разных сочетаниях, как эпическая — тавтологией описаний, сказка — определенным кругом постоянных оборотов. Изучение подобного рода обобщенных, бродячих формул положит основы народно-песенной и сказочной морфологии⁴⁰. К бродячим формулам принадлежит, например, третья строфа в своде из Schnaderhpfel’ей <нем. -- частушек-четверостиший> о голубках: она встречается в составе разных немецких песен, как и некоторые другие (‘из ручья напиться, девушку любить’, ‘нет яблока без червя, нет девушки, парня без обмана’ и др.).

Сюда же относятся и запевы, отставшие от песни, которую они зачинали, которая из них развилась. Следующая одиночная строфа носит все признаки запева, вроде нашей песенки о руте:

Grne Petersilie, du wunderschnes Kraut!

Ich habe mein Schtzel gar vieles vertraut,

Gar vieles vertraut und vieles verspricht.

Alte liebe die rostet nicht.

<нем.-- Зеленая петрушка, ты прекрасная трава!

Я очень многое доверил моему сокровищу.

Очень многое доверил и многое обещал.

Старая любовь не ржавеет.>

Варианты этой песни начинаются жалобой девушки: что такое сделала я, что мой милый на меня гневается? — и продолжаются четверостишием о Petersilie <нем. -- петрушке>, несколько измененным, иногда ввиду дальнейших, приставших к песне строф. В песне другого содержания молодец обращается к девушке: (Rosel, pflck dir Krnzelkraut. Du sollst werden meine Braut <нем. -- Надень венок, ты будешь мне невестой>), она отказывается, еще молода, коли так, — отвечает парень, — то и я горд и не возьму тебя. В вариант этой песни попал запев о <петрушке> Petersilie:

Petersilje, du schnes Kraut,

Ich hab meinem Liebchen viel vertraut.

Viel vertrauen thut selten gut,

Ich wnsch mei’m Liebchen alles Gut.

Он еще явится, потому что Die alte Liebe rostet nicht <старая любовь не ржавеет>. И милый действительно является, просит девушку надеть венок ‘Mdchen, pflck dein Krnzelkraut!’. Разрешение такое же, как в предыдущей песне: девушка отказывается — а она ведь поджидала жениха! Едва ли этот новый оборот мотивирован психологически, проще объяснить его неуместным вторжением постороннего мотива.

Образцом песни, неорганически наросшей, могут служить некоторые из приведенных выше русских песен о калине, либо следующая:

Елычка ты сасонка,

Ахинись и туды и сюды,

На се чатыри сторыны:

Ты с при табе

Сучча — ветица?

Аи, с при мне.

Сучча — ветица,

Тольки нету макушечки,

Залатэй вярьхушечки.

Марьичка малодая,

Пагляди на все сторыны:

Ти ся при та бе

Твая родина?

Ай, вс при мне

Мая родина,

Тольки нету при мне

Маего батюшки.

Песня разработана из параллели, но продолжается иногда тем, что покойный отец или мать просятся у бога поглядеть на чадо (см. выше — с. 118)

Тема следующей песни такая: месяц выводит зорю = звезду, велит ей светить, как он светит, жених приводит невесту в отцовский дом, велит служить отцу, как он служит ему или служил тестю. Вариант такой:

Уйзышо месичык над избою,

Iон узве зориньку за сабою:

Святи, мыя зоринька, як я свячу.

А уж месичык насветiся,

Па тмным облакам находiся.

А узъеха Ваничка на батькин двор.

Iон узве Марьичку за сабою,

Поставi Марьичку перед сабою:

Стой, мыя Марьичка, як я стаю,

Служи маяму батюшки, як я служу.

А уж я, молодец, наслужiся,

Па темной ночушки наездiся,

Пригыняв коника па гарам ездючи,

Пришлпав пужичку каня паганяши,

Я злыма шапычку сымаючи,

Усклычi головку склыняючи,

Уста сапожечки скидаючи.

Один вариант развивает, отчего устал жених:

Стой, мая Адуська,

Як я стаю,

Кланiqся майму батюшки,

А я тваиму (як я?).

Пакланiся я твайму батюшки,

Стер — змя шляпыньку,

У руках держал,

Вс твайму батюшки

Уклонял се,

Вс да табе, Авдуська,

Добивалсе.

В третьем варианте новые подробности служат к развитию уравнения: зори = звезды — невесты: месяц вывел звезду за собою, поставил рядом,

Святи, мыя зоринька, як я свячу.

А уж ина маленька, дак ясненька,

Миж усих зоричек ина знатненька.

Ваничка вывел невесту, поставил рядом с собою:

Хуш ина хмарненька, дак красненька,

Меж усих девычек ина знатненька,

Хуш ина нивяличка, румяныя личка!

. . . . . . . . . . . . . . . . .

Кланiйся, Дуничка, майму батюшки,

Я твайму батюшки пыкланiвся И т. д.

Если бы дело шло о разночтениях художественной песни, записанной то в более или менее полном виде, то с опущениями и развитиями, естественнее всего было бы предположить, что последний из сообщенных выше вариантов сохранил более цельный текст, другие его сократили, забыв ту или другую черту или оборот. Такой процесс несомненно существует и в народной песне, чередуясь с обратным, знакомым и писаной поэзии: приращениями. Разница в том, что в последней он всегда сознателен, совершается с определенною, например, художественною, целью (ит. rifacimento <переделка>), в народной песне он настолько же служит ее искажению, насколько сложению. Я не решусь, например, сказать, каким из двух процессов объяснить лишнюю параллель нашего третьего варианта: А уж ина маленька — Хушь ина хмарненька, принадлежала ли она составу песни, или вторглась в него позднее, хотя бы и со стороны, но в уровень с ее образностью?

Развитие песни из мотива основной параллели принимает иногда особые формы. Известны португальские двойные песни, собственно одна песня, исполненная двумя хорами, из которых каждый повторяет стих за стихом, только каждый на другие рифмы. Иное впечатление производит следующая лесбосская песня, также двойная. Я имею главным образом в виду ее первую часть, построена она на известном параллелизме образов: утолить жажду = утолить любовь, дерево в цвету = красавица, образы эти чередуются через стих, так, например, первый связан с третьим (дерево), второй с четвертым (девушка) и т. д. Во второй части песни, содержательно связанной с первою лишь одним стихом (мои уста утолили жажду), то же странное чередование, но параллелизм не ясен, господствует внутренний, меняющийся <рефрен>.

1 а Кто видел дерево в цвету,

b Девушку черноглазую?

а Дерево с зеленой листвой,

b Девушку с черными волосами и бровями,

а С тройной вершиной,

b Девушку с глазами, полными слез,

а У подножья которого находится

b Ее сердце полно печали!

а Студеный источник?

Кто видел такое диво?

а Я склонился, чтобы напиться, наполнить мою чашу,

b (Глаза, которые мне милы, такие черные!)

Чтоб поцеловать ее черные глаза.

2 Мой платок упал,

Мои уста утолили жажду,

Шитый золотом,

(Как он прекрасен!),

Который вышили мне

Три девушки, распевая,

Как поют молодые в мае.

Одна вышивает орла

(Выйди, белокурая моя, дай на себя поглядеть!)

Другая — небо.

(Как сладок твой взгляд!),

Одна из Галаты

(Не потерять бы мне рассудка!),

Другая из нового квартала:

То донка хаджи Яна.

Сходная песня, в другом варианте, поется на Олимпе.

Простейшая формула двучленного параллелизма дает мне повод осветить, и не с одной только формальной стороны, строение и психологические основы заговора.

Параллелизм не только сопоставляет два действия, анализируя их взаимно, но и подсказывает одним из них чаяния, опасения, желания, которые простираются и на другое. Липа всю ночь шумела, с листиком говорила: будет нам разлука — будет разлука и дочери с маткой (см. наш No 13), либо: вишня хилится к корню, так и ты, Маруся, поклонись матери, и т. д. Основная форма заговора была такая же двучленная, стихотворная или смешанная с прозаическими партиями, и психологические поводы были те же: призывалось божество, демоническая сила, на помощь человеку, когда-то это божество или демон совершили чудесное исцеление, спасли или оградили, какое-нибудь их действие напоминалось типически (так уже в <шумерских> заклинаниях)⁴¹ — а во втором члене параллели являлся человек, жаждущий такого же чуда, спасения, повторения такого же сверхъестественного акта. Разумеется, эта двучленность подвергалась изменениям, во втором члене эпическая канва уступала место лирическому моменту моления, но образность восполнялась обрядом, который, сопровождал реальным действом произнесение заклинательной формулы⁴². Известный мерзебургский заговор⁴³ с его многочисленными параллелями может служить типическим представителем других подобных: ехали когда-то три бога, у одного из них конь поранил ногу, но бог исцелил его, такого исцеления ожидает и молящий об унятии крови. Вместо богов являлись святые, лица евангельской истории, казовые события которой, расцвеченные фантазией апокрифов, давали порой схему заговора. Сотник Лонгин⁴⁴ вынул гвозди из рук и ног Спасителя, пусть бы и у меня вышло из тела железное острие: Longions der jud der unserm herren Jesu Christo die nagel us zoch us henden und us fzzen — als war dis wort sien, als werlich geb mir Got hit kraft und mach mir Christenmenschen diez isen uf gn und us flaisch zu ziehen in gotes Namen. Иначе картина распятия дала образы для заговоров от кровотечения, искажаясь до неузнаваемости: в латышском заговоре Иисус Христос идет по морскому берегу, три креста у него в правой руке: первый — веры, второй — повеления, третий — исцеления. Кровь, я тебе повелеваю, остановись! Порой заговор звучит, как песенная параллель:

Как хмель вьется около кола по солнцу,

Так бы вилась, обнималась около меня раба божия (имя рек).

——

В печи огонь горит… и тлит дрова,

Так бы тлело и горело сердце у N,

но тот же огонь является грандиозным космическим богатырем, которого молят укротить: а. ‘Сядить багатырь огромный и магучий. Сядь, багатырь, ни кверьху, ни книзу, ни на стырыну! Над табою стыять тучи грозный, под табой стыять моря синия, агаражены вы зялезным тыном. b. Пумяни, господи, царь Давыда, царь Кастянтина, вы укратили землю и воду, укратите этыга багатыга багатыря на етым месте’.

Болезнь (чемерь) выбивают:

а. На мори, мори, на икани, стаить ракитывый куст, на тым кусти ляжить гол каминь, на том камни сидять 12 молодца, 12 багатыре, диржать 12 малато, бьють, как день, как ночь, выбивають чемирь з рыжий шерсти, из буйный галаве, из яркых вачей, из жил, из пажил, из лехкага вздыхания. b. Следовало ожидать просьбы, чтобы из такого-то выбили немочь, вместо того молитва к богородице: О, господи! закрыл и помилуй от усякыга упадку! Михаила, Архаила су сею небесныю сильно. Пумаги!

Пресвятая дева родила без боли и мук, апокрифическая легенда знает ее бабку Соломониду, ее-то могли представить себе собирающей лечебные травы и цветы, но это действие перенесли на богородицу, место действия было в Иордане, который каким-то образом смешан был с Соломонидой — рекой, омывающей крутые берега и желтые пески. Таков мог быть первоначально состав заговора ‘от суроц’, перепутанный в следующих двух вариантах:

а. Присвятая бугуродица дева Мария, ты хадила и гуляла па усим па лугам и па райским садам са сваим сыны Сусом Христом, с ангилами, са архангилами и са всими апосталами. Вы разныя травы искали и уси тветы сабирали, ты присвятая бугородица, вси тветы тапила и всих бальных лячила — палячитя и пасабитя от суроц (следует молитва И. Христу и богородице — помочь рабу божию от сглаза, наговора, от колдунов, ‘от ураждэнних, от женскова роду’ и т. д.). Сла?ная рика Ирдань Саламанида, ты ишла па святым тарам, па жа?тым пискам, пы крутым биришкам, пу зяленым лужкам, пу махам, пу балотам, па гнилым калодам, ты змывала и мхи и балоты и гнилэя калоды, — змый с р.б. (имя) суроцы пиригаворныя! b. Ну, я пайду у рику Ирдань воду брать, я ни сам собою, божжия матирь са мною. Ана будеть умувать, пилинами утирать, вси яго балезни унимать ат видмавище?, ат учзных, ат ураждэнных, ат женьских и т. д.

а. Святая матерь бугуродица Суса Христа парадила, ни видала ни крыви, ни боли, ни якии муки над сабою. Сла?на рика Вутя, сла?на рика Саламанида выхадила з вастока, с биластока и са всих четырех сторон, атмывала крутыи биряги, аткрывала жа?ты пяски. b. Аткрый етакыму-та ат чирна глазу и сера глазу, сива глазу и крива глазу, желты глазу и каса глазу и ат всих разных глазо?…

К одночленному параллелизму, о котором мы говорим далее, относятся те формулы, в которых развита лишь первая, эпическая часть. Сличите, например, следующие заклятия от крови: три сестрицы прядут шелк, выпрядайте его, на землю не роняйте, с земли не поднимайте, ‘у раба божия крови не бывать’, либо: ‘Пресвятая мать бугородица на залатую пряслицу пряла, нитку атарвала, кро? завязала’. Сл. латышские заговоры: Святая Мария, божия матерь сидит на белом море, держит в руке иголку с белою шелковою нитью, зашивает все жилы, либо за Иорданом три липы, у каждой девять ветвей, у каждой ветви по девяти девушек, зашивают, завязывают кровяную жилу. ‘Кровь остановись!’

Порой в эту эпическую часть параллели переносится из второй человеческая личность как объект совершающегося наяву действия. Так в русском заговоре от жабы: ‘У горыди Русалими, на рике Ирдани, стаить древа купарес, на том древи сядить птица арл, шипит и тирибит кахтями и нахтями и пад щиками, и пад зябрами у раба божия (имя) жабу’. От глазу. ‘На мыри, на кыяни, стыя? дуб с карынями, с пад тога дуба бягить вадица кипучая и гримучая. Божеская матирь вадицу брала, на Сояньской rape посвищала, такога-то чиловека на галаве умывала’.

Формулы такого рода восходят к двучленной и из нее объясняются: в городе Иерусалиме орел сидит на дереве, теребит немочь-жабу, так бы истребилась немочь у раба божия и т. п.

VII

Я коснусь лишь мимоходом явления 3) многочленного параллелизма, развитого из двучленного односторонним накоплением параллелей, добытых притом не из одного объекта, а из нескольких, сходных. В двучленной формуле объяснение одно: дерево склоняется к дереву, молодец льнет к милой, эта формула может разнообразиться в вариантах одной и той же песни: Не красно солнце выкатилоси (вернее: закатилоси) — Моему мужу занеможилось, вместо того: Как во полюшке дуб шатается, как мой милый перемогается, либо: Как синь горюч камень разгарается, А мой милый друг размогается. — Многочленная формула сводит эти параллели под ряд, умножает объяснения и, вместе, материалы анализа, как бы открывая возможность выбора:

Не свивайся трава со былинкой,

Не ластися голубь со голубкой,

Не свыкайся молодец с девицей.

Не два, а три рода образов, объединенных понятием свивания, сближения. Так и в нашем No 3, хотя и не так ясно: хилится сосна от ветра, хилится галка, сидящая на ней, и я также хилюсь, печалюсь, потому что далек от своих. Такое одностороннее умножение объектов в одной части параллели указывает на большую свободу движения в ее составе: параллелизм стал стилистическо-аналитическим приемом, а это должно было повести к уменьшению его образности, к смешениям и перенесениям всякого рода. В сербском примере к сближению: вишня — дуб: девушка — юнак, — присоединяется и третья: шелк — бумбак, устраняющая в конце песни образы вишни и дуба:

Oj ти витка, вишньица!

Като ти се нагнула?

— А я сам се нагнула

Ка бору зеленему.

А ти, млада двоjка,

К кому се привила?

— А ja сам се привила

К младому jунаку,

Кот ми се привиjа

И свила к бумбаку.

Лпа ти je та свила,

Jош je лпша та мила,

Лип ти ли je таj бумбак,

Jош je лпши млад jунак,

Лпо ти je свилу ткат,

Jош je лпши с милом спат,

Лпо ти je с свилом шит,

Jош je лпше с милом бит.

Если наше объяснение верно, то многочленный параллелизм принадлежит к поздним явлениям народнопоэтической стилистики, он дает возможность выбора, аффективность уступает место анализу: это такой же признак, как накопление эпитетов или сравнений в гомеровских поэмах, как всякий плеоназм⁴⁵, останавливающийся на частностях положения. Так анализует себя лишь успокоившееся чувство, но здесь же источник песенных и художественных loci communes <лат. -- общих мест>. В одной севернорусской заплачке жена рекрута хочет пойти в лес, и горы, и к синему морю, чтобы избыть кручины, картины леса, и гор, и моря обступают ее, но все окрашено ее печалью: кручины не избыть, и аффект ширится в описаниях:

И лучше пойду я с великой кручинушки

Я в темны лесушки, горюша, и дремучий…

И хоть в этыих темных лесах дремучиих

И там от ветрышка деревца шатаются

И до сырой земли деревца да приклоняются,

И хоть шумят эты листочики зеленый,

И поють да там ведь птички жалобншенько,

И уже тут моя кручина не уходится…

И стать на горушки ведь мне да на высокий

И выше лесушка глядеть да по поднебесью,

Идут облачка оны да потихошеньку,

И в тумане пече красно это солнышко,

И во печали я, горюша, во досадушке,

И уже тут моя кручина не уходится…

И мне пойти с горя к синему ко морюшку,

И мне к синему, ко славному Онегушку…

И на синем море вода да сколыбается,

И со желтым песком вода да помутилася,

И круто бьет теперь волна да непомерная,

И она бьет круто во крутый этот бережок,

И по камешкам волна да рассыпается,

И уж тут моя кручина не уходится.

Это — эпический <природный зачин>, многочисленная формула параллелизма, развитая в заплачку: вдова печалится, дерево клонится, солнце затуманилось, вдова в досадушке, волны расходилися, расходилась и кручина.

Мы сказали, что многочленный параллелизм направляется к разрушению образности, 4) одночленный выделяет и развивает ее, чем и определяется его роль в обособлении некоторых стилистических формаций. Простейший вид одночленности представляет тот случай, когда один из членов параллели умалчивается, а другой является ее показателем, это — pars pro toto <лат. -- часть вместо целого>, так как в параллели существенный интерес отдан действию из человеческой жизни, которая иллюстрируется сближением с каким-нибудь природным актом, то последний член параллели и стоит за целое.

Полную двучленную параллель представляет следующая малорусская песня: зоря (звезда) — месяц = девушка — молодец (невеста — жених):

а Слала зоря до мiсяца:

Ой, мiсяце, товарищу,

Не заходь же ти ранiй мене,

Изiйдемо обое разом,

Освiтимо небо и землю…

b Слала Марья до Иванка:

Ой Иванку, мiй сужений,

Не сiдай же ти на посаду,

На посаду ранiй мене и т. д.

Отбросим вторую часть песни (b), и привычка к известным сопоставлениям подскажет вместо месяца и звезды — жениха и невесту. Так в сербских и латышской песнях павлин водит паву, сокол — соколицу (жених — невесту), лила (склоняется) к дубу (как молодец к девушке):

Paun eta, vojno — lel na venanje,

S sobom vodi, vojno — le, paunicu.

——

Ide soko, vodi sokolicu,

Blago majci! zatna su joj krila?

——

Украшай, матушка, липу,

Которая посреди твоего двора,

Я видел у чужихъ людей

Разукрашенный дуб (латышск.).

В эстонской свадебной песне, приуроченной к моменту, когда невесту прячут от жениха, а он ее ищет, поется о птичке, уточке, ушедшей в кусты, но эта уточка ‘обула башмачки’. — Либо: солнце закатилось: муж скончался, сл. олонецкое причитание:

Укатилось великое желаньице

Оно во водушки, желанье, во глубокий,

В дики темный леса, да во дремучий,

За горы оно, желанье, за толкучий.

В моравской песне девушка жалуется, что посадила на огороде фиалку, ночью прилетели воробьи, пришли парни, все поклевали, потоптали, параллель к знакомому нам символу ‘топтанья’ умолчана. Особенно интересны в нашем смысле песенки из Аннама: одночленная параллель, которая тотчас же понимается иносказательно: ‘иду к плантациям бетеля и спрашиваю рассеянно: поспели ли гранаты, груши и коричневые яблоки’ (это значит: спросить у соседей, есть ли в таком-то доме девушка на выданье), ‘хотелось бы мне сорвать плод с этого лимонного дерева, да боюсь колючек’ (подразумевается ухаживатель, боящийся отказа).

Когда в сербских песнях говорится о юнаке, ворвавшемся в среду врагов Кака vatra izmedju nas dojde, либо Тале увозит Анhелиjу и глумится над соперником

Siv sot oie, dje si doletio,

Da hoes — li zdravo izletiti

I iznjeti tien prepelicu?⁴⁶,

когда, обращаясь к девушке, Анакреон представляет ее в образе фракийского жеребенка, который косится на него и бежит, — все это отрывки сокращенных параллельных формул⁴⁷.

Выше было указано, какими путями из сближений, на которых построен двучленный параллелизм, выбираются и упрочиваются такие, которые мы зовем символами, их ближайшим источником и были короткие одночленные формулы, в которых липа стремилась к дубу, сокол вел с собою соколицу и т. п. Они-то и приучили к постоянному отождествлению, воспитанному в вековом песенном предании, этот элемент предания и отличает символ от искусственно подобранного аллегорического образа: последний может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности, потому что не покоится на почве тех созвучий природы и человека, на которых построен народнопоэтический параллелизм. Когда эти созвучия явятся, либо когда аллегорическая формула перейдет в оборот народного предания, она может приблизиться к жизни символа: примеры предлагает история христианской символики.

Символ растяжим, как растяжимо слово для новых откровений мысли. Сокол и бросается на птицу, и похищает ее, но из другого, умолчанного члена параллели на животный образ падают лучи человеческих отношений, и сокол ведет соколицу на венчанье, в русской песне ясен сокол — жених прилетает к невесте, садится на окошечко, ‘на дубовую причелинку’, в моравской он прилетел под окно девушки, пораненный, порубанный: это ее милый. Сокола-молодца холят, убирают, и параллелизм сказывается в его фантастическом убранстве: в малорусской думе молодой соколенок попал в неволю, запутали его там в серебряные путы, а около очей повесили дорогой жемчуг. Узнал об этом старый сокол, ‘на город — Царь-город налитав’, ‘жалобно квылыв-проквылыв’. Закручинился соколенок, турки сняли с него путы и жемчуг, чтобы разогнать его тоску, а старый сокол взял его на крылья, поднял на высоту: лучше нам по полю летать, чем жить в неволе. Сокол ~ казак, неволя — турецкая, соответствие не выражено, но оно подразумевается, на сокола наложили путы, они серебряные, но с ними не улететь. Сходный образ выражен в двучленном параллелизме одной свадебной песни из Пинской области: Отчего ты, сокол, низко летаешь? — У меня крылья шелком подшиты, ножки золотом подбиты. — Отчего ты, Яся, поздно приехал? — Отец невырадливый, поздно снарядил дружину.

Это напоминает одночленный параллелизм старонемецкой песенки о соколе, которого приручали, лелеяли, перья которого обвивали золотом (в сербской песне у соколицы золотые крылья), а он снялся и улетел в другие страны:

Ich zch mir einen valken mre danne ein jr,

D ich in gezmete, als ich in wolte hn,

Und ich im sn geviedere mit golde wol bewant,

Er huop sich f vil hohe und vloug in anderiu lant.

Образ молодца подсказывается, о милом — улетевшей птичке (соловье, сойке), которую снова заманивают в золотую, серебряную клетку, поют и другие народные песни, немецкая отразила любовь феодального общества к охоте, к соколу как охотничьей птице, уходом за которой занимались и дамы, на печатях он нередко изображается на руке женской фигуры. Эти бытовые отношения и дали всему окраску, молодец не просто ясный сокол, а сокол охотничий, милая ухаживает за ним и горюет об его отлете {(Сокол — молодец). Сл. сон Гудруны — Кримгильды. К соколу, улетевшему из клетки сл. Becker, Der Altheimische Minnesang, p. 40, 196. Сл. Burdach, Das volksthmliche deutsche Liebeslied, Zs. f. d. Alt., 27, стр. 365, прим. 1, Berqu, Zs. f. d. Philol. XIX, 446—7, 448—9 (перья в золоте). (Сокол) Сл. Joseph., Die Frhzeit d. deutschen Minnesangs (Quellen u. Forschungen, No 79. 1890), стр. 45 след.: песенка в цикле Кюренберговских (Ich zch mir einen valken), стр. 84 след. (по поводу статьи Anton Wallner’a в Zs. f. d. Alterthum 1896?).}.

Но тот же образ мог вызывать и другое развитие, в уровень с абстракциями искусственной поэзии и в разрез с требованиями прозрачности поэтического сопоставления. Когда в ‘Minne-Falkner’ <'Соколиная любовь'>⁴⁸ соколиное дело является аллегорией любовных отношений, то это так же искусственно, как в ‘Слове о полку Игореве’ сравнение перстов, возлагаемых на струны, с десятью соколами, которых напустили на стадо голубей. С некоторыми вырождениями символики сокола мы уже познакомились выше.

Роза представляет еще более яркий пример растяжимости символа, ответившего на самые широкие требования суггестивности. Южный цветок был в классическом мире символом весны и любви и смерти, восстающей весною к новой жизни, его посвятили Афродите, им же венчали в поминальные дни, Rosalia <лат. -- розалии>, гробницы умерших. В христианской Европе последние отношения были забыты, либо пережили в виде обломков суеверий, гонимых церковью: наши русалки (души умерших, которых поминали когда-то жертвою роз) и название Пятидесятницы — Pascha Rosarum⁴⁹ — далекие отражения языческих <розалий>. Но роза, как символ любви, принялась на почве западной народной поэзии, проникая частями и в русскую песню, вторгаясь в заветную символику руты и калины. Зато произошло новое развитие, может быть, по следам классического мифа о розе, расцветшей из крови любимца Афродиты, Адониса: роза стала символом мученичества, крови, пролитой Спасителем на кресте, она начинает служить иносказаниям христианской поэзии и искусства, напоминает жития, расцветает на телах святых. Богородица окружена розами, она сама зачата от розы, розовый куст, из которого выпорхнула птичка, — Христос. Так в немецких, западнославянских и пошедших от них южнорусских песнях. Символика ширится, и символ Афродиты расцветает у Данте в гигантскую небесную розу, лепестки которой святые, святая дружина Христова {См. мою заметку: Из поэтики розы <см. примеч. 23>.}⁵⁰.

Вернемся еще раз к судьбам одночленного параллелизма. Выделяясь из народной формулы, он стоит за опущенную параллель, иногда смешиваясь с ней — под влиянием ли аффекта, привычки к парным, отвечающим друг другу образам — или по забвению? Когда в свадебной песне говорилось о желтом цветке руты, символе девственности, отчуждения, разлуки и далее о пути — дороге, образы сплачивались в синкретическую формулу: ‘далекая дороженька, жовтiй цвiт’ {См. выше стр. 35.}.

Но я имею в виду другого рода смешения, когда параллельная формула проникается не только личным содержанием опущенной, но и ее бытовыми, реальными отношениями. Сокол в неволе — это казак в неволе, он ведет соколицу, павлин паву — на венчание. Так и в следующей хорватской песне:

Dva cyijeta u bostanu rosla,

Plavi zumbul¹) i zelena kada²),

Plavi zumbul ode na Doljane,

Osta kada u bostanu sama,

Posuuje zumbul za Doljana:

Duo moja, u bostanu kada и т. д.

¹) Гиацинт.

²) Род нарцисса.

Поэтический символ становится поэтической метафорой, ею объясняется обычный в народной песне прием, унаследованный художественною поэзией: обращаются к цветку, розе, ручью, но развитие идет далее в колеях человеческого чувства, роза распускается для вас, она вам отвечает или вы ждете, что она отзовется {(Метафора) сл. Stcklein, Beudeutungswandel der Wrter. Mnchen, Lindauer, 1898, 79 p. (сл. работы Hecht’a, Heerdegen’a, Hey, и Paul, Prinzipien). Сл. Attilio Lavi, L’elemento storico nel greco antico. Contribute alio Studio dell’ espressione metaforica (из Memorie della Beale Accad. d. scieuze di Torrino, s. П, t. 49) Torino, Hausen, 1900, p. 335—405.}.

Примеры взяты нами из новогреческих песен. ‘По соседству дерево, оно скрипит, и всякий скрип его отзывается в моем сердце ( ‘ . ‘ ). Деревцо мое зеленое, студеный ручей, какъ подумаю я о тебе, мои уста сохнут, ощущая жажду ( , , ‘ ). Апельсинное дерево, отягченное плодами, цветущий померанец, ты предал меня, юношу, в твои собственные терзания ( ‘ . ). О цветущая роза, цветок из цветов, пусть будет так, чтобы не видать было, что я не владею более твоею любовью ( , ‘ , ‘). Густолиственное мое ореховое дерево, желал бы я усесться под тобою и поцеловать твои губки до крови ( , . , ). Пришел май, покрылась цветами поляна и цветет в моем сердце роза, — поется в одной немецкой песне:

Ein edles rslen zarte

Von roter Farbe schn

Bidet in meins Herzens Garte,

Fr alle Blmlein ich’s krn.

У Шота Руставели Автандил спешит на свидание к розе (Тинатине), он плачет о ней: кристаллы (глаза) росили о розе, завядшая роза, вздыхающая между терний — это Тариэль. Восточный селам⁵¹ основан на подобных перенесениях. Многие из этих формул естественно сводятся к двучленному типу: дерево сохнет, гнется (трещит), печально мое сердце, липа говорит с листом (девушка с матерью), калина отказывается цвести (девушка любить и т. д.). При невыраженности параллели, обращение к цветку — милой производит впечатление чего-то антропоморфического. Но это не синкретизм древней метафоры, отразивший в формах языка такое же синкретическое понимание жизни, и не антропоморфизм старого верования, населившего каждое дерево гамадриадой⁵², а поэтическая метафора, новообразование, являющееся в результате продолжительного стилистического развития, формула, оживающая в руках поэта, если в образах природы он сумеет найти симпатический отклик течениям своего чувства.

Формула басни⁵³ входит в ту же историческую перспективу и подлежит той же оценке: в основе древнее анимистическое сопоставление животной и человеческой жизни, но нет нужды восходить к посредству зоологической сказки и мифа⁵⁴, чтобы объяснять себе происхождение схемы, которой мы так же естественно подсказываем человеческую параллель, как не требуем комментария к образу розы — девушки.

Итак: поэтическая метафора — одночленная параллельная формула, в которую перенесены некоторые образы и отношения умолчанного члена параллели. Это определение указывает ее место в хронологии поэтического параллелизма. Аристотель не имел в виду этого хронологического момента, когда говорил о метафоре по аналогии (‘Поэтика’, гл. XXI). ‘Аналогия возникает, — утверждал он, — когда 2-й член находится к 1-му в таком же точно отношении, в каком 4-й — к 3-му, ибо в таком случае вместо 2-го можно поставить четвертый, а вместо четвертого — второй. Иногда прибавляют к метафоре нечто, относящееся не до нее, а до того, вместо чего она стоит. Вот пример: чаша находится в таком же отношении к Дионису, в каком щит к Арею. Следовательно, можно назвать щит — чашей Арея, а чашу — щитом Диониса. Другой пример: что старость для жизни, то вечер для дня. Следовательно, вечер можно назвать старостью дня, а старость — вечером жизни, или как у Эмпедокла употреблено: , заход жизни (вместо старости). Для некоторых слов нет установленной аналогии, тем не менее употребляется соответственное метафорическое выражение. Так ‘сеять’ значит разбрасывать ‘семена’, но нет глагола, выражающего распространение солнечных лучей. Так как действие разбрасывания находится в одинаковом отношении как к семенам, так и к солнечному свету, то поэт имел право сказать: ‘сеявши божественный свет’. Этим родом метафоры можно пользоваться еще и иначе, именно прибавляя слово, отрицающее какое-нибудь существенное качество предмета, если, например, щит назвать не чашей Арея, а ‘чашею без вина’⁵⁵. Другие примеры метафоры даны в ‘Риторике’, III, XI: = <гр. -- лук = бесструнная форминга>, = <развалины = лохмотья дома>⁵⁶.

Едва ли ‘чаша без вина’ будет поэтическим образом при Арее, но такое формальное развитие возможно, народная песня знает такие внешние перенесения, которые можно продолжать, например, и для аристотелевского примера о Дионисе и Арее⁵⁷: стоит только применить некоторые из атрибутов первого ко второму, или наоборот. Тучи находят = сваты идут, — поется в малорусской свадебной песне, от туч можно оборониться, со сватами поговорит отец. Вместо того получается такая формула: отец поговорит с тучей:

Ой чи не чуешь ти, Меласю,

Що съ синего моря туча йде?..

Я же тиі тучі не боюсь,

Е в мене від тучі батенько,

Він з тиею тучею поговоре,

Він мене обороне.

Разумеется, на этом пути можно было дойти и до тех искусственных, вымышленных сближений, которые лежат в основе некоторых северных kenningar <кеннингов>⁵⁸ и сродных им выражений, основанных на одночленной параллели, сокращенной до значения эпитета. Воин высится между другими в битве, дерево высится над другими в лесу, отсюда название для воина: дерево битвы, ветер рвет паруса, волк добычу, отсюда: ветер — волк парусов, корабль — морской жеребец, исполин — кит поля (hraunvalr). Нечто подобное наблюдается в метафорическом языке ‘Ригведы’: солнечный конь (бьет как) стрела, прекрасен, как дева, отсюда: стрела = дева, либо: вместо шума, молитвы употребляется метонимически: камень — и становится возможной формула: говорить, сказывать камень (= молитву) и т. п.

Это почти загадка, как песенки из Аннама, приведенные выше, но ведь и известный тип загадки покоится на одночленном параллелизме, причем образы сознательно умолчанного члена параллели, который приходится угадать, переносятся порой на тот, который и составляет загадку. (Сл.: Аристотель. ‘Риторика’, III, II: загадки — ‘хорошо составленные метафоры’)⁵⁹. Перенесений нет, например, в следующих примерах:

Es tarn ein Vogel federlos,

Sass auf dem Baume blattlos,

Da kam die Jungfer mundlos

Und firaes den Vogfel federlos

Von dem Baume blattlos.

(Солнце растопляет снег на безлистном дереве).

Bjela njivo, crno sjeme, star bio tko ga sio, разгадка в умолчанной параллели: белая хартия, черные письмена, см. Campo bianco е semenz nera, Due la gnarda е cinque la mena: бумага, письмо, глаза, перо (сходная загадка встречается у литовцев, во Франции и в Англіи. Или: Jedna glava voska svemu svietu dosta (месяц в небе, свеча в дому). Но загадка: ‘что в избе за бычий глаз?’ — указывает на перенесение: сучок в стене — глаз у быка, как и следующие: красная девушка по небу ходит (солнце), ‘месяц новец, днем на поле блещет, к ночи на небо слетел’ (серп). Иные загадки напоминают образность песенных запевов: замутиться (о воде) значит опечалиться, расстроиться, отсюда загадка: помутилася вода с песком (ссора мужа и жены), роса падает на заре, месяц застает ее, солнце сушит, крадет, вместо того — одночленная параллель, загадка на тему росы: ‘заря заряница, красная девица, врата запирала, по полю гуляла, ключи потеряла, месяц видел, а солнце скрало’. Иногда загадка построена на выключениях: рябо, да не пес, зелен, да не лук, вертится, как бес, и повертка в лес (= сорока), ‘Красна, да не девка, зелена, да не дубрава’ (морковь).

VIII

Загадка, построенная на выключении, обращает нас еще к одному типу параллелизма, который нам остается разобрать: 4) к параллелизму отрицательному. ‘Крепок — не скала, ревет — не бык’, говорится в ‘Ведах’, это может послужить образцом такого же построения параллелизма, особенно популярного в славянской народной поэзии {(Отрицательный параллелизм). Сл.: Пушкин <А.С.> ‘Полтава’: Не серна под утес уходит, // Орла послыша тяжкий лет, // Одна в сенях невеста бродит, // Трепещет и решенья ждет.}. Принцип такой: ставится двучленная или многочленная формула, но одна или одни из них устраняются, чтобы дать вниманию остановиться на той, на которую не простерлось отрицание. Формула начинается с отрицания либо и с положения, которое вводится нередко со знаком вопроса.

Не белая березка нагибается,

Не шатучая осина расшумелася,

Добрый молодец кручиной убивается.

——

Как не белая березанька со липой свивалась,

Как в пятнадцать лет девица с молодцом свыкалась.

——

Не березынька шатается,

Не кудрявая свивается,

Какъ шатается, свивается,

Твоя молода жена.

——

Не бывать ветрам — да повеяли,

Не бывать бы боярам, да понаехали.

——

Не гром гремит, не стук стучит,

Говорит тут Ильюшка своему батюшке.

——

Не ясен сокол в перелет летал,

Не белый кречет перепархивал,

Выезжал Добрыня Никитич млад.

——

Что не бель в поле забелелася,

Забелелася ставка богатырская,

Что не синь в полях засинелася,

Засинелися мечи булатные,

Что не крась в поле закраснелася,

Закраснелась кровь со печенью.

——

Из-за гор было, гор высокиих,

Из-за лесов, лесов темныих,

Не бела заря занималася,

Не красно солнце выкаталося,

Выезжал тут добрый молодец,

Добрый молодец, Илья Муромец.

——

Не две тучи в небе сходилися,

Слеталися, сходилися два удалые витязи.

——

Не орел под сени подлетел,

Ванька по сеням походил.

——

Ни в тереми свечка ни жарка гарить,

Ни жарка, ни полымим вспыхиваить,

В тереми Настасьюшка пичальна сидить,

Жалостна, пичальна речи гаворить.

——

Ни трубушка трубит

Рано на заре,

Плакала Марьюшка на русый касе.

——

Не ручей да бежит, быстра эта реченька,

Это я, бедна, слезами обливаюся,

И не горькая осина разстонулася,

Эта злая моя кручина расходилася.

——

Ой то не огни пылалы, не туманы уставалы,

Як из города, из тяжкой неволи,

Тры браткы втикалы.

——

Не вербы ж то шумилы и не галкы закричали,

Тож казаки з ляхами пиво варить зачиналы.

(Сербские)

Dva su bora naporedo rosla,

Medju njima tankovrha jela,

To ne bila dva bora zelena,

Ni medj’ njima tankovrha jela,

Yed to bila dva brata rodjena,

Medju njima sestrica Jelica.

——

Ili grmi, il’ se zemlja trese,

Il’ udara more u bregove?

Niti grmi, nit’ se zemlja trese,

Vec dijele blago svetitelji.

——

Jali grmi, jal’ se zemlja trese,

Jal’ se bije more о mramorje?

Jal’ se biju na Popina vile?

Niti grmi и т. д.

——

Zakukala crna kukavica,

Kad joj roka ni vremena njima.

Ono nije crna kukavica,

No je majka Beke Turinova.

——

<Гром ли гремит, земля ли трясется,

Море ли о мрамор бьется?

Или вилы бьются на Попине?

То не гром гремит…

Закуковала черная кукушка

Не в свое время.

То не черная кукушка,

То мать Бека Турчина.>

——

Sta se sjaji kroz gora selenu?

Da P je sunce, da P je jasen mesec?

Nit’ je sunce, nit’ je jasen mesec,

Vec zet suri na vojvodstvo ide.

(Чешская)

U naeho jazera,

Stji lipka zelena,

A na tj lip&egrave,, na tj zelenj,

Zpvaju ti ptakove,

A nejsu ptakove,

To jsu ohajikove,

Rozmluvaju о varnej dvine,

Keremu se dostane.

——

<У нашего озера

Стоит зеленая липка,

А на той липе, на той зеленой,

Поют три птички

Да не птички,

То три молодца,

Говорят о пригожей девице,

Кому из них она достанется.>

——

Mit Lust tht ich ausreiten7

Durch einen grnen Wald,

Darin da hrt ich singen

Drei Yglein Wohlgestalt,

So sein es nit drei Ygelein,

Es sein drei Jungfrulein.

——

Белеют цветы на горе,

Черемуха ли эта цветет, или яблоня?

Не цветет ни черемуха, ни яблоня,

А белеется сама братнина сестра (латышская).

Отрицательный параллелизм встречается в песнях литовских, новогреческих, реже в немецких, в малорусской <песне> он менее развит, чем в великорусской. Я отличаю от него те формулы, где отрицание падает не на объект или действие, а на сопровождающие их количественные или качественные определения: не столько, не так и т.п. Так в ‘Илиаде’, XIV, 394, но в форме сравнения: с такою яростью не ревет, ударяясь о каменистый берег, волна, поднятая на море сильным дуновением северного ветра, так не воет пламя, надвигаясь с шипячими огненными языками, ни ураган,., как громко раздавались голоса троянцев и данаев, когда с страшным кликом они свирепствовали друг против друга. Или в VII секстине Петрарки: ‘Не столько зверей таит морская пучина, не столько звезд видит над кругом месяца ясная ночь, не столько птиц водится в лесу, ни злаков на влажной поляне, сколько дум приходит ко мне каждый вечер’ и т. п.

Можно представить себе сокращение дву- или многочленной отрицательной формулы в одночленную, хотя отрицание должно было затруднить подсказывание умолчанного члена параллели: не бывать ветрам, да повеяли (не бывать бы боярам, да понаехали), или в ‘Слове о полку Игореве’: не буря соколы занесе через поля широкие (галичь стады бежать к Дону великому). Примеры отрицательной одночленной формулы мы встречали в загадках.

Популярность этого стилистического приема в славянской народной поэзии дала повод к некоторым обобщениям, которые придется если не устранить, то ограничить. В отрицательном параллелизме видели что-то народное или расовое, славянское, в чем типически выразился особый, элегический склад славянского лиризма. Появление этой формулы и в других народных лириках вводит это объяснение в надлежащие границы, можно говорить разве о большем распространении формулы на почве славянской песни, с чем вместе ставится вопрос о причинах этой излюбленности. Психологически на отрицательную формулу можно смотреть, как на выход из параллелизма, положительную схему которого она предполагает сложившеюся. Та сближает действия и образы, ограничиваясь их парностью или накопляя сопоставления: не то дерево хилится, не то молодец печалится, отрицательная формула подчеркивает одну из двух возможностей: не дерево хилится, а печалится молодец, она утверждает, отрицая, устраняет двойственность, выделяя особь. Это как бы подвиг сознания, выходящего из смутности сплывающихся впечатлений к утверждению единичного, то, что прежде врывалось в него как соразмерное, смежное, выделено, и если притягивается снова, то как напоминание, не предполагающее единства, как сравнение. Процесс совершился в такой последовательности формул: человек — дерево, не дерево, а человек, человек, как дерево. На почве отрицательного параллелизма последнее выделение еще не состоялось вполне: смежный образ еще витает где-то вблизи, видимо, устраненный, но еще вызывая созвучия. Понятно, что элегическое чувство нашло в отрицательной формуле отвечающее ему средство выражения: вы чем-нибудь поражены, неожиданно, печально, вы глазам не верите: это не то, что вам кажется, а другое, вы готовы успокоить себя иллюзией сходства, но действительность бьет в глаза, самообольщение только усилило удар, и вы устраняете его с болью: то не березынька свивается, то свивается, кручинится твоя молодая жена!

Я не утверждаю, что отрицательная формула выработалась в сфере подобных настроений, но она могла в ней воспитаться и обобщиться. Чередование положительного параллелизма, с его прозрачною двойственностью, и отрицательного, с его колеблющимся, устраняющим утверждением, дает народному лиризму особую, расплывчатую окраску. Сравнение не так суггестивно, но оно положительно.

На значение 5) сравнения в развитии психологического параллелизма указано было выше. Это уже прозаический акт сознания, расчленившего природу, сравнение — та же метафора, но с присоединением (частиц сравнения?) — говорит Аристотель (<'Риторика',> III, X), оно более развито (обстоятельно) и потому менее нравится, не говорит: это = то-то, и потому ум не ищет и этого⁶⁰. Пояснением может служить пример из IV-й главы: лев (= Ахилл) ринулся — и Ахилл ринулся, как лев, в последнем случае нет уравнения (это = то-то) и образ льва (то-то) не останавливает внимания, не заставляет работать фантазию⁶¹. В гомерическом эпосе боги уже выделились из природы на светлый Олимп и параллелизм является в формах сравнения. Позволено ли усмотреть в последнем явлении хронологический момент — я сказать не решаюсь.

Сравнение не только овладело запасом сближений и символов, выработанных предыдущей историей параллелизма, но и развивается по указанным им стезям, старый материал влился в новую форму, иные параллели укладываются в сравнение, и наоборот, есть и переходные типы. В песне о вишне, например {См. выше, стр. 194 (65).}, к параллели: вишня и дуб = девушка: молодец третье сближение пристраивается уже как сравнение (Кат се привиjа — И свила к бумбаку). Так и в следующей песне:

Jer se digla magla od Kotara,

А broz maglu sijevaju munje.

Sto se ona magla podignula,

То же digla praha ot kopita,

Sto kroz maglu Bijevaju munje,

То s’jevaju toke na junacim.

Выражение наших былин: ‘спела тетивочка’ — не что иное, как отложение параллели: человек поет — тетива звенит, поет {Сл. Brunnhofer, Ueb. den Geist der ind. Lyria (Lpz., 1882), стр. 13.}. Образ этот можно выразить и сравнением, например в ‘Ригведе’: тетива шепчет, говорит, как дева, точно богиня заворковала натянутая на лук тетива (см. там же: стрела, как птица, ее зуб, точно зуб дикого зверя), луки щебечут, словно журавли в гнезде

da begunden snateren die bogen

so die Storche im Neste (Нибелунги),

как и у Гомера

‘ ,

‘ (Od. XXI, 410—11). <'Одиссея', XXI, 410-411>.

В олонецком причитании вдова плачется, как кукушка, но сравнение перемежается образом, выросшим из параллели: вдова = кукушка.

Уж как я бедна кручинная головушка,

Тосковать буду под косевчатым окошечком,

Коковать буду, горюша, под околенкой.

Как несчастная кокоша на сыром бору…

На подсушней сижу на деревиночке,

Я на горькой сижу да на осиночке.

Многочленному параллелизму отвечает такая же форма развитого сравнения (например, у Гомера, в англосаксонском эпосе и т. д.), с тою разницею, что, при сознательности самого акта, развитие является более синтаксически-сплоченным, а личное сознание выходит из границ традиционного материала параллелей к новым сближениям, к новому пониманию образов и виртуозности описаний, довлеющих сами себе. В ‘Илиаде’ (II, 144 след.) два сравнения идут подряд, заимствованные от образа ветра, там же, 455 след., впечатление ахейской рати и ее вождей выражено в шести сравнениях, взятых от огня, птиц, цветов, мух, пастухов и быка. Позднее это накопление сравнений становится формулой, едва ли служащей цели единства впечатления (сл., например, Макферсона, Шатобриана и др.)⁶². Эпическая обстоятельственность, так называемая retardatio <лат. -- замедление>⁶³ — поздний стилистический факт. Следующие примеры, взятые главным образом из гомеровских поэм, ответят за многие другие.

Как море, надвигаясь волна за волной, взволнованное зефиром, бьется об утесистый, звонко отзывающийся берег, и сначала высоко вздымается, затем, разбившись о твердыню, громко ревет, крутясь вокруг мыса и далеко извергая соленую воду, — так шли данаи (‘Илиада’, IV, 422). Беспокойство ахейцев сравнивается (‘Илиада’, IX, 4) с бурным морем, взволнованным западным и северным ветрами и выбрасывающим на берег морскую траву. Пенелопа плачет, что снег тает, это развито таким образом (‘Одиссея’, XIX, 205 след.):

Как тает

Снег на вершинах высоких, заоблачных гор, теплоносным

Евром согретый и прежде туда нанесенный Зефиром, —

Им же растаянным реки полнеют и льются быстрее, —

Так по щекам Пенелопы прекрасным струею лилися

Слезы печали…

Битва сравнивается с вихрем, ломающим деревья, которые по этому поводу и упоминаются раздельно: тут и питательный ясень, и дрен с плотною корою (‘Илиада’, XVI, 765 след. Сл. такие же риторически развитые сравнения — ‘Илиада’, IV, 141 след., XVI, 385 след.). Бытовые впечатления, окружавшие певца, вторгались в его сравнения, и параллелизм обогащался сценами, всегда реальными, если не всегда поэтичными. Тревожимый думами Одиссей не находит себе покоя на ложе, вращаясь, как кусок мяса на вертеле (‘Одиссея’, XX, 25 след.):

Как на огне, разгоревшемся ярко, ворочают полный

Жиром и кровью желудок туда и сюда, чтоб отвсюду

Мог быть он сочно и вкусно обжарен, огнем непрожжинный,

Так на постели ворочался он, беспрестанно тревожась

В мыслях о том, как ему одному с женихов многосильной

Шайкою сладить.

‘Запевы’ сравнения облекаются порой в одну и ту же форму (как сев. sv er, sem): ‘Как человек дает мужам шкуру большого быка, текущую туком, дабы они растянули ее, а они, разойдясь в кругу, тянут ее, пока не исчезнет сырость и не сойдет жир, — так на небольшом пространстве тянули оба в ту и другую сторону тело Патрокла’ (‘Илиада’, XVII, 399 след.), ‘Как человек, искусный объезжать коней, запряжет четверню и стремительно едет по столбовой дороге с поля в город, и многие мужи и жены дивятся ему, а он попеременно скачет с одного коня на другого, пока они летят вперед, — так, широко расставляя ноги, шагал Аякс с одной палубы на другую’ (‘Илиада’, XV, 679 след.). Боли роженицы сравниваются с болью от раны (‘Илиада’, XI, 219), Одиссей, спрятавшийся в ворохе листьев, — с тлеющей головней, которую муж спрятал в золе на краю поля, чтобы таким образом сохранить огонь и не искать его вдали, коли нет соседей.

Многое отзывается искусственностью, придуманностью, тогда как в других случаях веет непосредственностью народнопоэтической параллели: героя со львом (‘Илиада’, XX, 164 след., сл. V, 782 след, IV, 253) или с кабаном, как в французском эпосе, Одиссей сравнивает Навзикаю с финиковою пальмою, виденною им в Делосе у алтаря Аполлона (‘Одиссея’, VI, 162), красавица французской chanson de geste алее розы на кусте, белее снега, голова героя склоняется, как головка мака (‘Илиада’, VIII, 306):

Словно как мак в цветнике наклоняет голову набок,

Пышный, плодом отягченный и крупною влагой весенней,

Такой голову набок склонил, отягченную шлемом.

Это напоминает параллель: хилиться = склониться, как сближению листа — девушки по идее удаления, разлуки, дан иной оборот, в превосходном сравнении:

Листьям в дубравах древесных подобны сыны человеков:

Ветер одни по земле развевает, другие дубрава,

Вновь расцветая, рождает, и с новой весной возрастают,

Так человеки: сии нарождаются, те погибают.

(‘Илиада’, VI, 146)

Сл. ‘Илиада’, XXI, 464. ‘Я мала (беспомощна), как листок’ (n em ek sv litil sem lauf s opt jolstrum. Guft. I, 19, 5) <'Первая песнь о Гудрун'>, 19, 5), говорится в песенной ‘Эдде’, одинока, как осина в лесу, без ветвей и листьев (einstoett em ek ordin sem osp holti, fallin at fraendum sem fura at kvisti vaffin at vilja sem vider at laufi. Hamd. 5 <'Речи Хамдира',> 5), как вдова русского причитанья, кукующая на осиночке.

Радостные слезы Одиссея и Телемаха в сцене признания (‘Одиссея’, XXVI, 216) вызывают в памяти жалобный клехт птиц, морских орлов или кривокогтистых ястребов, у которых крестьяне похитили птенцов, еще не умевших летать, тогда как заботы Ахилла о своих людях под Троей, среди бессонных ночей и бранных подвигов, напоминают образ птицы, пекущейся о своих детенышах, которым она приносит пищу, забывая себя. Иные из этих образов нам до сих пор суггестивны, другие понятны, но их поэтическая суггестивность исчезла, потому что наше понятие о герое стало более исключительным, чтобы не сказать салонным, да и в природе умалился элемент свободы и героизма с тех пор, как человек овладел ею, пересадил в свои сады и стойла. Мы не сравним более витязя с гончим псом, как часто в ‘Илиаде’ (VIII, 338, X, 360, XV, 579, XVII, 725 след., XXII, 189), или в ‘Песни о Роланде’:

Si com li cerfs s’en vait devant les chiens,

Devant Rolant si s’en fuient paiens.

<Быстрее, чем олень от псов бежит,

Арабы рассыпаются пред ним.>⁶⁴

Чем-то архаичным веет от сравнения Сигурда с оленем (<'Вторая Песнь о Гудрун'>, 2, 5), Хельги с оленьим теленком, покрытым росою, рога которого сияют до неба, тогда как сам он высится над всеми другими зверями (<'Вторая Песнь о Хельги'>, 38, 5), или Агамемнона с быком, выдающимся по величине из всего пасущегося стада (‘Илиада’, II, 480), двух Аяксов, рядом стоящих в битве, — с парой быков в ярме (‘Илиада’, XIII, 703), троянцев, следующих за своими вождями, — со стадом, идущим за бараном к водопою (‘Илиада’, XIII, 429 след.), Одиссея с тучным бараном (‘Илиада’, III, 196 след.). Стрела Гелена отскакивает от лат Менелая, как бобы и горох от тока (‘Илиада’, XIII, 588 след.), мирмидоняне, мужественно стремящиеся в битву, напоминают ос, нападающих на мальчика, разорившего их гнездо (‘Илиада’, XVI, 641 след.), мужи, сражающиеся вокруг тела Сарпедона (‘Илиада’, XVI, 641 след., сл. 3 II, 469 след.) — что мухи, слетевшиеся к наполненному молоком сосуду, храбрость, внушенная Менелаю Афиной (‘Илиада’, XVII, 570) — храбрость мухи, постоянно сгоняемой и все же нападающей на человека, чтобы полакомиться его кровью, тогда как троянцы, бегущие от Ахилла к Ксанфу, сравниваются с саранчой, спасающейся в реку от пожара, или с рыбой, бегущей от дельфина (‘Илиада’, XXI, 12 след., 22 след.).

Одиссей злобствует на служанок, потворствовавших женихам Пенелопы: таково озлобление пса, защищающего своих щенят (‘Одиссея’, XX, 14), Менелай оберегает тело Патрокла, готовый отразить нападение, как корова не отходит от своего первого теленка (‘Илиада’, XVII, 14). Когда Аяксы, влекущие тело Патрокла, напоминают певцу (‘Илиада’, XVII, 743) двух мулов, что тащат мачтовое дерево с горы, когда Аякс медленно уступает перед напором троянцев, точно упрямый осел, забравшийся в поле и туго уступающий перед ударами, которыми осыпают его мальчики (‘Илиада’, XI, 558), — мы не уясним себе значения этих образов, если не вспомним, что в гомеровских поэмах осел еще не является в том типическом освещении, к которому мы привыкли, которое присваиваем, например, образам овцы и козы, тогда как в ‘Илиаде’ (IV, 433 след.) говор троянского войска сравнивается с блеянием овец в загоне богача, троянцы — с блеющими козами, боящимися льва (‘Илиада XI, 383), радость товарищей при виде Одиссея, вернувшегося от <Цирцеи>, — с радостью телят, скачущих навстречу матери, идущей с поля, и бегающих вокруг нее с мычанием (‘Одиссея’, X, 410 след.). ‘Ригведа’ пошла еще далее, сравнивая красоту песни с мычанием молочной коровы, как и в одном четверостишии Hla говорится, что отвести глаза от красавицы так же трудно, как малосильной корове выбраться из ила, в котором она завязла. Все это было так же естественно, как образы убиваемых или околевших животных, которые вызывает у Гомера смерть того или другого героя (‘Илиада’, XVII, 522, ‘Одиссея’, XX, 389, ‘Илиада’, XVI, 407), когда, например, спутники Одиссея, схваченные Скиллой, сравниваются с рыбами, вытащенными из воды и трепещущими на берегу (‘Одиссея’ XII, 251):

Так рыболов, с каменистого берега длинно согбенной

Удой кидающий в воду коварную рыбам приманку,

Рогом быка лугового их ловит, потом, из воды их

Выхватив, на берег жалко трепещущих быстро бросает:

Так трепетали они в высоте, унесенные жадною Скиллой.

Герой — осел, песня — мычанье коровы и т. п. — все это далеко от нашего миросозерцания, не в наших вкусах. Материал сравнений сузился, ограничился выбором, подсказанным изменениями быта, отделением художественной поэзии от народной, увлечениями моды, случайностью культурных скрещиваний. Кто скажет, например, почему роза и соловей удержались на высоте наших эстетических требований, и надолго ли они удержатся? Со сравнениями произошло то же, что с теми параллельными формулами, которые и нарождались в народной песне, и забывались, тогда как немногие пережили, отложившись в прочные очертания символа, определенного и, вместе, широко суггестивного. Новый подбор может решить иначе: он выдвинет забытое, устранит, что некогда нравилось, но перестало подсказывать, даст место и новообразованиям.

Метафора, сравнение дали содержание и некоторым группам эпитетов {О них см. выше: Из истории эпитета. <С. 59 след.>}, с ними мы обошли весь круг развития психологического параллелизма, насколько он обусловил материал нашего поэтического словаря и его образов⁶⁵. Не все, когда-то живое, юное, сохранилось в прежней яркости, наш поэтический язык нередко производит впечатление детритов⁶⁶, обороты и эпитеты полиняли, как линяет слово, образность которого утрачивается с отвлеченным пониманием его объективного содержания. Пока обновление образности, колоритности остается в числе pia desideria <лат. -- благих пожеланий>, старые формы все еще служат поэту, ищущему самоопределения в созвучиях — или противоречиях природы, и чем полнее его внутренний мир, тем тоньше отзвук, тем большею жизнью трепещут старые формы. ‘Горные вершины’ Гте написаны в формах народной двучленной параллели:

ber allen Gipfeln

Ist Ruh,

In allen Wipfeln

Sprest du

Kaum einen Hauch.

Die Vgelein schweigen im Walde,

Warte nur, balde

Ruhest du auch!

<Горные вершины

Спят во тьме ночной,

Тихие долины

Полны свежей мглой,

Не пылит дорога,

Не дрожат листы…

Подожди немного —

Отдохнешь и ты!>⁶⁷

Другие примеры можно найти у Гейне {‘Lyrisches Intermezzo’ <'Лирическое интермеццо'> 23 (‘Warum sind denn Rosen so blass?’ <Почему же так бледны розы?>), 25 (‘Die Linde blhte, die Nachtigal sang’ <Липы цвели, пел соловей>), 59 (‘Eg fllt ein Stern herunter’ <Звезда упала вниз>) и др.}, Лермонтова {‘Волны и люди’, ‘Стояла серая скала’ и др.}, Верлена {‘Il pleurt dans mon coeur, Comme il pleurt surlaville’. <фр. -- Слезы льются в моем сердце, как дождь над городом>.}⁶⁸ и др., ‘песня’ Лермонтова — сколок с народной, подражание ее наивному стилю:

Желтый лист о стебель бьется

Перед бурей,

Сердце бедное трепещет

Пред несчастьем,

если ветер унесет мой листок одинокий, пожалеет ли о нем ветка сирая? Если молодцу рок судил угаснуть в чужом краю, пожалеет ли о нем красна девица?

Одночленную метафорическую параллель, в которой смешаны образы двучленной, человек и цветок, дерево и т. п., представляет гейневское ‘Ein Fichtenbaum steht einsam’ <'Стоит одиноко сосна'> и, например, Ленау:

Wie feierlich die Gegend schweigt!

Der Mond bescheint die alten Fichten,

Die sehnsuchtsvoll zum Tod geneigt

Den Zweig zurck zur Erde richten.

Подобные образы, уединившие в формах внечеловеческой жизни человеческое чувство, хорошо знакомы художественной поэзии {См. например: Heine. ‘Lyr Intermezzo’, 10: ‘Die Lotosblume’ <Гейне Г. ‘Лирическое интермеццо. Цветок лотоса’>, Лермонтов <М.>: ‘Парус’, ‘Утес’: ‘Ночевала тучка золотая’, Бальмонт <К.> ‘Падучая звезда’ и др.}. В этом направлении она может достигнуть порой конкретности мифа.

У Ленау (‘Himmelsstrasse’) облака — думы:

Am Himmelsantlitz wandert ein Gedanke,

Die dustre Wolke doit, so bang, so schwer.

<нем. -- На лике неба хмурой темной тучей

Блуждает мысль, минувшей бури след>⁶⁹.

(Сл. Фофанов, ‘Мелкие стихотворения’: Облака плывут, как думы, Думы мчатся облаками). Это почти антропоморфизм ‘Голубиной книги’⁷⁰: ‘наши помыслы от облац небесных’, но с содержанием личного сознания. — День разрывает покровы ночи: хищная птица рвет завесу своими когтями, у Вольфрама фон Эшенбаха все это слилось в картину облаков и дня, пробившего когтями их мглу: Sone klawen durch die wolken sint geslagen {Lieder. <Вольфрам фон Эшенбах. Песни.> 4, 8 след. // Wolfram von Eschenbach. Werke / Hrsg. von К. Lachmann. 7 Ausgabe. Berlin, 1952.>}. Образ, напоминающий мифическую птицу — молнию, сносящую небесный огонь, недостает лишь момента верования.

Солнце — Гелиос принадлежит его антропоморфической поре, поэзия знает его в новом освещении. У Шекспира (сонет 48) солнце — царь, властелин, на восходе он гордо шлет свой привет горним высям, но когда низменные облака исказят его лик, он омрачается, отводит взор от потерянного мира и спешит к закату, закутанный стыдом. У Вордсворта⁷¹ это — победитель темной ночи (Hail, orient conqueror of gloomy night). Напомню еще образ солнца — царя в превосходном описании восхода у Короленко (‘Сон Макара’): ‘Прежде всего из-за горизонта выбежали несколько светлых лучей. Они быстро пробежали по небу и потушили яркие звезды. И звезды погасли, а луна закатилась. И снежная равнина потемнела.

Тогда над нею поднялись туманы и стали кругом равнины, как почетная стража.

И в одном месте, на востоке, туманы стали светлее, точно воины одетые в золото.

И потом туманы заколыхались, и золотые воины наклонились долу.

И из-за них вышло солнце и стало на их золотистых хребтах и оглянуло равнину.

И равнина вся засияла невиданным, ослепительным светом.

И туманы торжественно поднялись огромным хороводом, разорвались на западе и, колеблясь, понеслись кверху.

И Макару казалось, что он слышит чудную песню. Это была как будто та самая, давно знакомая песня, которою земля каждый раз приветствует солнце’⁷².

Рядом с этим оживают в поэзии древнейшие представления, вроде солнце — глаз, лик божий (например, в ‘Ведах’) и т.п. <Рюккерт> говорит о золотом древе солнца (Blht der Sonne goldner Baum), <Юлиус Вольф>⁷³ о древах света — лучах восходящего солнца, веером рассеянных на востоке, ни тот, ни другой не знал, либо не припомнил мифа о солнечном или световом дереве, но они видели его сами, это такая же образная апперцепция явлений внешнего мира, какая создала старые мифы {По румынскому поверью солнце стоит утром у врат рая, оттого оно такое светлое, улыбающееся, днем оно палит, потому что гневается на людские прегрешения, вечером его путь идет мимо врат ада, оттого оно такое гневное, печальное.}. — Золотой, ширококрылый сокол витает над своим лазурным гнездом (Denn der goldne Falke, breiter Schwingen, berschwebet sein azurnes Nest): так изображает восход солнца одна восточная песенка, пересказанная Гте. У Гейне (‘Die Nordsee’, 1-er Cyclus: Frieden <'Северное море'. 1 цикл: 'Покой'>) солнце — сердце Христа, гигантский образ которого шествует по морю и суше, все благословляя, тогда как его пылающее сердце шлет миру свет и благодать. У Юлиуса Гарта⁷⁴ солнце — это сердце поэта, сам он разлит во всем творении, вышел из него и продолжает в нем участвовать. Лоно обновившейся весною земли он венчает розами своих песен, приветствуя ее:

Bin nun wieder dein geworden,

Deines Blutes dunkler Spross,

Und der rotben Feuersonne

Strahlenleucbtender Genoss.

Diese Blumen sind wir Schwestern

Und des Baumes Frhlingssaft

Kreist auch hell in meinen Adern, —

Und was meine Seele schafft,

Schau ich rings durch alle Lfte

Ausgestreut auf Feld und Bain,

In den Blumen glht und blht es

Und der Vogel singt’s im Hain…

Ueber meinem Haupte kreisen Meine

Trume und Gedanken,

Jene Adler sind’s, die droben

In den grauen Wolken schwanken.

Meines Ichs blutrote Welle

Ueber alle Erden fliesst,

Du, о Sonne, bist’s, die leuchtend

Ihren Leib durchs Weltall giesst

(Pan 1897, No 3, стр. 142—148: Maerzenwelt).

Где-то вдали слышится наивная кантилена нашего стиха о ‘Голубиной книге’: Наши кости крепкие от камени, кровь-руда наша от черна моря, солнце красное от лица божьего, наши помыслы от облац небесных {(Кости от камня и т. д.) Сл. относительно подобнаго рода Формул и их источниках (христианских?) Sichs, в Z. f. deutsche Philol., XXIX, стр. 898—9.}.

Итак: метафорические новообразования и — вековые метафоры, разработанные наново. Жизненность последних или и их обновление в обороте поэзии зависит от их емкости по отношению к новым спросам чувства, направленного широкими образовательными и общественными течениями. Эпоха романтизма ознаменовалась, как известно, такими же архаистическими подновлениями, какие мы наблюдаем и теперь. ‘Природа наполняется иносказаниями и мифами, говорит Rmi по поводу современных символистов, вернулись феи, казалось, оне умерли, но оне только попрятались, и вот оне явились снова, феи поля, борозды и леса,… те, которых крестьяне встречают порой на жниве, в тени былинки, фея, которую забыли пригласить, когда родился Оберон… Феи жизни и смерти, властвующия нашей долей, почивающия в нашей душе. Оне вернулись, настроенныя несколько более педантски, если хотите, более ученыя: ведь нельзя же безнаказанно или без пользы прожить век науки и позитивизма. Но такова емкость символов: они — форма, служащая выражению непознаваемаго, изменяются постольку, поскольку положительныя науки определяют и развивают наше понимание таинственнаго’, но и вымирают, прибавлю я, когда между тем и другим течением прекращается живой обмен.

Интересно остановиться на некоторых формах поэтических новообразований, намеченных уже на почве простейшей метафоры. Аристотель приводит в образец ‘закат жизни’⁷⁵, как в олонецкой заплачке ‘закатилось’ солнышко — муж, старость — осень: ‘Довольно пожил я, дожил до сухого, желтого листа’ (my way of life — Is fall’n into the sear, the yellow leaf — <'Макбет'>, V, 3) {Сл. ‘King Henry VIII’, 3: This is the state of man: today he puts forth — The tender leafs of hope, tomorrow blossoms’ и т. д. <Шекспир У. Генрих VIII // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. / Под общ. ред. А. Смирнова, А. Аникста. Т. 8. М., 1960. С. 292. Пер. В. Томашевского: ‘Вот участь человека! Он сегодня // Распустит нежные листки надежд, // А завтра весь украсится цветами’>.}, мы говорим о волнении страстей (, и т. д.), романтики ввели в оборот голубые мысли и т. п. И вот, не человек переносит себя в природу, в дерево, листок, утес, а природа переносится в человека, он сам как бы отражает процессы макрокосма.

У d’Annunzio встречается такая картинка: Джульяна и Туллио сидят под вязами, он изменил ей, заставил ее страдать и болеть, и жгучее сознание обновившагося чувства обуяло его всецело. Она сидит спокойная, добрая, на коленях книга ‘Война и мир’, некоторыя страницы отчеркнуты, например та, где Лиза в гробу, казалось, говорит: ‘Что вы со мной сделали?’ А с вязов безпрерывно падали увядшие цветы, то было неустанное, медленное падение лепестков, прозрачных, почти не осязаемых, они то останавливались в воздухе, застаивались, то дрожали, как крылышки стрекоз, не то зеленоватыя, не то белыя, и это безостановочное падение действовало галлюцинируя. Цветы все сыпались, безжизненные, точно не реальные, производя невыразимое впечатление: будто все это совершается внутри, и сам Туллио присутствует при падении безчисленнных, безплотных теней где-то там, на небе души, в нем самом. Что вы со мной сделали? говорила, казалось, покойница, говорила, молча, Джульяна, что вы со мной сделали?

Верлен (‘Le rossignol’ <'Соловей'>) вводит нас в полную фантасмагорию: метафорический параллелизм с блестками аллегории, которые, впрочем, не портят образа. На дерево сбилась стая птиц — горьких воспоминаний, сбилась на желтую листву сердца, созерцающего свой погнувшийся ствол в водах ‘Сожалений’> Стая голосит, тревожит сердце, но клич постепенно замирает, и раздаются раскаты соловья, поющего, как встарь, про нее, про первую любовь. Тусклая луна взошла над душною летнею ночью и рисует на зыби силуэты трепещущего дерева и сетующей птички⁷⁶:

Comme un vol criard d’oiseaux en moi

Tous mes souvenirs s’abattent sur moi,

S’abattent parmi le feuillage jaune

De mon coeur mirant son coeur pli d’aune

Au tain violet de l’eau des Eegrets

Qui mlancoliquement coule aupr&egrave,s,

S’abattent, et puis la rumeur mauvaise

Qu’une brise moite en montant apaise,

S’teint par dgr&egrave,s dans l’arbre, si bien,

‘Qu’au bout d’uq, instant on n’entend plus rien,

Plus rien que la voix clbrant l’Absente,

Plus rien que la voix — si languissantel —

De l’oiseau qui fut mon premier amour

Et qui chante encore comme au premier jour,

Et dans la splendeur triste d’une luue

Se levant blafarde et solennelle, une

Nuit mlancolique et lourde d’t,

Pleine de silence et d’obscurit,

Berce sur l’azur, qu’un vent doux effleure,

L’arbre qui frmit et l’oiseau qui pleure.

——

В таком искании созвучий, искании человека в природе, есть нечто страстное, патетическое, что характеризует поэта, характеризовало, при разных формах выражения, и целые полосы общественного и поэтического развития. Элегическое увлечение красотами природы, интимность Naturgefhl’a <нем. -- чувство природы>, жаждущего отголосков, наступало в истории не раз: на рубеже древнего и нового миров, у средневековых мистиков, у Петрарки, Руссо⁷⁷ и романтиков. Франциску Ассизскому⁷⁸ чудилась в природе разлитая повсюду божественная любовь, средневековый аллегоризм, чаявший во всем творении соответствия и совпадения с миром человека, дал схоластический оборот тому же строю мыслей, Петрарка искал тех же созвучий, но набрел на противоречия: они лежали в нем самом. Такое настроение понятно в эпохи колебаний и сомнений, когда назрел разлад между существующим и желаемым, когда ослабела вера в прочность общественного и религиозного уклада и сильнее ощущается жажда чего-то другого, лучшего. Тогда научная мысль выходит на новые пути, пытаясь водворить равновесие между верой и знанием, но сказывается и старый параллелизм, ищущий в природе, в ее образах, ответа на недочеты духовной жизни, созвучия с нею. В поэзии это приводит к обновлению образности, пейзаж — декорация наполняется человеческим содержанием. Это тот же психический процесс, который ответил когда-то на первые, робкие запросы мысли, та же попытка сродниться с природой, проецировать себя на ее тайники, переселить ее в свое сознание, и часто тот же результат: не знание, а поэзия⁷⁹.

Примечания

Впервые: ЖМНП. 1898. No 3. Ч. 216. Отд. 2. С. 1-80. Последующие публикации: Собр. соч. Т. 1. С. 130-225, ИП. С. 125-199, Поэтика. С. 603-622. Печатается по: ИП — с сокращениями.

Как указывает В.М. Жирмунский, первыми психологический параллелизм в народной поэзии заметили поэты (И.В. Гте, Л. Уланд, А. фон Шамиссо). Так Гте в 1825 г. отмечал ‘природный зачин’ сербских песен: ‘Введениями служат большей частью описания природы, исполненного настроения ландшафта или вещей стихии (Гете И.В. Сербские песни // Гете И.В. Об искусстве. М., 1975. С. 487). Это явление стало объектом исследований ряда ученых — В. Шерера (см. примеч. 8 к ст. 1), Г. Майера, О. Беккеля, в: 80-е годы прошлого века ‘природный зачин’ оказался в центре полемики между противниками (В. Вильманс) и сторонниками (К. Бурдах, А. Бергер и др.) теории происхождения средневековой лирики из народной песни. А.Н. Веселовский ‘углубляет проблему психологического параллелизма в двух направлениях: он раскрывает его познавательное содержание, связанное с первобытным анимизмом, и рассматривает его как источник народнопоэтической образности’. Впервые он обращается к этой проблеме еще в 80-е годы (см.: Записки / Академии наук. 1880. Т. 37. С. 196-219: Прилож. No 4, ЖМНП. 1886. Март. Ч. 244. С. 192-195, Собр. соч. Т. 5. С. 24-25, ИП. С. 401 и след.).- См.: ИП. С. 623-624. В новейшей научной литературе развитием идей, легших в основу этого труда А.Н. Веселовского, который Б.М. Энгельгард назвал ‘гениальным’ (см.: Энгельгардт Б.М. Александр Николаевич Веселовский. Пг., 1924. С. 108.), явились, в частности, работы: Якобсон P.O. Грамматический параллелизм и его русские аспекты // Якобсон P.O. Работы по поэтике / Вступ. ст. Вяч. Вс. Иванова, Сост. и общ. ред. М.Л. Гаспарова, М., 1987. С. 99-132 (см. здесь же библиографию вопроса), Fox J.J. Roman Jakobson and the comparative study of parallelism // Jakobson R. Echoes of his scholarship. Lisse, 1977. P. 59-70, Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 39-44, 89-92, Боевский B.C. Проблема психологического параллелизма // Сибирский фольклор. Новосибирск, 1977. Вып. 4. С. 57-75, Бройтман С.Н. Проблема диалога в русской лирике первой половины XIX в. Махачкала, 1983.

¹ Ср. у А.А. Потебни: ‘Исходное состояние сознания есть полное безразличие я и не-я. Ход объективирования предметов может быть иначе назван процессом образования взгляда на мир. <...> Очевидно, например, что когда мир существовал для человечества только как ряд живых, более или менее человекообразных существ, когда в глазах человека светила ходили по небу не в силу управляющих ими механических законов, а руководясь своими соображениями, — очевидно, что тогда человек менее выделял себя из мира, что мир его был более субъективен, что тем самым состав его я был другой, чем теперь’ (Потебня А. Л. Мысль и язык // Потебня А.А. Эстетика и поэтика / Сост., вступ. ст., библиограф., примеч. И.В. Иваньо, А.И. Колодной. М., 1976. С 170-171).

² Анимистическое миросозерцание (от лат. anima — душа, дух) — архаические религиозные представления о духах и душе, соответственно с которыми осуществлялся перенос на явления природы человеческих свойств. — См., например: Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь. С. 112-118. Термин ‘анимизм’ ввел в этнографическую науку Э.Б. Тэйлор, считавший веру в отделимых от тела духов основой возникновения религии. Анимистические представления присущи всякому религиозному сознанию.

³ Эти идеи впоследствии были развиты В.Я. Проппом в его работе ‘Морфология сказки’ (Л., 1928, М., 1969), положившей в советской и мировой науке начало структурному изучению фольклора, в том числе и с помощью построения соответствующих моделей на вычислительных машинах, вся эта область исследований, в конечном счете восходящая к мыслям А.Н. Веселовского, в настоящее время по праву считается наиболее разработанной во всей совокупности современных научных дисциплин, исследующих текст (в том числе литературный, в частности — фольклорный) точными методами.

Различные сказочные персонажи и мотивы были рассмотрены и классифицированы В.Я. Проппом с точки зрения их функций, в результате чего ‘по признаку действия’ оказалось возможным объединить гетерогенные мотивы и персонажи. Возможно, отчасти благодаря этому труду В.Я. Проппа идеи А.Н. Веселовского становятся известны зарубежным ученым второй половины XX в. (см., например: Леви-СтросК. Структура и форма: Размышления над одной работой Владимира Проппа // Зарубежные исследования по семиотике фольклора / Сост. Е.М. Мелетинский, С.Ю. Неклюдов, Пер. Т.В. Цивьян. М., 1985. С. 9-34.

В.Б. Шкловский отмечал, имея в виду высказывания А.Н. Веселовского в лекциях по истории лирики (см.: ИП. С. 400-402), попытки ‘резко разграничить психологический и тавтологический параллелизм. Параллелизм типа:

Елиночка зиму лето весела,

Наша Маланка нешто дзень весела —

является, по мнению А.Н. Веселовского, отзвуком тотемизма и времени, когда отдельные племена считали своими праотцами деревья. Веселовский думает, что если певец сопоставляет человека и дерево, то он их путает или путала их его бабушка’. — См.: Шкловский В.Б. О теории прозы. С. 30.

Ср. отголоски явления параллелизма у Б.Л. Пастернака:

Деревья, только ради вас,

И ваших глаз прекрасных ради,

Живу я в мире в первый раз,

На вас и вашу прелесть глядя.

Мне часто думается, — бог

Свою живую краску кистью

Из сердца моего извлек

И перенес на ваши листья <...>

— Пастернак Б. Избранное: В 2 т. / Сост., подгот. текста, коммент. Е.В. Пастернак, Е.Б. Пастернака. М., 1985. Т. 2. С. 419.

⁴ Как указывает B.C. Баевский, А.Н. Веселовский ‘уловил существующие особенности древнего художественного мышления: человек уже вычленил себя из природы (до этого никакое творчество, очевидно, не было возможным <...>, человек еще не противопоставляет себя природе, и человек не мыслит себя вне природы. Субъективное начало противопоставляется природе, осваиваемой разумом и эстетическим чувством человека в качестве объективного начала. Психологический параллелизм развивается из диалектического противоречия между объектом и субъектом, когда противоположность между объективным и субъективным уяснена, а сознание связи между ними обострено. Психологический параллелизм служит эстетически разрешением этого фундаментального диалектического противоречия. Сознание развивается путем интериоризации объективного мира. Антиномии объективного / субъективного в плане философском соответствует психологический параллелизм (антиномическое соотношение человека и природы) в плане эстетическом’ (Баевский B.C. Проблема психологического параллелизма. С. 59).

⁵ Аполог (от гр. — притча, рассказ) — краткое прозаическое или стихотворное иносказательно-нравоучительное произведение.

⁶ См. примеч. 32 к ст. 3. С. 102

⁷ См. русский перевод этой драпы С.В. Петрова: Поэзия скальдов. С. 46.

⁸ Ср. у Потебни: ‘Для понимания своей и внешней природы вовсе не безразлично, как представляется нам эта природа, посредством каких именно сравнений стали ощутительны для ума отдельные ее стихии, насколько истинны для нас сами эти сравнения <...> наука в своем теперешнем виде не могла бы существовать, если бы, например, оставившие ясный след в языке сравнения душевных движений с огнем, водою, воздухом, всего человека с растением и т. д. не получили для нас смысла только риторических украшений или не забылись совсем…’ — См.: Потебня А.А. Мысль и язык. С. 171.

⁹ В современной науке ‘вопрос о соотношении мифологии и религии решается не просто <...>. Первобытная мифология хотя и находилась в тесной связи с религией, отнюдь к ней не сводилась. Будучи системой первобытного мировосприятия, мифология включала в себя в качестве нерасчлененного, синкретического единства зачатки не только религии, но и философии, политических теорий, донаучных представлений о мире и человеке, а также — в силу бессознательно-художественного характера мифотворчества, специфики мифологического мышления и языка (метафоричность, претворение общих представлений в чувственно-конкретной форме, т.е. образность) и разных форм искусства, прежде всего словесного’ (Токарев С.А., Мелетинский Е.М. Мифология // Мифы народов мира. Т. 1. С. 14). В значительной степени мифология включала в себя элементы преднауки (в частности, выраженные на образном языке ‘гипотезы’ о происхождении мира, человека, материальной культуры). В последние годы внимание многих исследователей снова сосредоточивается на отражении в мифах и реальной истории соответствующих народов (частично этих проблем касался уже и А.Н. Веселовский, например, в исследованиях исландских саг, предвосхищавших современные работы в этой области).

¹⁰ Речь идет о так называемых антропогонических мифах, т.е. мифах о происхождении (сотворении) человека. — См. об этом: Иванов Вяч. Вс. Антропогонические мифы // Мифы народов мира. Т. 1. С. 87-89.

¹¹ См. об этом подробнее: Топоров В.Н. Животные // Мифы народов мира. Т. 1. С. 440-449, его же. Растения // Мифы народов мира. Т. 2. С. 368-371, Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь. 2-е изд. М., 1986. С. 110-121, 418-449 и др. С. 105

¹² Эйльхарт фон Оберг (Оберге) — немецкий поэт XII в., автор стихотворного переложения (1180) французского романа о Тристане и Изольде. Другие памятники, отразившие эту легенду в литературе, собраны в: Легенда о Тристане и Изольде / Изд. подгот. А.Д. Михайлов. М., 1976. (ЛП).

¹³ Абеляр Пьер (1079-1142) — французский философ и поэт. Драма его любви отразилась в переписке (1132-1135) с его возлюбленной Элоизой, стала основой легенд о силе чувства, побеждающего разлуку. На рус. яз. см.: Абеляр П. История моих бедствий. М., 1959.

¹⁴ Гамадриада (от гр. — брак и — дриада, лесная нимфа) — в греческой мифологии нимфа дерева, рождающаяся и умирающая вместе с ним.

¹⁵ Макрокосм (или макрокосмос, гр. ) букв.: большой мир, вселенная. В свете древнейших натурфилософских концепций человек понимался как микрокосм ( — малый мир), соприродный макрокосму и построенный по аналогии с ним, столь же целостный и завершенный. Он мог ‘быть понят только в рамках параллелизма ‘малой’ и ‘большой’ вселенной, но если в человеке можно найти все основные черты вселенной, то и природа мыслится в человеческом облике, таким образом, структура вселенной и структура человека понимаются как аналогичные, родственные. — См.: Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 52-55. Присутствие этой натурфилософской концепции возможно проследить на протяжении многих сменяющихся эпох культурного развития — в ведийской мифологии и в античной философии, в греческой патристике и средневековых мистических учениях, в гуманистической мысли Возрождения и в оккультизме. Если наукой XVII-XVIII вв. представления о параллелизме микро- и макрокосма были признаны несостоятельными, то и это не означало их окончательного исключения из развития человеческой мысли: в том или ином виде они возрождаются в концепциях европейских мыслителей позднейших эпох (Гердер, Гте, романтики).

¹⁶ Ср. об этом: Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов. М., 1866 — 1869. Т. 1-3. (См. современное сокращенное переиздание этого труда: Афанасьев А.Н. Древо жизни / Вступ. ст. Б.П. Кирдана, Коммент. Ю.М. Медведева, М., 1982.) Рассматривая миф как древнейшую поэзию, Афанасьев считал ‘первозданное слово’ зародышем мифического сказания [Т. 1. С. 15, ср.: Потебня А.А. Из записок по теории словесности // Потебня А.А. Эстетика и поэтика. С. 429-448. По Потебне, миф (понимаемый как простейшая формула, мифическое представление, и как ее дальнейшее развитие, мифическое сказание) ‘принадлежит к области поэзии в обширном смысле этого слова. Как всякое поэтическое произведение, он а) есть ответ на известный вопрос мысли <...>, б) состоит из образа и значения, связь между коими не доказывается, как в науке, а является непосредственно убедительной, принимается на веру, в) рассматриваемый как результат <...> миф есть первоначально словесное произведение, т.е. по времени всегда предшествует живописному или пластическому изображению мифического образа’. — С. 432] .

¹⁷ Квинтилиан Марк Фабий (ок. 35 — ок. 96) — римский оратор, теоретик красноречия. Веселовский здесь ссылается на его сочинение ‘Двенадцать книг риторических наставлений’ (Спб., 1834. Ч. 1-2).

¹⁸ Гюисманс Жорж Карл (наст, имя — Шарль Мари Жорж, 1848-1907) -французский писатель, для творчества которого характерно стремление к ‘спиритуалистическому натурализму’. — См.: Гюисманс Ж.К. Полн. собр. соч. М., 1912. Т. 1-3.

¹⁹ См. примеч. 20 к ст. 4.

²⁰ Признавая необходимость тщательно отличать ‘последовательный параллелизм, используемый для построения следующих друг за другом строк’ от ‘одиночных сравнений, которыми передается тема лирических песен’, P.O. Якобсон усматривал в этом размежевании у А.Н. Веселовского ‘ряд непоследовательностей. Хотя для поэтических моделей последовательного параллелизма образные сравнения картин природы и человеческой жизни вполне привычны, Веселовский каждую такую параллель рассматривает как типичный образец содержательного’, т.е. психологического, параллелизма. — См.: Якобсон P.O. Грамматический параллелизм и его русские аспекты. С. 122. См. также примеч. 24.

²¹ Пример из ‘Прорицания Вльвы’, самой знаменитой из песен ‘Старшей Эдды’. В современном русском переводе А.И. Корсуна это место звучит так:

… солнце не ведало, где его дом,

звезды не ведали, где им сиять,

месяц не ведал мощи своей.

— Старшая Эдда. С. 9. Цитируемая 5-я строфа интерпретируется как описание летней полярной ночи: солнце катится по горизонту, как бы не зная, где ему зайти, а звезды и луна не светят в полную силу. — Старшая Эдда. С. 216: Комментарий.

²² ‘Каллимах и Хрисорроя’ — византийский стихотворный роман XIV в., предполагаемым автором которого был Андроник Комнин, двоюродный брат императора Андроника II. Единственная сохранившаяся рукопись романа (в Лейдене) датируется 1310 — 1340 гг. Фрагменты этого романа в русском переводе Ф.А. Петровского опубликованы в: Памятники византийской литературы. М., 1969. С. 387-398.

²³ Символике розы в античности, христианском средневековье, в народной поэзии А.Н. Веселовский посвятил отдельную работу ‘Из поэтики розы’, написанную в том же 1898 г., что и ‘Психологический параллелизм…’ (опубл.: Привет. Художественно-литературный сборник. Спб., 1898. С. 1-5, Веселовский А.Н. Избранные статьи. С. 132-139). То, что А.Н. Веселовский назвал ‘емкостью образа’, обеспечило международный характер литературного символа розы, который известен и греческой, и римской литературе, положен в основу аллегорических построений знаменитого средневекового ‘Романа о Розе’ (XIII в.) Гильома де Лорриса и Жана Клопинеля де Мен, использовался в христианской литературе (‘божественная роза’ — Христос). В современной художественной литературе, посвященной воссозданию психологии человека средних веков, символика розы играет ключевую роль в построении лирического сюжета романа итальянского писателя и ученого Умберто Эко ‘Имя розы’ (Eco U. Il nome della rosa. Milano, 1980, рус. пер. Е.А. Коспокович в: Иностр. литература. 1988. No 8-10).

²⁴ P.O. Якобсон возражает против этой оценки ослабления соответствий между деталями параллелей как упадка и разложения первоначально содержательного параллелизма, против ‘предвзятой идеи генетического родства двух этих видов параллелизма’. — См.: Якобсон P.O. Грамматический параллелизм и его русские аспекты. С. 122. См. также примеч. 20.

²⁵ По поводу этого примера P.O. Якобсон замечает, что он мог бы стать яркой иллюстрацией метафорического параллелизма, а отнюдь не ‘музыкально-ритмического балансирования’, как у А.Н. Веселовского, если бы ученый применил здесь свой ‘прозорливый критерий’ сопоставления по признаку действия. По мнению Якобсона, ‘параллелистическое сравнение определяется не столько участниками процесса, сколько их синтаксически выражаемыми отношениями. Приведенная чувашская песня служит предостережением относительно недооценки латентных соответствий, в топологии параллелистических трансформаций инварианты, скрываемые от взора за лежащими на поверхности вариантами, занимают важное место’ (См.: Якобсон P.O. Грамматический параллелизм и его русские аспекты. С. 122-123).

²⁶Ришэ Эдуард (1792-1834) — французский писатель, последователь Сведенборга.

²⁷ Мюссе Альфред де (1810-1857) — французский писатель, поэт, драматург, — См.: Мюссе А. Избранные произведения / Вступ. ст. М.С. Трескунова. М., 1957. Т. 1-2.

²⁸ А.Н. Веселовский указывает здесь на проблему, позже оказавшуюся в центре внимания как художников слова (ср., например, идею ‘заумного языка’ В. Хлебникова, поиски футуристов: Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. М., 1913, и др.), так и исследователей словесного искусства (Шкловский В.Б. Воскрешение слова. Пг., 1914, Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1916. Вып. 1, 1917. Вып. 2, Поэтика: Сборник по теории поэтического языка. Пг., 1919, работы Р.О. Якобсона).

²⁹ Идея первичности и доминирования ритмико-музыкального компонента по сравнению со словесным на ранних этапах развития поэзии вызывает возражения в современной науке. К числу слабых звеньев теории А.Н. Веселовского сегодня относят ‘представление об абсолютном господстве ритмико-мелодического начала над текстом в первобытном синкретизме’, абсолютизацию формального синкретизма видов искусства и недооценку идеологического синкретизма первобытной культуры, доминантой которой был миф. В современной науке признается, что первобытная поэзия не была бесхитростным выражением личных впечатлений или эмоций или даже стихийным самовыражением ‘коллективного субъективизма’, как считал Веселовский. Она была целенаправленной деятельностью, опирающейся на веру в магическую силу слова, поэтому текстовый компонент обряда, ‘даже когда он состоял из одного слова или передавался плохо понятным архаическим языком, <...> имел огромную магическую, сакральную и чисто содержательную нагрузку, часто за счет символических ассоциаций’. — См.: Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. С. 6. Вместе с тем на основании современных нейропсихологических данных высказывается гипотеза о том, что наиболее ранние системы передачи информации (не только художественных, но и мифологических, юридических и других текстов) в древнем обществе были основаны на соединении музыкальной стороны со словесной, причем для запоминания музыка имела первоначально большее значение. — См.: Иванов Вяч. Вс. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. М., 1978, ср.: его же. Очерки по истории семиотики в СССР. С. 33-34. С. 123

³⁰ См. примеч. 40 к ст. 4. Ср. также: Былины / Вступ. ст., подгот., примеч. Б.Н. Путилова. Л., 1986. (БП), Скафтымов А.П. Поэтика и генезис былин. М., Саратов, 1924.

³¹ О соотношении припева с основным текстом северных баллад см.: Стеблин-Каменский М.И. Баллада в Скандинавии // Скандинавская баллада / Изд. подгот. Г.В. Воронкова, Игн. Ивановский, М.И. Стеблин-Каменский. Л., 1978. С. 222-223.

³² Умыкание — древний обряд насильственного похищения невесты, одна из ранних форм заключения брака.

³³ См. примеч. 21 к ст. 4. С. 126

³⁴ Христина де Пизан (ок. 1364-1430?) — французская поэтесса, автор большого числа лирических произведений, рондо, баллад, дидактических поучений, биографий исторических лиц, поэмы о Жанне Д’Арк.

³⁵ Сложная проблема происхождения новоевропейской лирики, ее истоков -постоянный предмет обсуждения в научной литературе. Ср.: Dronke P. Medieval Latin and the rise of European love-lyric. Oxford, 1965. Важное место в этом обсуждении занимает прием параллелизма: ‘Ритмико-синтаксический параллелизм лежит в основе стихотворной формы у многих народов (финно-угорских, монгольских и тунгусо-маньчжурских, в древнесемитической поэзии, например parallelismus membrorum ветхозаветных псалмов, и др.)’. Повсеместно распространены народные четверостишия — универсальный жанр, построенный на открытом А.Н. Веселовским ‘психологическом параллелизме’ между явлениями природы и душевными переживаниями человека или событиями его жизни. В сравнительно-типологической и генетической перспективе это древнейший жанр любовной лирики вообще. А.Н. Веселовский и его школа (В.Ф. Шишмарев, А.А. Смирнов и др.) искали в этих четверостишиях народные истоки средневековой рыцарской любовной поэзии провансальских трубадуров и немецких миннезингеров, традиционный ‘природный зачин’ у тех и других свидетельствовал об этих связях. — См.: Жирмунский В.М. Тюркский героический эпос. Л., 1974. С. 652.

³⁶ Ваганты (от лат. vagatio — странствование, блуждание, скитание) — средневековые латинские поэты, бродячие клирики или школяры XII-XIII вв., творившие в сатирических и лирических жанрах, сочетавшие ученость, почерпнутую в ранних европейских университетах, и смеховое, ‘карнавальное’ начало. Источниками их лирики были античная и христианская культура, а также народная песня. — См.: Гаспаров M.JI. Поэзия вагантов // Поэзия вагантов / Изд. подгот. М.Л. Гаспаров. М., 1975. (ЛП). С. 425-430.

³⁷ Minnesang (миннезанг) — немецкая куртуазная поэзия XII-XIV вв. О ее создателях — миннезингерах см. примеч. 17 к ст. 2. В миннезанге различалось два течения: собственно куртуазное и народное. Здесь А.Н. Веселовский говорит о раннем течении в немецком миннезанге, тяготевшем не к традиции трубадуров с ее изысканной формой, культом прекрасной дамы, а к поэтике немецкой народной песни, часто ‘женской’, восходящей к древней фольклорной традиции. — См.: Пуришев Б.Н. Лирическая поэзия средних веков // Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. С. 19-20.

³⁸ Имеется в виду следующее место песни Вольфрама фон Эшенбаха (см. примеч. 36 к ст. 1):

Напоенные росою,

Чистым блеском и сверканьем,

Обновляются цветы.

Хор лесной поет весною,

Чтобы песней убаюкать

Всех птенцов до темноты.

Не заснет лишь соловей:

Я опять стою на страже

Ночью с песнею своей.

— Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. С. 314: Пер. Н. Гребельной.

³⁹ ‘Парсиваль’ (или ‘Персеваль’) — вероятно, имеется в виду роман французского трувера XII в. Кретьена де Труа, написанный на темы сказания о Граале. Этот незавершенный Кретьеном роман неоднократно дописывался и переписывался во Франции как анонимными авторами, так и известными по имени (например, Роберт де Борон). О немецком варианте романа см. примеч. 36 к ст. 1. — См.: Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман. М., 1976, Weston J.L. From ritual to romance. London, 1957.

⁴⁰ Проницательное предвидение А.Н. Веселовского нашло свое воплощение и развитие в позднейших научных исследованиях. Ср. упоминавшиеся работы М. Парри и А. Лорда (примеч. 1 к ст. 4), Э.Р. Курциуса (примеч. 44 к ст. 1), Lechner J.M. Renaissance concepts of common places, N.Y., 1962, Пропп В.Я. Морфология сказки. 2-е изд. М., 1969, Гринцер П.А. Древнеиндийский эпос: Генезис и типология. М., 1974.

⁴¹ Один из жанров шумерской литературы, развивавшейся в Двуречье в конце IV — начале II тысячелетия до н. э. Шумерские заклинания были направлены против злых демонов, вызывающих болезни, и включали заклинательные формулы, связанные с ритуалом бога Энки. — См.: Литература Шумера и Вавилонии / Вступ. ст., сост. В. Афанасьевой, Пер. В. Афанасьевой, И. Дьяконова, В. Шилейко // Поэзия и проза Древнего Востока / Ред. и вступ. ст. И. Брагинского. М., 1973. (БВЛ). С. 115-165, 672-673, Всходы вечности / Вступ. ст. Вяч. Вс. Иванова. М., 1987.

⁴² Примечательно, что к этим наблюдениям, как и к другим трудам А.Н. Веселовского, обращался А.А. Блок, готовя статью ‘Поэзия заговоров и заклинаний’ (опубл. в: История русской литературы / Под ред. Е. Аничкова и Д. Овсянико-Куликовского. М., 1908. Т. 1, Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М., Л., 1962. Т. 5. С. 36-65).

⁴³ В рукописи Мерзебургского собора сохранились два текста Х в., содержащих заговоры-заклинания. Возможно, в упоминаемом А.Н. Веселовским заговоре фигурируют не три, как он полагает, а два языческих бога — Пфол, бог весны, и Водан (Один) — бог бури и битвы, в то время как Бальдер (Бальдр) — одно из имен Пфола. — Ср.: Мелетинский Е.М. Бальдр // Мифы народов мира. Т. 1. С. 159-160, его же. Один // Там же. Т. 2. С. 241-243, Дюмезиль Ж. Верховные боги индоевропейцев / Пер. Т.В. Цивьян. М., 1986. С. 137-152, Топоров В.Н. К реконструкции индоевропейского ритуала и ритуально-поэтических формул (на материале заговоров) // Труды по знаковым системам. IV. Тарту, 1969, Гамкрелидзе Т.В., Иванов Вяч. Вс. Индоевропейский язык и индоевропейцы. Т. II. С. 833.

⁴⁴ Лонгин (или Логган) — сотник стражи во время казни Иисуса Христа (Матф. 27:54, Лук. 23:47), после воскресения Иисуса уверовавший в него, крестившийся и при императоре Тиберии принявший мученическую смерть.

⁴⁵ См. примеч. 25 к ст. 3. С. 139

⁴⁶ См.: Сербские народные песни и сказки из собрания Вука Стефановича Караджича / Со ст., предисл. и примеч. Ю.И. Смирнова. М., 1987.

⁴⁷ Анакреон (или Анакреонт, ок. 540 — 478 до н. э.) — древнегреческий поэт, воспевавший радости жизни, к традиции которого восходит ‘анакреонтическая)’ лирика XVHI-XIX вв. Здесь А.Н, Веселовский имеет в виду следующий текст: Кобылица молодая, Честь кавказского тавра, Что ты мчишься, удалая? И тебе пришла пора, Не ко сись пугливым оком, Ног на воздух не мечи, В поле гладком и широком Своенравно не скачи… — Античная лирика / Сост. и примеч. С. Апта, Ю. Шульца. М., 1968. (БВЛ). С. 73-74: Пер. А.С. Пушкина.

⁴⁸ ‘Minne-Fatkner‘, (нем., букв.: соколиная любовь) — немецкая аллегорическая поэма XIX в., изображающая любовь в виде соколиной охоты. Ср. также песни Кюренберга ‘Этот сокол ясный…’, ‘Женщину и сокола только замани!’ и Генриха фон Мюгельна ‘Говорила дама: ‘Ясный сокол…’ — См.: Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. С. 186,187, 405.

⁴⁹ Pascha Rosantm (лат.) — Пасха Роз, религиозный праздник, справлявшийся иудеями в честь дарования им закона на горе Синай на 50-й день после Пасхи. Поскольку во время Пятидесятницы Святой Дух сошел на апостолов, этот праздник перешел и в христианство. Другие названия — праздник Св. Духа, Св. Троицы. По обычаю храмы и дома верующих украшаются в это время цветами.

⁵⁰ См.: Данте Алигьери. Божественная Комедия. С. 449 (Рай. XXX, 115-129).

⁵¹Селам — цветочное приветствие, аллегорический ‘язык цветов’ в странах мусульманского Востока.

⁵² См. примеч. 14.

⁵³ Ср.: Выготский Л.С. Психология искусства. С. 115-186,515.

⁵⁴ Е.М. Мелетинский отмечает у А.Н. Веселовского недооценку мифа, указывая: ‘Психологический параллелизм также несомненно не только формировался по законам мифологического мышления, но в значительной степени опирался на существующие уже мифологические представления, может быть, уже закрепленные ‘преданием’. — См.: Мелетинский Е.М. ‘Историческая поэтика’ А.Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы. С. 34. Ср.: Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987.

⁵⁵ Аристотель, Поэтика. 1457b 30 — 32 // Аристотель и античная литература. С. 148.

⁵⁶Аристотель. Риторика. 1412b 11 — 14 // Там же. С. 202-203. ⁵⁷ См.: Аристотель. Поэтика. 1457b 19 — 25 // Там же. С. 147-148.

⁵⁸ См, примеч. 30 к ст. 3. С. 143

⁵⁹ в новейшем русском переводе С.С. Аверинцева это место звучит так: ‘Из хорошо составленных загадок можно брать отменные метафоры, ибо метафоры заключают в себе загадку’. — Аристотель. Риторика. 1405b // Аристотель и античная литература. С. 174.

⁶⁰ ‘Сравнение, как было сказано раньше, та же метафора, но отличающаяся присоединением <вводящего слова>, поэтому она не так приятна, ибо длиннее, и она не утверждает, что ‘то есть это’, и <наш> ум этого не ищет’. — Аристотель. Риторика 1410b 3 — 4 // Там же. С. 194.

⁶¹ ‘И сравнение () — своего рода метафора, они различаются незначительно. Ведь если кто скажет об Ахилле (‘Илиада’. XX, 164): Словно лев, выступал… — это сравнение, а если ‘лев выступал’ — метафора, поскольку оба храбры, он перенес бы на Ахилла наименование льва’. — Аристотель. Риторика. 1406 b 1 — 2 // Там же. С. 179.

⁶² Макферсон Джеймс (1736-1796) — шотландский писатель, чей интерес к фольклорной эпике вылился в знаменитую литературную мистификацию — издание ‘Сочинений Оссиана’ (1765), легендарного кельтского барда III в., якобы найденных и переведенных Макферсоном. К особенностям стиля Макферсона, которые имеет здесь в виду А.Н. Веселоеский, относится отсутствие связи между составными частями целого, зачастую объединяемыми тематическим или структурным параллелизмом, изобилие стилистических штампов и их непременная связь с природой. — См.: Левин Ю.Д. ‘Поэмы Оссиана’ Джеймса Макферсона // Макферсон Дж. Поэмы Оссиана / Изд. подгот. Ю.Д. Левин. Л., 1983. (ЛП). С. 470-471.

Шатобриан Франсуа Рене де (1768-1848) — французский писатель, сентиментально-романтическое творчество которого испытало на себе влияние оссианической поэтики Макферсона.

⁶³ Retardatio, ретардация — композиционный прием, основанный на сознательном отодвигании, отдалении, задержке сюжетного события за счет введения замедляющего действие описания или ситуативных осложнений. — Ср.: Шкловский В.Б. О теории прозы. С. 28-35.

⁶⁴ Песнь о Роланде. С. 83: Пер. Ю. Корнеева.

⁶⁵ Следует отметить, что некоторые современные фольклористы склонны исследовать фольклорные произведения в их цельности, и соответственно — ‘не историю поэтических приемов (ср. классические работы А.Н. Веселовского ‘Из истории эпитета’, ‘Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля’ и др.), а эстетическое отношение произведений разных этапов к действительности. Иначе говоря, берется вопрос совсем иного объема и содержания <...>. Традиционный вопрос о свойствах того или иного поэтического феномена преобразуется в вопрос о мере и интенсивности его качественных проявлений’. Исследованный группой по изучению народного поэтического творчества (ИМЛИ им. А.М. Горького АН СССР) материал показал, насколько сложна проблема параллелизма, чрезвычайно важная для исторической поэтики: ‘Можно было предполагать, что соположение образов (в частности, параллель человек — природа) будет изначальным. Во всяком случае такая идея развивалась А.Н. Веселовским, А.А. Потебней и др. Однако данные привлеченного материала заставляют думать, что это не совсем так’, в стадиально более ранних текстах представлен ‘не параллелизм, а последовательность действий и перечислений, накопительный, описательный способ изображения’, поэтому то стадиальное состояние, материалами которого пользовался Веселовский, представляется новым, эволюционно следующим качеством. — См.: Алиева А.И., Астафьева Л.А., Гацак В.М., Кардан Б.П., Пухов И.В. Опыт системно-аналитического исследования исторической поэтики народных песен // Фольклор: Поэтическая система. М., 1977. С. 42-43, 86-87.

В свою очередь, Б.М. Соколов указывает на необходимость ограничительно подходить к оценке доминирования психологического параллелизма над другими приемами, ибо в русской народной песенной лирике лишь пятая часть песен формируется при его посредстве. — См.: Соколов Б.М. К исследованию поэтики народных песен // Фольклор: Поэтическая система. С. 302.

⁶⁶ Детрит (лат. detritus — истертый) — совокупность элементов различного происхождения, относящихся к разным эпохам, рудиментов распавшегося некогда единства.

⁶⁷ В русском вольном переводе М.Ю. Лермонтова это стихотворение 1780г. озаглавлено ‘Из Гте’.

⁶⁸Верлен Поль (1844-1896) — французский поэт, литературный критик, один из основоположников символизма. — См.: Верлен П. Лирика / Сост., предисл. и примеч. Е. Эткинда. М., 1969.

⁶⁹Ленду Н. Печаль небес // Из европейских поэтов XVI — XIX веков / Пер. B. Левика. М., 1956. С. 421.

⁷⁰ ‘Голубиная книга’ — духовный стих о мудрой (‘глубинной’) книге, содержащей сведения о происхождении мира, зверей и т. д. Духовный стих о Голубиной книге, сохранившийся в нескольких вариантах, возник на основе апокрифических сказаний. Один из вариантов опубл. в: Сборник Кирши Данилова. 2-е изд. / Изд. подгот. А.П. Евгеньева, Б.Н. Путилов, М., 1977. (ЛП). С. 208-213. В то же время в ‘Голубиной книге’ находят и следы очень древнего мифологического наследия (индоевропейского или отражающего древнеиндийско-древнеславянские связи). — См.: Топоров В.Н. Введение // Дхаммапада / Пер., введ. и коммент. В.Н.Топорова. М., 1960, Топоров В.Н. ‘Голубиная книга’ и ‘К плоти’: Состав мира и его распад // Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора. 1. М., 1988. С. 169-172, Архипов А.А. К истолкованию названия ‘Голубиная книга’ // Этнолингвистика текста. С. 174-177.

⁷¹ Вордсворт Уильям (Уордсуорт, 1770-1850) — английский поэт-романтик, один из мастеров сонета. — См.: Поэзия английского романтизма XIX в. / Вступ. ст. Д. Урнова. М., 1975. С. 219-254.

⁷² Короленко В.Г. Собр. соч.: В. 6 т. М., 1971. Т. 1. С. 59-60. C. 153

⁷³Рюккерт Фридрих (Риккерт, 1788-1866) — немецкий поэт, автор книг ‘Немецкие стихотворения’ (1814), ‘Песни об умерших детях’ (1872), к некоторым из них Густав Малер написал музыку. — См.: Поэзия немецких романтиков. С. 333-341.

Вольф Юлиус (1834 — 1910) — немецкий писатель, автор рассказов в стихах на исторические и сказочные темы (‘Крысолов из Гаммельна’, 1876, ‘Дикий охотник’, 1877, и др.).

⁷⁴ Гарт Юлиус (Харт, 1859-1930) — немецкий писатель, критик, автор четырехтомной эпической ‘Песни человечества’ (1887—1906), лирических сборников, новелл, драматических произведений.

⁷⁵ ‘…Старость так относится к жизни, как вечер к дню, поэтому можно назвать вечер ‘старостью дня’ <...>, а старость — ‘вечером жизни’, или ‘закатом жизни’ (Аристотель. Поэтика 1457 b 19 — b 25 // Аристотель и античная литература. С. 148).

⁷⁶ Рус. пер. А. Гелескула см.: Верлен П. Лирика. С. 44.

⁷⁷ Петрарка Франческо (1304-1374) — итальянский поэт, родоначальник гуманистической культуры Ренессанса, оказавший влияние на новую европейскую поэзию, вызвавший к жизни целое литературное направление — петраркизм — в поэзии многих европейских стран XV-XVI вв. А.Н. Веселовский посвятил его творчеству, особенно ‘Книге песен’ (‘Canzoniere’), надолго ставшей образцом в развитии европейской лирики, отдельную работу (1905) — ‘Петрарка в поэтической исповеди ‘Canzoniere’. 1304-1904′. Эта неоднократно публиковавшаяся работа (см.: журнал ‘Научное слово’. 1905. Кн. 3, 5, 6, Собр. соч. Т. IV. Вып. 1. С. 483-604, отдельное издание — Спб., 1912) относится к позднему периоду научной деятельности А.Н. Веселовского. Как отмечает в комментарии к последней ее публикации (Веселовский А.Н. Избранные статьи. С. 153-242) М.П. Алексеев, в это время научный метод Веселовского заметно склоняется в сторону психологизма, острее начинает звучать проблема ‘личного почина’, индивидуального вклада в историю поэтического стиля. При этом интерес к Петрарке у Веселовского давний, связанный с его ранними работами над итальянским Возрождением, с осмыслением проблемы эмансипации личности в эту эпоху (Там же. С. 538-539). Посвященная Петрарке работа А.Н. Веселовского и в наши дни не утратила своего научного значения, к ней непременно обращаются современные исследователи жизни и творчества итальянского поэта. Новейший русский перевод ‘Книги песен’ см.: Петрарка Ф. Лирика / Вступ. ст., сост. и примеч. Н. Томашевского. М., 1980.

Руссо Жан Жак (1712-1778) — французский философ, писатель, композитор. Оригинальный мыслитель, он оказал значительное влияние своим многогранным творчеством на современную ему европейскую мысль, положив начало ‘руссоизму’. Ему был свойствен ‘культ природы’ и проповедь ‘естественного человека’. — См.: Руссо Ж.Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961, Леви-Строс К. Руссо — отец антропологии // Курьер ЮНЕСКО. 1963. No 3. С. 10-14.

⁷⁸ Франциск Ассизский (1181 или 1182-1226) — итальянский религиозный деятель и писатель, основатель монашеского ордена, названного по его имени францисканским, причислен к лику святых католической церкви. Вопреки средневековому порицанию природы, пониманию христианства как ‘аскезы страха и сокрушения’, Франциск проповедовал ‘аскетизм радости’, не требовавший осуждения природы, прославляя все ее явления как творения бога. Влияние идей св. Франциска обнаруживается и в творчестве ряда представителей искусства и литературы XX в. — См.: Цветочки Святого Франциска Ассизского / Пер. А.П. Печковского, Вступ. ст. С.Н. Дурылина. М., 1913, Boehmer H. Analecten zur Gesehichte des Franciscus von Assisi. Leipzig, 1904, Lambert M.D. Franciscan Poverty. Allenson, 1961.

⁷⁹ Развивая эти идеи А.Н. Веселовского, B.C. Баевский значительно расширяет сферу действия психологического параллелизма в литературе, считая его ‘замечательно емкой формой проявления поэтического сознания, связанной с прошлым и обращенной в будущее’. Ученый относит психологический параллелизм к глубинным структурам человеческой психики, объясняя его универсальность устойчивостью генетического кода. ‘Принцип психологического параллелизма лежит в основе важнейших категорий и средств искусства слова. Данное утверждение справедливо как в генетическом, так и в структурно-типологическом отношении. Исторически психологический параллелизм — лоно, породившее основные словесные художественные категории и средства’, а потому все их можно упорядочить относительно психологического параллелизма как центра системы и построить типологию художественных категорий и средств в области искусства слова. — См.: Баевский B.C. Проблема психологического параллелизма. С. 63.

Дополнительные комментарии

^а1 Из чтений по исторической поэтике. Сл. Журнал Министерства Народного Просвещенія 1894, No 5, отд. 2. (Из введения в историческую поэтику), 1895, No 11, от. 2. (Из истории эпитета), 1897, No 4, отд. 2 (Эпические повторения, как хронологический момент).

^а2 В отдельн. оттиске посвящение: Анне Михайловне и Владимиру Федоровичу Шишмаревым, с эпиграфом:

Слала зоря до мисяця:

Ой, нисяцю, товарищу,

Не заходь же ти раний мене,

Изийдсмо оба разом,

Освитимо небо и землю….

Слала Марья до Иванка:

Ой Иванку, мий сужений,

Не сидай же ти на посаду,

На посаду раний мене,

Обсядемо обое разом,

Звеседимо отця и неньку.

и с датой: Короваево, 29 Июля 1897.

^а3 (Трава — волосы) Сборн. Мат. для оп. местностей и племен Кавказа, XVIII (татарские детские песни — ‘вызывание солнца’, записанные г. Иоскитовым в Елисаветпольской губ., стр. 73): ‘Солнце выходи…. плешивую дочь (зиму) оставь дома, Волосатую (весну) дочь запряги (наряди), выходи!’

^а4 (Солнце — глаз). Сл. греч. (солнце) , .

А. Н. Веселовский

Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиляа1

Примечания

Дополнительные комментарии

Читайте также:

Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля^а1