С. Динамов
Повествование о Париже
‘Могила неизвестного солдата’ Вл. ЛИДИНА
‘Литературная газета’, No 15, 1933
Повествование о Париже, Динамов Сергей Сергеевич, Год: 1933
Время на прочтение: 5 минут(ы)
Париж — вот пышная и мрачная рама ‘Могилы неизвестного солдата‘. Роман состоит из ряда кусков,’ раз’ятых и обособленных внешне, противостоящих и сталкивающихся. Но в нем нет клочковатости, он не рассыпается, как романы Пильняка, он собран, слит, он тугой и связанный. Границы кусков жизни очерчены резко, их видишь и ощущаешь, они точно тушью обведены, но вместе с тем всему этому разнообразию свойственна цельность.
Начало:
‘…Человек прибредает на площадь Звезды и садится на скамейке скверика напротив арки с могилой. У человека небритое лицо, ему тридцать пять лет, ему. можно дать сорок. Щетина его щек неопрятна. Глаза его равнодушно глядят на автомобили, проносящиеся из Булонского леса, в Булонский лес, в Нейи… Человек приходит на могилу товарища’.
Так начинается роман: сплетением двух линий, одной жизни и одной смерти. Разность воспринимается как связь, как контраст и усиление. Но это еще очень осторожный ввод в тему. Потом смещается время, Десятилетия отбегают назад и движутся вперед, прошлое незаметно входит в современность, времена мира оказываются поглощенными днями войны, ибо этот ‘мир‘ насыщен угрозой и смертью. Вот одно из характерных мест романа:
‘Снаряд ударяет в землю. Рыжая земля, извергнутая из недр, с гулом обрушивается на провиснувшие балки блиндажа. Люди отплевывают землю .и протирают глаза. Опять снаряд, опять потоки земли. Саперные лопатки звякают, откапывая засыпанного человека. Пеллетье трясет его за плечи: ‘Ты жив, Рембо?’ Человек начинает вращать глазами. Он жив. Сознание туго возвращается под его железную каску. Потом он ощупывает себя руками. Сомма некогда текла, дополняя ландшафт. Ее спокойные воды отражали облака. Она ожесточилась теперь и полна уничтоженья и смерти. ‘Да, , кажется, я, жив‘, говорит человек. Черный сгусток слюны. ‘Дайте мне воды’. Он пьет из фляжки, затей снимает свою зеленоватую каску, ощупывает голову и снова пьет. Его жесткий кадык ходит от глотков. Пеллетье смотрит на его горло. Оно живет, это горло. Оно хочет пить.
— Я думал, что ты погиб тогда,— говорит он.
— Нет, я остался жив,—отвечает человек.
Он жадно допивает остаток красного вина из бутылки. Большие широкие камни мостовой. Городской пост таможни у заставы Парижа. Прежде здесь были фортификации. Рынок с отрепьями, опорками, хламом. Убежище нищеты.
— Я бы поел лукового суп,— говорит Рембо.
Так война переключается в ‘мир‘:
— Сегодня я смотрел, как ты пил… мне вспомнилась Сомма. Тебя засыпало землею тогда… мы откапывали тебя саперными лопатками. Ты пил воду и не мог напиться, словно у тебя лопнул пузырь‘.
Это не формалистическое обязательное ‘остранение‘ сюжета, — его нарочитое ‘развертывание‘. Есть принципиальность в этом смещении места и времени, есть полная мотивированность в этих столкновениях минувшего и данного. Сложная система переключений, включений и перебросок действия закономерна и оправдана, она художественно эффективна, ибо она, эта сюжетная сеть, завязана тугими узлами. В роман втянуты самые разнообразные слои Парижа. Верхушка — полковник Морис, организатор французского милитаризма, полковник д’Эшероль, ‘истребитель‘ большевизма. Тоненькой ниточкой с ними связан адвокат Нивуа, пытающийся сделать карьеру на борьбе с большевиками. А затем — средние буржуа, поданные в первых главах во всей торжественности их аппетитов и уюта, а затем под ударами кризиса низвергающиеся вниз, жалкие и смятенные.
Роман прежде всего политический: кризис, безработица, милитаризм, рабочее движение — вот узлы сюжета. Лидин показывает спокойные, как на пастбище, дни буржуа, занимающихся своими делами, продающих и покупающих, покупающихся и продающихся, методично отвозящих в банк свои сбережения, ‘откладывающих’ на черный день, тщательно оберегающих свой дом, свой покой, своих жен и свое здоровье. Лидин следит за этими пауками всюду: дом, контора, ресторан, улица, поезд, авто, автобус. Кризис раздробил этот розовый мир, петлей захлестнул этих людей приобретательства. Лидин показывает также людей, обреченных кризисом на голод, на безработицу, короткие штрихи, взмахи, кисти дают ряд образов бывших рабочих, а тем самым и бывших людей, придавленных и раздробленных всей громадой Парижа. И рядом: мир журналистов, политиков и военных, пытающихся раздуть войну против СССР, питающихся, как падалью, клеветой и слухами и притискиваемых, как крысы, к признанию силы и мощи Страны советов. Роман целеустремленен, он ясен по замыслу, по функции. Эта политическая функциональность романа определяет не только сюжет, но она пропитывает всю его форму. Язык то становится грубоватым, он жжет и жалит (‘Сержанты выколотили из людей иллюзии. Романтику дожирали вши и дисциплинарные взыскания’), то он становится спокойным и точно розовым, чтобы через мягкость выразить иронию и презрение (‘Гарсон подкатывает тележку с закусками. М-сье Ренар выбирает маринованный лучок, сардину, пучочек красных океанских рачков с их прозрачной скорлупкой. Потом он нюхает в бокале вино, ополаскивает им рот, отпивает глоток. На его лице появляется вдохновение‘). Вл. Лидин вскрывает мир, потрясаемый кризисом, но ставит он в центре не бойцов, но побежденных, вытесняемых, уничтожаемых и гибнущих. Он вместе с тем берет военную тему, он показывает, как нависает над миром тень новой войны. Эти две тенденции преломляются в языке, они вносят в него, так сказать, военное звучание и окрашивают его в мрачные тона. Так рождаются образы: ‘Переполненный зеленый автобус проносится с грохотом, как тяжелая артиллерийская повозка’, и ‘Эфроим Цаткин смотрит на трупное сырое пятно потолка’, и еще: ‘Я не могу жить, Пеллетье,— говорит Сесиль серьезно и вразумительно.— Париж не прощает уродства…— Она опять смотрит на реку с ее широкими воронками. Далекие свечи на мосту Мирабо отражаются в ней, как погребальные свечи’. Лидин стремится не просто девать сравнение, но оно у него осмысливается, приобретает свою содержательность, усиливая общий художественный тонус произведения: так, образ трактирщика Мозули становится рельефнее, когда видишь, что ‘его толстые пальцы начинают пошевеливаться, как белые мучные черви’. Лидин умеет ставить явления и вещи под новым живописным углом, прочитываемое иногда как бы колет неожиданной меткостью (‘освещенный лифт всползает в Эйфелевой башне, как ртуть в термометре’).
Вл. Лидин строго и последовательно развивает свою тему, он явно и очевидно ее ограничивает,, чтобы лучше выявить, чтобы не утерять законченности. Я бы назвал это ‘чувством края’: как только начинается перетекание за край, Лидин останавливается и осторожно отходит, сжимая роман. Но бывает наполненность, когда содержание плотно входит в форму, насыщает ее полностью, проникает во все поры, не выливаясь, как бывает с ‘верхом’ налитый стакан: вода не вытекает, но ясно видно, что она выше краев, еще одна капля — и прольется. Но Вл. Лидин не насыщает до конца своей формы. Чувство края сменяется излишней чувствительностью, тщательность работы тогда кажется тщетной, мягкий и ровный ход повествования становится слишком уже спокойным и гладким, как бы зеркальным. Рисунок выглядит суховатым, произведению нехватает воздуха, перспективы, ясности, содержательности. В ряде мест романа слишком мало ‘чувственности’, эмоциональности. Поэтому не волнует смерть (самоубийство анархиста, ни одна мысль и ни одно чувство которого не. известны читателю), не трогает любовь (ибо только пунктиром она обозначена у Сесили), не заражает достаточно революционная борьба. Роман Вл. Лидина—событийный, он насыщен действиями, ситуациями, которые, однако, еще недостаточно углублены и выражены в чувствах и мыслях людей. Тщательно обработанная литературная форма при всей своей ‘выразительности узка, недостаточна, ибо недостаточное содержание.
Повторяю, роман Вл. Лидина— политический роман, художник видит мир прежде всего в его политических связях, он стремится брать большие явления. Но роман не звучит большими взрывающими идеями, не потрясает огромным содержанием. Одновременно видишь — как много получил Вл. Лидин, как художник, оттого, что переключил себя на классово-боевую тему, взял актуальные и даже актуальнейшие проблемы.
Вл. Лидин создал свое лучшее произведение, он освободился от очень многого, что мешало ему, но он еще не приблизился по-настоящему к тому, что изменяет действительность. Он вычерчивает тонкий рисунок Парижа, город встает со страниц романа, он пульсирует, этот лихорадочный Париж, он живет и дышит у Лидина, художник дает почувствовать терпкий аромат этой капиталистической столицы. Французские буржуазные критики резко выступили против романа. И это хорошо. Советский писатель Лидин этим романом ведет наступление против империалистической Франции, это открывает ему широкие творческие возможности, вносит новое в его искусство, дает широкий кругозор. Новая тематика, новый подход к жизни насыщают его искусство, оплодотворяют его. Но одновременно видишь, как сламывается художник, как он тускнеет и свертывается, как листок, когда подходит к самому главному — к будущему Франции,— к рабочему классу, к коммунистам. Ясная сочность красок сразу выцветает, колоритность характеров гаснет, теплая акварель сменяется карандашом, полнокровие превращается в схематичность. Художник, стремится войти в эту еще неосвоенную им среду, он хочет понять этих людей борьбы и труда, но желание, стремление, влечение не переплавляется еще в яркий образ. В этом — противоречивость романа, его раздвоенность, я бы сказал, скошенность, нарушение пропорций. ‘Могила неизвестного солдата‘ — книга перепутья, поворота, сдвига.