Вступление
Вступление
Первые шаги
Первые шаги
Достоевский в Художественном театре
Достоевский в Художественном театре
Повесть о театральной юности, Дикий Алексей Денисович, Год: 1957
Время на прочтение: 298 минут(ы)
Дикий А. Д. Повесть о театральной юности
М.: Искусство, 1957. 359 с.
Вступление
Первые шаги
Достоевский в Художественном театре
В школе Толстого
‘Провинциалка’
Мои учителя
Студия открыта
Под крылом Художественного театра
Пути расходятся
Когда размениваешь свои седьмой десяток, когда за плечами остаются сорок пять лет, без остатка отданные любимому делу, невольно тянет оглянуться назад, посмотреть, что же было в твоей жизни верного и неверного, нужного людям и ненужного и какие из ее впечатлений представляют общественный интерес. Вот тогда-то обычно человек пробует написать книгу.
Первые семнадцать лет моей профессиональной работы были целиком связаны с Московским Художественным театром я его Первой студией. Я был свидетелем сложнейших творческих процессов, переживаемых этими театральными коллективами на самом крупном социальном рубеже, какой только знала история. Я повседневно встречался со Станиславским, Немировичем-Данченко, Качаловым, Москвиным, Леонидовым, Вахтанговым, Сулержицким, Михаилом Чеховым. Я наблюдал судьбу спектаклей, вобравших в себя талант и опыт этих великолепных и разных художников. При мне начиналась ‘система’ Станиславского, двигаясь от гениальных находок интуиции к научному методу работы актера над собой и над ролью. В ту пору формировались мои жизненные, художественные взгляды, я становился на ноги, обретал символ веры, с которым — худо ли, хорошо ли — прошел свой творческий путь. Мне есть что порассказать об этом времени, чем поделиться с младшими товарищами по профессии. Я хочу это сделать в своей книге.
Можно по-разному обобщить свой опыт: и в сочинении чисто теоретическом, методологическом, и в собственно мемуарах, и в каком-либо промежуточном жанре, где воспоминания свидетеля и очевидца как бы отданы на суд профессиональной мысли. Мне лично кажется, что этот третий путь всего естественнее для режиссера, который накопил за свою жизнь великое множество впечатлений и который в то же время обязан разбираться в методологии своего ремесла.
Но дело, строго говоря, не в жанре. К литературе о прошлом искусства полностью относится афоризм о равноправии всех жанров, за вычетом скучного. Приступая к работе над книгой, я столкнулся с другой проблемой, встающей, вероятно, перед каждым, кому приходится писать воспоминания.
Человеческая память — не документ и не фотография. Человек глядит в свое прошлое живыми, пытливыми глазами современника, видит в этом прошлом на разных этапах жизни разное. Переоценка ценностей идет все время, и иногда, возвращаясь через десятки лет к старому, полузабытому факту, видишь его совсем в другом свете, находишь разгадки к ‘проклятым вопросам’, которые в ту пору так и не удалось разгадать.
Так что же предпочтительнее: документально точно, ‘объективно’ фиксировать в книге дела давно минувших дней такими, какими они тогда представлялись автору (возможно ли это вообще), или открыто, не боясь обвинений в модернизации, оценивать пройденный путь с тех позиций, на которых застал тебя нынешний день? Иначе сказать, имеет ли право мемуарист быть в какой-то мере исследователем, систематизатором, критиком тех явлений, с которыми столкнула его долгая жизнь?
У нас иногда считают, что книги, написанные с таким вот ‘пристрастием’, не имеют значения объективного свидетельства, не могут служить материалом историку и, стало быть, их познавательная ценность невелика. Ну что ж, я могу понять известное недоверие к автору, который по русской пословице ‘крепок задним умом’. И все-таки спешу предварить читателя: он не найдет в этой книге Дикого таким, каков он был сорок лет назад, когда молодым и наивным украинским хлопцем впервые вступал на сценические подмостки. Разумеется, в ту пору я был более чем далек от целого ряда обобщений и выводов, явившихся в результате последующего пересмотра. Но раз уж он состоялся, этот пересмотр, я не считаю возможным скрыть результаты его от читателя.
Я бы хотел рассмотреть в этой книге факты театрального прошлого с точки зрения тех уроков, которые заложены в них для нас, без всяких претензий на последовательное изложение истории МХАТ и его Первой студии, без заявки на ‘документальную’ полноту. Я режиссер, а не археолог, и волнует меня не старый театр, но в первую очередь театр сегодняшний, его беды и его трудности, его радости и удачи. Ради него, во имя него написана эта книга.
И второй принципиально важный вопрос должен был я решить, прежде чем начинать книгу.
Большая часть моего рассказа связана с теми явлениями культуры и театральной жизни, которые относятся к периоду ‘самого позорного десятилетия’ в истории русской интеллигенции (как назвал его М. Горький) — десятилетия, заклейменного явлением арцыбашевщины, столыпинским режимом в идеологии, ‘отрицанием театра’, мистическим угаром в искусстве. Это было время, когда символисты в поэзии, художники ‘Мира искусства’ в живописи, стилизаторы в театре претендовали на роли лидеров и идеологов, когда разгорались жестокие споры вокруг постановки ‘Николая Ставрогина’ в Художественном театре и замечательных горьковских статей о ‘карамазовщине’ — споры, имевшие прямой политический смысл. И вот, приступая к книге, я, естественно, задумался над тем, как же сегодня писать о подобных явлениях и нужно ли вообще писать о них.
У нас до сих пор еще не изжита тенденция не столько анализировать факты идеологического упадка, сколько попросту от них отмежевываться с помощью словечка ‘реакционный’. Мы старательно обходим эти факты, словно боимся их тлетворного влияния на наших читателей. А по-моему, мы в этом случае недооцениваем нашей силы, несокрушимости наших идей. Основоположники марксизма-ленинизма учили нас не бояться правды, какой бы непривлекательной она ни была. С критерием высшей правды нужно, думается мне, подходить и к оценке реакционных явлений истории, в том числе истории искусств. Не бояться этих явлений, как купчиха боялась жупела, но разбираться в их существе.
Идеологическое развитие общества всегда протекает сложно и многопланово. Когда мы разбираемся в прошлом искусства, мы ни на минуту не можем забыть о борьбе двух культур в каждой национальной культуре. Картина художественной жизни России начала XX века отнюдь не исчерпывается инсценировкой ‘Бесов’ в Художественном театре, изысками декаданса и разгулом порнографии. Она ведь еще характеризуется фактами светлыми, прогрессивными, такими, как революционная проповедь Горького, сатирические мотивы первых стихов Маяковского, устойчивый реализм русских актеров, — может быть, этими фактами прежде всего. Так смеем ли мы зачеркивать целую эпоху нашего духовного развития на том основании, что реакция действительно торжествовала тогда на многих участках художественного фронта?
Шла борьба не только между различными направлениями искусства и литературы, шла борьба и внутри этих направлений. Возникали жестокие противоречия в творчестве ряда художников, противоречия, которые одних поглотили, привели к Деникину, к белой эмиграции, другим послужили толчком для выхода из кризиса, для движения в прогрессивный лагерь. И надо уметь видеть все стороны, все оттенки явлений художественной жизни реакционной поры. Иначе неизбежна полуправда, иначе прерывается нить исторической преемственности, непонятным становится сложный внутренний путь многих деятелей русской культуры.
Историю, как известно, не следует ни ухудшать, ни улучшать. Нельзя при анализе исторического процесса пользоваться лишь двумя красками — черной и белой, необходимы и промежуточные тона. Это, конечно, не значит, что человеку, пишущему о прошлом, позволительно встать в позицию объективной всеядности и характеризовать факты сперва ‘с одной стороны’, а затем и с ‘другой стороны’, не ощущая ведущей тенденции развития. Но, отчетливо видя эту тенденцию, ее выделяя, нельзя в то же время проходить мимо сложности, противоречивости, расчлененности тогдашнего идеологического процесса.
В начале XX века я был молод и аполитичен, потому и прошел мимо многих идеологических боев, характеризовавших предреволюционное десятилетие и перехлестнувших за его пределы в двадцатые годы (ибо сознание, как известно, имеет дурную привычку отставать от бытия). Мои интересы тогда ограничивались сферой профессиональной и вращались в орбите Художественного театра и близких к нему творческих начинаний. Но о том, что я видел, что помню, мне хочется рассказать правдиво, то есть сложно, не отмахиваясь от ‘опасных’ тем и ‘скользких’ обстоятельств, а пытаясь в них разобраться, оценить их с сегодняшних позиций, с позиций нашей социалистической идеологии.
Может статься, что я не оправлюсь с поставленной целью и что-то напутаю в трудных вопросах, — что ж, это будет лишь значить, что моя личная идейная вооруженность не так уж сильна. Но самый подход к делу, мною избранный, не должен быть, думается мне, осужден. Мне думается, пора перестать останавливаться перед объективным, исторически полным освещением всей сложности явлений художественной жизни в период реакции. Вот я и пытаюсь в своей книге сделать хотя бы маленький шаг в этом направлении. Насколько мне удалось его сделать — судить не мне, а моим читателям. Надеюсь на их непредвзятость и дружеское беспристрастие.
Осенью 1910 года я поступил в группу сотрудников при Московском Художественном театре.
Сколько я себя помню, у меня никогда не было сомнений в выборе профессии. Я родился в семье, причастной к театру. Моя старшая сестра, Мария Денисовна Дикая, уже в дни моего детства была известной украинской актрисой, ее муж, антрепренер А. Л. Суходольский, ‘держал’ украинскую труппу в Харькове. Как и полагается мальчишке из театральной семьи, все свое свободное время я проводил в театре: толкался за кулисами, помогал рабочим в нехитрых их перестановках, лазил в суфлерскую будку, откуда бойко подсказывал актерам вытверженные наизусть украинские пьесы, а если удавалось пробраться в костюмерную, напяливал на себя какой-нибудь ‘запорожский’ кафтан и в нем щеголял, подражая повадке любимых актеров, пока кто-нибудь из взрослых не вытряхивал меня из моего незаконного облачения. Словом, в детские годы свои я решительно не был оригинален.
Родителей беспокоило такое мое пристрастие к театру, мешавшее учебе, целиком отвлекавшее меня от нормальных мальчишеских радостей. Они пробовали запрещать мне эти постоянные набеги в театр, сестра и зять беспощадно гнали меня из-за кулис, но я уже был отравлен — однажды и на всю жизнь. Денег на посещение театра у меня, разумеется, не было, зато был друг — сторож Павло, бессменно состоявший при украинской труппе. Днем мы, мальчишки, помогали ему вытирать пыль со стульев огромного, нескладного театра-цирка братьев Никитиных, где выступали украинские актеры. Зато вечером мы важно проходили в зал без билета и устраивались в первых рядах.
Моя юность прошла в театральном городе, где и русские и украинские спектакли не раз превращались в событие, где начинали свой путь многие большие актеры прошлого и наших дней. В первые годы XX века русская труппа Н. Н. Синельникова в Харькове была во всемогуществе своего реалистического мастерства. Я маг бы многому там научиться, мог бы вынести из спектаклей Синельникова великолепные жизненные уроки. Но, сказать по чести, в ту пору я не любил русский театр и недостаточно хорошо его знал. Тут сошлось много причин: и жизненная близость семьи к украинской сцене, и мальчишеский ‘патриотизм’, не допускавший сравнения ‘своего’ театра с каким бы то ни было другим, и, что самое важное, некоторые особенности внутреннего развития обоих коллективов в тот исторический момент.
Наряду с лучшими произведениями классики — отечественной и иностранной, наряду с Чеховым, Горьким, Толстым труппа Синельникова играла также — вынуждена была играть — ‘новинки’ современного репертуара, сильно тронутого декадансом. Юшкевич и Рышков были модными репертуарными авторами в столице, провинция, Харьков в частности, не избегла общей участи. А я рос парнем здоровым, с органическим отвращением к истерическим вывертам, болезненной фантазии и всякой вообще чертовщине. Нарвавшись раза два на подобные мистические ‘откровения’, я уже остерегался ходить в русский театр, хотя был в этом, конечно, неправ, и сейчас еще простить себе не могу, что я так неосмотрительно лишил себя тогда многих больших театральных впечатлений.
Помню только отдельные штрихи горьковских спектаклей в театре Синельникова — ‘Дачники’ и ‘Дети солнца’. Меня, пятнадцатилетнего подростка, весьма далекого в ту пору от каких бы то ни было социальных размышлений, что-то задело в этих спектаклях за сердце, взволновало невиданным прежде волнением. Я уходил из театра возбужденный, немного потерянный, смутно сознавая, что где-то за пределами моего мальчишеского кругозора существует и другая, настоящая жизнь, полная борьбы и драматизма. Но проходило несколько дней, возраст с неизбежностью брал свое, и я вновь утверждался в мысли, что ‘мой’ театр лучше всех, возвращался душой к своим ‘запорожцам’.
Был в Харькове и третий замечательный театр, руководимый М. Л. Кропивницким, где блистала звезда украинской сцены М. К. Заньковецкая и где было много великолепных актеров. Общеизвестно, какой значительный вклад внес ‘театр корифеев’ в развитие украинской театральной культуры. Я не берусь об этом судить, театр Кропивницкого я знал так же недостаточно, как и русскую труппу Синельникова. Полагаю все же, что от труппы Суходольского ‘театр корифеев’ отличался своей ‘литературностью’, гораздо большей сдержанностью чувств и менее ярко выраженной народностью.
Что же касается театра Суходольского, то он был далек от модернистских увлечений тех лет, от упадочного, болезненного репертуара.
На него не распространялась докучливая опека цензуры, что было, конечно, весьма недальновидно с ее стороны, ибо в драмах и комедиях Ивана Франко, Тобилевича (Карпенко-Карого), Суходольского было, несомненно, больше социальных мотивов, чем в ложной многозначительности современного репертуара. И даже в безобидных, казалось бы, украинских водевилях, из которых особенно запомнился мне один — ‘По ревизии’, содержалась такая соленая критика царских порядков, какая и не снилась благонамеренным буржуазным авторам ‘литературной’ сцены.
Театр Суходольского был театром здоровых основ, демократического героя и ясных демократических идей. Это был непосредственно народный театр, принимавшийся ‘власть имущими’ в городе за подобие оседлой ватаги скоморохов. Это был театр безудержных чувств в трагедии и комедии, ярких красок и резких контрастов, театр, не знающий полутонов. Наконец, это был театр актера — хозяина сцены, находчивого, не терявшегося в любых положениях, всегда верного народной исполнительской традиции, идущей еще от площадных представлений, от народного балагана. И, когда я оглядываюсь на эту далекую пору, я всегда с благодарностью думаю о том, как многим обязан я, русский актер, этим прекрасным чертам украинской сцены.
Это был один из немногих театров, где в годы начавшегося ‘разложения личности’ сохранялось подлинное искусство в его высоких народных образцах. Сабинин, Суходольский, Затыркевич-Карпинская, Глазуненко и другие замечательные актеры были тогда в расцвете сил и таланта. Самые радостные минуты моего детства связаны с их несравненной игрой. Добавим к тому же, что театр Суходольского был музыкальным, что там превосходно шли старинные народные музыкальные комедии и драмы и все актеры обладали хорошими певческими голосами, а уж танцоры были такие, каких не всякий раз встретишь в профессиональном балете. Естественно, что этот театр совершенно пленил мое мальчишеское воображение. Да и что может быть лучше в пятнадцать лет, чем театр, где на сцене лихо ‘рубаются’ на саблях чубатые запорожцы, пляшут так, что только искры из-под сапог летят, превосходно ‘спивают’ украинские песни, то протяжные и томительно грустные, то буйно веселые, полные самого бесшабашного озорства!
Театр Суходольского был народным не только по репертуару и исполнительской традиции, он был народным и по составу зрительного зала, диктовавшего ‘своему’ театру определенный социальный заказ. Зрители побогаче, побуржуазнее не любили театр Суходольского. Он был для них слишком почвенным, слишком простецким. Там на сцену выходили герои в рваных свитках и босиком, там в глаза зрителю глядела горькая, неприкрытая нужда, лились слезы о горе униженных и обездоленных, но там же чувствовался неукротимый дух жизнелюбия и свободомыслия. Все это было не для буржуазных ушей, и театр третировали как примитивный, мужицкий, неспособный удовлетворять ‘духовным запросам’ так называемой культурной части украинского зрителя.
Но если ‘чистая’ публика избегала театр Суходольского, то его охотно посещали жители Холодной горы — самого крупного рабочего района города, ремесленники, мелкие лавочники, студенты, учащаяся молодежь. Цены были доступные, вместительность театра — огромная, сбор — неизменно полный. Я хорошо помню, как в антракте с одной стороны галерки на другую несся чей-то оглушительный бас: ‘Петька-а!.. У тебя там в пинжаке моя махорка. Гляди не потеря-ай!’ Простота нравов вообще была необычайная, зрители чувствовали себя в театре, как на гулянье в городском саду: переговаривались, ухаживали за барышнями, перебрасывались шуточками, иногда довольно крепкими, зато, когда поднимался занавес и волшебство театра вступало в свои права, не было зрителя отзывчивее, благодарнее, чем эти плохо одетые люди, которые умели оглушительно радоваться смешному и обливаться слезами над вымыслом, всем сердцем отдаваясь течению драмы.
Надо сказать, что постановочная часть антрепризы Суходольского при всей ее наивности была налажена хорошо. Движущиеся облака, лунная ночь в каком-нибудь заброшенном овраге, гроза с громом, молниями и потоком дождя, всевозможные появления, провалы, эффектные панорамы были обычными спутниками украинских спектаклей. Я не поручусь, что в убранстве сцены соблюдалась полная правда истории и быта, да ее и не требовал, пожалуй, обобщенный реализм украинской драмы, но зато соблюдалась художественная мера, не нарушались границы правдоподобия. И стоило это чрезвычайно недорого, так что впоследствии, восхищаясь замечательным оформлением спектаклей Художественного театра, я не раз ужасался, сколько денег тратится там на постановку. Мне казалось, что то же самое можно сделать куда дешевле. Позже я оценил скрупулезную выверенность и высокий историзм спектаклей Художественного театра и преклонился перед его постановочным мастерством. Но еще и сегодня мне жаль, что иные оформительские секреты Суходольского безвозвратно утеряны нашей сценой. Техника украинского театра при всей ее наивности могла бы оказать добрую услугу самодеятельности и маленьким театрам страны.
Фигура Суходольского, как и многих других деятелей украинской сцены, вообще незаслуженно мало освещена в нашей специальной литературе. Суходольский был человеком театра в прямом и благородном смысле этого слова. Он совмещал в своем лице драматурга и актера, антрепренера и режиссера, механика сцены и замечательного гримера. Но универсальность ни в какой степени не влекла за собой в практике Суходольского элемента творческого дилетантизма. Нет, Суходольский был настоящим профессионалом, и во всем, что он делал, чувствовались умелые руки, ясная голова, неугасимая любовь к театру.
Помню его в антрактах на сцене Никитинского театра среди толчеи и сутолоки перестановки. На ногах широченные шаровары, белая рубашка распахнута на груди, в одной руке грим, в другой — колокольчик, внимательно следя за тем, что делают рабочие, давая им беглые указания, он поспевал гримироваться на ходу, без зеркала и никогда не опаздывал вовремя дать звонок — публика украинского театра терпеть не могла затяжных антрактов.
И как было мне, подростку, не ‘заболеть’ театром, не влюбиться навсегда в этот мир преображенной правды, имея перед глазами такой пример увлеченного служения искусству!
Глухая семейная борьба против моих театральных симпатий шла между тем своим чередом. Отец хотел видеть меня военным, а я не допускал и мысли о том, что могу быть кем бы то ни было, кроме актера. Окончив общеобразовательный курс, я отбыл воинскую повинность в армии и тут пошел, как говорится, ва-банк. Родители послали меня в Чугуев — держать экзамен в юнкерскую школу. В Чугуев я поехал, но на экзамен попросту не явился и вернулся в Харьков, где некоторое время скрывался у знакомых, строя планы один фантастичнее другого, вплоть до поездки в Америку, в Канаду, где, по слухам, работал среди переселенцев украинский театр. Тут-то и разыскала меня сестра и в первый раз заговорила со мной, как со взрослым, сознательным человеком.
— Алеша, это несерьезно, — сказала она, — любишь театр, а ведешь себя, как мальчишка, начитавшийся скверных романов. Театр — это святое место, и бегать туда не следует. Туда нужно входить по чести и по праву, сознавая, что не только тебе дорог театр, но и ты театру необходим и дорог. Хочешь быть актером — поезжай учиться. Там видно будет, что из тебя получится…
И вот я в Москве, в доме бывшего украинского актера Ильи Матвеевича Уралова, в ту пору уже знаменитого городничего в спектакле Художественного театра. Свалился я к нему как снег на голову — худой, нескладный, с ‘лишними’ руками, которые нигде не умещались и неумолимо лезли всем на глаза. Зато у меня были великолепная вельветовая блуза и пышный бант, казавшийся мне главным признаком принадлежности к артистическому миру. Критически оглядев меня с головы до ног, Уралов поморщился, но все же привычно спросил:
— Ну-с, что же мы будем читать?
Оказалось, что ‘мы’ читать ничего не умеем, зато можем тут же, с места проиграть за всех исполнителей сряду излюбленные украинские пьесы, которые я знал назубок, от корки до корки.
— Ну ладно, — сказал Уралов, еще раз неодобрительно покосившись на мой бант. — Выучишь у Гоголя ‘Днепр’ и придешь ко мне опять — я дам тебе несколько уроков.
Вот с этим ‘Днепром’ я и поступил в 1909 году в частную театральную школу, возглавлявшуюся артисткой Художественного театра Софьей Васильевной Халютиной. Не знаю уж, чем руководствовались мои экзаменаторы, решившись взять в русскую театральную школу украинского хлопца с откровенным ‘хохлацким’ выговором, что усмотрели за моим ‘Днепром’, но только я был принят и даже спустя некоторое время освобожден от платы за обучение, почти для меня непосильной, что допускалось лишь в отношении учеников, на которых возлагали известные надежды. Так начиналась профессиональная жизнь.
Занятия в школе захватили меня целиком. Правда, я, грешным делом, не раз досадовал в душе на то, что приходится уделять время ‘бесполезным’ теоретическим дисциплинам, но их, на мою радость, в школе Халютиной было немного. Зато все связанное с техникой моего будущего ремесла принималось мной как откровение.
Еще за день до поступления в школу я не представлял себе, что можно годами осваивать профессию актера, что наше искусство имеет такую глубокую и сложную внутреннюю организацию. Но, раз поняв, отдался без остатка работе в школе, проводя там все свое время — с утра до глубокой ночи.
Школа Халютиной, насколько я ее помню, построена была просто, без затей. Мастерство актера, пластика, танец, постановка голоса, техника речи да несколько кратких теоретических курсов, содержащих в себе минимум сведений по истории культуры, — вот, пожалуй, и вся ее учебная программа. Но система воспитания молодого художника в этой школе имела, с моей точки зрения, одно бесспорное преимущество перед солидными, сложно организованными учебными заведениями, существовавшими уже в ту пору, да и перед нашими тоже: ученик там был предельно приближен к учителю, отношения между ними складывались живые и непосредственные, и каждый мастер нес за своих питомцев полную личную ответственность — творческую и человеческую. Не было такого вопроса, такого внутреннего сомнения или тревоги, с которыми мы не могли бы обратиться к нашим учителям. Учеников в школе было немного, а учителя были превосходные, мы знали их, а они знали нас и умели подойти к каждому из нас индивидуально.
Я лично помимо прямых занятий по мастерству актера с первого же дня подвергался и жестокой педагогической обработке на предмет вытравления из меня нестерпимого украинского акцента. Сама Софья Васильевна занималась со мной ежедневно. Она заставила меня завести тетрадь, куда я вписывал правила произношения слов, краткие сведения по русской фонетике, еще долгие годы спустя эта тетрадь служила мне превосходным рабочим подспорьем. Софья Васильевна обязала других учеников поправлять меня, когда я делал ошибки в речи. Шутя, она говорила: ‘Я стала бы штрафовать вас по копейке за каждую оговорку, если бы не боялась вас разорить!’ И действительно, я был гол как сокол, а этот копеечный штраф легко мог вырасти до солидной суммы — так часто я грешил в ту пору против чистоты русского языка. И то обстоятельство, что уже в школе я почти совладал со своим ужасным акцентом, говорит о высоком ее профессионализме, о серьезной постановке дела в ней.
В этих условиях ошибки в определении профессиональной пригодности учеников были довольно редки. Лица неодаренные не просачивались через школу на сцену, как это нередко бывает теперь при всех достоинствах нынешней системы воспитания актера. С первого же курса к нам присматривались самым внимательным образом, ‘просвечивали’ нас своеобразным ‘душевным рентгеном’, проверяли со всех сторон, для того чтобы многим из нас сказать серьезно и дружески: ‘Хорошие вы ребята, но актеров из вас не получится. Оставьте театр и ищите свое место в жизни’.
В школе царила атмосфера глубокого уважения к Московскому Художественному театру. Педагоги наши все были мхатовцы — С. В. Халютина, И. М. Москвин, К. А. Марджанов, В. Л. Мчеделов, на уроках постоянно произносилось имя К. С. Станиславского как олицетворение всего самого высокого, самого передового в искусстве. И я, провинциал, по горло занятый работой в школе, не успев сколько-нибудь серьезно познакомиться со спектаклями Художественного театра, узнать, в чем состоит его новаторский подвиг, твердо решил для себя, что стремиться следует именно в этот театр, с которым связаны столь прогрессивные веяния и идеи. Конечно, это не было с моей стороны сознательным решением, но также не было и слепым подражанием господствующей театральной моде. Я смутно чувствовал, что будущее — там, в скромном сером здании на Камергерском, что через этот сценический университет должен пройти каждый, кто хочет заниматься искусством всерьез. Вот почему, когда был объявлен набор в группу сотрудников при Московском Художественном театре, я держал туда экзамен и был принят в числе шести других среди великого множества желавших.
Этот хмурый осенний день круто повернул мою судьбу. Поступая в Художественный театр, я полагал через некоторое время вернуться на родину, к своей любимой украинской сцене. Я не вернулся туда. Новое искусство, новые формы властно завладели моей душой. В том, что я стал актером Художественного театра, был некоторый элемент случайности — я мог прийти в искусство и иным путем. Но я перестал быть случайным для этого театра человеком на другой день, после того как вступил в его великолепный тогда коллектив.
Моя дальнейшая профессиональная жизнь протекала сложно и пестро. Я много бродяжил, много ездил, работал в различных театрах, прошел через ряд увлечений и крайностей, от чего-то отказывался, с чем-то соглашался, всегда искал и не всегда находил. И я хорошо сознаю, что будущий историк театра, если вздумается ему помянуть меня в своих исследованиях, никогда не отнесет Алексея Дикого к сонму правоверных и собственно мхатовцев, о чем я, честно сказать, не жалею — у меня своя доля, своя дорога. Но пусть я, как творческая единица — довольно нестройная, угловатая единица — не укладываюсь в рамки ‘чистых’ мхатовских критериев, всем хорошим в себе, всем, что удалось мне сделать полезного в искусстве, я обязан школе Художественного театра, влиянию моих замечательных учителей — Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко.
Я не одинок в этом отношении. Сегодня вместе со мной, рядом со мной живут и трудятся мои товарищи, мастера актерского искусства и режиссуры, вышедшие из колыбели Московского Художественного театра. Как ни различен их творческий облик — все они могут сказать то же самое. Это Художественный театр заложил в нас органическое чувство правды, ненависть к театральной лжи, в каких бы формах она ни проявлялась. Это Художественный театр воспитал в нас сознание, что искусство переживания есть единственный и универсальный ключ к любому сценическому жанру. Это Художественный театр выработал в нас неуклонную преданность делу, которому все мы служим.
Каждый из нас шел в искусстве своей дорогой, но корни были одни. Вот почему я так горжусь тем, что в личном моем архиве хранится пожелтевшая газетная вырезка, где говорится, что Алексею Дикому в числе шестнадцати других товарищей присваивается пожизненное звание артиста Московского Художественного театра. Я получил это звание в 1927 году, как раз тогда, когда навсегда порывалась моя непосредственная, рабочая связь с театром, существовавшим под общей маркой с Художественным.
Вступив в 1910 году в группу сотрудников, я еще продолжал некоторое время заниматься в школе Халютиной, но это становилось все труднее, по мере того как росла моя загруженность в театре. Вначале нас лишь использовали в массовых сценах, затем стали поручать роли ‘без ниточки’ — выходные, с двумя-тремя словами или вовсе без слов и потому требовавшие, как полагали мы, особенной тщательности отделки, особой творческой меткости. Через год по установившемуся обычаю мы вновь держали экзамен — на этот раз в так называемую школу Художественного театра. Сотрудники, зачисленные в школу, окончательно признавались ‘своими’, и театр принимал на себя заботу об их творческом развитии. Так было и со мной, и начиная с этого дня занятия в школе Халютиной стали нерегулярными, а вскоре отпали совсем. Но я до сих пор испытываю нежность к моей первой учительнице, сохраняю самые дружеские отношения с ней.
Я пришел в Художественный театр, когда начиналась работа над ‘Братьями Карамазовыми’ Достоевского, когда в фойе и за кулисами театра появилась характерная фигура Крэга в ботах, со стружками в львиных седых волосах (следы упражнений в макетной мастерской), когда пьесы Л. Андреева заняли неподобающее место в репертуаре театра, когда стало трудно работать, трудно сохранять свои общественные позиции и руководителям нашим становилось минутами страшно за театр. Это было тяжелое время, но, повторяю, не одни только силы реакции атаковали скромное здание на Камергерском. Это было время борьбы прогрессивных идей с философией мракобесия, реализма — с мистикой и декадансом, русской национальной художественной традиции — с ‘Иванами, не помнящими родства’. Мы, молодые, только вступавшие в жизнь и искусство, оказались на арене этой борьбы вместе со своими старшими товарищами. Дурные и добрые влияния скрещивались в наших душах, образуя сложный сплав, в ряде случаев делая затяжным и мучительным процесс окончательной творческой кристаллизации. Таков был тогдашний день русской сцены, и о нем мне хочется поведать читателю, повторяю, ничего не скрывая, не боясь правды, какой бы она ни была.
Что и говорить — страшновато начинать повесть своей, театральной жизни с рассказа об одном из самых сложных и, пожалуй, самых неисследованных явлений в истории русской культуры.
Достоевский в Художественном театре — может ли быть что-либо более запутанное и неясное! Строго говоря, мы считаем установленным в этом вопросе только одно: что инсценировки романов Достоевского были сомнительным актом с точки зрения принципов репертуарной политики театра, что спектакли Достоевского вызвали гневную отповедь А. М. Горького и стали поводом для газетной полемики, вышедшей далеко за рамки собственно театральные. Но этого мало, чтобы судить о художественном явлении, да еще такой сложности, как позднее творчество Достоевского и пути сценической интерпретации его романов. И если ‘Бесы’ — произведение сугубо тенденциозное, пасквильное — не вызывают двух точек зрения, то с ‘Карамазовыми’ все обстоит не просто. Во всяком случае, не так просто, как мы привыкли себе представлять.
В самом деле, с одной стороны, Горький, истинный друг Художественного театра, друг и доброжелатель, поднимает знамя борьбы против постановки ‘Николая Ставрогина’ как раз накануне его премьеры и намеренно называет свои статьи обобщенно: ‘О карамазовщине’ и ‘Еще раз о карамазовщине’. Пафос горьковского обличения направлен не только против ‘Ставрогина’, но вообще против постановок Достоевского в Художественном театре, точнее — против Достоевского на сцене в условиях режима общественной реакции. Больше того: Горький вводит в литературу и критику самое словечко ‘карамазовщина’, потому что в последнем романе Достоевского особенно полно и последовательно представлены философские взгляды писателя, выражены противоречия его таланта.
Но, с другой стороны, если уж следовать русской пословице, утверждающей, что из песни слова не выкинешь, нельзя забывать и о многих достаточно авторитетных свидетельствах, в которых спектакль ‘Братья Карамазовы’ (речь пока только о нем) расценивался как явление художественно значительное. Нельзя забывать, что такая же атмосфера царила в те дни внутри коллектива театра, что Вл. И. Немирович-Данченко видел в спектакле новое слово, ‘бескровную революцию’, равную по значению — шутка сказать! — чеховским постановкам театра (здесь Владимир Иванович имеет в виду, естественно, революцию художественную, творческую, открывающую широкие перспективы для дальнейшего расширения психологических и эпических возможностей театрального искусства).
‘Мы все ходили около какого-то огромного забора и искали ворот, калитки, хоть щели. Потом долго топтались на одном месте, инстинктом чуя, что вот тут где-то легко проломить стену, — писал он за границу Станиславскому, по болезни не присутствовавшему на премьере спектакля. — С ‘Карамазовыми’ проломили ее, и когда вышли за стену, то увидели широчайшие горизонты. И сами не ожидали, как они широки и огромны… С ‘Карамазовыми’ разрешился какой-то огромный процесс, назревавший десять лет’ {Вл. И. Немирович-Данченко, Избранные письма, ‘Искусство’, 1954, стр. 296 — 297.}.
Что это — ошибка большого мастера, несбывшееся пророчество или следствие идейной ограниченности, не позволившей Владимиру Ивановичу разобраться в объективной вредности сценического произведения, созданного его собственными руками? Или на этот раз творческие достижения спектакля эмансипировались от его идеологических основ, чего, как известно, не бывает? Ну, а как снять со счетов то обилие высоких актерских удач, которыми был ознаменован спектакль ‘Братья Карамазовы’? Ведь нельзя же, в самом деле, исключить ‘Карамазовых’ из творческой биографии Качалова и Леонидова, Лужского и Воронова, Кореневой и Москвина!
Полагаю, что здесь несоответствие мнимое. Оно лишь косвенный признак того, что мы имеем дело с противоречивым явлением. И в этих противоречиях стоит разобраться, если мы хотим знать всю правду о спектакле ‘Братья Карамазовы’.
Вот я и хочу попытаться по чести, ничего не скрывая, рассказать об этом спектакле, каким я его помню, каким он вошел в мою душу, наполнив ее большими, немеркнущими впечатлениями.
Я пришел в театр, когда работа над ‘Карамазовыми’ вступала в решающую фазу. Позади — в предыдущем сезоне — остались застольные репетиции, захватывающе интересные, по словам тех, кому довелось слышать, как глубоко и ярко анализировал Владимир Иванович роман Достоевского. Был закончен разбор по внутренней линии, по всем многообразным ходам подтекста. Пора было перебираться на сцену, начинать лепку спектакля во времени и в пространстве. А между тем ясного представления о том, во что это все может вылиться, не было, кажется, ни у кого в труппе, за исключением самого Владимира Ивановича.
Не надо забывать, что принципы этого спектакля, по нынешним временам вполне обычные, тогда были неслыханным новшеством. Инсценировка романа вместо привычной пьесы, сукна вместо строенных декораций, детали обстановки вместо законных интерьеров, чтец за кафедрой — все это свелось воедино именно в ‘Братьях Карамазовых’. Правда, инсценировать Достоевского до Художественного театра пробовали Суворин и Орленев, в свое время Савина играла Настасью Филипповну в ‘Идиоте’, но все это были непритязательные попытки ‘приспособления’ романа к данным известного актера, попытки, неспособные стать законодателями новых сценических форм. Когда же за дело взялся такой серьезный театр, как Художественный, стало ясно, что он либо докажет правомерность сближения театра с литературой через сценическую жизнь романа, либо заставит навсегда отказаться от этой идеи.
Я хорошо помню, как в канун нового сезона (1910/11), сразу после возвращения труппы из отпуска, Владимир Иванович собрал актеров в верхнем фойе и долго говорил о сложности задач, возникших перед театром в связи с инсценировкой многопланового произведения прозы. Он отметил тогда, что обращение к роману вызвано, с одной стороны, скудостью современного русского репертуара, на котором только и может расти актер, ‘выбиваясь из представления к творчеству’, с другой — желанием одарить сцену всеми духовными богатствами нашего отечественного романа. Сам Владимир Иванович, человек, пришедший в театр из литературы, давно и крепко об этом мечтал. Ему уже и в ту пору грезилась серия монументальных спектаклей, созданных на материале прозы, он намеревался от инсценировок романов Достоевского прийти к произведениям Тургенева, Гончарова, Толстого.
Предвосхищая замечания некоторых критиков, историков театра, склонных видеть в тогдашнем обращении МХТ к роману лишь дурной репертуарный компромисс, я еще раз подчеркиваю, что Владимир Иванович, беседуя с нами в верхнем фойе, выдвинул именно эти две мотивировки. Напомню также, что на этом пути, на пути расширения репертуарных возможностей, театр одержал впоследствии значительные творческие победы. Сегодня никому не придет в голову оспаривать самостоятельное значение таких постановок МХАТ, как ‘Воскресение’ и ‘Анна Каренина’, ‘Бронепоезд 14-69’ и ‘Земля’.
Тогда же, в пору нашей беседы в верхнем фойе, все это было еще смутно и неясно. Мы слушали, удивлялись, терзались невысказанными сомнениями: как это так — в театре, и вдруг двухтомный роман! Но самое удивительное наступило в конце, когда Владимир Иванович заявил с невозмутимой серьезностью, что руководители постановки (то есть сам Владимир Иванович совместно с В. В. Лужским) ‘совершенно не знают’, как нужно решать спектакль, и будут крайне признательны, если кто-нибудь из актеров, независимо, как говорится, от чина и ранга, предложит свое решение. ‘Нам нужна ваша помощь, — сказал он. — Мы полагаемся на вашу интуицию, на ваш жизненный и сценический опыт, на энтузиазм и рвение тех, у кого по юности лет нет еще никакого опыта. Давайте вместе пробовать, вместе рисковать!’
Это заявление вызвало, как пишут в газетных отчетах, заметное ‘оживление в зале’. Мы, молодые, догадывались, что Владимир Иванович, попросту говоря, хитрит, что решение у него, конечно, есть, но ему хочется послушать и нас, хочется, чтобы и мы вместе с ним пошевелили как следует мозгами. И, так как просьба Владимира Ивановича была делом нешуточным, то начиная с этого дня мы буквально зарылись в произведения Достоевского, в критическую литературу о нем, достаточно, впрочем, сбивчивую и невнятную.
Смысл этой мудрой меры Владимира Ивановича полностью ясен мне только теперь. Ведь она была приурочена к моменту, когда в спектакль входила большая группа новых людей, ошеломленных беспрецедентностью и сложностью задачи. Лишь исполнители главных ролей, работавшие с Владимиром Ивановичем в прошлом сезоне, разделяли его веру в успех этого смелого предприятия. Остальных еще нужно было к Достоевскому приобщить, окунуть в мир его образов, расшевелить фантазию, активизировать мысль. Нужно было возложить ответственность за постановку на плечи всего коллектива. Это и сделал Владимир Иванович на собрании в верхнем фойе.
И действительно, сколько я помню, на время ‘Карамазовых’ театр обратился в огромную лабораторию, где сотрудничали все до единого, занятые в этой постановке. Спектаклей в ту пору не было, так как сезона не открывали. Его открыли ‘Карамазовыми’ 12 октября 1910 года. Работа кипела в мастерских, молодежь увлеченно занималась с В. В. Лужским массовой сценой — словом, дел было по горло.
Многие важные вопросы постановки действительно решались сообща. Никаких литераторов, ‘перелагающих’ роман для сцены, в театре не было — тогда вообще не существовало такой профессии. Инсценировка рождалась внутри театра, непосредственно в ходе репетиций. Сильно спорили, например, о том, распределять ли отобранный материал на два вечера (факт неслыханный!), или попытаться втиснуть его в рамки ‘нормального’ четырехчасового спектакля. И еще в канун премьеры состав картин, попадающих в спектакль, не был установлен окончательно. В работе Владимир Иванович старался захватывать материал романа как можно шире, хорошо сознавая, что часть срепетированных сцен в дело пойти не может. Ему было важно, чтобы актеры овладели непрерывностью действия, чтобы внутренняя линия их образов не ‘рвалась’ при каждом пробеле в инсценировке, а как бы протягивалась от одного выхода исполнителя до другого. Лишь сегодня я понимаю, что это — единственный способ овладения прозой, когда она попадет в театр, ‘транспонируется’ на сценические подмостки.
Таким образом, накануне премьеры коллектив жил общим подъемом и общим волнением. Судьба спектакля тревожила занятых и незанятых. Были верующие, были и скептики, в чем-то сомневались, что-то предсказывали и работали, работали не покладая рук. Прав был тот рецензент, который назвал сто девяносто репетиций ‘Карамазовых’ ‘подвигом Художественного театра’.
Но, как ни активны были участники спектакля ‘от мала до велика’, я убежден, что они ничего не смогли бы сделать, если бы не Владимир Иванович. Настоящая, законченная концепция спектакля была только у него одного. Что же касается нас всех, в особенности молодых, то нас занимали в ту пору соображения скорее эстетические, связанные с новаторством формы спектакля, чем идеологического порядка. Художественная необычность затеи Немировича-Данченко слишком резко бросалась в глаза.
И только Владимир Иванович, инициатор и застрельщик инсценировок Достоевского, понимал, что в подобном выборе таится не малый риск для общественной репутации Художественного театра. Об этом говорят его интервью с репортерами ряда газет накануне премьеры ‘Карамазовых’. Вот содержание одного из них: ‘Достоевский писал, как романист, но чувствовал, как драматург. У него — сценические образы, сценические слова. Как многое в его романах так и рвется в театр, на сцену и так легко, так естественно укладывается в ее рамки, сочетается с ее специальными требованиями и условиями. Целые главы — настоящие и замечательные куски драмы. Особенно в ‘Бесах’. И только характер этого романа, его идейная окраска остановили желание перенести его на сцену‘ {‘Современное слово’, СПб., 21 сентября 1910 г., ‘Речь’, СПб., 21 сентября 1910 г. и другие перепечатки.}. (Подчеркнуто мною. — А. Д.)
Так, начав с изложения сценических достоинств романов Достоевского, Владимир Иванович закончил сомнениями в их политическом смысле. Это усложняло работу театра и над ‘Карамазовыми’, ставило режиссера перед рядом серьезных трудностей как художественного, так и идейного порядка.
Но, повторяю, приступая к постановке, Владимир Иванович уже предчувствовал ‘отгадку’. Он не искал, а находил. Я не мог присутствовать на многих его интереснейших репетициях, потому что молодежь сразу же включили в работу над картиной ‘Мокрое’. Забегая урывками в зрительный зал, я видел, как фантастически быстро растет спектакль, какими гигантскими шагами движутся вперед актеры, как из бесформенной груды наработанного материала вырисовываются четкие контуры сценического здания. А это бывает лишь при наличии своей концепции у постановщика, твердого взгляда на содержание и образы будущего спектакля.
Только теперь, через годы, пробегая мысленно по всем двадцати картинам спектакля, вспоминая, как он был построен, я вижу, что ‘Братья Карамазовы’ в Художественном театре являют собой пример плодотворной борьбы с писателем за все лучшее, прогрессивное, демократическое в его творчестве.
От достоевщины к Достоевскому — таков был путь театра в этой сложной работе.
Ретроградность Достоевского как мыслителя не подлежит, думается мне, никакому сомнению. Достоевский — человек, сломленный царской каторгой, разорвавший с демократическими идеалами своей юности, многократно пытавшийся примирить общественные противоречия через религию, автор реакционной речи о Пушкине — одним словом, фигура в достаточной степени одиозная. Я прочел у Сартра в его интервью по поводу пребывания в Советском Союзе {См. журн. ‘Октябрь’, 1954, No 10.}, что русские не любят Достоевского, потому что им нечего ‘взять’ из его романов, потому что ничто в них ‘не работает’ на современность. Я думаю, что русские не столь утилитарны и что Сартр здесь безусловно неправ, однако эта точка зрения любопытна, так как лишний раз свидетельствует о несоответствии идейных мотивов позднего Достоевского мыслям и чувствам советского человека.
Но Достоевский, друг и ‘доверенное лицо’ Победоносцева, так и не был им ‘приручен’ до конца. Недаром правительство, весьма одобрявшее мотивы смирения в романах писателя, взирало на Достоевского с постоянной опаской, оно никогда не было в нем уверено, никогда не видело в нем ‘своего’. Нельзя точнее сказать о Достоевском, чем сам он сказал о себе в письме к Фонвизиной: ‘… Я — дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки’ {Ф. М. Достоевский, Письма, т. I, Госиздат, М.-Л., 1928, стр. 142.}.
Сомнения Достоевского, его склонность ‘опрокидывать’ собственные доводы, надорванность и мучительство, сопровождавшие его размышления над жгучими вопросами времени, проистекали, кажется мне, от характерного для многих писателей в классовом обществе разрыва между мыслителем и художником. У Достоевского было острое зрение. Он не был бы великим писателем русским, если бы из-под пера его не лилась то и дело вопиющая, гневная правда о жизни. Он сам пугался этой правды, отгораживался от нее, а правда все преследовала его, как кошмар, разбивая в прах тот жалкий монастырский идеал, в который он пытался ‘вместить’ и революцию и реакцию.
Достоевский действительно сомневался во всем, и прежде всего в собственном монастырском идеале, и в силу этого благодетельного сомнения оставил нам рвущие душу картины страданий униженных и оскорбленных, трагедии обездоленных. Оставил, может быть, ‘рассудку вопреки’, повинуясь властному внутреннему голосу. Но от этого картины, им нарисованные, не становятся менее яркими. Нужно быть глухим, чтобы не расслышать в романах Достоевского тоски и боли за человека, маленького, всем обделенного человека, взятого в тиски социальной несправедливостью. Ему, писателю-разночинцу, прошедшему сквозь ужасы каторги, видевшему жизнь на самом ее дне, был кровно дорог этот горемычный человек, то и дело тревожил он чуткую совесть писателя, не давая покоя, настоятельно требовал правды о себе.
Марксизм-ленинизм учит нас судить художника, творившего в условиях ожесточенной борьбы двух культур, испытавшего непрестанное воздействие не только сверху, со стороны ‘власть имущих’, но и ‘снизу’, со стороны народа, судить его не по тому, что он хотел сказать, а по тому, что в итоге сказалось им, что излилось жизненной правдой на страницы его произведений. Многое в творчестве Достоевского сегодня чуждо нам. Мы органически не приемлем достоевщины, которую так ценят в буржуазных реакционных кругах. Но из того, что ретрограды сотворили себе кумир как раз из слабых сторон творчества Достоевского, еще не следует, что мы должны отречься от художника, оставившего нам потрясающие документы русской жизни известной эпохи. Отдавать Достоевского нашим противникам, на мой взгляд, преступно и недостойно.
Мы сами скажем правду об этом большом писателе, о его взлетах и его падениях. Мы сами разберемся в том, где Достоевский писал правду и только правду, а где, одержимый ложной идеей, он клеветал на жизнь, ее придумывал, отдавался во власть самоистязания и мучительства, глубоко чуждых здоровой психике нашей.
Но сложность дела заключается в том, что если, скажем, у Гоголя, художника тоже противоречивого, есть, первая часть ‘Мертвых душ’ и вторая, как будто написанная другой рукой, есть ‘Ревизор’ и отдельная к нему ‘развязка’, есть, наконец, ‘Выбранные места из переписки с друзьями’, пригвожденные Белинским к позорному столбу, то у Достоевского почти в каждом романе существуют и свои ‘Выбранные места’ и свои — в плане идейном — ‘Ревизоры’. Гоголь пришел к реакционным взглядам в конце пути, Достоевский большую часть своей жизни пробродил между двух берегов — отсюда, кажется, и знаменитые ‘две бездны’ его.
Есть исключения из этого правила. Ни ‘Бесы’, ни ‘Записки из подполья’ не содержат в себе элемента общественно и художественно ценного. Это создания фантазии больной и злобной, и советский читатель отвергнет их, так сказать, с порога. Здесь, кстати, и заложена была причина неумолимой обреченности ‘Ставрогина’ в постановке Московского Художественного театра. Но после ‘Бесов’, после речи о Пушкине Достоевский приходит к ‘Братьям Карамазовым’ — самому двойственному из всех его романов. Повторяю, в ‘Карамазовых’ наиболее полно выражен религиозно-философский догмат Достоевского, но там есть на что опереться исследователю, который захочет доказать справедливость тезиса А. В. Луначарского: ‘… под мрачным обликом апостола отречения и проповедника православия и государственности таился мученик и полузадушенный средой протестант…’ {А. В. Луначарский, Сб. ‘Русская литература’, Избранные статьи. Гослитиздат, 1947, стр. 246.}. Этот роман подтверждает и мысль Салтыкова-Щедрина: ‘С одной стороны, у него являются лица, полные жизни и правды, с другой — какие-то загадочные и словно во сне мечущиеся марионетки, сделанные руками, дрожащими от гнева…’ {Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полн. собр. соч., т. VIII, 1937, стр. 438.}.
Эту двойственность ясно видел Художественный театр, инсценируя ‘Братьев Карамазовых’. И достаточно вникнуть в вопрос, на каких принципах строилась самая инсценировка, как старательно отделялась В ней ‘пшеница от плевел’, реакционная философия — от жизненной правды характеров, от ‘горестных замет’ сердца писателя, чтобы понять, куда направлял свои поиски театр во главе с Владимиром Ивановичем в этой своей интереснейшей работе. Не со всяким произведением может быть проделана такая операция. Но Художественному театру в спектакле ‘Братья Карамазовы’ она в значительной степени удалась.
Прежде всего была целиком отсечена монастырская богостроительская линия романа: старец Зосима, ‘великий инквизитор’, глава ‘Дитё’, где речь идет о христианском ‘просветлении’ грешного Мити Карамазова. И хотя это было сделано по цензурным соображениям, но одной лишь цензурой дело не объясняется. Известно, что запрещалось выводить на сцену лиц духовного звания, но иметь мысли в духе официального православия не запрещалось, кажется, ни одному сценическому герою. Театр не воспользовался этой возможностью, наоборот, выбросил все, что только можно было выбросить, а кое-где попросту подменил мотивировки, пойдя на оскудение некоторых образов, и в наибольшей степени — образа смиренника Алеши.
Забегая вперед, скажу, что на голову моего друга и однокашника В. В. Готовцева сыпались тогда бесчисленные упреки во всех и всяческих смертных грехах. А он, между прочим, ни в чем не был виноват. Можно ли было спрашивать с него за то, что в спектакле не вышел Алеша, когда этот образ в самой инсценировке романа сведен был к минимуму, лишен всякого налета ‘идеальности’, свойственной ему у Достоевского! Алеша нес в спектакле лишь сюжетные функции. Он нужен был для внутренней связи картин, для того чтобы остальные герои могли по очереди открывать перед ним свои души — словом, он стал второстепенной фигурой, и это отнюдь не случайно, я думаю, потому что Алеша — единственный из братьев, воплощающий в себе ‘христианское’ начало романа. А театр ориентировался на ‘мирскую’ его сторону, по мере сил отбирая в тексте Достоевского все, что насыщено социальными мотивами, что раскрывает картину жизни русского захолустья тех лет с его надрывающими душу контрастами. Пьеса начиналась рассказом чтеца о том, как отходящий Зосима посылает Алешу в мир, предлагая ему ‘возле братьев быть’, и кончалась неотвратимостью ‘судебной ошибки’, порожденной холодным бездушием чиновников, вершащих приговор над человеческой судьбой. Не случайно следствие в ‘Мокром’ стало идейным центром спектакля Художественного театра. Именно в этих эпизодах романа театр расслышал нотку толстовского обличения казенщины и бездушия судебной машины самодержавной России. Не случайно театр так долго и упорно добивался разрешения показать на сцене гнусную комедию суда и уже после премьеры, когда отшумели газетные толки, отстоял у цензуры право ввести в заключительную картину пьесы речи прокурора и столичного адвоката Фетюковича, написанные Достоевским с подлинным сатирическим блеском. А ведь подобная ‘доработка’ спектакля была по тем временам неслыханной. Все это делалось во имя усиления социальных мотивов постановки.
И вот что еще интересно: стремясь к предельному лаконизму и четкости построения, объединяя весь спектакль вокруг истории Мити Карамазова, театр счел, однако, необходимым бережно сохранить эпизоды, связанные со штабс-капитаном Снегиревым, не боясь, что они прозвучат в спектакле своего рода вставной новеллой. Были показаны оба ‘надрыва’ — ‘В избе’ и ‘На чистом воздухе’, относящиеся, как мне кажется, к лучшим страницам у Достоевского и наиболее полно воплощающие в ‘Карамазовых’ тему униженных и оскорбленных. Для меня капитан Снегирев с его больным и гордым сыном Ильюшечкой, вопиющей нуждой и высоким чувством собственного достоинства близок духовно тем героям писателя, которым мы и сегодня отдаем свое сочувствие и любовь: брошенной девочке Нелли, горемычной семье Мармеладовых, ‘бедным людям’, Неточке Незвановой, с юных лет оскверненной Настасье Филипповне.
Ту же тенденцию можно легко проследить во всей инсценировке, положенной театром в основу спектакля. Театр подчеркивает, выделяет словечко ‘барышня’ в характеристике Катерины Ивановны (я отлично помню, как это ‘барышня’, ‘ангел-барышня’ оскорбительно и жестко звучало в спектакле), вкладывает в уста Алеши (вернее, тщательно сохраняет) реплику ‘богато живете’, сказанную им в адрес матери и дочки Хохлаковых. Несколько споря с автором, идеализируя в соответствии со своим ‘толстовским’ миросозерцанием материал романа, театр снимает все упоминания о миллионщике Самсонове, о таких черточках Грушеньки, как расчетливость, трезвость, купеческий практицизм. Недвусмысленно резко клеймит заносчивых и жуликоватых панов, один из которых, ‘прежний и бесспорный’, явился причиной всех несчастий Груши-девушки, поселил злые, мстительные чувства в ее душе. Умещает в двух картинах беспощадную критику гнусного явления ‘карамазовщины’ в лице отца семейства — Федора Павловича. О судейских я уже сказал. В общем, театр отчетливо меняет акценты, выплескивая вместе с монастырской стихией романа истерический надлом, болезненность психологии, любование путаницей и раздвоенностью человеческих душ, то есть все то, что так ценят в Достоевском люди упадочной буржуазной культуры.
Так возникала в спектакле горькая мысль об уродствах и ненормальности жизни, удобной лишь для богатых, жизни, калечащей души людей, не оставляющей им права на человеческое счастье. Так рождался спектакль, горячо сочувствующий горю униженных, исполненный веры в то, что добрые начала в человеке непобедимы, что в мире есть еще такие непреходящие ценности, как совесть, честь, достоинство человека, нравственное отвращение к злу.
Конечно, ‘Карамазовы’ Художественного театра не стали и не могли стать произведением прямого протестантского смысла. Не могли стать потому, что этому серьезно мешали и тогдашний уровень идейной зрелости театра (речь идет о времени реакции!) и, конечно, самый материал романа Достоевского. Социальная тема спектакля нащупывалась театром в пределах свойственного ему демократизма, лишь частью осознанного, а больше интуитивного, не отмеченного ясностью идейных позиций. Но если бы мне позволено было определить место этого спектакля в развитии Художественного театра, я, не задумываясь, отнес бы ‘Карамазовых’ к числу произведений, продолжающих демократические тенденции его юности.
Предвидя, что такая моя оценка ‘Карамазовых’ в Художественном театре может многим показаться сомнительной, я прошу читателей задуматься над вопросом о том, в каком окружении вышел этот спектакль на сценические подмостки (я имею в виду репертуар Художественного театра тех лет). С одной стороны, напряженная, путаная символика андреевского ‘Анатэмы’, тоже не лишенного ‘социального подтекста’, но подтекста замутненного, с сильной примесью декаданса. С другой — кладбищенской холод ‘Miserere’ С. Юшкевича, драмы, отмеченной отчаянным философским пессимизмом. И, наконец, ‘У жизни в лапах’ К. Гамсуна, произведение с явной тенденцией утопить в нарочитой экзотике больные вопросы жизни.
‘Стоит ли чего-нибудь самая талантливая пьеса, если она прозвучит хоть в одном сердце не голосом жизни, а голосом смерти?’ — спрашивал рецензент ‘Русского слова’ по поводу спектакля ‘Miserere’ {‘Русское слово’, 19 января 1911 г.}. А критик П. Ярцев так характеризовал спектакль ‘У жизни в лапах’: ‘Пьеса ярко расцвечена и звучит пряно, почти до удушливости. Всесветная шансонетка, набоб, негр, зала антиквария, ‘наргилэ’, кобра у набоба, вечер у Гиле, шампанское у набоба в ‘Бристоле’, много музыки, масса красных и белых цветов — страсть, смерть от укуса змеи, еще смерть…’ {‘Киевская мысль’, 8 марта 1911 г.}.
А в ‘Братьях Карамазовых’ на сцене являлись образы правдивые, очерченные с яростной и неистовой силой, представали картины жизни уездного города России в их вопиющих противоречиях, в их ужасающей наготе. В спектакле жили черты трагедии большого плана, к которой давно тяготел театр, тяготели его актеры, уже вышедшие на старт для смелого творческого прыжка. Все это позволяет отнести ‘Карамазовых’ Художественного театра, несмотря на противоречия романа, отразившиеся и в спектакле, к положительным фактам истории культуры тех смутных реакционных лет.
Но понять произведение в идейном плане — еще не значит уметь его сценически воплотить. Именно тогда, на репетициях ‘Карамазовых’, понял я, как различаются между собой анализ статический, литературный и динамический, приводящий к действию, то есть анализ собственно театральный. Я услышал об этом впервые от того же Владимира Ивановича. Несколько раз говорил он нам, как о чем-то существенно важном, что идею произведения надо уметь найти в действии, в чертах поведения и характера всех без исключения героев, иначе сказать, — понять, куда, на какой объект направлен их темперамент, чем захвачены их чувство и мысль. Если направленность темперамента угадана правильно, — значит, спектакль наполовину решен.
Объяснения, данные нам по этому поводу Владимиром Ивановичем, настолько интересны, что стоит, мне кажется, о них рассказать, хоть они и выходят за пределы темы ‘Достоевский в Художественном театре’.
‘Возьмите Чехова, — говорил он нам. — Мы знаем, что Чехов в своих пьесах поведал о судьбах русской интеллигенции на рубеже XX века, увидел эту интеллигенцию разобщенной, пассивной, лишенной радости ‘общей идеи’. Этого достаточно для литературной оценки творчества писателя, но недостаточно для сценической интерпретации его пьес. Когда мы только приступали к Чехову в нашем театре, мы знали: должен быть ‘сценический ключ’ к писателю, открывающий все тайники и ‘кладовые’ его изумительной лирики. Думаю, что я не ошибусь, если скажу, что Чехов в театральном плане — это объект вне партнера’.
Я понял Владимира Ивановича так: люди одиноки, несчастны, их мечты иллюзорны, на все их желания жизнь говорит им: ‘нельзя!’ Каждый живет своим и в своем, лишь часть их души внимает общему разговору, а другая в то же время отдана какому-то внутреннему процессу, напряженному, тянущемуся через годы и месяцы. Чеховские герои пассивны внешне — внутренне они никогда не ‘безмолвствуют’. Проходит путь сурового самоосуждения Иванов, мучительно доискивается дядя Ваня причин, по которым у него ‘пропала жизнь’, тоскуют и рвутся в Москву три сестры, ликует душа юной Ани, полная предчувствием весны. Вот отчего поразительные по своей музыкальности диалоги чеховских пьес сплошь и рядом разбиваются на ручейки монологов, лишь внешне связанных между собой. ‘Герои Чехова не знают сплошного общения’, — говорил Владимир Иванович.
Достоевский в этом отношении — полнейшая противоположность Чехову. По мысли Владимира Ивановича, Достоевский в театральном плане — это объект в партнере.
Никто из героев Достоевского не знает истины, но все они ее страстно ищут. Ищут ответов на ‘проклятые вопросы’, и не только в себе, в своей душе, но прежде всего в душе рядом стоящего человека. Жадно вникают в его доводы, ловят его на противоречиях, стараются познать его тайное тайных, понять, каковы пружины тех или иных человеческих поступков. Достоевский, а за ним и его герои никогда не верят человеку на слово: они проверяют, допытываются, следят, подозревают. Они словно связаны все друг с другом сетью уклончивых и недосказанных мыслей, скрытых мотивов, жадного любопытства к тому, какое ‘верую’ исповедует рядом стоящий человек. Романы Достоевского — это вечный диспут, диспут не отвлеченный, но как бы скрепленный кровью, потому что писатель не признает празднословных теорий и каждый, казалось бы, абстрактный тезис тут же, и прямо, и иногда очень больно отзывается на судьбах его героев.
А в театральном плане это значит: глаза в глаза, зрачки в зрачки, взгляд, проникающий в душу соседа, мысль, нащупывающая его мысль. Иначе говоря, непременно и обязательно — объект в партнере. И потому диалог Достоевского никогда не превращается в монолог, а его монолог весьма часто оборачивается диалогом, что нашло свое наиболее отчетливое выражение в главе ‘Черт. Кошмар Ивана Федоровича’ — одной из самых ярких глав романа ‘Братья Карамазовы’.
И еще одно соображение, с этим связанное. Соображение, так сказать, последующего порядка, ибо я не помню, чтобы я слыхал в те времена что-либо подобное от Владимира Ивановича. В общем, это мое собственное соображение. Но оно, мне кажется, многое объясняет в том творческом событии, о котором Немирович-Данченко писал Станиславскому, образно называя это ‘проломить стену’.
Существует термин: полифоничность Достоевского. Именно потому, что сам писатель — ‘дитя неверия и сомнения’, он предоставляет своим героям безусловную ‘свободу голосов’. Он не играет в поддавки ни с одним из них, а дает каждому обосновать свою точку зрения. Люди Достоевского спорят так, что, право, иногда и не знаешь, кому поверить, на чью сторону встать. Это спорят разные голоса в душе самого писателя, яростно сшибаясь друг с другом, приводя доводы один парадоксальнее другого, один другого острее и неожиданнее. И все это льется неудержимым потоком на страницы его произведений. Достоевский ‘диалектичен’, как, может быть, ни один писатель. Все его интересы прикованы к сфере человеческой психологии, к борьбе в сознании, в душе героев. И это сделало Достоевского ‘своим человеком’ в Художественном театре.
Правда, можно и заплутаться в извивах противоречий, раздирающих героев Достоевского, утонуть в ‘двух безднах’, им свойственных. Можно потерять представление о добре и зле, о чести и бесчестии, о подлости и благородстве. Тогда — гибель реалистического искусства, ликвидация его идейных основ. Тогда ставить Достоевского опасно и вредно, так же как вредно и неправомерно его лишь таким образом читать.
Но Достоевский не Гамсун и не Уайльд. Он не стремится ошеломить читателя, поразить его ‘странностью’ людской, не зовет любоваться изломом человеческой души. Достоевский страдает вместе со своими героями. И нужно уметь услышать эту глубокую и истинную ноту, скрытую в романах писателя, уловить его тягу к нравственному, чистому в человеке. Тогда нам откроется, кого любил он и кого ненавидел, чему в душе поклонялся и что в конце концов сжигал.
Именно так это было в спектакле ‘Братья Карамазовы’. Театр многое ‘расслышал’ у Достоевского, а кое в чем и поспорил с ним. И коль скоро это было так, то страстная интеллектуальность письма, необычайная острота мысли писателя, пламенный накал чувств и насыщенность внутреннего мира его героев — все эти свойства таланта Достоевского помогли театру вырваться на простор искусства трагического, создать большое социальное полотно.
Все, что было накоплено о Чехове, постигнуто на материале сдержанной, ‘тихой’ психологической драмы, ярким пламенем взметнулось в Достоевском, позволило актерам подняться к невиданным прежде высотам. Потенциальные силы прогрессивного сценического метода Станиславского именно в Достоевском получили полную свою реализацию, наконец-то стали явны всем. Потому что после ‘Карамазовых’ никто уже, кажется (включая А. Р. Кугеля), не мог усомниться в том, что Художественный театр — это прежде всего театр актера.
Художественные особенности спектакля логически вытекали из его идейных основ.
Театр назвал свой спектакль ‘отрывками из романа Достоевского’ и играл его в два вечера с отделениями вместо актов. В тексте пьесы не было ни единого слова, не принадлежавшего самому Достоевскому. Для связи картин театру понадобился чтец. Он сидел за кафедрой с левой стороны сцены, как бы сливаясь с порталом, с фоном, на котором развертывался этот спектакль. Когда приходила пора ему включаться в действие, на кафедре загоралась маленькая лампочка, зеленый абажур отбрасывал круглую тень на раскрытую книгу, и чтец Н. Н. Званцев, представительный, с ‘адвокатской’ внешностью, с чуть приметной ‘летней’ бородкой (летний отдых лица актера!), звучным, бархатным голосом читал тот или иной отрывок из романа. Читал ровно, бесстрастно, почти не окрашивая слов Достоевского личной ‘выразительной’ интонацией.
Я не сразу разобрался, зачем это было сделано. Мне все казалось, что Званцев читает сухо, неинтересно, что это просто неудача актера, не захваченного текстом романа. И только позже я понял, что чтец задуман правильно, что всякое его ‘сочувствие’ происходящему на сцене могло бы ненужно размельчить трагедию, лишить ее лаконической строгости форм. Чтец — не участник действия, он, — я повторяю это, — лишь фон, на котором с особой отчетливостью проступает драматический контур событий.
Фоном было и оформление спектакля. Художник В. А. Симов, замечательный мастер живописных подробностей, типического интерьера, одухотворенных пейзажей, в ‘Карамазовых’ стал на путь сурового самоограничения. Скромный темно-оливковый занавес был протянут между двумя колоннами, стоявшими по бокам сцены Художественного театра и уменьшавшими зеркало ее Он отдергивался слева направо, обнажая серый нейтральный задник, сукна кулис и жесткий минимум обстановки, лишь в намеке определяющий место действия той или иной картины пьесы. Круглый с гнутыми ножками красного дерева стол под белой скатертью, накрытый для кофе у Федора Павловича, одинокая ракита при дороге, где Митя встречает Алешу шутливым возгласом ‘кошелек или жизнь!’, грубый потрескавшийся деревенский стол, видавший виды диван и два стула на первом плане в ‘Мокром’, а также кровать в углу, задернутая грязным ситцевым пологом, — вот и все, что позволил себе художник, ища декоративный образ спектакля.
Казалось бы, Художественный театр, столь приверженный к жизни вещей на сцене, видевший в точно воссозданном быте важное средство реалистической образности, не привыкший воспринимать людей вне обстановки, их окружающей, сделал в этом спектакле шаг назад, уступил общепринятым тогда нормам сценического оформления. Меня могут спросить: ‘Как же так? Снова слева диван, а справа стол и два стула, то есть то же условное убранство сцены, против которого так горячо восставал Художественный театр в пору своей протестантской юности? Где же его пресловутое новаторство сверху донизу, в том числе и в вопросах декорационного искусства?’
Нет, театр не изменял себе, когда ставил ‘Карамазовых’ в сукнах, с деталями обстановки. Напротив, он нашел здесь высшее выражение своих творческих идей. Пройдя через соблазн натуралистических излишеств в ранних постановках, бывших как бы ‘крайней’ реакцией на рутину и условность старой сцены, Художественный театр пришел в ‘Карамазовых’ к насыщенному лаконизму, предпочитая множественности красок их концентрацию, всей радужной гамме — один выразительный блик.
Зато кровать и стол, ‘игравшие’ в ‘Мокром’, были не кровать и стол ‘вообще’, не дежурные кровать и стол, а те самые, единственные, какие только и могли стоять в этом большом придорожном трактире с развращенными слугами и плутом-хозяином, где все таит в себе следы бессовестных загулов, все вычищено и прибрано кое-как, чужими, равнодушными руками.
Сценическая простота ‘Карамазовых’ диктовалась прямым режиссерским заданием. Она также служила лишь фоном для острых внутренних столкновений, борьбы страстей, составлявшей нерв этого спектакля. Стоило театру расцветить сцену подробностями, весьма заманчивыми для такого живописца, как Симов, знатока быта и нравов русской провинции, и потускнели бы сильные тона трагедии, внимание зрителей оказалось бы неизбежно расслабленным, его ‘захват’ происходящим не был бы столь абсолютным.
На тех же принципах (почти на тех же) строилась и кульминация спектакля — ‘Мокрое’.
Во всех рецензиях о ‘Карамазовых’ сцена ‘В Мокром’ оценивалась в превосходных степенях. Эта картина была воспринята, как точнейшее творческое ‘попадание’, ‘выстрел в яблоко’, говоря языком военных. Острый, взвинченный ритм действия, густая, тяжелая атмосфера кабацкой оргии, ‘шабаш девок’ (как выразились в одной из статей о спектакле), вино рекой, и деньги рекой, и десятки горящих алчностью глаз, неудержимо притянутых к пачкам кредиток в руках загулявшего Митеньки, — такой запомнилась мне эта сцена, выписанная сильными и резкими мазками с великолепным чувством меры, с непревзойденным мастерством режиссерской инструментовки целого.
Интересно, что, когда пришел момент ‘подключать’ массовую сцену к основному действию и мы, молодые, с трепетом ждали, что-то скажет Владимир Иванович, одобрит ли нашу работу, внесет ли в нее свое видение, нас постигло известное разочарование. Владимир Иванович не сказал ничего. Он принял нас, как штрих, ничего не решающий, как еще один элемент фона. Это был на моей памяти единственный случай полнейшего невмешательства Немировича-Данченко в режиссерско-педагогическую работу Лужского.
И если уж расценивать ‘Мокрое’ с данных позиций, то прием, с моей точки зрения, был не вполне выдержан. Владимир Иванович не вмешался в массовую сцену, он как бы вывел ее из своего поля зрения, и это понятно: у него были другие, более важные задачи, но вмешаться, может быть, и следовало. Персонажи ‘массовки’ оказались излишне ярко расцвеченными и моментами заставляли вспомнить словечко ‘олеография’. Было нечто стилизованное, малявинское в этих крикливых сарафанах баб, затейливых, с петухами рубахах парней, в характерных фигурах евреев-цимбалистов, в разухабистой пляске, лихой частушке, во всей этой буйной, разряженной толпе, завладевавшей подчас вниманием зрительного зала. И хотя Владимир Иванович то и дело ‘уводил’ это пестрое общество за кулисы, предоставляя сцену главным героям, и хотя, повторяю, в сочетании общих и ‘сольных’ эпизодов ‘Мокрого’ соблюдалось строжайшее чувство меры, мне все же казалось, что успех картины держался совсем не на блеске ‘массовки’, пусть сделанной с обычной для театра тщательностью. Митя и Грушенька, Митя и поляки, Митя и следственные органы — таковы были три ‘оселка’, на которых вращалось ‘Мокрое’ в Художественном театре.
Сценами ‘Мокрого’ открывался второй вечер спектакля. Задача неимоверной трудности: у исполнителей, попадавших сразу в обстоятельства сумасшедшего внутреннего напряжения, не оказывалось никакого ‘разбега’. Вдобавок картина шла час двадцать минут — длительность небывалая в истории русского театра до ‘Карамазовых’. Она как бы распадалась на два акта, Две части, до известной степени самостоятельные: Митин загул и следствие. В первой части сквозь пьяный угар дебоша просвечивало трагическое предчувствие беды, несчастья, жило ощущение ‘пира во время чумы’. По мере ‘переключения’ Грушеньки от поляков к Мите (линия, талантливо прочерченная режиссурой), по мере того как душа этой женщины, видавшей так много грязного, обидного, воскресала ‘для жизни и добра’, нарастали тоска и тревога Мити, страх за поверженного старика Григория, грызла его сердце мысль о преступлении, может быть, совершенном им, Дмитрием, подле дома отца.
Во второй части сценой завладевали мотивы обличительные. Все это следствие, казенное, грубое, это бесцеремонное влезание в чужую душу, поворачивание ножа в ране, — и такое вежливое, деликатное, с предупредительностью почти изысканной, эта полная неспособность взглянуть на дело неформально, проникнуть в суть поступков и помыслов ‘подследственного’ — все было ярчайшим проявлением критического реализма театра, его умения по-толстовски срывать маски с тех, кто мнит себя законом, общественной совестью, моралью. Да, театр ставил вопрос в моральном плане, как наиболее ему близком, но и это уже было много в условиях жесточайшего аморализма эпохи.
И одновременно внутренним контрастом к фальшивой церемонии следствия возникает в ‘Мокром’ тема нравственного ‘распрямления’ Мити Карамазова. Весь спектакль до этой сцены зритель мог сомневаться в Мите — Леонидове, потому что театр и актер беспощадно, до дна обнажали ту и другую ‘бездны’ его. Здесь, в ‘Мокром’, сомнения кончались. Становилось ясно, что какая ни грешная эта душа, а все же душа, на преступление не способная, чести-совести не продающая, душа, поднятая из грязи силой чувства к Грушеньке, чувства, оказавшегося как бы выше самого Дмитрия. Не очищение страданием, а очищение любовью играл актер в этой великолепной сцене — потому-то и не понадобилась театру глава ‘Дитё’ с ее благостным всепрощением.
Очищение было взаимным — и Мити и Грушеньки. Последняя также теряла в ‘Мокром’ черты ‘инфернальности’, и это сразу сближало Грушеньку, такую, какой мы ее видели на сцене Художественного театра, с другими женскими образами русской классической литературы и драмы. Только эти двое — Митя и Грушенька — да еще, разумеется, штабс-капитан Снегирев оказывались в конечном счете ‘подзащитными’ театра. И не ‘карамазовщину’ защищал в них театр, а нечто другое — проснувшуюся человечность.
Вот почему ‘Мокрое’, несмотря на весь ужас следствия, начиналось куда более зловеще, чем оно кончалось. Вот почему оно оказывалось идейным центром спектакля: основные общественные силы, затронутые Достоевским, а точнее, воспринятые как основные театром, здесь, в ‘Мокром’, сталкивались в открытом бою. Осуждался бездушный закон, и торжествовала вера в добрые начала человека. В этом был, может статься, элемент идеализации, свойственный, по слову Владимира Ивановича, ‘толстовскому мироощущению’ театра, но это же и вносило ясность в усложненную, путаную философию Достоевского, придавало спектаклю демократические черты.
Наконец, в ‘Мокром’ сильнее, может быть, чем в остальных частях спектакля, чувствовалось, что хозяин сцены — актер. Театр сделав все, чтобы приблизить героев к зрителю, поставить в центре внимания переживание, чувство, мысль. Сколько я ни перебираю в памяти мизансцены ‘Карамазовых’, — они все были фронтальны, развернуты вдоль рампы, не часты в сменах, укрупнены. Объектив театра как бы сходился на лицах, на душах, и потому так захватывала, волновала драма жизни, прочитанная театром в романе Достоевского.
В одной из рецензий ‘Братья Карамазовы’ Художественного театра были названы ‘пиршеством талантов’. В самом деле, такого класса ансамбля не было до той поры ни в одном спектакле театра, да немного было и после того. Ансамбль как бы весь составлялся из звезд самой первой величины. Точно десятилетний запас сил душевных был израсходован исполнителями за один этот спектакль.
Прежде всего — о братьях (обо всех четырех).
Кажется, Николаю Эфросу принадлежало в те дни крылатое изречение: »Братья Карамазовы’ — это ‘Мокрое’, — а ‘Мокрое’ — это Леонидов’. Победа актера была тем более полной, что от Леонидова — таково было ложное мнение о нем — не ожидали ничего подобного. Он пришел за несколько лет до того в Художественный театр и сыграл на его сцене несколько ролей, главным образом характерных, не предвещавших трагического начала в даровании актера. Признанным актером героического плана, кумиром московской публики был в те времена Василий Иванович Качалов, и я помню, как Леонидов говорил, смеясь, что получил роль в ‘Карамазовых’ только потому, что там три брата, вернее, даже четыре. Во всяком случае, с Леонидовым-трагиком Москва встречалась впервые.
Актер неровный, с капризным вдохновением, в дальнейшем наряду со сладостью побед познавший и жгучую боль провалов, Леонидов играл Митю с тем неизменным огнем, с той свободой сценического поведения, какие возникают лишь тогда, когда роль удалась вполне, когда перевоплощение абсолютно. Думая о Леонидове — Мите, я всегда вспоминаю слова Станиславского: ‘не подделаться, а стать’. Леонидов и был Митей Карамазовым в полной мере, причем особенно поражало то, что актер не укрывался за ‘живописностью’ облика капитана, не злоупотреблял перевоплощением внешним, но до такой степени сливался со своим героем внутренне, что легко постигал каждый порыв этой смятенной души.
Я говорил выше о страстной интеллектуальности-Достоевского, о постоянном стремлении его героев ‘ходить по ножам’ жгучих, пронзительных, испепеляющих мыслей. О Мите Леонидова такого не скажешь. Гипертрофия мысли была в спектакле уделом Качалова — Ивана. Это в нем горел темперамент ума, голубой огонь, при котором плавится сталь. Митя весь был во власти страстей, необузданных и стремительных. Если он и был умен (все герои Достоевского умны), то умен стихийно, проницателен сердцем, позволявшим ему скорее угадывать истину, чем сознательно ее постигать.
Биография Мити, столь существенная в романе, оставалась, разумеется, за пределами спектакля. Но нельзя было не чувствовать, глядя на Митю — Леонидова, что этот человек искалечен средой и дурным воспитанием, что все его нравственные понятия спутаны. В нем соединялись чувства мстительные и великодушные, ‘насекомое сладострастья’ и душевная чистота, он был способен на черные поступки, такие, как оскорбление бедного Мочалки, и на высшую меру самоотречения, что сказалось, например, в его намерении уступить Грушеньку ‘прежнему и бесспорному’. Леонидов глубоко брал и то и другое сразу. Верилось, что его Митя мог с дурными намерениями зазвать к себе под вечер Катерину Ивановну, а поступить с ней по-рыцарски, благородно.
Весь спектакль Леонидов — Митя находился в той крайней степени возбуждения, на грани которой человек уже почти не владеет собой. У него как бы было беззащитное сердце. Оно кровоточило, горело, сжималось от боли буквально на наших глазах. Никогда не забыть мне этого потерянного лица, этого взгляда, блуждающего и смятенного, беспорядочно спутанных волос над высоким лбом, чуть прикрытым артиллерийской фуражкой. Не забыть этих резких движений, этой сумасшедшей порывистости. Небрежно распахнутый черный сюртук открывал белую простую рубаху с отложным воротом, схватывающим тонкую шею Мити.
Очень точно передал самочувствие Мити — Леонидова Николай Эфрос (дело касалось ‘Мокрого’, его первой половины):
‘Да, то была воистину душа, сорвавшаяся со всех петель, выбитая изо всякой колеи, налитая до последних краев смертельным ужасом, каждую минуту умирающая в исступленном отчаянии, пьяная всеми хмелями, отравленная всеми ядами, какие скопил ‘дьяволов водевиль’ — жизнь человеческая’ {‘Речь’, СПб., 16 октября 1910 г.}.
А за этим трагическим безумием скрывались вещи глубоко реальные: денежный тупик, горькая обида на мерзавца-отца, с юности поруганные нравственные чувства, неустроенная судьба. Скрывалось стремление к жизни людей чистых, сокровенная мечта о том, что вот еще один, только один дурной поступок — и он, Митя, станет порядочным человеком, навеки расстанется с миром порока. Эта тяга к доброму, всячески и, может быть, вопреки Достоевскому подчеркнутая театром, была главным и решающим доводом, в силу которого о Мите — Леонидове в большей степени, чем о Мите Достоевского, можно было сказать: ‘Да, виновен, но заслуживает снисхождения’.
И только одна сцена не удовлетворила меня в исполнении Леонидова. Впрочем, на то были особые причины. Я расскажу о них не для того, чтобы умалить актера, создавшего вдохновенный образ, а для того, чтобы вывести из этого случая немаловажное творческое правило.
Вот как было дело.
Репетировалась первая картина ‘Карамазовых’, эпизод, когда разъяренный, взбешенный Дмитрий вне себя от ревности вламывается в дом отца, думая найти там свою избранницу. ‘Где Грушенька?’ — называли мы этот эпизод. Леонидов начинал кусок очень ярко, но каждый раз что-то мешало актеру продолжать репетицию в том же градусе. Его могучий темперамент, врываясь вместе с ним из-за кулис на сцену, словно разбивался там о какую-то невидимую преграду, тускнел, терял весь свой внутренний заряд. Что-то не ладилось в сцене, что-то мешало актеру реализовать до конца тот порыв, который влечет его Дмитрия в дом отца.
Владимир Иванович с присущей ему деликатностью несколько раз объяснял Леонидову, что именно нужно ему сделать, чтобы сцена ‘пошла’, но Леонидов не схватывал объяснений и при повторении куска допускал ту же самую ошибку. Наконец Владимир Иванович, осознав, по-видимому, что теоретическими рассуждениями делу не поможешь, сам пошел за кулисы и попросил ‘подавать’ ему текст.
И тут я увидел чудо. Владимир Иванович, маленький, кругленький, с адвокатской бородкой, с добрыми глазами, милый, всем нам знакомый Владимир Иванович вдруг предстал перед нами, как человек неудержимого, бешеного, стихийного порыва. Было ясно, что эту лавину ничем не остановишь, и огромный, массивный И. М. Уралов — Григорий, стоявший у двери, отлетел в сторону, как былинка, от одного этого движения Дмитрия (позже я узнал, что Владимир Иванович даже не прикоснулся к нему).
Все стало ясно без слов. Ошибка Леонидова заключалась в том, что он искал Грушеньку здесь, на сцене, то есть в гостиной карамазовского дома, тогда как в гостиной ей спрятаться было негде и она могла находиться лишь где-то там, во внутренних покоях. Туда, в те дальние комнаты, и должен был быть направлен темперамент исполнителя. У Леонидова же был в этом эпизоде как бы темперамент короткой дистанции, он меркнул, так и не достигнув искомого объекта. Получались фальшь, нарочитость, невольный наигрыш. Леонидов метался по сцене, заглядывал в такие углы, где вовсе нельзя было спрятаться человеку, и в его поведении то и дело нарушалась простейшая жизненная логика.
Разумеется, и Леонидов сразу понял, чего добивался от него Владимир Иванович. Он ринулся за кулисы и сыграл сцену снова — правильно, правдиво, много лучше, чем раньше, но… как казалось мне, без того подъема, который сопутствовал ему весь спектакль. И, сколько бы ни смотрел я впоследствии эпизод ‘Где Грушенька?’, я всегда видел верный рисунок, недостаточно ‘обжитый’, освоенный Леонидовым. Так я получил наглядный урок из области сложных и тонких взаимоотношений режиссера с актером.
Леонидов сперва не схватывал объяснений, а потом был подавлен творческой силой режиссерского показа. В отличие от Станиславского к показу Немирович-Данченко прибегал очень редко и, показывая, намечал искомое как бы пунктиром, бережно подводя актера к цели, не стесняя его личной свободы. В дальнейшем я мог убедиться в этом десятки раз. Но вот эпизод ‘Где Грушенька?’ он сыграл тогда с полной ‘отдачей’. Это была одна из самых его вдохновенных ‘актерских минуток’, ярко свидетельствовавших о том, какой превосходный актер таился в его существе. Играть сцену после Владимира Ивановича не по рисунку Владимира Ивановича было бессмысленно — это значило заведомо портить дело. Играть по его рисунку — значило в той или иной мере копировать, что для актера такого самобытного таланта, как Леонидов, невольно оборачивалось потерей яркости, полноты перевоплощения в сценический образ.
Тогда я не понимал, что случилось с Леонидовым, и тщетно ломал себе голову над этой загадкой. Я понял это позже, на собственном опыте, столкнувшись с опасностью насыщенного показа, убивающего подчас в актере импульс к самостоятельному творчеству. Самоограничение режиссера в показе стало для меня впоследствии неписаной заповедью, которую я по мере сил моих старался не нарушать.
Эпизод ‘Где Грушенька?’ был единственной потерей в образе Мити. И то, что актеру так удался этот образ, что такой убедительной и жизненно конкретной оказалась характеристика этого бывшего армейского офицера с его тяжелым детством и исковерканной психикой, многое решало в спектакле. Это переводило его из плана философских абстракций в план реалистического повествования о нравах уездного города самодержавно-крепостнической России.
По логике вещей читатель вправе ждать от меня рассказа о среднем брате — Иване. Но мне бы хотелось прежде сказать несколько слов о четвертом в этой семейке — о Смердякове, образе, с необычайной меткостью очерченном в спектакле.
Это было такое же прямое ‘попадание’, как и Леонидов в роли Дмитрия. Смердякова играл С. Н. Воронов — актер, ничем до той поры не примечательный. В дни премьеры ‘Карамазовых’ он из числа сотрудников театра шагнул прямо в первую шеренгу мастеров. О Воронове заговорил весь город, ему пророчили серьезное будущее, его имя мелькало в газетных отчетах о спектакле наряду с именами Качалова и Леонидова, Кореневой и Москвина. Это была большая смелость со стороны театра — занять ученика в столь ответственной роли, и понадобилась прозорливость Владимира Ивановича, чтобы угадать в неопытном актере, незадолго перед тем показавшем в студийном порядке Подхалюзина из пьесы Островского ‘Свои люди — сочтемся’, талант сатирических зарисовок, меткую наблюдательность, великолепное чувство формы.
Все было типично в вороновском Смердякове — лакейская улыбочка и чистоплюйская аккуратность, напомаженные височки и какая-то плебейская изысканность. У него были не руки, а ручки, не фуражка, а фуражечка, не голос, а голосок — вкрадчивый, с теноровой слащавостью. Он говорил и сам любовался игрой своих интонаций, своим умением красиво, ‘научно’ философствовать о смысле бытия. С олимпийской невозмутимостью, скрестив руки на груди, стоял он у колонны гостиной Карамазовых и излагал свое кредо, свой подленький лакейский ‘идеал’. Это была самоутвержденная, монументальная лакейщина, да еще претендующая на командные роли в жизни. Единственный из всех братьев, он не был снедаем страстью, не терзался сомнениями, знал все ответы на ‘проклятые вопросы’, пребывал в убеждении, что он-то и есть самый настоящий, доподлинный ‘сверхчеловек’. Смердяков Художественного театра всегда казался мне яблочком, нездорово румяным снаружи и отвратительно горьким, прогнившим внутри.
Таково было это пошлое исчадие развратника и садиста Карамазова-старшего, эта мерзкая Галатея ницшеанствующего анархиста Ивана. Понятие ‘карамазовщина’ весьма чувствительно бичевалось в спектакле через образ Смердякова, созданный безвестным сотрудником театра.
Да, Воронов мог бы стать большим актером, если бы у него сверх яркого таланта были еще качества художника-творца. Но он был нетерпелив, любил успех и рвался к славе, ‘карамазовские’ лавры вскружили ему голову, и он не захотел ждать следующего случая, следующей большой работы в Художественном театре. Он уехал в провинцию — и растворился там.
Вот теперь я могу приступить к Ивану, самому сложному образу спектакля, замечательному созданию философского гения В. И. Качалова.
Иван Карамазов Художественного театра являл собой еще один яркий пример плодотворного и ненасильственного вмешательства актера во внутреннюю структуру образа, его переакцентировки в соответствии с творческим замыслом театра.
У Достоевского главным в Иване является, по-моему, бунт против бога и философское обоснование этого бунта. Зло жизни, с детских лет обступившее Ивана, заставляет его бросить вызов богу, отвергнуть его власть над собой. Но богоборчество Ивана вырастает на горькой почве нигилизма и всеотрицания. Для него, коли нету бога, так, стало быть, и ничего святого нет. Добро и честь — звук пустой, а нравственную узду он признает лишь для слабых, для темной толпы. А он, выдающаяся личность, аристократ духа, не ведает преград: ему и таким, как он, ‘все позволено’ в этом мире.
Вот эта гнилая ницшеанская теория с неумолимой последовательностью опровергалась в спектакле как через лакейство Смердякова, о чем было сказано выше, так и через муки самого Ивана, неспособного преступить те моральные понятия, которые он с таким жаром отрицал. Качалов казнил не человека — напротив, в его Иване было много привлекательного, даже чистого (‘насекомое сладострастия’ в образе не оттенялось), он казнил ложную идею, им завладевшую, бесплодный и нищий его нигилизм. Тем самым утверждалась в спектакле мысль, что добро и честь существуют, что они сильнее, чем высокомерное ‘избранничество’ и философский аморализм.
Правда, Иван не побеждает и у Достоевского. Но в романе он расплачивается за неверие, за то, что ‘дерзнул’ против бога, отрекся от него. Театр отклоняет эту ‘христианскую’ мотивировку. Богоборчество Ивана, достаточно, впрочем, отчетливое у Качалова, служило актеру лишь отправной точкой для перевода Ивановых теологических размышлений на язык повседневной реальности. В спектакле ведь не было ‘великого инквизитора’ и разговора с Алешей в трактире, где рядом с ‘бунтом’, в оправдание ‘бунта’ особенно пышно развернут философский догмат героя. Театр как бы подчеркивал тем самым, что не видит серьезной разницы между каноническим православием и туманными рассуждениями о ‘человекобоге’ и ‘богочеловеке’. Качалов брал в характеристике Ивана главным образом то, что обращалось не в религию, а в жизнь. В этом и заключалась переакцентировка, допущенная театром в образе среднего брата.
Ницшеанство Ивана не носило в спектакле оттенка западного, иноземного. Оно вырастало из противоречий русской жизни.
Когда я думаю об образе, созданном Качаловым в спектакле, мне приходит в голову одна мысль, может быть, и спорная с точки зрения литературоведов, но мне она кажется важной, потому-то я и рискую ее высказать читателю. Иван в спектакле представлялся мне последним из могикан философствующих отрицателей русских, в роду у которых, — да простят мне историки литературы столь смелое сопоставление, — такие имена, как лермонтовский Печорин, как его же Арбенин, как Марк Волохов Гончарова. Но идея всеотрицания, порожденная во всех этих случаях пессимизмом общественного порядка, постепенно мельчает, мельчают и ее носители по мере того, как проигрывают они бой с жизнью, в Иване эта идея приходит к своему последнему тупику.
И если в порывах Печорина, в его критике действительности, в его незаурядности духовной таилось начало общественно ценное, то на последующем этапе исторического развития образ этого философствующего отрицателя духовно вымирает. Мы видим — все, что удается создать Ивану Карамазову, оборачивается смердяковщиной, падает гневным приговором на его же собственную голову. Отцеубийство — вот цена его философских упражнений. Отцеубийство, а затем драма брата Мити, ставшего жертвой судебной ошибки, невольно принявшего на себя его, Ивана, вину. И то обстоятельство, что Качалов как бы вскрывал ‘корни’ Ивана, сближая его с целой линией в русской литературе, усиливало социальную тему спектакля, снимало с образа мистический налет.
При всем том Качалов не строил характер примитивно, он как бы все время видел дистанцию между личностью героя и исповедуемым им ‘верую’. У Ивана в спектакле было самое разорванное, самое противоречивое сознание из всей карамазовской ‘семейки’. Достаточно было взглянуть на это лицо, одухотворенное и немного надменное, на эти правильные черты, осененные волнами белокурых волос с одинокой прядью, спадающей низко, до самых бровей, на эти страдальческие глаза, тонкие губы, тронутые кривой усмешкой, чтобы ощутить, как мучается человек, как дорого оплачивает он свое ницшеанское ‘все позволено’.
Мне не забыть, какой безысходной тоской веяло от всего качаловского существа, когда в миг короткого просветления его Иван шепотом произносил в суде: ‘А я за одну минуту радости отдал бы квадриллион квадриллионов’. Было в нем и другое: глубокая уязвленность в сцене, когда пьяный отец в упоении жестокого сладострастия оскорбляет его покойную мать, нежность к Алеше, была и целомудренная любовь к Катерине Ивановне. Ум гордый и независимый, отгородившийся от других людей надменным ‘аристократизмом духа’, качаловский Иван подчас удивительно оправдывал характеристику Алеши, назвавшего брата в хорошую минуту ‘молоденьким, желторотым мальчишкой’.
Словом, и у Ивана были в спектакле свои ‘две бездны’, созерцаемые ‘обе разом’. Сдержанный и немногословный, внутренне он все время метался между стихийной тягой к доброму, преобладавшей в порывах Дмитрия, и злой смердяковщиной, опустошавшей душу героя. Иван как бы был поставлен в спектакле между этими двумя братьями — вот почему и мне захотелось рассказать сперва о них, а потом уж о нем.
Двойственность качаловского Ивана нашла свое полное выражение в сцене с чертом — второй кульминации спектакля после ‘Мокрого’.
Вопрос о черте дебатировался, насколько я помню, на многих репетициях ‘Карамазовых’. Решение пришло не сразу. У Достоевского черт материализован, конкретен, ему придан характерный облик, весьма выразительный костюм. Казалось бы, тем больше оснований было у театра ввести эту колоритную фигуру в спектакль. Так первоначально и виделся этот эпизод Владимиру Ивановичу. Однако принято было предложение Качалова, который говорил тогда, что черт — плод больной фантазии Ивана Федоровича. Незачем вмешивать в это дело публику, состоящую из нормальных людей. Качалов предложил решать сцену, как галлюцинацию Ивана, как поединок ‘двух бездн’, расколовших надвое его душу, и убедил в этом Владимира Ивановича. Диалог с чертом превратился в самодиалог.
Это было верно не только потому, что уводило спектакль от мистики, особенно пагубной в те ‘позорные’ годы. Это было верно для Достоевского, потому что отвечало его ‘многоголосию’, его страсти к душевным диспутам, к анализу скрытых движений человеческого ума. Но только Качалов, актер-философ, художник такой интеллектуальной силы, выше которой я в театре не знаю, мог справиться с этой труднейшей задачей — выплеснуть в зрительный зал неудержимый поток схватывающихся мыслей Ивана.
Сцена шла около двадцати минут. Двадцать минут Качалов держал публику в нервном напряжении, в состоянии буквально завороженном. Ничто не помогало ему в этом — на сцене не было буквально ничего, что так или иначе ‘подпирает’ актера. Она была погружена во тьму, и только колеблющееся пламя свечи освещало бледное лицо героя, его расширенные ненавистью и страхом глаза. Но на всем протяжении этой огромной сцены у зрителя ни на минуту не возникало чувство ‘потери адресов’. Четкая физическая грань отсекала всякий раз реплику одного действующего лица от реплики другого. Нельзя было спутать, где говорит Иван, а где слово предоставляется его оппоненту. Последний ‘такт’ действия (словесного действия, что то же самое) каждого из них известным образом фиксировался, замедлялся с тем, чтобы вступающий в разговор собеседник как бы мог оттолкнуться от этого такта, превратить его в отправной пункт для своей собственной тирады. То это был некий резкий, ‘отграничивающий’ жест, то удар по столу, неожиданно закрепленный словом, то что-нибудь падало у Качалова — книжечка, спички, мундштук, хлопала крышка портсигара, и это опять-таки служило сигналом для вступления в действие его воображаемого партнера. И так — двадцать минут острейшего, захватывающего диалога.
Но не только высокая техника Качалова, эти его великолепные ‘отыгрыши’ позволяли зрителю безошибочно различать самого героя и его искусителя — черта. Водораздел был намечен и глубже и тоньше. Качаловский Иван ничем — ни обликом, ни духом — не напоминал в спектакле философствующего лакея Смердякова, но всякий раз, когда хозяином положения оказывался черт, в его манере, тоне, в самом мышлении неуловимо проглядывало нечто смердяковское: то ли наглое благодушие, то ли тайная озлобленность, то ли мерзкое самолюбование. Недаром Иван, пока длится его кошмар, несколько раз называет черта своим лакеем. И думалось: вот она — вторая Иванова ‘бездна’, вот преисподняя этой души. Повторяю, Качалов намечал смердяковское в чёрте штрихами легкими, еле уловимыми: здесь не было и доли нажима, грубости, была лишь правда самочувствия в образе, неосознанная, может быть, до конца самим актером.
Таков был средний брат Иван — существо страдающее и виновное, с живой тоской и ложной философией, неумолимо влекомое к своему трагическому финалу. ‘И этот гордый ум сегодня изнемог’ — хотелось сказать о нем словами лермонтовского ‘Маскарада’.
Я уже упоминал о том сложном положении, в какое попал молодой артист В. В. Готовцев, исполнявший в спектакле роль младшего Карамазова. Но к этому следует кое-что добавить. У Готовцева была, как говорится, дурная пресса. Его дружно отчитывали все рецензенты за то, чего в роли сыграть было нельзя, что оказалось опущенным в самой инсценировке. Но не все было дурно в игре актера. Этого не видели, не захотели видеть многие современники спектакля в силу невольной аберрации зрения: в спектакле был другой Алеша, не Алеша романа, и это казалось неудачей тем почитателям таланта Достоевского, которые видели в Алеше воплощенный идеал смирения и всепрощения.
А между тем я читал, что Достоевский хотел Алешу провести через монастырь, через религиозную страсть и вернуть его в мир революционером {Об этом говорит А. В. Луначарский в статье ‘Достоевский, как мыслитель и художник’ (‘Русская литература’, 1947, стр. 233). Он ссылается там на свидетельство Суворина, который передает такое мнение Достоевского о будущем своего героя: ‘Он совершил бы политическое преступление. Его бы казнили. Он искал бы правду, и в этих поисках, естественно, стал бы революционером…’. (Я прошу обратить внимание на словечко ‘естественно’ в этом контексте. — А. Д.)}. ‘Братья Карамазовы’ повествуют лишь о юности Алеши, о поре его ранних жизненных впечатлений, когда только формируется личность человека. Вот такой Алеша и был в спектакле, Алеша-мальчик, нежный и чуткий, жадно вбирающий в себя (без всякого налета христианского великопостничества) все ‘впечатления бытия’.
У Алеши не было самостоятельной партии в спектакле, это был лишь мазок в картине, мягкий штрих, ‘подсвечивающий’ нечто в облике других персонажей — отца, братьев, штабс-капитана Снегирева, Грушеньки, Катерины Ивановны, расслабленной, взбалмошной Лизы Хохлаковой.
Вот во взаимоотношениях с Лизой всего яснее звучала личная Алешина тема, и именно в этих эпизодах актер оказался выразительнее всего. В спектакле было много любви, и любовь была всякая: чувственная, презрительная, с надрывом, с ‘унижением паче гордости’, с взрывами страсти слепой и неудержимой. И только в Алеше воплощалась прелесть первой любви, чувства детского, робкого, неуклюжего и наивного.
Но влюбленность Алеши соединялась с невольным осуждением того нервического ‘дамского’ стиля, которым отмечены были в спектакле обе Хохлаковы — мать и дочь. Печально, с укором смотрели Алешины ясные глаза на это уверенное ничегонеделание, на этот ажиотаж по поводу чужого несчастья, на это азартное празднословие, всплески и аханье, продуманный и искусный ‘надрыв’ в гостиной. ‘Богато живете’, — я уже говорил о том, каким горьким итогом звучала эта реплика в устах Готовцева — Алеши.
Готовцеву очень помогала Л. М. Коренева в роли Лизы. В ту пору еще совсем молоденькая, Коренева была всеми одобрена за эту работу. Не было рецензии, в которой не упомянули бы о ней.
Когда я вызываю в памяти облик ее Lise — изящной и хрупкой, с тонким нервным личиком, с угловатыми жестами, с быстрой сменой чувств, дурных и хороших, я не могу избавиться от ощущения, что Коренева была в этой роли неумолимым прокурором, что она судила героиню без всякого снисхождения. Актриса нежнейших полутонов, превосходно передающая очарование юности, прелестная Верочка в ‘Месяце в деревне’, Коренева в ‘Карамазовых’ играла зло, решительно выводя свою Lise за пределы той группы лиц, которым хотя бы в минимальной степени сочувствовал этот спектакль.
Было что-то отталкивающее, безнравственное в этой балованной девочке с порочным воображением, ищущей сильных ощущений в четырнадцать лет. В ее чувстве к Алеше жил элемент нездорового любопытства, а в ее бессознательном кокетстве проглядывала ‘задушенная плоть’, как писали в одной из рецензий. Лиза — Коренева не принадлежала в карамазовской семейке, но она была порождением той же среды, тлетворной и затхлой, той же тины уездного города с его сплетнями и развращенностью, с его тягой к сенсациям самого пошлого, обывательского порядка.
Четыре брата, наделенные столь разными характерами, как бы представляли в спектакле все социально-философские линии романа. Остальные персонажи так или иначе группировались подле братьев, что-то в них оттеняя, чем-то дополняя этот четкий фамильный портрет. Театр по-прежнему брал каждый образ сложно, в противоречиях и душевной борьбе, но нельзя было не видеть, какая бездна отделяет ‘роковые’, но искренние страсти Грушеньки от изломанных, деланых чувств Катерины Ивановны, сколь полярны в спектакле оба ‘отца’ — обездоленный жизнью Снегирев и нажившийся на людских слезах Карамазов-старший.
Женские образы спектакля, за исключением Лизы — Кореневой, не получили, насколько я помню, одобрения в прессе. Что касается Грушеньки (М. Н. Германова), то мне и самому казалось, что роль выражена несовершенно, во всяком случае, она проигрывала в сопоставлении с тем высоким классом исполнения, которым отмечен был этот спектакль. В Грушеньке — Германовой не было шири душевной, того огня, той женской силы, которые так властно притягивают к ней персонажей романа Достоевского. В ней отсутствовала характерная для Грушеньки мягкая округленность линий, походка ‘уточкой’, все то русское в ее внешнем облике, что свойственно героине романа. Высокая, худая, с черными как смоль волосами Груша Германовой, по-своему статная, красивая, слишком уж отличалась от Грушеньки Достоевского характером страстей, природой темперамента и женственности. Недостаточная ‘угаданность’ этого образа была, на мой взгляд, серьезной потерей спектакля.
Но рисунок роли, общий замысел и его решение — ничего этого нельзя было отнять у актрисы. В противопоставлении Грушенька — Катерина Ивановна мысль спектакля выражала себя столь же ярко, как и в противопоставлении Митиного ‘безудержа’ олимпийству лакея Смердякова.
Одна — обиженная и поруганная, с растоптанными мечтами юности, с полузаглушенной тягой к добру. Другая — чопорная, всех в глубине души презирающая, испепеляемая ‘гордыней бесовской’. Одна грешная, другая чистая, как бывает чист снег на холодных вершинах гор. Одна боится поверить в то, что ее еще могут полюбить любовью светлой, без грязных помыслов, и от этого мучает дорогого ей человека и в мстительном, горьком томлении чернит саму себя, саму себя презирая. Другая знает о том, что любима сильно, но прежде любви говорит в ней самолюбие, желание унизить обидчика — хотя бы ценой ‘великодушия’, хотя бы обдуманным благородством, так она отравляет жизнь и Ивану и Дмитрию, никого из них, в сущности, глубоко не любя. У одной — все сердце, у другой — ум озлобленный, кипящий в ‘действии пустом’.
Незабываема была сцена ‘Обе вместе’, построенная на глубоком подтексте, который как бы развивался вразрез с событиями, образующими ее сюжет. Обижает Грушенька, — а театр ее же представляет обиженной, жестоко оскорблена Катерина Ивановна, — а театр без пощады вскрывает истинный смысл затеи ‘барышни’, вздумавшей унизить соперницу мнимой к ней же симпатией. У меня до сих пор звенит в ушах низкий, надтреснутый голос Германовой — Грушеньки, произносящей глухо, с заметными паузами, как бывает при учащенном дыхании: ‘А знаете что… Ангел-барышня?.. Знаете что?!. Вот возьму я вашу ручку, да и не поцалую!..’ Интонация крепла, в ней уже слышалась дрожь оскорбления, ненависть к этой ‘чистой’ девушке, вздумавшей на ней, Грушеньке, ‘отыграть’ то давешнее свое унижение, когда пришлось ей ради спасения отца забежать под вечер на холостую квартиру к заезжему офицеру, а тот возьми, да и откажись от нее.
Нет, Катерина Ивановна сыграна была в спектакле точно, без единого фальшивого звука. О. В. Гзовская, превосходная актриса комедии, мастер тонкого, ‘кружевного’ рисунка, была в этой роли как бы внутренне взрывчата, остра по темпераменту, особенно в сцене суда, где Катерина Ивановна идет, как говорится, ва-банк, вызволяя из беды Ивана ценой гибели того человека, в любви к которому клялась. Ведь губит Митю именно Катерина Ивановна, хотя знает, чувствует, что не таков человек, чтоб с расчетом убить отца и украсть три тысячи, что в чем угодно, только не в этом проявляется вторая ‘бездна’ его. Кстати, в сцене суда особенно чувствовалось ‘расстояние’ между Грушенькой, духовно выросшей, сбросившей пестрый покров ‘инфернальности’, и этой холодной красавицей, о которой говорит та же Грушенька: ‘Эх, Митя! Погубила тебя твоя змея’.
В игре Гзовской не было красок трагедии, да они и не требовались по замыслу роли. Но Катерина Ивановна — барышня, белоручка, брезгливо презирающая в душе и ‘распутную’ Грушеньку и погрязшего в страстях Дмитрия, — сыграна была актрисой с гневной и сдержанной силой.
Отчего не принимали эту Катерину Ивановну современники? Было много причин тому. И то, что у Гзовской была репутация актрисы комедии, и то, что в образе, ею созданном, точно так же как в образе Грушеньки, было мало надломленности и истерики (этого требовали общие здоровые основы спектакля), и то, наконец, что театр двигался к сути образов, минуя их внешнее, поверхностное, отбрасывая многое из того, что путает, мешает карты, заставляет белое мистификаторски обертываться черным, а черное — белым. Катерина Ивановна в ‘Братьях Карамазовых’ написана так, что иным любителям путаных душ она может хоть на час показаться героиней. Катерина Ивановна театра — меньше всего героиня. Тем самым, быть может, кое-что упростилось в образе (отнюдь, впрочем, не примитивном в спектакле), зато ясной стала заложенная в нем мысль.
Иначе говоря, и в женских образах так же, как и во всем спектакле, присутствовала тенденция в самом лучшем, положительном смысле слова. В сложной психологической ткани романа театр нащупывал темы, близкие ему социально и человечески, и насыщал ими свой спектакль.
Вдохновенно играл в спектакле И. М. Москвин роль капитана Снегирева. Он был героем первого вечера, самой яркой фигурой в нем. Мочалка — одна из немногих ролей в творчестве Москвина, в которой сказалось скрытое трагическое начало его таланта. Начало, заявившее о себе с тем большей силой, что Снегирев был едва ли не единственным образом у Достоевского, не нуждавшимся в ‘переключении’ со стороны театра. Здесь сливались социальные симпатии театра и непреодоленный демократизм писателя, его боль за маленького, поруганного человека.
Москвин, шел к результату не прямо, а сложным путем, через точно разгаданную характерность образа. Его Снегирев представал перед зрителем существом неприятным, озлобленным, с замашками шута, сквозь которые сквозила жестокая обида, потребность утопить в паясничаний и в кривляниях горькое горе свое. Это был жалкий, издерганный, суетливый человечек с несобранными, дисгармоничными движениями, скачущей, захлебывающейся, с оговорками речью, назойливыми ‘словоерсами’, то почтительными и робкими, то звучавшими откровенной издевкой. У него были острые, колючие глаза и редкая бородка клинышком, клочки седеющих волос островками торчали на лысой голове, и казалось, что остальное вырвано таким же забавником, вздумавшим, наподобие Мити Карамазова, потешиться над смешным стариком. Картину дополняли мятые парусиновые брюки (трубочками) и старое пальто с бахромой, порыжевшее во многих местах.
Отчетливее других исполнителей Москвин реализовал мысль Немировича-Данченко: Достоевский в театральном плане — это ‘объект в партнере’. Он буквально впивался в своего собеседника, терзал его мыслью, взглядом, стараясь добраться до сокровенного, до истинных целей человека. Штабс-капитан Снегирев не верил никому — слишком жестоко обидела его жизнь.
В Мочалке — Москвине парадоксально смешивались ненависть к сильным мира сего (а кто в этом мире не сильней такого вот штабс-капитана?) и неуверенность в завтрашнем дне, делающая его покорным, почти заискивающим иногда, самоотверженная любовь к своему сирому семейству и острое чувство стыда за чудовищную свою нищету, стремление казаться благороднее, выше того положения в обществе, которое вынужден он занимать, невысказанная мольба о помощи и независимость бедняка, отводящего руку с протянутым ему подаянием. Вот это последнее было доминантой образа, его сутью. Москвин с огромным трагическим подъемом раскрыл в спектакле, что значит гордость маленького человека, показал силу его духа, его способность на нравственный подвиг, на вызов пошлой среде. Ведь именно этим маленький человек Достоевского отличается от ‘тихого’ Акакия Акакиевича из знаменитой гоголевской ‘Шинели’.
Вот Алеша, страдая от зрелища чужого несчастья, только что открывшегося ему в нищей избе капитана, страдая за брата, посмевшего поднять руку на этого беззащитного человека, теряясь, спеша пробует передать ему двести рублей, присланные ‘сердобольной’ Катериной Ивановной. Москвин — Снегирев смотрит на новенькие кредитки молча, с видом, глубоко потрясенным. Вот оно, его спасение, спасение сына Ильюшечки, так храбро вступившегося за оскорбленного отца. Захлебываясь больше, чем обычно, Снегирев громко мечтает о будущем, о своей так неожиданно изменившейся судьбе. Можно будет позвать доктора, полечить бедную ‘мамочку’ и безногую, кроткую Ниночку тоже, можно будет отправить старшую дочь в Петербург на курсы — давно мечтает, наконец поднять на ноги обожаемого Ильюшечку, восстановить и его пошатнувшееся здоровье. Снегирев мечтает упоенно, громко, он, казалось бы, весь поглощен перспективой счастья, небывалого, неслыханного. Актер нагнетал эти краски, сознательно усиливая контраст.
Но вдруг как будто грозовая туча застилала безоблачный доселе горизонт, что-то сламывалось в груди у Снегирева, его расслабленный от блаженных мечтаний взгляд вдруг становился упрямым и гневным, губы сжимались, и мстительная, злая усмешка чуть трогала их края. ‘А знаете что… милая барышня?.. Знаете что?’ — неизменно вспоминалось мне в эту минуту. Москвин — Снегирев не произносил ничего, он молча демонстрировал свой ‘фокус’, ожесточенно мял кредитки и потом с наслаждением топтал их ногами, но самый этот порыв и у него и у Грушеньки как бы питался из одного источника, был вызван накипающим чувством социального протеста, как сказал бы я, если бы не боялся упрека в вульгарном социологизме. Только ‘месть’ Грушеньки была скромнее и стоила меньше потому, что она в ту минуту не ставила жизнь на карту, как поставил ее штабс-капитан Снегирев.
‘Доложите пославшим вас, что Мочалка чести своей не продает!’ — пожалуй, это был высший взлет социального в спектакле. Точно ток пробегал по зрительному залу от этого резкого, пронзительного голоса, от этой вызывающей интонации, от непреклонности, ощущаемой во всей тщедушной фигуре штабс-капитана. Право же, Мочалка — Москвин был прекрасен в это мгновение. Он вырастал в глазах публики до масштабов подлинно трагических, потрясая сердца людей, нравственно их очищая, рождая острую ненависть к ‘карамазовщине’, подтолкнувшей пьяного Митю на дикий, бесчестный поступок. Именно Мочалки, нанесенной ему обиды зрители не могли простить Дмитрию.
Таким образом, понятие ‘карамазовщина’ много раз возникало в спектакле, много раз бичевалось сверх ‘прямого адреса’, то есть тогда, когда дело не касалось самого Федора Павловича Карамазова. И это очень важно для понимания того, почему нельзя смешивать спектакль ‘Братья Карамазовы’ с инсценировкой романа Достоевского ‘Бесы’ — этой непростительной ошибкой театра.
Ведь одно дело — смаковать явление ‘карамазовщины’, объективно утверждая его, другое — сознательно его ниспровергать. Художественный театр, с моей точки зрения, спектаклем ‘Братья Карамазовы’ ‘карамазовщину’ ниспровергал.
Горький писал: ‘Главный и наиболее тонко понятый Достоевским человек — Федор Карамазов, бесчисленно — и частично и в целом — повторенный во всех романах ‘жестокого таланта’. Это — несомненно русская душа, бесформенная и пестрая, одновременно трусливая и дерзкая, а прежде всего — болезненно злая… Очень искаженная душа, и любоваться в ней — нечем’ {А. М. Горький, Собр. соч., т. 24, Гослитиздат, 1953, стр. 147.}.
Театр мог бы подписаться под этой характеристикой образа. В спектакле, которого Горький не видел, Федор во многом приближался к горьковскому пониманию образа Достоевского. ‘Любоваться в нем — нечем’, — решительно и убежденно заявлял зрителю В. В. Лужский, без пощады клеймя в спектакле ‘темную, спутанную, противную душу’ {А. М. Горький, Собр. соч., т. 24, стр. 147.} героя. Этот отвратительный плюгавый старикашка с похотливым взглядом, гаденькой улыбкой на мокрых губах, обнажающей редкие гнилые зубы, вряд ли кому-нибудь мог прийтись по сердцу. Это было мерзкое создание с грязными мыслями и склонностями садиста, особенно любящего опачкать, оскорбить честного человека, хотя бы даже человек этот приходился ему сыном или женой. С наслаждением потягивая свой кофе, вызывал он на откровенность ‘валаамову ослицу’ Смердякова, стравливая его с Иваном, оскорблял религиозное чувство Алеши, и все смеялся мелким, беззвучным смехом, а маленькие злые его глазки поспешно перебегали с одного лица на другое, словно боясь упустить выражение боли на них.
Лужский обнажал и другое: старческие немощи Федора Павловича — результат развратной жизни, его трясущиеся руки, его приверженность к ‘коньячку’ и ненасытное чревоугодие. Я хорошо помню, как Федор Павлович, оставшись один в комнате, неслышно подкрадывался к шкапчику, доставал оттуда вино, дрожащими руками наливал рюмку, выпивал, потом минуту колебался, снова брал бутылку в руки и снова решительно отставлял, а потом все-таки наливал еще, шепча вожделенно: ‘Больше не буду’. И хотелось крикнуть ему из зрительного зала: ‘Врешь! Будешь!’ — так отчетливо доносил актер тайную ‘слабость’ героя.
Вообще Лужский не играл однолинейно, хотя все, что он делал на сцене, состояло как бы из одних минусов в человеческой характеристике его героя. В основе этой характеристики лежало замечание Достоевского о Федоре Павловиче: ‘Он был сентиментален. Он был зол и сентиментален’. Так и в спектакле Федор Павлович, растрогавшись, хныкал, лез к Алексею целоваться, в его движениях была какая-то кошачья мягкость, подчас он даже истово крестился, замаливая свои многочисленные грехи. Но по контрасту с этой иезуитской ‘добротой’ еще яснее выявлялась ‘злая’ суть образа, его воинствующая реакционность, разоблачалось присущее Федору Павловичу яростное желание унизить, оболгать все добрые и чистые начала жизни.
‘Русского мужика, вообще говоря, надо пороть. Русская земля крепка березой… А Россия — свинство. Друг мой, если бы ты знал, как я ненавижу Россию!’ — Федор Павлович почти плакал в эту минуту, но тем отвратительнее был смысл фразы, произнесенной им столь прочувствованно.
Таков был этот ‘родоначальник’, вызвавший к жизни все муки, все страсти, все ‘бездны’ младшего поколения Карамазовых. Обобщение было громадным. В Федоре Павловиче неуловимо проглядывали черты и Суворина, и Победоносцева, и Пуришкевича, и Столыпина. В такой интерпретации образ, достаточно неприглядный и у Достоевского, оказывался жестоко развенчанным театром.
Я и без того слишком задержался на актерских достижениях спектакля, но не могу обойти молчанием некоторых его эпизодических лиц, воплощенных со степенью яркости главных.
Это прежде всего жена Снегирева — Н. С. Бутова, самое трогательное и жалкое существо во всем его горемычном семействе. В счастливом неведении ‘мамочки’, в ее беззаботном лепете несчастья Снегиревых отражались, как в кривом зеркале, но тем это было тягостнее, тем явственнее проступала жестокая изнанка их жизни. Во-вторых, это следователь — Б. М. Сушкевич, тогда совсем молодой актер, мой ровесник, великолепно проникнувшийся казенной атмосферой следствия, теми чертами ‘судейских’, которые сближали спектакль ‘Братья Карамазовы’ с ‘толстовским началом’ Художественного театра. По ходу следствия героя Сушкевича больше всего беспокоила форма, процедура, невозможность придать допросу Митеньки целиком и полностью ‘законный’ характер. ‘Не так, господа! Не так!’ — все твердил он, внутренне страдая от ‘нарушений’, и его безупречная выдержка еще подчеркивала холодную тупость ‘закона’, его враждебность человеку и человечности. Наконец, это Трифон Борисович — Н. А. Знаменский, типичный ‘расейский’ кабатчик-кулак, такой старатель насчет рубля, что верилось: он разнесет по половице весь дом, отыскивая Митины ‘заветные’ полторы тысячи, будто бы спрятанные там.
Так, в итоге огромной работы, проделанной театром, перед зрителем представала не картина всеобщей нравственной путаницы, жестокого блуждания героев по городам и весям российских споров о существовании бога, о смысле бытия, не коварная ‘полифония’ с нарочитыми завихрениями мысли, со сгущением доводов pro и contra, с ‘опрокидыванием’ поочередно каждого из мнений, обсуждаемых по, ходу действия, но социальная картина жизни, не до конца осознанная самим писателем. Люди остались сложными, но мистификация кончилась, туман рассеялся, маски упали. Зритель получил возможность отделить ‘овец от козлищ’, понять, кого театр ненавидит, кого обвиняет, кому сочувствует и на что возлагает свои надежды.
Словом, это была картина эпохи, нравов того времени, широко охваченная театром.
Да, это был спектакль без героя, потому что того единственного героя, которого предложил своим читателям Достоевский, театр отверг вместе с его ‘хвостами’: монастырским ‘успокоением’, старцем Зосимой, фальшивой идеей ‘очищающего’ страдания. Это был спектакль без героя, но с горячим протестом против ‘карамазовщины’ всех родов и мастей, спектакль, в котором явно ощущалась тоска по общественному идеалу.
В те годы в атмосфере пессимизма, в угаре мистики, в чаду сменовеховщины спектакль Художественного театра ‘Братья Карамазовы’ во многом ‘доходил’ даже как излишне бунтарский. Не случайно реакционная пресса много раз выступала против него. Была своя сложная судьба у этого спектакля. Его старались всеми способами унизить, зачеркнуть. Пробовали ‘защищать’ Достоевского от театра на том основании, что театр ‘упростил’ писателя, выбросил с водой ребенка, с реакционной философией — душу романа, что Достоевский без истерики и надрыва — не Достоевский, а показанное на сцене — лишь намек и подделка под знаменитый роман. Этим любителям сильных ощущений не хватало как раз всей той психологической мути, которая составляет суть достоевщины и которой законно не воспользовался театр.
Вот для примера характерный отзыв: ‘Театр совершил огромную работу, затратил много энергии и сил, чтобы доказать, что инсценировать Достоевского нельзя. Можно передать тот или иной эпизод, ту или иную картину. Но как перенести на сцену карамазовщину в ее целом? Во всей ее инфернальности? Во всей бездонной глубине мистических откровений? Во всех извивах психологического кошмара?’ {‘Театр и спорт’, СПб., 15 октября 1910 г.}
Этому отзыву вторит рецензент газеты ‘Одесские новости’ {‘Одесские новости’, 4 ноября 1910 г.} некий А. Бурд-Восходов, восклицающий патетически: ‘А где же надрыв, богоискание, бунт, пророческий экстаз, так органически связанные с ‘Книгой великого гнева’?’
С другой стороны, атаковали спектакль за то, что в нем ставятся ‘проклятые вопросы’ остро, страстно. Это была критика под лозунгом: ‘чтобы нас не беспокоили’. А спектакль беспокоил, возбуждал жгучие мысли, вызывал чувство протеста против ‘карамазовщины’ и отнюдь не только в плане историческом, не только с ‘уходом’ в глубь 80-х годов. Вот это-то современное начало спектакля и влекло за собой отпор ‘заинтересованных лиц’.
Таков был, например, резкий, издевательский отзыв Н. Ежова {‘Новое время’, 29 октября 1910 г.}, в котором даже сцены Мочалки — Москвина были названы ‘визгливым трагизмом’, Леонидов для того же рецензента всего только ‘моветон’, а Художественный театр в связи с этим спектаклем обозначен как театр ‘добросовестных кустарей сценического искусства’.
Если даже откинуть мотивы политические, для трезвых, насквозь буржуазных нововременцев жгучая боль Достоевского была всего лишь истерикой. Сквозь их толстую кожу не пробивалось ничего из того, что так остро тревожило театр и изливалось гневной исповедью в ‘Братьях Карамазовых’. Может быть, я необъективен, ‘Карамазовы’ — это моя юность, но, право же, такие отзывы свидетельствуют скорее в пользу спектакля, чем против него.
С совершенно иных позиций критиковал театр Горький: с позиций передовой идейности, боевой революционной мысли. Не случайно В. И. Ленин поддержал горьковские статьи. Но не случайным мне кажется и то немаловажное обстоятельство, что статьи эти появились тогда, когда театр взялся за постановку ‘Бесов’ — произведения прямого реакционного смысла, неистребимой ненависти к революции.
В связи с выступлением Горького во всех газетах поднялся невообразимый шум. Беспрерывно мелькали крикливые заголовки, репортеры осаждали Художественный театр. Горького обвиняли в том, что он выступил в роли ‘литературного городового’, что он якобы притесняет свободу слова, свободу личности. Изо всех сил ‘защищали’ Достоевского и Художественный театр от Горького, не понимая или не желая признать, что Горький ведет борьбу не против театра, а как раз за него, за те его принципы, которые создали ему славу. Не понял этого тогда и сам Художественный театр.
Я помню, какое тяжелое настроение царило в труппе в связи с выходом статей о ‘карамазовщине’. Ведь статья Горького, опубликованная за две недели до премьеры ‘Николая Ставрогина’, предопределяла судьбу спектакля. В ту пору театр, зараженный настроениями аполитичности, не понимал, что выступление Горького питалось соображениями высшей принципиальности, перед которыми личная дружба бессильна и которые сами по себе и есть дружба требовательная, отвергающая компромисс. Кстати сказать, Горький несколько раз предупреждал руководство театра, что он выступит в печати против ‘Бесов’, если театр сам не откажется от своей затеи.
Нужно было ответить Горькому, объяснить свои намерения, оправдаться перед общественным мнением. С этим что-то долго тянули. Составляли ответ, читали его на общем собрании, переделывали, снова читали, наконец, в газетах появилось нечто вроде открытого письма театра Горькому, короткого и неубедительного, с ссылками на ‘высшие запросы духа’, которые одни якобы интересовали театр в романе Достоевского ‘Бесы’, а вовсе не его идейная канва. Эта попытка отделить политическое от художественного звучала наивно даже в те времена.
Правда, театр действительно пробовал стать при инсценировке романа на тот самый путь, который однажды принес ему успех в ‘Братьях Карамазовых’. Была целиком опущена вся липутинщина и деятельность ‘кружковцев’, из текста инсценировки старательно вытравлялись прямые наскоки писателя на революцию. В результате целые большие сцены, обезглавленные в идейно-философском отношении, превратились, насколько я помню, в грубоватую, с уголовной основой мелодраму.
Это было само по себе плохо, но, разумеется, театр так и не смог вытравить из спектакля тот злобный, ретроградный дух, которым буквально дышит роман Достоевского ‘Бесы’. Его идея в очищенном от философских прикрас виде сводится к тому, что человек от природы преступен, что низменное, звериное превалирует в нем над святым и возвышенным, что он арена разнузданных страстей, эксплуатируемых врагами России — революционерами. И если не унять этих ‘бесов’ в душе человека через идею бога, узду религии, они вырвутся на свободу и неизбежно разрушат мир. От этой реакционной сути романа театру некуда было деться, об нее разбивались намерения режиссуры ‘показать на сцене лишь драму Ставрогина, как драму сложной и многогранной души русского человека’ {Информация газеты ‘Биржевые ведомости’, СПб., 23 сентября 1913 г.}.
Этого нельзя было добиться, потому что Достоевский ‘Бесов’ в русского человека не верит, потому что он его предает и поносит и вместе с тем обливает грязью все те высокие понятия жизни и морали, которые театр отстаивал и воспевал на протяжении пятнадцати лет своей истории.
Не случайно театр, имевший уже серьезный опыт в интерпретации Достоевского, совершивший творческий скачок в ‘Карамазовых’, никак не мог найти необходимого ключа к ‘Бесам’. Мучений было много, репетировали долго, что-то настойчиво искали, меняли отдельных исполнителей, с чувством неуверенности играли премьеру, проходившую в атмосфере оглушительных дебатов вокруг гневных горьковских статей, а успеха не было, не было удовлетворения даже у самих участников спектакля.
И вот что интересно: ‘Карамазовы’ шли в Художественном театре в ту пору, когда я еще пребывал, так сказать, в ‘младенческом’ возрасте, но спектакль я помню хорошо и могу говорить о нем со всей ответственностью. ‘Бесы’ были поставлены тогда, когда я уже на что-то претендовал в искусстве: играл маленькие роли в спектаклях Художественного театра, занимался со Станиславским ‘системой’, исполнял ответственную роль Баренда в студийной постановке ‘Гибель ‘Надежды», наконец, сам участвовал в ‘Николае Ставрогине’ в качестве некоего распорядителя с бантом на ‘литературном’ балу у губернатора. И все-таки ‘Ставрогина’ я почти не помню, спектакль изгладился из моей памяти, не закрепившись в ней ни единым ярким пятном.
Суть происшедшего заключается совсем не в том, что в ‘Бесах’ не было формального новаторства ‘Карамазовых’, что спектакль был неярким по внешнему облику — никакого чтеца, обычные ‘интерьерные’ декорации М. В. Добужинского и пятнадцать ‘рядовых перемен’. Суть заключается в том, что в спектакле не было демократической темы, которая могла бы увлечь актеров, вдохновить их на создание жизненных образов. Перед исполнителями этого спектакля то и дело возникали задачи ‘на преодоление’ авторского материала.
В бесплодной борьбе с ретроградностью Достоевского жертвой, естественно, пал театр. Даже В. И. Качалов, этот глубокий художник, актер, умевший во всякой роли дать что-то особо интересное, правдивое, свое, не был значителен в этом спектакле. Таинственным незнакомцем, замкнутым и одиноким, со скептической улыбкой на устах проходил он по сцене в ‘Ставрогине’, безвольно следуя стихии событий, влекущих его к трагическому концу. Это закономерно, так как Ставрогин и у Достоевского — ‘замкнутый’ образ, сфинкс без загадки, так как он весь в прошлом и в пору действия романа и спектакля с ним уже не происходит ничего. Качалова не приняли даже те, кто из соображений политически-реакционных защищал и оправдывал этот спектакль.
Я помню, что успехом у публики пользовались в ‘Николае Ставрогине’ женщины: Л. М. Коренева в роли Лизы Дроздовой и М. П. Лилина в роли Марии Тимофеевны Лебядкиной — ‘хромоножки’. Но помню лишь факт, совершенно не представляя себе теперь, как обе они выглядели тогда в спектакле. Больше других сохранился в моей памяти И. Н. Берсенев, игравший в ‘Ставрогине’ Петра Верховенского. Вот он был как раз необъяснимо типичен, словно списан с натуры, обильно представленной в современной спектаклю действительности. ‘Русским бесом’ называли его Верховенского. И действительно, было что-то иезуитское, каинское во всей повадке этого вдохновенно подлого человека с острой бородкой, клоком волос, разрезающим надвое низкий лоб, со змеиной усмешкой на тонких губах. Самый талант Берсенева, которого я всегда считал актером характерном, обличительного толка, умевшим за внешней привлекательностью обнажить гнилое нутро, чем-то серьезно отвечал образу Верховенского! Но успех актера лишь усугублял политическую вредность спектакля, потому что Верховенский написан автором как яростный поклеп на революционера, а ему ничто не было противопоставлено в спектакле.
Как же мог совершить столь непростительную ошибку Художественный театр?
Искусство принадлежит к медленно перестраивающимся формам общественного сознания — оно весьма часто не поспевает за бытием. Эпоха общественного подъема была в разгаре, по всей стране уже гремели призывные трубы, а в литературе, живописи, музыке, театре по-прежнему царили пессимизм и безверие, эстетство и декаданс. Искусство продолжало засыхать, оно все больше заходило в тупик, теряя плодотворные связи с жизнью. Правда, в ту пору уже раздавался страстный, бунтующий голос Маяковского. Но, так как прислушиваться к этому голосу многим и многим было невыгодно, поэта поспешили объявить лишь ниспровергателем эстетических ценностей, правофланговым в шеренге футуристических шалунов.
Вместе с современным ему искусством заходил в тупик и некогда столь прогрессивный театр.
Если в первые сезоны после поражения революции 1905 года, разделяя растерянность и уныние, его окружавшие, театр, словно по инерции, сохранял еще верность демократическим принципам своей юности, крепко держался за право быть рупором вольнолюбивой русской интеллигенции и это позволило ему наряду со спектаклями, печально отвечающими ‘духу времени’, создать ‘Ревизора’ и ‘Горе от ума’, ‘Месяц в деревне’ и ‘На всякого мудреца довольно простоты’, ‘Живой труп’ и ‘Братьев Карамазовых’, то чем дальше, тем больше отрывался театр от земли, от правды, от передовых общественных веяний, погружался в душный мирок стилизованной условности и мистических ‘откровений’.
Театр жестоко расплачивался за репертуарные грехи своих послереволюционных лет (я имею в виду революцию 1905 года). Расплачивался утратой идейных критериев, притуплением вкуса, неумением постичь, угадать общественное лицо тех или иных произведений драмы. Мысль Станиславского и Немировича-Данченко, гласящая, что всякий отрыв от современности грозит неизбежной гибелью театру, получила поистине драматическое подтверждение в исторической обстановке тех лет. Обратившись к драматургии Андреева, Мережковского, Юткевича, Сургучева, уводившей театр от коренных социальных проблем предреволюционной поры, МХТ утрачивал живую душу своего искусства — его народность, идейность. А декадентские опыты Крэга, режиссерские пробы Бенуа — могло ли все это легко ‘сойти’ театру?
Вот и получилось, что прежде, в 1910 году, театр останавливала идейная окраска романа ‘Бесы’, а теперь, в 1913-м, он, ничтоже сумняшеся, приступает к ‘Ставрогину’, ссылаясь на туманный довод о ‘высших запросах духа’. Недостойная и жалкая отговорка!
Однако внутренними пороками спектакля не исчерпывалось его пагубное действие.
‘Бесы’ — произведение не просто реакционное, художественно несостоятельное, фальшивое, как ‘Жизнь человека’ или ‘Осенние скрипки’, но такое, которое могло стать (и стало) манифестом воинствующих столыпинцев в их борьбе с освободительными идеями времени. Проповедь человеконенавистничества, развернутая в романе, ожесточенные нападки на социал-демократию, на революционное подполье ‘сегодня, здесь, сейчас’ обслуживали официальную идеологию, помогали, по выражению М. Горького, ‘дремлющей совести общества заснуть крепче’.
Не может быть ничего более убийственного для театра, чем одобрительный отзыв о ‘Николае Ставрогине’ реакционного журнала князя Мещерского ‘Гражданин’ за подписью некоего Независимого, где говорится буквально следующее:
‘Все сцены — сплошное развенчивание деятелей революции: каждый монолог говорит о тех низменных чувствах, которыми руководствуются эти деятели, — все время вы не можете отличить, где кончается революционная, партийная работа и где начинается грязная провокация этих грязных дельцов. ‘Как все это современно! И как все это поучительно’! Недаром Максим Горький так энергично кричал против этой постановки Художественного театра… Пусть наша молодежь, которая жаждет подвигов, которая, будучи очень отзывчивой на горе и несчастье ближних, бросается в революционные кружки и, веря красивым песням о свободе, равенстве и братстве руководителей этих кружков, отдает работе в них все свои силы в надежде изменить существующий строй и тем якобы обеспечить для всех счастливую и справедливую жизнь, — пусть эта молодежь, которая видит в своих руководителях богов и на них молится, пусть она пойдет на представление Московского Художественного театра посмотреть ‘Бесы’ и перечтет потом дома это бессмертное произведение русского гения’ {Приводится в статье А. М. Горького ‘Еще раз о карамазовщине’, Собр. соч., т. 24, стр. 157.}.
Это был приговор театру, приговор тем более страшный, что он был высказан в форме похвалы врага. Художественный театр, в течение многих лет рассматриваемый правительством как политически неблагонадежный, ожесточенно воевавший с царской цензурой, получивший переодетых полицейских в качестве капельдинеров на премьеру ‘Мещан’, спектаклем ‘Николай Ставрогин’ как бы поставил под сомнение весь тот путь, которым шел он пятнадцать лет. Факт тяжелый, хотя и не имевший, по счастью, своего продолжения в творческой биографии театра. Я до сих пор помню, как в одной из гневных статей о спектакле на самый театр были перенесены слова шута и пьяницы Лебядкина — ‘раскаявшийся вольнодумец’.