Леонид Гроссман
Леонид Гроссман
SENILIA
SENILIA
I
МЕТРЫ И РИТМЫ
I
МЕТРЫ И РИТМЫ
1
1
2
2
Последняя поэма Тургенева, Гроссман Леонид Петрович, Год: 1918
Время на прочтение: 15 минут(ы)
Леонид Гроссман. Собрание сочинений в пяти томах
Том III. Тургенев. Этюды о Тургеневе. Театр Тургенева.
Кн-во ‘Современные проблемы’ Н. А. Столляр. Москва, 1928
‘Стихотворения в прозе’ кажутся на первый взгляд случайными листками, оброненными из записной книжки писателя, чем то в роде бессмертных черновиков Паскаля в русской литературе. На самом деле в кажущейся отрывочности этих Тургеневских набросков господствует органическое единство и полная спаянность частей вокруг крепких стержней основных замыслов. Это строго согласованное, сжатое тисками трудной, искусной и совершенной формы, отшлифованное и законченное создание представляет в своем целом поэму о пройденном жизненном пути, напоминающую исповеди средневековой поэзии по охвату долголетнего личного опыта и стройности своей сложной композиции.
Неудивительно, что основы Тургеневского исповедания явственнее всего выступают из отстоенных и сжатых строф этой философской поэмы — последней, написанной Тургеневым.
Это прежде всего не просто ‘стихотворения в прозе’, как решил назвать Тургеневские ‘Senilia’ редактор ‘Вестник Европы’, воспользовавшись случайно оброненной фразой из сопроводительного авторского письма. Это и по форме своей — поэмы, или точнее, части одной поэмы в пятидесяти строфах-песнях. Их музыкальная ритмическая проза, близкая к тональности свободного стиха, представляет собою одну из труднейших форм новейшей европейской метрики {Вопросы ритмической прозы занимали многих художников тургеневской эпохи. ‘Кто из нас не мечтал, в дни притязаний, осуществить чудо поэтической прозы? спрашивает Бодлер в предисловии к своим ‘Маленьким поэмам’ — но прозы музыкальной, помимо ритма и без рифм, достаточно гибкой и ломкой, чтоб подчиняться лирическим движениям души, колебаниям мечты, сотрясеньям совести?’ Друг Тургенева Флобер неоднократно говорил о тех же стремленьях: он мечтал о стиле, ритмическом, как стихи, ‘точном, как научная речь (Correspondence, II, 95) он хотел ‘придать прозе ритм стиха, оставляя ее прозой и даже в высшей степени прозой’ (там же, II, 1891). Он упрекает писателей XVIII века за их невнимание к ассонансам в прозе и за недостаток движения в их речи (там же, 11, 239). Флобер любил читать вслух свои рукописи. ‘Он вслушивался в ритмы своей прозы, говорит Мопассан, останавливался, как бы стремясь удержать ускользающую звучность, комбинировал тона отдалял друг от друга ассонансы, располагал запятые с глубоким знанием, как остановки в долгом пути… Этот вопрос о ритме прозы бросал его подчас в страстные импровизации: ‘В стихе говорил он, поэт обладает точными законами. К его услугам размер, цезура, рифма и огромное количество практических указаний, целая наука его ремесла. В прозе необходимо глубокое чувство ритма,— ритма ускользающего, чуждого, правилам, лишенного уверенности,— чтоб беспрестанно изменять движение, окраску, смысл своего стиля, сообразно предмету изложения… Младший современник Тургенева Маллармэ высказался еще определеннее: ‘Стих в языке всюду, где есть ритм, всюду, за исключением афиш и газетных объявлений. В жанре, именуемом прозой, есть стихи, подчас превосходные и всевозможных ритмов. В сущности нет прозы: есть азбука и затем стихи, более или менее сжатые или рассеянные. Каждый раз, когда есть стремление к стилю, на лицо версификация’. Такие же стилистические заботы занимали и Тургенева на всем протяжении его творчества.}.
Знаток всех законов и тайн стихотворного искусства. Тургенев облек самое значительное создание своей старости в оболочку сложных, трудных и подчас интимно неуловимых поэтических ритмов и размеров.
Он заканчивал свою литературную деятельность как и начинал ее — поэмами. К накоплявшимся постепенно фрагментам лирической эпопеи ‘Сенилий’ Тургенев приложил всю тонкую осведомленность начитаннейшего поэта-эрудита. Громадный опыт знатока музыки обогащал из другого источника просодию его последней поэмы.
Эти три момента подготовили сложную в своей красоте словесную ткань ‘Сенилий’: поэт, знаток версификации и ценитель классической музыки здесь сочетались для создания своеобразнейшего поэтического стиля.
Поэт, подслушивавший некогда звенящие песни духов над дремлющей Парашей, не умер в Тургеневе. У прозаиков, начинавших свою литературную работу стихами, остается навсегда какое-то воспоминание о своей первоначальной творческой работе. Они навсегда избавлены от тяжести, неуклюжих структур, глухих словесных сочетаний, тусклости и грузной неповоротливости повествовательной прозы. Напротив, внутренняя напевность, скрытая ритмичность стиха, неуловимая музыкальность в сочетаниях фразы, сообщают их страницам живое биение скандированных строк и словно превращают их абзацы в строфы. Уж в ‘Трех встречах’ и в ‘Записках охотника’ Тургеневский язык часто выходит за пределы прозы и в некоторых описательных или лирических страницах начинает звенеть напевнее, чем в строфах его ранних поэм. Впоследствии, в таких созданиях, как ‘Призраки’, ‘Довольно’ или ‘Песнь торжествующей любви’, создается особый вид словесной формы, сочетающей все приемы и средства поэтической речи с видимой внешней прозой изложения. В ‘Сенилиях’ этот труднейший стилитический опыт достигает высшего мастерства и исключительного ритмического богатства.
Тургенев был знатоком стихосложения. Он изучал различных поэтов. Он вырос на Горации, Гомере и Софокле. Он оставил заметки, критические очерки и статьи не только о Шекспире, Гете, Пушкине, Тютчеве и Лермонтове, но и о Баратынском, Жуковском, Денисе Давыдове, Крылове, Полонском, Алексее Толстом. К концу жизни он накопил огромный запас технических сведений об искусстве стиха и уяснил себе его труднейшие тайны. Недаром он проработал над переводами, разнообразнейших образцов мировой поэзии, неизменно сохраняя в полной неприкосновенности все особенности оригинальных форм. Он сумел передать гнетущую тяжесть белых стихов байроновой ‘Тьмы’:
I had a dream, which was nor all a dream.
The bright sun was extinguish’d…
Он с замечательным мастерством передал и стройные дистихи Римской Элегии Гете, и бегущий ускользающий размер песенки Клерхен из Эгмонта и диалогически изменчивый метр Фауста и, наконец, даже такие прихотливо-изломанные ритмы, как разговорная речь гейневской Книги песен или капризный размер Альфреда Мюссэ, прерывающий краткими срезанными строками основной четырехстопный ямб песни Фортунио.
В плеяде великих мастеров нашей романической прозы Тургенев несомненно—первый знаток стихосложения.
Стоит перечесть его письмо к юноше Константину Леонтьеву, приславшему ему поэму в гекзаметрах, чтобы убедиться в тонкой и точной осведомленности Тургенева во всех тайнах античной и новой метрики. Это целое рассуждение о гекзаметре с подробным указанием всех средств к повышению его гибкости и разнообразия, с изложением законов, превращающих гомеровский размер в пентаметр, с анализом метрических свойств новых языков и всех условий их музыкальности, разрешающих приравнивать ударные слоги к древним долгим. Следуют примеры и указания на гекзаметры Воейкова, Гнедича, Жуковского. Все письмо обильно пересыпано образцами различных метрических схем, превращающих этот ответ литературному дебютанту в интереснейшую страницу по теории поэзии.
Вот одно из многочисленных указаний Тургенева об искустве неполных гекзаметров.
‘Должно стараться, чтобы продолженный слог — слог представляющий собою два коротких слога, имел либо значение в стихе, как напр.
Либо чтоб за ним следовал знак препинания, что позволяет голосу остановиться, как напр.:
Но, повторяю, правила для употребления этой вольности должны находиться в ухе поэта, и если вы на свое ухо не надеетесь, пишите, так и быть, исключительно полными гекзаметрами. Но где больше труда — больше и чести’.
Такими указаниями пересыпано все письмо. Чувствуется, что Тургенев в совершенстве изучил контрапункт стиха и владеет его высшими трудностями.
Он сохранил до конца этот пристальный интерес к звучанию стиха. С. Л. Толстой рассказывает, как в Ясной Поляне Тургенев в разговоре с его отцом обращал внимание на звуковую изобразительность пушкинских стихов, как бы передающих ‘гром пушек’:
И Нева пальбой тяжелой
Далеко потрясена…
Он отмечал также, что иногда рифма придает особую прелесть некоторым выражениям, как, например, рифма ‘странен’ и ‘ранен’ в том месте, ‘Евгения Онегина’, где Пушкин пишет про убитого Ленского:
‘Недвижен он лежал и странен
Был томный мир его чела.
Под грудь он был на вылет ранен,
Дымясь из раны кровь текла’ 1).
1) С. Л. Толстой, Тургенев в Ясной Поляне, ‘Гол. Мин.’, 1919, I—IV.
Таковы были тонкие замечания Тургенева-стиховеда.
При этом он был знатоком музыки. На всех этапах своего жизненного пути — в Петербурге, где он знакомится с Полиной Виардо, в Спасском, в Бадене, в Париже, в Куртавенеле или в Буживале, он окружает себя музыкантами и часть своего дня превращает в концерт. Это важный момент в истории его творчества. Тургеневские вечера уходили почти всегда на слушание музыки. Приступая по утрам к писательской работе, он был еще полон струнных звуков и пропетых слов вчерашнего вечера. Удивительно ли, что его создания полны реминисценциями этих концертов?
Если подвергнуть сравнительному музыкальному анализу его страницы, в них несомненно обнаружатся впечатления и воспоминания этих досугов меломана. В кантате Лемма раскроется, быть может, отзвук Баховской магнификаты, в Песни торжествующей любви отголоски звуковой дьявольщины Паганини или острый эротизм рояльного сатаниста Листа, в дуэте буколических старичков — старинные имитации Моцарта или Рамо, а в ритме некоторых строф Сенилий воспоминания о трагическом Глюке. Во всяком случае, постоянное питание его творчества духом музыки должно было сообщить глубокую тональность его лирическим страницам.
Отсюда богатейшая ритмика его последней поэмы. Он ввел в нее все стихотворные размеры с самыми разнообразными нюансами и оттенками.
Здесь прежде всего классический размер русской метрики — ямб. Тургенев дает несколько великолепных образцов ямбического метра. Таков в ‘Нимфах’ вырвавшийся стих:
Живая алость обнаженных тел,
или в очерке ‘Камень’ завершение одной из фраз:
И весь горел огнистыми цветами.
В обоих случаях пятистопные ямбические стопы перерождаются по обычному закону в пэон 4-го вида. Получаются схемы:
Тургенев ценил и четырехстопный ямб, этот органический размер русской поэмы. Он широко им пользовался в ранний период, в эпоху ‘Помещика’ и ‘Разговора’. Уже тогда он мог бы повторить за другим поэтом:
Мой быстрый ямб четырехстопный,
Мой говорливый скороход.
Прекрасный образец четырехстопного ямба, не растворенного пиррихиями, дает он в рассказце ‘Повесить его!’ Это — классический тип пушкинского ямба, напоминающий стих полтавского боя, быстрый, стремительный, уносящийся без удержу в смене легких односложных слов:
Это — не единственный случай четырехстопного ямба в ‘Стихотворениях в прозе’. В ‘Старике’ находим ямбическое двухстишие, завершенное пэоном 4-ым:
Чисто ямбическое двухстишие без нюансировки пэонами улавливаем в ‘Нимфах’. Это легкий трехстопный ямб:
Я слышал за собою
Неровный длинный вздох…
Прекрасное ямбическое двухстишие классического четырехстопного типа с замечательно удачным пэоном, как бы вносящим спокойствие и плавность в иконописные контуры, встречаем в ‘Христе’:
Глаза глядят немного в высь
Внимательно и тихо.
Некоторая перестановка ударений на последних слогах сообщает простую торжественность религиозного раздумия начальным словам ‘Молитвы’:
О чем бы ни молился человек,
Он молится о чуде…
Увеличивая количество стоп в ямбическом размере, Тургенев сообщает своим стихам более эпический тон. Это достигается уже пятистопными ямбами, обычно смягченными пэоническими сочетаниями. Таковы следующие строки в ‘Разговоре’.
или в ‘Старухе’:
Пэоном в первом случае завершается стих, во втором открывается. Промежуточным пиррихием смягчается очерк фразы в пятистопном ямбе ‘Монаха’:
Тип такого пятистопного ямба обычен для фразы ‘Сенилий’. Он встречается в отрывке ‘Мы еще повоюем’:
Стрелою уходила в даль дорога,
или же в знаменитом ‘Как хороши, как свежи были розы’:
Мороз скрипит и злится за стеною…
Один из лучших образцов этого пятистопного ямба Тургенев дает в фантазии ‘Конец света’, в достигающей поразительного эффекта фразе:
И треск, и гром, и тысячегортанный
Железный лай…
Наконец, мы находим в ‘Стихотворениях в прозе’ и ямбы шестистопные с обычными пэоническими видоизменениями. Таков, напр., в ‘Восточной легенде’ стих:
или же в ‘Нимфах’:
Игривее ручьев, болтавших под травою.
По той же схеме располагается восклицание:
Как чист и нежен облик юного лица!
Так разнообразится пэонами различных видов или пиррихиями ямб ритмической прозы Тургенева. Он являет в этом разнообразии, все органические свойства русского ямба с его тенденцией к сочетанию своих стоп с другими размерами, ведь по открытому Андреем Белым закону, ‘чисто выдержанного ямба не существует в русском языке вовсе, почти всегда мы имеем комбинацию ямба с пэоном, пиррихием, спондеем и т. д.’ (Символизм, 256).
Из двухсложных стоп хорей встречается также в метрике ‘Стихотворений в прозе’. Таковы чистые, не осложненные обычными анапестическими видоизменениями, строки ‘Конца света’, где четырехстопный хорей сменяется трехстопным:
Встречается у Тургенева и более сложный пятистопный хорей с переходом в пэон 1-го вида:
Часто этот плясовой размер древних, этот метр быстроты и беглости, служит Тургеневу в соответствующих случаях изображения проносящися быстролетных явлений:
Вдруг вдоль улицы раздался
Дружный конский топот.
(‘Повесить его!’)
Из трехдольников в ‘Стихотворениях в прозе’ часто попадаются анапесты и амфибрахии. Рассказ о быстром и внезапном эффекте естественно облекается анапестом. Размер этот встречаем в ‘Восточной легенде’:
или же в описательных строках ‘Деревни’:
Пятистопный анапест встречается в пейзажном описании отрывка ‘Роза’ (при недостающих в первой строке двух начальных стоп):
Иногда в описаниях встречается редкое сочетание анапеста с амфибрихием:
Часто встречаются и самостоятельные амфи-брихии. Такова начальная строка ‘Старухи’:
Я шел по широкому полю один,
или в апокалиптической фантазии о последней космической трагедии:
Мне тошно на сердце от этого писку.
Реже встречается дактилические стопы. Но и они здесь имеются и даже слагаются подчас в чистейшие, безукоризненные гекзаметры. Двухстопный дактиль находим в богатой ритмами фантазии ‘Конец света’:
В другом очерке находим образцовый гомеровский гекзаметр из пяти дактилических стоп и шестого спондея:
Особенно изобилует метрическими фразами жуткая поэмка об окончании света. На одной страничке здесь дана богатейшая коллекция стихотворных размеров:
Стены вымазаны белой краской. (Хорей с пэоном 3-го вида).
Перед домом голая равнина. (Хорей с пэоном 3-го вида).
Одноцветное небо висит над нею, как полог (Анапест с амфибрахием).
Они ходят вдоль и поперек
Молча, словно крадучись. Они
Избегают… (Хорей с первой анапестической стопой в 1-ом стихе).
Мне тошно на сердце от этого писку. (Амфибрахий).
Как душно! Как темно! Как тяжело! (Ямб с пэоном 4-ым)
Это небо точно саван…
Умер воздух, что ли? (Хорей).
Гляньте! Гляньте! Земля провалилась. (Анапест).
Мы все столпились у окна. (Ямб).
Это море! подумалось всем нам в одно и то же мгновенье. Анапест с амфибрахием).
Оно сейчас нас всех затопит. (Ямб).
Оно растет, растет громадно. (Ямб).
Оно летит, летит на нас! (Ямб).
Все задрожало вокруг. (Дактиль).
И треск, и гром, и тысячегортанный,
Железный лай… (Ямб)
Едва переводя дыханье, я
Проснулся… (Ямб).
Так в маленьком отрывке перед нами проходят все размеры русского стиха в самых разнообразных сочетаниях. Ранняя работа Тургенева в области метрики сказалась в его поздней поэме, преобразив его обычную музыкальную прозу до степени новой певучей и гибкой поэтической формы.
В эпоху написания своих ‘Сенилий’ (за два месяца до начала работы над ними) Тургенев прочел присланный ему сборник стихотворений политических заключенных. ‘Нет, — пишет он по поводу этой книги Драгоманову поэт этой эпохи Русской народной жизни еще не пришел… Всякий пострадавший имеет полное право проклинать ‘тиранов’, но если он делает это в стихах то пусть его проклятие будет столь же красиво, сколь и сильно — или пусть он проклинает прозой’ {Письмо к М. П. Драгоманову 19 дек. 1877 г.}.
Здесь полностью сказалось благоговейное отношение Тургенева к стиху, как к высшей форме речи. Этим убеждением запечатлена его последняя поэма.
Своеобразнейшая словесная ткань ‘Сенилий’ приближается к размерам народной поэзии или свободного стиха. Тонкими приемами нюансировок и комбинаций различных размеров Тургенев достигает подчас этих непосредственных эффектов устной поэзии. Таковы, напр., соединения пэонов 3-го вида с хореями в очерке ‘Маша’:
или там же:
Целый отрывок приобретает здесь свободный размер народного стиха. Словно бурлацкая песня слышится в рассказе крестьянина:
Заплакал я тутотка, сел на избяной пол
Да ладонью по земле как хлопну!
Ненасытная, говорю, утроба!
Сожрала ты ее, сожри ж и меня…
Часто проза Тургеневских ‘Сенилий’ приобретает ритм свободного стиха, приближаясь к форме поэм Верхарна или Анри де-Ренье. Вне определенного, законченного и точно зафиксированного метра она дышет биением внутреннего ритма, располагающего ее фразы по схеме маленьких поэм, написанных по принципу vers libre’a.
То нимфы, нимфы,
Дриады, вакханки,
Бежали с высот в равнину…
Локоны вьются по божественным головам,
Стройные руки поднимают венки и тимианы.
И смех,
Сверкающий, олимпийский смех,
Бежит и катится вместе с ними.
Впереди несется богиня.
Она выше и прекраснее всех,—
Колчан за плечами, в руках лук,
На поднятых кудрях серебристый серп луны.
Диана это ты?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Я слышал за собою
Неровный длинный вздох,
Подобный трепетанью
Лопнувшей струны,
— И когда я обернулся снова
Уже от нимф не осталось следа.
Широкий лес зеленел попрежнему
И только местами
Сквозь частую сеть ветвей
Виднелись, таяли клочки
Чего-то белого.
Были ли то туники нимф,
Поднимался ли пар со дна долин —
Не знаю.
Но как мне было жаль исчезнувших богинь!
Последняя строка представляет собой шестистопный ямб с обычными пэонами. Но большинство строк не представляет законченных размеров и выражает общую лирическую напевность отрывка. Ту же форму свободного стиха находим и в других Сенилиях. Дифирамбическим тоном звучит отрывок из ‘Двух четверостиший:
Он утешил нас в нашей печали,
В нашем горе великом!
Он подарил нас стихами
Слаще меду, звучнее кимвала,
Душистее розы, чище небесной лазури!
Несите его с торжеством,
Обдавайте его вдохновенную голову
Мягкой волной фимиама,
Прохлаждайте его чело
Мерным колебаньем пальмовых ветвей,
Расточайте у ног его
Все благовонья аравийских мирр!
Слава!
Пришлось бы выписывать из этой последней Тургеневской поэмы целые страницы, как ‘Лазурное царство’ или ‘Как хороши, как свежи были розы’, чтоб привести лучшие образцы этой своеобразной поэтической речи. Ограничимся еще двумя отрывками.
Передо мною,
То золотом, то посеребренным морем
Раскинулась и пестрела
Спелая рожь.
Но не бегало зыби по этому морю,
Не струился душный воздух:
Назревала гроза великая.
Солнце еще светило горячо и тускло,
Но там за рожью,
Не слишком далеко,
Темно-синяя туча лежала грузной громадой
На целой половине небосклона.
Все притаилось.
Все изнывало под зловещим блеском
Последних солнечных лучей…
Только где то вблизи
Упорно шептал и хлопал
Одинокий крупный лист лопуха.
Как сильно пахнет полынь на межах!
Я глядел на синюю громаду
И смутно было на душе.
Ну скорей же, скорей!..
Сверкни золотая, змейка,
Дрогни гром!
Двинься,
Прокатись, пролейся, злая туча,
Прекрати тоскливое томленье!
И наконец, в маленьком очерке ‘Камень’, звучит та же напевность поэмы:
Видали-ли вы старый серый камень
На морском прибрежье,
Когда на него в час прилива
В солнечный весенний день,
Со всех сторон бьют живые волны —
Бьют и играют
И ластятся к нему —
И обливают его мшистую голову
Рассыпчатым жемчугом блестящей пены.