Похвала музыке, Бицилли Петр Михайлович, Год: 1931 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 11 минут(ы)

Петр Бицилли.
Похвала музыке

Der schonsten und herrlichsten Gaben Gottes eine ist die
Musica — der ist der Satan sehr feind — damit man viei
Anfechtungen und bose Gedanken vertreibt. — Ich gebe
nach der Theologia der Musica den nachsten Locum und
hochste Ehre.
Лютер

Я хорошо помню, как в детстве я услышал в первый раз квартет Бетховена (один из серии ‘квартетов Разумовского’). Услышал и сразу — узнал его, узнал с такой же несомненностью и чувством абсолютной достоверности моего знания, как узнал, впервые увидевши их, горы, море, лес. Музыка существует столь же ‘объективно’ и самодовлеюще, как и Природа. Древние считали, что искусство есть подражание ‘природе’. Сколь ни наивен этот взгляд, в нем, поскольку дело идет о всех прочих искусствах, есть доля истины. В конце концов, не так уж легко провести точную грань между фотографической карточкой и живописным портретом. Все искусства, кроме музыки, работают над материалом уже оформленным — и сколь бы иногда ни удалялись живопись, скульптура, поэзия от ‘жизни’, между ними и ‘жизнью’ всегда проложен мост. Все попытки снести его без остатка — что касается всех прочих искусств — до сих пор были равносильны упразднению этих искусств: ‘беспредметная’ живопись — не живопись, ‘бессмысленная’ поэзия — просто чепуха. Все попытки проложить мост между музыкой и жизнью, так чтобы ‘всякий понял’, что вот этот аккорд, эта мелодия изображают этот предмет, выражают эту мысль, до сих пор только портили музыку. Самые рафинированные эстеты мирятся с ‘реалистическими’ деталями картин великих живописцев. Эти детали воспринимаются как нечто вполне естественное, внутренно мотивированное и эстетически оправданное. Но соловьиная трель в конце andante Пасторальной симфонии режет ухо. Бетховена даже упрекают в антихудожественности за эту трель (хотя мне кажется, что здесь у него был свой, может быть и неосознанный, замысел: подчеркнуть еще более ‘внежизненность’ целого). Статуя, картина, роман, стихотворение, здание могут быть ценны и внеэстетически. ‘Пушкин в своем ‘Евгении Онегине’ показал нам тип того лишнего человека, который…’ — и т. д., как справедливо пишут авторы истории русской словесности и развитые гимназисты. Но музыкальное произведение слагается из элементов, которым лишь с великой натяжкой можно подыскать прообразы в ‘жизни’. Симфонии Бетховена, ‘Дон Жуан’, фуги Баха возникли из ‘простой гаммы’, т. е. с точки зрения ‘жизни’ из ничего. Мир музыки создан так, как ‘наш’ мир создан Богом. Поэтому если еще можно как-то психологически и социологически ‘вывести’ все прочие искусства из ‘жизни’ и как-то ‘объяснить’ путем чего-то другого их ценность, как-то истолковать ‘смыслы’ картины Рафаэля, стихотворения Пушкина, статуи Родена при помощи других, из самой ‘жизни’ извлеченных ‘смыслов’, то для музыки это сделать никак нельзя. Всезнающие социологи знают, что музыка возникла из работы и из танца. Но они просто путают проблему собственной природы музыки с вопросом об обстоятельствах, при которых музыка могла явиться людям. ‘Навозну кучу разрывая, Петух нашел Жемчужное зерно…’. По социологии и психологии выходит, что ‘навозная куча’ и занятия над нею петуха и суть ‘причина’ ‘Жемчужного зерна’. Музыка просто существует, сама по себе.

Из той абсолютной бессмыслицы, какую представляют из себя взятые порознь и все вместе до-ре-ми-фа-соль (нужды нет, что их можно ‘вычислить’ и определить их числовые соотношения, то же самое можно было бы, вероятно, проделать и с частицами хаоса), Бах берет 3-4-5 нот, и из них растет фуга. 3-4-5 нот образуют какой-то вполне достоверный, единственный, ни на что несводимый ‘смысл’, мелодию, ‘смысл’, казалось бы, самодовлеющий, — ибо на нем можно и остановиться. Малоросс едет на возу степью и тянет, без конца ее повторяя, одну и ту же мелодию, на слова: тай булы в дума бджо-о-лы. И это уже — музыка. Но Бах поступает иначе. Из такой же примитивной мелодии, точно так же многократно ее повторяя, он извлекает все новые и новые ‘смыслы’. Или вернее: по мере того как мелодия проводится через все большее количество ‘голосов’, усложняется и обогащается первоначальный ‘смысл’, столь, казалось бы, примитивное, скудное и малое лоно таит в себе множество возможностей, которые одна за другою воплощаются по мере развития фуги, ни на миг не прекращается напряженное борение гонящихся друг за другом и ни на миг не равняющихся в своем беге ‘голосов’ — и затем, вдруг, конец: возможности голосоведения исчерпаны, осуществилось все, что крылось в первых 3-4-5 нотах. Ничего больше извлечь нельзя и не надо. ‘Смысл’, раскрывшийся во всей полноте, тем самым перестает жить во времени. Момент перехода в вечную жизнь ознаменовывается аккордом, которого качество как абсолютно последнего выражено у Баха иногда тем, что он звучит в мажоре, если фуга двигалась в миноре. Этим выражена его функция ‘последнего вздоха’, момента перехода от жизни во времени в жизнь безвременную.

Я взял простейший случай. Совершеннейшая по абсолютной мотивированности всех своих движений фуга Баха все же в каком-то отношении ‘недостаточна’, ущербна — и именно в силу своей моментальности. Это — самая протестантская музыка, какая только возможна. Она соответствует монотематичности ‘протестантского человека’ — лютеранина, кальвиниста — с его упорным и величественным в своем упорстве, не отклоняющимся ни в какую сторону следованием своему ‘призванию’ (Beruf). Принцип борьбы сил, лежащий в основе музыки, допускает куда более разнообразное приложение. Противостояния, борения возможны не только между отдельными ‘голосами’ монотематичной фуги, но и между различными мелодиями, темпами, тембрами, ритмами, тональностями. В исчерпывающем богатстве шопеновских модуляций, ритмических, темповых и мелодических конфликтов у Моцарта и Бетховена — полнее, конкретнее, глубже раскрывается тайна личности. Ибо моцартовская или бетховенская соната, этюд Шопена — тоже индивидуумы. Эта, данная тема требует своей противо-темы, несет ее уже в самой себе, порождает ее из себя и лишь после того, как она сочеталась со своим антагонистом, своим же собственным порождением, раскрывает она, возвращаясь в третьей стадии развития сонаты, всю полноту своего ‘смысла’, утверждает свое собственное право на жизнь. Но эти отдельные ‘личности’, из которых слагается соната, эти отдельные ‘смыслы’ образуют все же вместе один смысл, одну, в себе законченную, внутренно мотивированную, необходимую личность, абсолютное единство, которое уже само не требует никакого восполнения, ни с чем не сопрягается и ни от чего не зависит. Поэтому глубоко заблуждался Шопенгауэр, думая, что музыка есть не что иное, как сама никогда ненасытимая, вечно стремящаяся объективироваться и не могущая успокоиться Воля. Он спутал волю к музыке с самой музыкой, т. е. с музыкальным произведением. То есть: он спутал музыку с жизнью, нашей, эмпирической жизнью.

Трагизм эмпирической жизни состоит в несогласованности ‘я’ и ‘среды’. Философы могут сколько угодно рассуждать о соотносительности этих терминов, о согласованности, с космической точки зрения, их интересов и нужд, мое ‘я’ об этом знать ничего не хочет. Оно может привести тысячи примеров неосуществившихся по милости ‘среды’ возможностей, заложенных в личности, ‘ошибок случая’, обманов ‘судьбы’, тысячи примеров так и не раскрывшегося ‘смысла’.

Знаю, что этому можно противопоставить пример тех святых, просветленному Любовью и Смирением оку которых открылась гармония Всецелого и Единичного и которые тем самым полностью и до конца осуществили свой собственный ‘смысл’. Но я говорю от имени обыкновенных, грешных людей. Для них, для нас этот явленный святым непосредственно свидетельствующий о себе ‘смысл’ Всежизни, Всеединого есть постулат Веры и последняя, предельная проблема Философии. Если бы эта проблема была решена, философия бы кончилась. Но в плане философии она и не разрешима: умственно построить Бесконечное, снабженное атрибутами конечного (ибо иначе, как конечным, мы не можем мыслить индивидуум), немыслимо, абсурдно.

Замечательный русский мыслитель, в историю русской мысли так и не вошедший, Павел Александрович Бакунин, сравнил человеческую личность, монаду, с теоремой геометрии. Теорема имеет свой собственный, самодовлеющий смысл, но вместе с тем несет в себе всю совокупность всех истин геометрии. Если бы теорема обладала самосознанием, ей сразу бы открылась вся математика, как она открывается мне, когда я мыслю теорему. Здесь обнаруживается и слабая сторона бакунинского сравнения. Геометрия развивается из своих аксиом прямолинейно, не диалектически, следовательно, не творчески. Ее теоремы подчинены необходимости, но не наделены свободой. Проблема сочетания свободы и необходимости не встречается на путях математики. ‘Я’ не теорема. И Всеединство не система математики.

Трудность остается. Я не могу мыслить единичное в полноте его конкретности, если вырву его из Целого, но я не могу и видеть его в его связи с Целым. Другими словами, я вижу порознь то его свободу, то — его необходимость. Это потому, что Целое, к которому я принадлежу, которое я собою бессознательно ‘представляю’, мне задано, но не дано. Живя в нем и им, я обращаю его в продукт моей собственной эмпирии, я его умерщвляю, режу его на куски, я им пользуюсь в его, мною самим отпрепарированном, виде. И не диво, что, когда тем же орудием, которым я его искромсал, я хочу восстановить его в его Целости, — у меня ничего не получается.

Если бы нам было дано лишь то знание, которое зиждется на дискурсивном мышлении, то это было бы прочным и достоверным залогом нашей обреченности. Это значило бы, что прародительский грех не может быть искуплен. Но есть иное знание, несравненно более надежное и по своей структуре соответствующее структуре самого Предмета его. Оно дано нам в искусстве — и прежде всего в музыке. В музыкальном произведении, создающем самого себя ‘из ничего’ (субстанция есть вещь самодовлеющая, ничего ко своему исполнению не требующая, согласно определению старинных учебников философии), исчерпывающем всю полноту своих ‘возможностей’, раскрывается с убедительностью самоочевидности тайна Абсолютной Личности, самодовлеющей и присносущей, Бога. Только музыкальное произведение являет собою в своей конечности образ бесконечности, ибо оно ни от чего не зависит, ничем, кроме самого себя, не определяется, само себя ‘полагает’, лишено ‘среды’ — в противоположность человеку. Оно живет с нами после своей смерти, т. е. после того, как оно окончательно реализовалось, между тем как обусловленный ‘средою’ человек умирает, обычно не успев свершить в пределе земном все земное, так что его индивидуальность во всей полноте осуществления остается для нас скрытою, непознанного. Познать Бога как личность в человеке, Его образ, осуществить Бога в себе было основной проблемой всей нашей европейской христианской философии, проблемой, ясно осознанной и четко поставленной в эпоху гуманизма, и основным заданием нашей культуры. Вот почему музыка достигла высшей точки своего развития в пору наибольшего расцвета этой гуманистической, ‘фаустовской’ культуры.

Музыка считается ‘языком сердца’. Когда хотят похвалить музыканта, говорят: он играет (или поет) с чувством. Подобно поэзии, музыка способна выражать диалектику эмоций, переходы от радости к скорби, от бодрости к унынию. Но что выражают голосоведение, гармония, контрапункт? Для музыки, поскольку ее функция — выражать ‘чувства’, это все не нужно. ‘Чувство’ одноплоскостно и однородно. В каждый данный момент своей жизни оно являет собою одну голую ‘мелодию’. У него нет никакого ‘фона’, никакой глубины, никаких сопровождающих и противостоящих голосов. Оно требует своего восполнения, своей антитезы лишь во времени. Я перехожу от радости к скорби, но не могу одновременно радоваться и скорбеть. В этом отношении чувству противостоит мысль. Мысль никогда не бывает ‘простой’, одноплоскостной. О чем бы я ни думал, я всегда одновременно думаю и о другом, о том, что не есть объект, на который в данный момент мысль моя направлена. Как искусство гармонии и контрапункта, музыка являет собою образ интеллектуальной сферы жизни духа. (‘Agit enim mens aetema quasi musicus, qui suum cenceptum vult sensibilem facere, recipit enim pluralitatem vocum et illas redigit in proportionem congruentem harmoniae’, — говорит Николай Кузанский.) Однако между тем как я могу сказать, какое чувство выражает та или иная мелодия, я никак не могу ответить на вопрос, какая мысль, мысль о чем, заключается в фуге Баха. Но это так и должно быть, и такой вопрос явно нелеп. Поскольку музыкальное произведение есть ‘чистый’ субъект, поскольку оно есть личность, лишенная ‘среды’, оно может выражать лишь свою собственную идею, мыслить лишь само себя. Так музыка раскрывает нам другую тайну Бога, Бога-Логоса, мышления без ‘предмета’ мысли, полного тождества ‘субъекта’ и ‘объекта’, сливающихся в абсолютно законченную личность.

Радость самопознания, божественную легкость при строжайшей последовательности творческого самораскрытия личности, его исчерпывающую законченность являет музыка Моцарта. ‘Какая глубина, какая сила и какая стройность!’ Абсолютная Личность есть тем самым абсолютная моральная ценность, полнота Добра. Эта истина не требует доказательства: благость божественной воли обнаруживается с непосредственной самоочевидностью во всяком подлинно совершенном создании человеческого гения. Ни в каком со столь неотразимой убедительностью, как в музыке Бетховена. Моральный энтузиазм, пафос долга, вера в всепобеждающую силу деятельной любви, радость страдания, религия Свободы, Равенства и Братства, истина руссоисской доктрины о том, что ‘сама по себе’ всякая страсть ‘добродетельна’, составляют ‘смысл’ этой музыки, обладающей большей доказательной силой, нежели проза Фихте и Руссо или гекзаметры Шиллера, именно потому, что это — музыка: ибо только в музыке возможно и осуществимо полное тождество ‘смысла’ и его выражения, ‘внутренней’ и ‘внешней’ формы.

В плане ограниченного эмпирического бытия полная реализация личности возможна только в Смерти и через Смерть. Чтобы родиться в вечную жизнь, надо умереть. Условием полноты Жизни является для нас как раз то, что мы не можем иначе воспринять, иначе пережить, как в виде полного отрицания Жизни — небытия. Без Смерти не было бы Жизни — только мертвые вещи, материальные ‘предметы’ не умирают — и Смерть поэтому и есть ‘смысл’ Жизни, но сама по себе она представляется нам не иначе как ‘бессмыслицей’. Смерти ‘в себе’ нельзя понять и поэтому нельзя ее не бояться. ‘Вдруг: виденье гробовое, Незапный мрак иль что-нибудь такое’ подчеркивают, реализуют до конца невозмутимую гармонию райских песен Моцарта. Но мрак от этого не становится светлее, и от ‘виденья гробового’ все же тянет холодом. Устрашающе грозно гласят о завершенном земном подвиге похоронные марши Бетховена. Жизнь проникнута Смертью, пропитана ею насквозь, отравлена ее сладким и жгучим ядом. Все ее ритмы — судороги, малейшее дыхание напоминает о последнем вздохе, под цветущим лучом ее мелодий — бездонная трясина глубинных тонов ‘сопровождения’. Так ‘сама по себе’ бессмысленная, Смерть осмысливает Жизнь, безобразием своим ее ‘образует’, сообщает ей все ее великолепие. В жизни нет ничего, что было бы помимо смерти. В музыке Шопена нет никакого движения вперед, никакого раскрытия, никакой диалектики из самих себя развивающихся, противоборствующих, взаимно отрицающихся и утверждающихся ‘смыслов’, только мелодия да модуляции гармоний, шаг за шагом сопутствующих ей, напоминающих каждому ее интервалу о кроющейся за ним бездне, из которой он вышел.

Отсюда — манящая прелесть этой бездны. Можно добровольно ступить на засасывающую трясину самодовлеющей Гармонии, спасаясь от ‘этого мира’, переместиться в ‘мир иной’, отдаться Смерти ‘как таковой’, чтобы в ней обрести Жизнь. Экстазы умирания, погружения в Ничто, завораживающие какими-то сладостными и смутными, обольстительно-тревожными обещаниями, составляют соблазнительнейшую, опаснейшую, в диалектическом развитии Музыки необходимую (oportet haereses esse!) ересь ‘Feuerzauber’ и ‘Смерти Изольды’. Порочные, метафизически ‘лживые’, но неотразимые волхвования Вагнера — прямое следствие трогательной беспомощности Шопена, его добровольной покорности Смерти, как и беспредметных метаний Шумана от одного ‘прекрасного мгновенья’ к другому. Но, отвращаясь от ‘этого’ мира, или, что то же, разбивая его на ‘миги’, невозможно достигнуть мира ‘иного’. Если Смерть сообщает свою ценность Жизни, то и обратно: Смерть была бы лишена всякой цены, если бы Жизнь ‘сама по себе’ ничего не стоила. Нет заслуги в приятии Смерти без любви к Жизни. Любовь к твари Божией есть первая ступень любви к Богу, к которому ведет нас Смерть. Все подлинно религиозные люди всегда сознавали это. Но потому-то и страшно, потому-то и жалко покидать ‘эту’ жизнь. Дело идет, конечно, не о том сожалении о жизни, которое выразил умирающий Мазарини. ‘Et dire qu’il faut quitter tout cela’^[144] — сказал он, глядя на накопленные сокровища. Но стремясь завершить себя, приближаясь к тому последнему аккорду, тому ‘ныне отпущаеши’ Баха, после которого уже ничего нельзя ‘наверстать’, человеку все более становится жаль своих неосуществленных в этой жизни ‘возможностей’, жаль жертв, которых он не принес, жаль счастья, которого он не дал другому, жаль испытаний, которые ему не довелось вытерпеть. И чем просветленнее становится его взор, обращенный ‘туда’, тем ярче блещет ему свет, озаряющий все неисчерпаемое богатство ‘возможностей’, заложенных ‘здесь’. Ибо ‘там’ и ‘здесь’ — один и тот же мир, два аспекта, два плана одной Жизни.

Этой стороне ‘иного’ мира и нашего отношения к нему соответствует одна черта музыки, одна ее могучая ‘возможность’ — возвращение темы. И опять-таки приходится настаивать: нельзя смешивать вопроса о происхождении того или иного эстетического факта с вопросом о его функции, о его смысле. Для нас сейчас не имеет никакого значения то, что возвращение возникло, может быть, в связи с применением музыки к танцу — не говоря уже о том, что ведь и танец сам мог — и должен был — иметь свой собственный смысл. Из всех поистине великих композиторов Шуберт был тем, который наиболее остро воспринял ‘иной’ мир, Бога в его последней ипостаси: Бог-Любовь. Строение ‘иного’ мира воспроизведено у Баха, у Моцарта — его жизнь законченнее, отчетливее, строже, смысл его раскрыт у Бетховена категоричнее, нежели у Шуберта. Но его неизреченная красота никому не была явлена с такой полнотой. Здесь есть какая-то тайна для нас, привыкших отдавать себе отчет в наших переживаниях, переводя их на ‘посюсторонний’ язык. Нет более неизъяснимой и непостижимой музыки, чем музыка Шуберта. Но кто с первых же тактов Неоконченной симфонии или квартета ‘Der Tod und das Mdchen’^[145] не понимает, не ощущает с полнейшей несомненностью, что он коснулся ‘иного’ мира, для того музыка вообще не существует. Столь ангельские звуки никогда не раздавались раньше и вряд ли зазвучат еще когда-либо. И вот у Шуберта собственная функция возвращения обнаруживается для умеющего слушать столь ясно, как ни у кого другого. Никакой ‘неумелости’ нет у Шуберта в его кажущемся неумении кончить, в его постоянных повторениях, в тех ‘божественных длиннотах’ (gttliche Lnge), которые всякому понимающему Шуберта, т. е. музыку, кажутся всегда все еще слишком короткими. Никто не ощутил и не выразил с большей отчетливостью жуткой привлекательности Смерти как условия и завершения Жизни, как того, что делает жизнь нужною и ценною, без чего она была бы лишь прозябанием, и никто не выразил с такой силой тоски по уходящей жизни, жажды еще и еще пережить ее, еще и еще услышать те ‘звуки небес’, которые, быть может, только на земле и звучат.

Тайну Божественной Личности, Бога-Всежизни, Бога-Логоса, Бога-Любви и тайну Смерти как пути к Нему раскрывает нам музыка, Frau Musica, как называл ее наделенный даром видеть и переживать идеи и ценности как личности, познавший конкретного, личного Бога (и Дьявола) Мартин Лютер.

Примечания

Впервые — ‘Числа’. 1931. No 5. С. 202-211.

С. 496. Der schnsten und herrlichsten Gaben Gottes eine ist die Musica… — ‘Музыка — самый прекрасный и великий дар Бога — ей изо всех сил противится сатана — она спасает от распрей и дурных мыслей. После теологии я ставлю музыку на первое и самое почетное место’. Эти высказывания Лютера о музыке можно найти в его трудах по теологии (Tischreden, Nr. 968, 3815, 7034), в незавершенной книге ‘ ‘ (‘О музыке’) и в письме к Л. Зенфлю.

С. 497. ‘Навозну кучу разрывая…’ — Цитата из басни И.А. Крылова ‘Петух и жемчужное зерно’.

С. 499. Замечательный русский мыслитель… Павел Александрович Бакунин… — Бакунин Павел Александрович (1820-1900), брат философа и революционера М.А. Бакунина (1814-1876), автор единственной книги ‘Основы веры и знания’ (СПб., 1886), во многом созвучной работе Бицилли ‘Проблема жизни и смерти в творчестве Толстого’. П.А. Бакунину Бицилли посвятил отдельное исследование: П.А. Бакунин // Путь, июль, 1932, XXXIV. С. 19-38, см. также: Указ. соч. // Бицилли П.М. Избранное. Историко-культурологические работы. София, 1993. Т. 1. С. 304-319).

С. 499. Вот почему музыка достигла высшей точки своего развития в пору наибольшего расцвета этой гуманистической, ‘фаустовской’ культуры. — Параллель с идеями нем. историка и философа О. Шпенглера (1880-1936) и его книгой ‘Закат Европы’.

С. 501. ‘Agit enim mens aetema quasi musicus…’ — ‘Вечный ум действует наподобие музыканта, желающего сделать свою мысль чувственной: он воспринимает множество звуков и приводит их в соответствующее гармоническое соотношение…’ (Николай Кузанский. Книги простеца // Указ. изд. Т. 1. С. 406).

С. 501. ‘Какая глубина, какая сила и какая стройность!’ — Слова из ‘Моцарта и Сальери’ А.С. Пушкина.

С. 502….ересь ‘Feuerzauber’ и ‘Смерти Изольды’… — ‘Zauberfeuer’ (‘Заклинание огня’) и ‘Смерть Изольды’ — заключительные сцены опер Р. Вагнера ‘Валькирия’ и ‘Тристан и Изольда’.

С. 503. Дело, конечно, не о том сожалении о жизни, которое выразил умирающий Мазарини. — Мазарини Джулио (1602-1661), кардинал, франц. государственный деятель.

————————————————

Источник текста: Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии / Сост., вступит, статья, коммент. М. Васильевой. М.: Русский путь, 2000. 608 с.

Петр Бицилли. Похвала музыке

Примечания

Читайте также:

Петр Бицилли.
Похвала музыке