Вера Калмыкова.
Поэзия и ‘тайна личности’: случай Сигизмунда Кржижановского
Вера Калмыкова.
Поэзия и ‘тайна личности’: случай Сигизмунда Кржижановского
Настолько-то я поэт, чтобы не писать стихов.
С. Д. Кржижановский. Записные тетради
Поэзия и ‘тайна личности’: случай Сигизмунда Кржижановского, Калмыкова Вера Владимировна, Год: 2015
Время на прочтение: 12 минут(ы)
Среди неосуществлённых замыслов Сигизмунда Кржижановского — ‘История ненаписанной литературы’. Его собственное творчество — глава другой истории: литературы ненапечатанной. Точнее — не напечатанной при жизни. Ещё точнее и с несколько другой стороны — напечатанной, но поздно. Большой вопрос: как изучать его наследие, в какую именно фазу литературного процесса его определить? Туда, где протекала его жизнь, писались новеллы, и где он не стал ни голосом, ни словом, разве что для избранных, в лучшем случае ‘писателем для писателей’, этаким литературным ‘Чёрным квадратом’? Или в конец ХХ века, где он явился автором актуальным, влияющим на читательское сознание, вырастающим в этом сознании?…
Как бы там ни было, публикация его прозы началась, как всем известно, с 1989 г. Но в архивном хранении (РГАЛИ, ф. 2280, оп. 1, ед. хр. 71, 72) содержатся и его стихи, часть из которых ныне также вышла отдельной книгой (С. Кржижановский. Книжная душа. — М.: Водолей Publishers, 2007. — Малый серебряный век *).
Две архивных ‘единицы’ содержат далеко не весь корпус стихов Кржижановского (об этом чуть ниже, в книгу вошли также тексты, созданные значительно позже, некоторые датируются 1930-ми годами. Они приводятся по следующему изданию: Сигизмунд Кржижановский. ‘Страны, которых нет’: Статьи о литературе и театре. Записные тетради / Сост., предисловие, примечания В. Г. Перельмутера). Здесь, согласно авторской датировке, в основном подборки 1911-1913 и до 1918 гг. (стихи свои он частично публиковал в Киеве, частично — готовил для печати). Но как раз ‘авторской датировке’ абсолютно доверять и не следует: одни и те же тексты, оказываясь в разных контекстах при попытках самого Кржижановского составить ‘книгу стихов’, им самим ‘подписываются’ то так, то этак. Поэтому, кстати говоря, в ‘Книжной душе’ даты были сняты. ‘Авторскую волю’ составитель трактовал иначе — быть может, слишком произвольно: стихи должны были составить именно ‘книгу’, то есть ‘единый и целостный (в духе символистов) текст’. Много раз переделывая возможные ‘циклы’ или ‘отделы’ желанной книги, Кржижановский сам открыл исследователю возможность проявить столь высокую степень своеволия.
Композиция ‘Книжной души’ выстроена по аналогии с композицией ‘Сказок для вундеркиндов’ — первой прозаической книги, подготовленной Кржижановским. Сходство тем, мотивов и образов, а главное — фабул в стихах и ‘сказках’ разительно, однако об этом следует писать отдельную статью, а не рассуждать вскользь. Переклички стихотворений с прозой очевидны. Например, в ‘Лаврских курантах’: ‘Кто-то тихо водит стрелки // Циферблата белым диском // И в секунд деленьях мелких // Ищет Вечность: Вечность близко’. А в ‘Странствующем странно’ герой путешествует на стрелках часов. Словосочетание ‘книжная закладка’ стало названием и стихотворения, и новеллы. Метонимии ‘швы’, ‘лобная кость’, ‘циферблат’, сопровождающие Кржижановского-прозаика вплоть до последнего дня его писательской жизни, впервые возникают именно в стихах. Падающие от идей тени из ‘Magnus Con Templator’ гротескно используются в ‘Стране нетов’: ‘Правда, неты учат своих малых нетиков, что тени отбрасываются какими-то там вещами, но если рассудить здраво, то нельзя с точностью знать, отбрасываются ли тени вещами, вещи ли тенями — и не следует ли отбросить, как чистую мнимость, и их вещи, и их тени, и самих нетов с их мнимыми мнениями’.
Возникает соблазн ‘откомментировать’ прозу Кржижановского его ранними стихами. Как будто поводов для этого предостаточно, и всё же было бы логичнее — в данном случае — поступить наоборот, сделав прозу комментарием к стихам: хотя бы потому, что проза пришла позднее. Тогда станет заметно, как приращивались темы, как обрастали они, одна за другой, образным, звуковым, смысловым ‘мясом’.
…’Занимаясь’ тем или иным писателем, начинаешь чувствовать, как его обстоятельства — и творческие, и личные — начинают затягивать тебя в некий омут, в котором невозможно потонуть, но и освободиться тоже не получается. Самое опасное на этом пути — раздумья о том, что бы ‘он’ подумал или сказал, если бы случилось то-то и то-то. Решать за другого человека некорректно, за мёртвого — некорректно вдвойне, за того же, кто сам за себя всё давно решил — абсурд. Но всё-таки… Всё-таки Сигизмунд Кржижановский, наверное, был бы рад, что стихи его выходят отдельной книгой. Свидетельств тому множество, явных — и неявных. Начнём с явных. Из письма А. Г. Бовшек от 11 августа 1933 г. о чтении пьесы ‘Поп и поручик’: ‘7-го читал свою комедию в студии Симонова. Был весь коллектив (даже художник и музыкант). Успех был подготовлен, но все же превзошел мои ожидания. Хвалили меня и так, и этак. Но из всей кучи хвалений я отобрал в память два высказывания: 1) стихи и проза на одном уровне, 2) каждая, самая маленькая роль в пьесе индивидуализирована…’. — Да, но что там за стихи? Куплетцы! Однако же…
В новеллы он включал свои стихотворения, ‘отдавая’ авторство персонажам (‘Поэтому’, ‘Ветряная мельница’). Героев-поэтов у него великое множество: и в ‘Сказках для вундеркиндов’, и в более зрелых — взять хотя бы ‘Возвращение Мюнхгаузена’. Со словом в прозе он работал скорее как поэт, добиваясь не столько общей выразительности потока речи, сколько максимального выявления возможностей каждого элемента этого потока: ‘Явление мозга’, говоришь ты? Но источник явления нахожу я в лени ‘я’ (‘Якоби и якобы’), ‘чудо, коснувшись кожи, до мушьей души не дошло’ (‘Мухослон’), ‘от смены стран вы будете страннеть’ (‘Странствующее Странно’). Оттого в прозу время от времени прорываются стиховые фрагменты: ‘Подошвы башмаков успели вмёрзнуть в снег’ (‘Возвращение Мюнхгаузена’)…
Довольно неожиданно поэтические амбиции Кржижановского отчасти реализовались в последнее пятилетие его жизни, когда прозы уже не было — переводами из Юлиана Тувима (‘Апрель’, ‘Черешня’, ‘Зима бедняков’, ‘Похороны’, ‘Слово и плоть’, ‘Вечер’, ‘У окна’, ‘Сорок вёсен’, ‘Светозар’). Некоторые из этих переводов и шестьдесят лет спустя легко выдерживают сравнение с работами признанных мастеров жанра…
Среди косвенных свидетельств поэтических устремлений Кржижановского одно — наверное, самое важное, — бросается в глаза только тому, кто хотя бы немного работал в его архиве. Имеется в виду наличие тетрадей с черновиками стихов, бережно сохранёнными наряду с беловыми вариантами, предназначенными — хотя бы и в молодости, в 1910-е годы, — к печати. Здесь читатель вправе изумиться: ведь любой писатель хранит рукописи, которые своим чередом перекочёвывают в архив…
…но для этого нужно малое: предмет хранения. В данном случае — отсутствующий. Кажется, что Кржижановский, любитель ‘пешего хода’, выхаживал свою прозу, удерживая её в сознании до полного ‘вызревания’, а потом надиктовывал машинистке уже почти набело. Деньги на это у нищего писателя находились всегда: можно было отказаться от поездки на юг, от нового костюма, от еды… Но не от машинистки.
Из того же письма: ‘Нашел прекрасную машинистку: дороговато берет, но зато работать с ней одно удовольствие — схватывает налету. И живет она очень удобно — почти рядом со столовкой Горкома: это обстоятельство заставляет меня каждый день обедать. В дальнейшем, даже вернувшись к Анне Алекс<,андровне>,, хочу не порывать связи и с этой машинисткой. Поезд о двух паровозах идет быстрее’.
На ту же тему написана и новелла ‘Пропащий человек’. Герой приходит к Марии Ивановне, ‘которая писала писателю его диктанты’: ‘Сперва это была рецензия на какую-то книгу. Иглицын излагал, потом подсекал критическими крючьями, наконец встал и, шагая из угла в угол, бросал злые слова, грозя кому-то большим пальцем правой руки’. Это, без сомнения, — о себе.
Итак, именно благодаря стихам, бережно сохранённым их автором, мы видим почерк Кржижановского. Мы видим, как он работал над словом на листе. При взгляде на тетрадные странички можно понять, почему же выбор Кржижановского всё же пал на прозу, а не на поэзию. Дело в том, что типовой черновик поэта по преимуществу обычно представляет собой некоторую структуру, парадигматически организованный текст, проще говоря — лесенку слов, в которой ступеньки располагаются по вертикали: слово пишется, зачёркивается, над ним пишется следующее, снова зачёркивается итд., до достижения искомого результата. Кржижановский работает по горизонтали, подписывая новое слово в строку вслед за зачёркнутым…
Чужие черновики привлекали его чрезвычайно. В 1925 г. вышел ‘Словарь литературных терминов’, для которого Кржижановский написал одиннадцать статей. Среди них ‘Черновик’, родившийся, как пишет в комментариях к четвёртому тому Собрания сочинений С. Д. Кржижановского Вадим Перельмутер, из раздумий над ‘анализом зачёркнутого’ в рукописях Толстого, Пушкина, Гоголя, Достоевского… Определение говорит о пробной записи ‘литературно оформляющегося текста’, ‘необелившемся’ ‘от описок, пропусков, разночтений, шероховатостей стиля и ошибок’ ‘чёрном тексте’, подлежащем дальнейшей авторской редакции. Говорится об эволюции понимания ценности черновика: ‘До второй половины XIX века… полагали, что авторизованный окончательный печатный оттиск почти обесценивает несовершенные тексты черновиков. Но постепенно легенда об ‘окончательности’ текста, как бы оттеняющего своей завершённой ‘оттиснутостью’ беспокойно движущиеся, борющиеся за бытие буквы черновика, стала терять свою убедительность. Творческий процесс имеет начало, но не имеет конца, и если, обычно, он бывает остановлен извне, в силу чисто практических нужд (напр<,имер>,, нельзя исправлять отпечатанное), то изнутри он продолжает длиться… Таким образом, расширяя понятие ‘черновика’, можно утверждать, что никакое творчество не выходит за его пределы, что все самые образцовые произведения лучших мастеров лишь более или менее выправленные черновики… Жизнь живой буквы, как и жизнь живой особи, останавливает обычно не завершённость, а… смерть’. Это — тоже о себе. Тем более что ‘правку’ в сочинения вносят и те произведения, которые появляются позже.
Смерть автора, в таком случае, — и смерть текста, пока жив автор, произведение есть нечто живое, органическое, становящееся, а не ставшее, окончательное становление означает, что тексту положен предел — причём положен извне, насильственно. Одна из архивных тетрадей стихов, озаглавленная ‘Философы’ (РГАЛИ, фонд 2280, оп. 1, ед. хр. 71), недаром имеет эпиграф, который Кржижановский не забыл, и будучи ‘зрелым’ писателем: ‘На библиотечной полке одною книжкой стало больше: не оттого ли, что на земле — одним человеком меньше?’.
В идеале (если можно предположить реальное, а не метафизическое, бессмертие автора), произведение никогда не оказывается закончено. Но, против ожидания, такое бессмертие — это скорее дурная бесконечность, чем бесконечная радость бытия: ‘Последний метафизик Гамлет — сплошное бытие нельзя убить, и небытие пронизано снами — ужас бессмертия’ (‘Записные тетради‘). Что же касается ‘законченности’ или ‘незаконченности’, то в новелле Кржижановского ‘Спиноза и паук’ говорится: ‘досоздано до конца’ может быть только то или тот, кто обладает ‘великой привилегией… — свободой от мышления’. Кстати, и у героев прозы Кржижановского не всё просто с разного рода ‘лабораториями’: они или пишут сразу ‘набело’, или рассказывают свои истории без всякой подготовки и претензии на то, что рассказанное будет записано. Прямо скажем, — нет лабораторий…
В том же ‘Черновике’ читаем: ‘в последние десятилетия работа научной литературной критики предпочитает изучение процесса творчества анализу его продукта. Произведение мастера рассматривается как непрерывно движущееся от черновика к черновику, через корректуру и тексты изменяющихся (‘исправленных’) изданий’.
Быть может, это и есть — для ‘продукта’ — ужас сплошного бытия.
Смерть текста, таким образом, — ещё и в бесконечном изучении его жизни, а не его самого. Интересно, как отреагировал бы Кржижановский на современные текстологические экскурсы — допустим, в поэзию и в рукописи Мандельштама… Предположить можно, прочитав новеллу ‘Рисунок пером’: она о ‘жизни’ текстов Пушкина.
Настоящее бытие написанного — в сознании читателя, ‘замкнувшего представления в буквы’: ‘читатель… должен подражать переплётчику, собирающему разные листки книги в одно, читая же книгу звуковых образов (поэзия), он должен невольно превращаться как бы в наборщика книги, медленно, буква за буквой, перенабирая в своём сознании данный текст’ (ст. ‘Читатель’).
Сохраняя черновики стихов, Сигизмунд Кржижановский предоставляет читателю возможность соучастия в творческом процессе.
Но и другое, мне всё кажется, что здесь человек сгорел, что идиосинкразия к собственному почерку несколько шире и значимее, чем какая-нибудь ‘причуда’. Ведь стихи хранят одну из ‘тайн личности’ Кржижановского — из области ‘быта’ начальной, киевской поры, свидетельства о которой он по мере сил уничтожал. На одной из ранних фотографий молодой поэт запечатлен рядом с двумя дамами — не жена ли с тёщей? — и крайне трудно узнаваем: так, вероятнее всего, и выглядело его ‘не я’. Неудачная первая женитьба — может быть, она тоже ‘черновик’? И сатирическое стихотворение ‘Молодожёны’ — не к самому ли себе обращено? И профессиональная деятельность, мягко говоря, повидимому, нелюбимая, не описана ли в новелле ‘Чути-чути’, герой которой работает с чужими почерками, проверяя подлинность подписей? Не тогда ли, по странной ассоциации ‘почерк — ложь’, написанное пером стало перекликаться с ощущением какой-то глобальной жизненной неправды, в которой всё не так: и семья, и занятия, и служба? Не стало ли письмо по каким-то странным линейным законам мышления — метонимией всей его дописательской жизни, от которой он старался избавиться?.. И тогда страсть к чужим черновикам — прежде всего человековедческое любопытство: к тем, для кого писать рукою не означает ‘лгать’…
Это весьма произвольное доущение можно принимать или не принимать на веру. Бесспорно другое: сам Кржижановский хотя бы отчасти понимал свои стихи как некоторый черновик, пролог, пробные записи. Сам он повёл себя в этом смысле вполне определённо: недаром же половину сшитой вручную тетради ‘Копилка образов’ составляют стихи.
Не забудем, что русский язык для Кржижановского — не родной. Он ложился ‘поверх’, если не ‘поперёк’, польского, на котором говорили в семье, и немецкого, на котором писали Кант или Фихте, спутники юности Кржижановского, выбиравшего ‘между Кантом и Шекспиром’, то есть между философией и литературой — и выбравшего не сразу и не без тяжёлых сомнений. Замысел книги о стихах философов автобиографичен, поздний замысел работы о стилистике философских трудов — своеобразная дань ‘оставленной’ музе.
Заниматься поэзией — значило ‘уроднять’ себе слова русского языка. Но ‘сделать родным’ для Кржижановского — в отличие от многих других писателей, которые, осваивая русский, отклонялись от своей ‘языковой отчизны’ или ‘биографии’, становясь в результате блестящими стилистами, — вовсе не значит ‘отказаться от родного’. Женские рифмы-окончания в ‘Лаврских курантах’ или в ‘Мумиях’ отзываются польской ‘ударностью’ предпоследнего слога. Из того же языкового источника — тяготение к инверсиям: в польском это — норма, в русском — приём и способ ‘деавтоматизировать’, ‘оживить’ слово (см. об этом у Брюсова или у Шкловского). Дело здесь не в ‘преодолении’ родного языка (надо сказать, проблемы ‘преодоления’ в творчестве Кржижановского вообще не существовало, поскольку он всегда брал своё там, где находил, ни от чего не отказываясь, тем более — от родного языка и его возможностей). И не в выработке собственной ‘стилистики’ (в ‘Записных тетрадях’ читаем: ‘Бог не в стиле, а в правде’). Речь идёт, скорее, о возможности сделать слово в литературе максимально насыщенным по смыслу, подобное встречаем у Мандельштама, который сам себя называл ‘смысловиком’ (тема ‘Кржижановский — Мандельштам’, как говорится, ‘ждёт своего исследователя’, равно как ‘Кржижановский — Брюсов’). И стихи, скорее всего, стали тем рычагом, без которого махина выбора не была бы сдвинута с места: ведь ‘святое’ поэтическое ремесло в начале 1900-х годов было признано первейшим, и оставить ради него философию означало лишь отдаться высшему началу культуры.
В литературоведении узаконено явление ‘проза поэта’. Симметричная ‘поэзия прозаика’ — штука более сложная, Валентин Катаев отчаянно радовался, когда Мандельштам хвалил хотя бы ‘одну-две настоящие строчки, и это было праздником и наградой’. Не забудем, что одессит Катаев осваивал русский литературный язык также как не вполне родной. Стихами начинали Алексей Толстой — Горький — Каверин — Платонов — Олеша — Катаев — Грин — Домбровский…
И кто, в конце концов, возьмётся отрицать, что стиль Шкловского, эти краткие, ёмкие фразы и абзацы, возник не из стремления подражать поэтической речи?
Поэтические занятия помогли Кржижановскому постичь природу языковой пластики — и ритма, который, как он понял, по природе своей был прозаическим, вернее — органичным его прозе. Пластика же, в свою очередь, работала — на смысл.
В стихах говорится о поиске ‘красоты невоспетой, несказанных слов’, желании ‘петь (не писать ‘петь’)’, о борьбе со словами за слова. Собственно, это — одна из тем ‘Сказок для вундеркиндов’ (а позже — и ‘Клуба убийц букв’). Мучительная проблема: равны ли слова — миру, соответствует ли имя — вещи, можно ли жить среди слов, или они — только фикция, мнимость, тени, не отброшенные от предметов. Мало того, что в сознании существует не мир, но лишь его ‘отсвет смутный’ (стихотворение ‘Миросозерцание под пулями’), так что же, он в придачу — ещё и несуществование? Тогда ‘за что вещи и люди наказаны именами?’ (новелла ‘Фу Ги’). В новелле ‘Поэтому’ герой, отказываясь от поэзии, от сферы возможностей, ‘бы’, ради, как ему кажется, ‘бытия’ (оборачивающегося довольно пошлым ‘бытом’), размышляет: ‘Как это странно… Давно ли казалось, что Митти потеряна. Навсегда. И вот завтра я назову её, не ‘назову’ (проклятая привычка), а завтра она будет подлинно, вещно будет моей’. Здесь внимание берёт на себя определение ‘вещно’. В стихах недаром появляется ‘Исшёптанное мириадом уст // Земное ветхое люблю’ — между прочим, с особой смысловой нагрузкой на страдательном причастии, характерной для стиля Кржижановского — зрелого прозаика.
В ‘Квадрате Пегаса’ центральный персонаж постепенно превращается из поэта в обывателя. Для Кржижановского такое превращение знаменует смерть души. Этапы ‘умирания’ обозначены словами-названиями главок новеллы: ‘звёзды’, ‘гнёзда’, ‘сёдла’, ‘отцвёл’, ‘приобрёл’, ‘надёван’, ‘запечатлён’. В. Перельмутер уже отмечал, что все они суть исключения (‘писать через ять’) и в учебниках, для удобства заучивания, помещались в форме простенького стишка. Выбрав этот путь, герой не выходит за пределы ‘гимназического’, ‘сугубо житейского’ опыта и полностью этим опытом исчерпывает себя. ‘Исключения’ становятся незыблемым ‘правилом’.
В ‘Якоби и ‘якобы» философ спорит о смысле бытия со словом, скорее даже — в контексте новеллы — словечком. Оба произведения — столько же о приключениях людей, сколько и слов, последние ‘всего-навсего’ обретают собственную личность. По такой же логике пальцы пианиста, убежавшие от своего хозяина, могут жить самостоятельной жизнью (‘Сбежавшие пальцы’), отчуждаясь от ‘владельца’.
Но воплощение не отменяет страха писателя перед фиктивностью мира, перед тотальным ‘не-я’. Существовать в нем нельзя. Если слова — фикции, то лучше уйти в ‘То и Тишину’. Иначе мир, которого нигде нет (есть только отдельные вещи), и слова, которыми говорят и которые не говорят, помешают Тишине входить в человека и рисовать бесконечные вопросительные знаки (новеллы ‘Фу Ги’, ‘Старик и море’)… Тишина сродни смерти, которой Кржижановский-автор не боится. Но соотносится ли смерть с вечностью, в которой всё — звучание? А звучания Кржижановский желает и ждёт — от явлений, от вещей, от слов — в одинаковой мере.
Избавиться от муки бесконечного сомнения для Кржижановского было возможно, только найдя жизненность в словах. Звучащий, фонетически активный язык поэзии помог преодолеть барьер между собственным ‘я’ и ‘я’ того языка, с которым автор связывал в 1910-е годы свою жизнь: с русским. В стихах заметно, как преодолевалась инерция чтения немецкоязычных текстов — об этом свидетельствует фонетика, тяжеловатая для российского слуха: ‘Затылок втиснул я в спинку дивана, // Как за лезвием плуга, — // За мыслью бреду’.
Кржижановский-поэт пребывает то в мире сатиры, где его безусловный кумир — Саша Чёрный, то в мире романтико-символическом, в котором царит фигура Андрея Белого. По причудливой ассоциации Белый для Кржижановского связан с немецкой мыслью и немецкой сказкой, мифом, братьями Гримм и Вагнером. Между ‘Чёрным’ и ‘Белым’ располагаются, например, Анненский и Фет: в стихотворении ‘Книжная закладка’ стих ‘Огни бенгальские заказаны…’ отзывается Анненским, его трагическими ‘Трилистниками’. А ‘Изъезженное гаммами пьянино…’ — криво-зеркально отражённое ‘Рояль был весь раскрыт…’.
Стремление к циклизации, в высочайшей степени свойственное поэтам рубежа XIX-XX вв., характерно и для Кржижановского. Составляя в 1913 г. предполагаемый сборник (именно сборник, а не книгу!), он выделяет в ней такие: ‘Город’ (чрезвычайно зависимый от тематически близких писаний Брюсова, вообще ‘брюсовский след’ в поэзии Кржижановского виден невооружённый глазом), ‘Над мигами’, ‘Тупик’, ‘Путевая карусель’, ‘Кривые улыбки’, ‘Мечты и сны’, ‘Меньшая братия’, ‘Так себе’. Самый обширный, конечно, ‘Философы’. И снова здесь — не заимствование, но проявление цикличности мышления, которая потом обернётся ‘авторским’ составлением прозаических книг как ‘циклов’.
Игра литературными именами превращается в игру понятиями, ‘методами, течениями и направлениями’ современной ему словесности. Русский писатель, Кржижановский — благодаря изначальной языковой ситуации — европеец по всем признакам. Недаром в 1920-1930-е гг. его основные литературоведческие штудии — о Шекспире, Шоу, Свифте.
Не все стихи Кржижановского отвечают строгим критериям ‘творчества и чудотворства’. Но даже в этих случаях их стоит читать, чтобы понять его принцип работы со словом: о причастиях уже говорилось, нужно заметить и деепричастия (какое-нибудь ‘ввившись’ и ему подобные). Наиболее слабые стихотворения — как раз те, которые явно подражательны (Блоку, Брюсову, тому же Саше Чёрному). Но и в них бывают замечательные строки: ‘Тихой поступью поступков // Мы подходим к бытию’ (‘Circulus vitiosus’).
…Представим на минутку, какой интерес вызывали бы у нас стихи — ну, хотя бы Достоевского. И какими они могли бы оказаться…
Впрочем, художника, который писал бы сплошь шедевры, природе до сего дня не посчастливилось породить. А в лучших стихах Кржижановского возникает то самое главное, без чего не бывает искусства: художественный мир, авторская уникальная реальность, картина мира, которая обладает эстетической природой и которая — вне зависимости от ‘зрелости’ или ‘незрелости’ автора — в его поэзии уже есть. Всегда при чтении подлинного возникает призрак иного мироздания, чем то или те (учитывая прежний читательский опыт), в которых ты существовал доселе. ‘В день Благовещенья природа почивает: // И звери спят в норах и травы не растут, // На срывах скал гнёзд птицы не свивают, — // Лишь мысль философа свершает вечный труд’ — вот одна грань этого мира. Вот другая: ‘- Если ты поэт, то слышишь в час бессонный // Вздохи тайных слов, гонимых из души. // Там, на мостике, над тишиной бездонной, // Все свои слова… останови’. ‘…О, слёзы старины, уснувшие меж трав // Под мерный плеск ручьёв и звон шмелиных песен — // Любовь в вас умерла, словами отсверкав, // И по зигзагу букв ползёт неслышно плесень’: это третья…
Поэтическая реальность Кржижановского обладает степенью досозданности, необходимой читателю для того, чтобы он мог сказать поэту: ‘Я дышу воздухом твоего мира’.
Разумеется, такая реальность вряд ли может быть досотворена до конца.
Исходник здесь: http://sites.utoronto.ca/tsq/20/kalmykova20.shtml