Поэтический путь Державина, Западов В. Л., Год: 1983
Время на прочтение: 18 минут(ы)
В. Л. Западов
Поэтический путь Державина
—————————————————————————-
Державин Г. Р. Стихотворения / Вступ. ст. и прим. В. А. Западова.
М.: Правда, 1983.
OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
—————————————————————————-
Гаврила Романович Державин (1743-1816) прожил долгую и сложную жизнь,
полную взлетов и падений, почетных назначений на высокие посты и бурных ссор
с вельможами и царями. Сын бедного офицера, он начал службу рядовым
солдатом, а стал одним из крупнейших государственных деятелей России XVIII
столетия. Но бессмертным в веках стал не Державин-чиновник, статс-секретарь,
сенатор, министр, а Державин-поэт.
Державин велик как гениальный поэт-художник вообще и как первый русский
поэт-реалист. Первым из литераторов России Державин осознал себя поэтом
русским, национальным, — русским не только по языку, но, главное, — по
мышлению, ‘филозофии’, как говорил он сам. Истоки ‘русского склада’ ума и
творчества Державина коренятся в тех условиях, в которых происходило его
формирование как человека и художника
Для поэзии 1760-х-начала 1770-х годов характерен пристальный интерес к
национальной истории и фольклору. В ранних стихах Державина можно заметить
сильнейшее влияние песен А. П. Сумарокова, виднейшего лирического поэта
середины столетия, который создал ряд талантливых литературных стилизаций
под народную песню. С другой стороны, большое воздействие на развитие
Державина оказали сатирические сочинения Сумарокова, равно как и
сатирическая линия народной литературы XVII-XVIII веков, с которой Державин
был хорошо знаком.
Значительное влияние на формирование Державина как поэта оказало
творчество М. В. Ломоносова. Хотя в одном из ранних программных
стихотворений, ‘Идиллия’, Державин и отрекался начисто от ‘высокой’ поэзии:
Не мышлю никогда за Пиндаром гоняться
И бурным вихрем вверх до солнца подыматься,
боясь, чтоб ‘в жару б не сгореть в полвека моего, не треснуть бы с огня’, —
но, подтверждая это заявление своими песнями и другими стихотворениями
‘легких’ жанров, в то же самое время в ряде произведений он как раз и
поднимался ‘вверх до солнца’ ‘бурным вихрем’. Вместе с тем во многих одах
Державин ориентировался не на Ломоносова, а на Сумарокова с его открытой
публицистичностью.
Подобная ориентация на ‘образец’ для поэта-классициста была необходима,
поскольку одним из основополагающих принципов теории и практики классицизма
был принцип ‘подражания образцам’.
Следуя за Ломоносовым, молодой Державин старательно воспроизводит не
только программную учительность, но и самую форму од ‘образца’, вводит
огромное число заимствований и прямых цитат из ломоносовских стихотворений.
Подражая же Сумарокову, Державин пишет резко публицистические произведения,
гораздо более оригинальные но форме, воспроизводит гражданственный стиль
‘образца’, но прямых заимствований из Сумарокова у него почти нет.
Различный подход Державина к проблеме подражания, поставленный в
зависимость от того, как решал эту проблему поэт, на которого в данном
произведении ориентировался Державин, — такой подход определенно
свидетельствует об осмысленности и осознанности его поисков, о его
осведомленности в сущности литературно-теоретических споров эпохи. Однако
стихи первого периода творчества Державина в подавляющем большинстве не
отличаются высокими достоинствами: они подражательно-традиционны, вялы и
тяжелы.
‘Обрести самого себя’ в помни Державину помогло сближение с ‘львовским
кружком’ — группой молодых поэтов, композиторов, художников, связанных
дружескими отношениями и общностью поисков новых путей в литературе и
искусстве. В состав кружка входили такие известные впоследствии люди, как
поэты Н. А. Львов, М. Н. Муравьев, И. И. Хемницер, В. В. Капнист,
композиторы Ё. И. Фомин, Д. С. Борт-нянский, В. А. Пашкевич, художники Д. Г.
Левицкий, В. Л. Боровиковский и др. Близки кружку были Я. Б. Княжнин и Д. И.
Фонвизин, какие-то (доныне не раскрытые) отношения связывали с кружком А. Н.
Радищева. Именно в кружке сформировалось то направление, которое в истории
русской литературы позднее получило наименование ‘предромантизм’.
В творчестве предромантиков на первый план выдвигается человеческая
индивидуальность и окружающий ее объективно-реальный, конкретно-чувственный
мир, отвергнув теорию ‘подражания образцам’, предромантики пришли к
романтической концепции гениальности, вдохновения как источника поэтического
творчества. А отсюда неизбежно вытекало новое поэтическое видение мира, идея
ценности личности’ внимание к этическим проблемам, вопросам морали частного
человека и общества, частная жизнь частного человека и связанная с этим
полнейшая ломка сложившейся жанровой и образной систем, отказ от
нормативности как классицистической, так и сентименталистской вообще, и
‘правил’ в частности, образ автора, органически входящий в произведения,
попытки создания индивидуальных характеристик людей, обилие конкретных
Намеков, внимание к бытовым деталям, воплощение быта в
живописно-пластических образах, смелое сочетание прозаизмов и просторечия с
высокой архаизированной лексикой, идущие в одном направлении эксперименты в
области метрики, строфики, рифмовки, поиски индивидуальной формы
произведения, пристальный интерес к проблеме национального содержания и
национальной формы, то есть признание того, что в разные эпохи и у людей
разных национальностей существовали различные ‘вкусы’, — иначе говоря, отказ
от критерия ‘изящного вкуса’, единого для всех времен и народов, и выход к
идее исторической и национальной обусловленности человека, народов,
литератур.
Предромантизм выдвинул как центральные проблемы историзма, философии,
истории, зависимости национального характера от истории и т. д. Решить эти
проблемы в полной мере смог только реализм, но важным шагом, который сделали
предромантики, была сама постановка этих проблем в философии и литературе.
Поэты-предромантики разных стран Европы с особой остротой поставили вопрос о
национальных формах поэзии, о национальных системах стихосложения, обращаясь
за помощью к фольклору как источнику, во-первых, специфически национальных
ритмов, а во-вторых, свойственных только данному народу средств
художественной выразительности, арсеналу образов, роднику древней мифологии
и т. д. Ту же цель имело обращение к мифологиям разных народов. Запада и
Востока. Так, например, Державин, помимо древнерусской (‘славенской’) и
античной, использовал образы и мотивы ‘варяго-росской’ (скандинавской),
древнееврейской (библейской), китайской и индийской мифологии.
В формировании идеологни и эстетики предромантизма наибольшую роль в
Европе сыграли Руссо, Юнг и в особенности Гердер, а в русской поэзии —
львовский кружок, с которым Державин сблизился в начале 1779 года.
По-видимому, именно Н. А. Львов, один из наиболее оригинальных поэтов
столетия и энциклопедически образованный человек, познакомил его с идеями
Руссо и Юнга об оригинальном творчестве, а стихи М. Н. Муравьева, который с
1775 года нашел свой путь в поэзии, показали практическую возможность
индивидуальной реализации поэтического дарования.
Освобожденный от сковывавших его луг нормативности, ‘правил’ и
‘подражания образцам’, редкостно индивидуальный талант Державина развернулся
с молниеносной быстротой и громадной поэтической силой. В сентябре того же
1779 года в журнале ‘Санктпетербургский — вестник’ появилась ‘Ода на смерть
к. М. к***’ — то есть ‘На смерть князя Мещерского’, а затем одно за другим
последовали такие великолепные произведения, как ‘Ключ’, ‘Стихи на рождение
в Севере порфирородного отрока’, ‘К первому соседу’, ‘Властителям и судиям’
и др. Доступ на страницы журнала Державин получил опять-таки благодаря
кружку: одним из издателей ‘Санктпетербургского вестника’ был Я. Б. Княжнин.
Уже в оде ‘На смерть князя Мещерского’, которой начинается второй
период творчества Державина, ярко проступили новые черты державинской
поэзии, отчетливо проявились многие стороны зрелого державинского таланта.
Новым было и то, что Державин посвятил оду кончине не всесильного вельможи,
не государственного деятеля, не полководца, а частного человека, своего
знакомого, и то, что поэт обращался к другу умершего С. В. Перфильеву, также
человеку не знатному. В атом стихотворении перед русским читателем впервые
(Муравьеву публиковать свои новые стихи почти не удавалось) предстал образ
частного человека-автора, самого Державина. Когда Ломоносов в своих одах
говорил ‘я’, то это ‘я’ обозначало вовсе не реального М. В. Ломоносова, а
‘пиита’ вообще, некий обобщенный голос нации. А у Державина ‘я’ — это
совершенно конкретный живой человек, сам Державин, с его личными горестями и
радостями, с его частной жизнью, размышлениями и делами.
Благодаря включению автобиографических мотивов стихотворение на
общефилософскую тему приобретало необычайно личный, индивидуальный характер.
Содержание стихотворения-размышления о жизни и смерти. Известие о
неожиданной кончине приятеля приводит Державина к размышлениям о грозной,
неодолимой смерти вообще, о бренности всего мира. И тут же мысль поэта
переключается на его, Державина, собственную судьбу:
Как сон, — как сладкая мечта,
Исчезла и моя уж младость,
Не сильно нежит красота,
Не столько восхищает радость,
Не столько легкомыслен ум,
Не столько я благополучен…
Такие слова никогда бы не мог сказать условный ‘пиит’. Это говорит сам
Гаврила Державин, человек, пораженный вестью о внезапной смерти приятеля,
задумавшийся над своей собственной жизнью и пришедший к выводу:
Сей день иль завтра умереть,
Перфильев! должно нам конечно, —
Почто ж терзаться и скорбеть,
Что смертный друг твой жил не вечно?
Жизнь есть небес мгновенный дар,
Устрой ее себе к покою
И с чистою твоей душою
Благословляй судеб удар.
Стихотворение написано рукой зрелого мастера. Образ часов,
символизирующих неизбежный ход времени, создан с помощью великолепной
звукописи:
Глагол времен! металла звон!
Иллюзия мерного, ритмичного боя часов достигается повторением в конце каждой
стопы сонорных ‘л’ и ‘н’. В известной степени уже в этом стихотворении можно
видеть смешение ‘высоких’, торжественных мыслей и образов с близкими к
жизненным, ‘сниженными’, бытовыми образами. Так, например, торжественное
обращение к часам:
Глагол времен! металла звон!
Твой страшный глаз меня смущает,
Зовет меня, зовет твой стон,
Зовет — и к гробу приближает, —
сменяется образом смерти, нарисованным в несколько ‘сниженных’ тонах,
образами, взятыми из реальной повседневной жизни:
Едва увидел я сей свет,
Уже зубами смерть скрежещет,
Как молнией, косою блещет
И дни мои, как злак, сечет.
Фигура смерти (смерти!) очень конкретна и ощутима зрительно. Сами
художественные образы взяты из обыденной русской жизни: смерть подсекает
косой человека, подобно крестьянину жнущему рожь. Далее эта ‘жизненность’
еще более подкрепляется:
И бледна смерть на всех глядит…
(Подавляющее большинство поэтов, современников Державина, сказало бы:
‘зрит’)
И точит лезвие косы.
Отсюда уже недалеко до полностью ‘бытового’ образа смерти:
И смерть к нам смотрит чрез забор…
(‘Приглашение к обеду’)
и строк, поразивших своей величавостью и одновременно обыденностью такого
художника, как Гоголь.
И смерть, как гостью, ожидает, —
Крутя, задумавшись, усы
(‘Аристиппова баня’)
‘Слог у него так крупен, — писал Н. И. Гоголь, отмечая одну из главных
особенностей поэзии Державина, — как ни у кого из наших поэтов. Разъяв
анатомическим ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного
соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто
не отважился, кроме Державина. Кто бы посмел, кроме него, выразиться так,
как выразился он? Кто, кроме Державина, осмелился бы соединить такое дело,
каково ожидание смерти, с таким ничтожным действием, каково кручение усов?’
{Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. VIII, М.-Л., 1952, с. 374.}
А о художественном впечатлении, которое производило стихотворение на
читателя, хорошо сказал В. Г Белинский. ‘Как страшна его ода ‘На смерть
Мещерского’: кровь стынет в жилах, волосы, по выражение Шекспира, встают на
голове встревоженною ратью, когда в ушах ваших раздается вещий бой _глагола
времен_, когда в глазах мерещится ужасный остов смерти с косою в руках!’
{Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 1, М., 1953, с. 50.}
Еще более наглядны, чем в оде ‘На смерть князя Мещерского’, новаторские
элементы в стихотворениях ‘Ключ’ и ‘На рождение в Севере порфирородного
отрока’.
В ‘Ключе’ впервые в русской поэзии природа выступила как
самостоятельный объект изображения, самостоятельная эстетическая ценность и
вместе с тем как источник поэтического вдохновения Правда, начинается ‘Ключ’
с олицетворения в античном духе, но дальше поэт развернул серию великолепных
предромантических картин вполне реального Гребеневского ключа в том виде,
как он выглядит в разное время суток. Особо интересна 7-я строфа, в которой
Державин, по верному замечанию советского исследователя А. В. Западова,
‘наметил не только обязательны? элементы ночного пейзажа, столь
распространенные затем в сентиментальной и романтической поэзии, но и
словарь с выражениями ‘приятный’, ‘бледный’, ‘дремлющий’, ‘холмы’, ‘рощи’,
‘тишина’. По правде говоря, к этому словарю мало что прибавлялось в
дальнейшем’ {Западов А. В. Мастерство Державина. М., 1958, с. 122.}.
Античная аллегория осталась нереализованной, однако ‘античный зачин’
дал соответствующую форму, стихотворению. ‘Ключ’ написан пятистишными
строфами с рифмовкой АбАбЖ. Последний, пятый стих в строфе — белый,