ПИСЬМО ИЗЪ ПАРИЖА
I
II
III
Я. Тугендхольдъ.
Письмо из Парижа, Тугендхольд Яков Александрович, Год: 1911
Время на прочтение: 8 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 1, 1911
Кануло первое, переходное десятилтіе XX вка, исполнилось 70 лтъ со дня рожденія Огюста Родэна и Клода Монэ, этихъ наиболе цльныхъ представителей импрессіонизма въ скульптур и живописи, торжествомъ котораго отмчено минувшее столтіе. Юбилеи Монэ и Родэна совпали почти въ одинъ и тотъ же день (14—15 ноября), но разное было къ нимъ отношеніе. Немногіе вспомнили о Монэ, но много почитателей Родэна собралось вокругъ ‘Мыслителя’ (у подножія Пантеона), увнчаннаго хризантемами и фіалками. Пожимая руку вчно-юнаго старца, Дюжарденъ-Бомедъ, министръ искусствъ, сказалъ: ‘Нсколько мсяцовъ тому назадъ правительство дало вамъ оффиціальное изъявленіе своей благодарности за ту славу, которую вы стяжали вашей стран (15 іюня Родэнъ получилъ орденъ Почетн. Легіона). Сегодня ваши почитатели приносятъ вамъ цвты,— символъ признательности потомства’. Въ этотъ моментъ какой то парижскій gavroche очутился въ первыхъ рядахъ собравшихся, и министръ, взявъ его за плечо, добавилъ: ‘Посмотри какъ слдуетъ, мальчуганъ: впослдствіи ты сможешь сказать, что видлъ великаго человка’…
А сколько борьбы пришлось вынести этому великому человку, прежде чмъ его признали сильные міра сего, какой вихрь ненависти и насмшекъ рождало каждое его твореніе, начиная съ L’Age d’airain и кончая ‘Бальзакомъ’!.. Но Родэнъ побдилъ, какъ и другой, уже почившій мастеръ, Пювисъ де Шаваннъ,— своей неутомимой художнической настойчивостью, своей великой любовью къ природ и жизни. Въ газетной стать, написанной наутро посл юбилея, Родэнъ, любуясь полученными цвтами, пишетъ: ‘Чтобы понять красоту цвтовъ, стоитъ лишь пойти въ поля и раскрыть свое сердце передъ природой. Повсюду, отъ скромныхъ сельскихъ тропинокъ до изысканныхъ оранжерей, цвты являютъ взору художника дивныя и безконечныя декоративныя сочетанія. Среди прогулокъ, на каждой дорог пріобщаемся мы къ природ вселенной: каждая проселочная дорога перескаетъ рай. Вчно-новое наслажденіе нахожу я въ созерцаніи красокъ и формъ цвтовъ — въ нихъ готическіе витражи и капители и углубленные символы моихъ собственныхъ мыслей и чувствъ. И пока другіе мечутся, подымая шумъ и пыль, я — изучаю’ (см Paris — Journal 15 nov. 1910). Въ этихъ словахъ — credo всего Родэновскаго творчества, этой яростной влюбленности въ эмпирическую природу, со всми ея трепетами и извивами, и несовершенствами (вспомните l’Homme au nez cass), и прекрасными загадками. Этотъ гордый старикъ съ бородой микеланджеловскаго Моисея, покоренъ природ. Въ судорожной сцпленности тлъ, въ нжной женской округлости, въ рзкой мужской характерности изучаетъ онъ вчную игру космическихъ атомовъ. Въ этомъ — безсмертное, но быть можетъ не столько пластическое, сколько философично-художественное значеніе его произведеніи. Родэнъ не столько скульпторъ въ строгомъ смысл этого слова, сколько художникъ вообще. Вотъ почему его динамическій и клокочущій темпераментъ раскрывается ярче въ бронз, чмъ въ мрамор, требующемъ холоднаго преодолнія, а еще ярче, чмъ въ бронз и мрамор — въ геніальномъ импрессіонизм его молнійныхъ рисунковъ… Творчество Родэна, это — геніальная индивидуальность, въ гордын полнаго одиночества познающая хаосъ, одна на одна вопрошающая Сфинкса. Это — изолированная, интимная, музейная скульптура, едва ли призванная украшать площади и зданія, ибо она, какъ и картина неистоваго Ванъ-Гога — сама въ себ цль. Здсь возникаетъ та пропасть, которая отдляетъ Родэна отъ скульптурныхъ теченій современности. Природа всегда прекрасна, но ее портятъ люди, желающіе ее ‘деформировать’, писалъ когда то Родэнъ и въ согласіи съ этимъ его ‘l’Homme des premiers Ages’ лишь современный натурщикъ съ первобытнымъ копьемъ. Наоборотъ, современная молодая скульптура (Маноль, Бурделль, Хэтгеръ, Гадлеръ), даже воплощая дикъ человка нашего времени, преображаетъ его воспоминаніями былыхъ вковъ. Это результатъ не только оскуднія индивидуальности и избытка культуры, но смутныхъ чаяній много искусства, сверхъ-личнаго и монументальнаго, не отражающаго жизнь, а слитаго съ нею,— какое было у египтянъ, грековъ и готиковъ…
Діаметральную противоположность Родэну являетъ собой испанецъ Пикассо, живописецъ, живущій въ Париж, выставка произведеній котораго открыта въ настоящее время у Vollard’а. Пикассо — всего 35 лтъ, выставляется онъ очень рдко (ни въ одномъ изъ большихъ Салоновъ его не увидишь), но за нимъ уже утвердилась слава одного изъ самыхъ ,дикихъ Зврей’ современнаго художества, являющихся пугаломъ или посмшищемъ большой публики. И дйствительно, это онъ, Пикассо,— зачинатель того геометрическаго (‘кубическаго’) стиля, въ которомъ работаютъ Лефоконье, Бракъ, Метценжеръ и другіе. Но выставка у Vollard’а показала вамъ не только эти послдніе, крайніе выводы, къ которымъ пришелъ и въ которыхъ запутался Пикассо, но и весь путь, пройденный имъ — и здсь предсталъ передъ нами искренній, ищущій и большой художникъ. Наиболе раннія (и на нашъ взглядъ наиболе красивыя) работы Пикассо, это — его серія большихъ и почти одноцвтныхъ, холодно-зеленыхъ полотенъ, изображающая фигуры слпыхъ музыкантовъ, стариковъ и женщинъ съ дтьми. Изможденные и костистые, съ большими печальными глазами и тонкими византійскими пальцами, задрапированные въ грубыя и монашескія одежды съ тяжелыми, клонящимися долу складками, они кажутся фресками какого нибудь Испанскаго примитива. Здсь та же неотдлимая смсь аскетическаго мистицизма и остраго натурализма, которая такъ характерна для Испанской живописи, которой проникнуты творенія Греко. Во французскомъ искусств мы знаемъ лишь одинъ аналогичный образъ — ночную фигуру Св. Женевьевы у Пювисъ де Шаванна… Вся эта серія работъ написана Пикассо еще въ Испаніи. И вдругъ все измнилось: Испанецъ попалъ на Парижскіе бульвары, увидлъ Тулузъ-Лотрековскіе типы, и величаво-монументальныя виднія прежнихъ лтъ смнились бытовыми сценами. Одинъ изъ офортовъ Пикассо въ этомъ род, жуткій по своей зловщей экспрессивности, былъ воспроизведенъ въ ‘Аполлон’. Но врожденная любовь къ монументальной живописи вновь побдила, воспламененная Гогэновскимъ архаизмомъ. Къ этому періоду относятся его nus, блдно-розовые, какъ Танагрскія статуэтки, съ архаизированными формами и пропорціями, но все съ той же утонченной, испанской духовностью. Если бы Пикассо продолжалъ итти по этой троп, мы увидли бы большого декоративнаго живописца съ рдкимъ для нашего времени богатствомъ внутренняго содержанія. Но случилось иначе: Пикассо увидлъ Сезанна и со свойственной ему фанатической прямолинейностью ршилъ пожертвовать лиризмомъ во имя вншней архитектурности формы. Въ своихъ nature-mortes’ахъ и пейзажахъ послдняго періода Пикассо хочетъ быть боле послдовательнымъ Сезанномъ, чмъ былъ самъ Сезаннъ. Здсь не мсто останавливаться на характеристик этихъ пейзажей, скажемъ лишь, что если для Родэна природа является идеаломъ, безгршнымъ и абсолютнымъ, то для Пикассо она лишь — безформенная масса, подлежащая переработк художника. Но переработк не съ помощью творческой фантазіи или накопленныхъ традицій, а путемъ холодной, математической раскладки Родэнъ, съ его чувственной влюбленностью въ живую ткань, часто забываетъ о пластическихъ граняхъ скульптуры, о линіи и плоскости, Пикассо стремится утвердить творческій разумъ, выходя за грани живописи, за черту двухъ измреній. Такова трагедія этого безусловно искренняго и безкорыстнаго искателя, который лишь въ маленькихъ рисункахъ перомъ является передъ вами прежнимъ, многообщавшимъ художникомъ…
Являясь какъ бы реакціей противъ хаотическаго и объективнаго реализма, творчество Пикассо и ему подобныхъ приходитъ къ другой крайности, упирается въ тупикъ абстракціи. Но нельзя забывать, что современное французское художество въ цломъ, какъ оно вы расходится съ Родэномъ въ конечныхъ устремленіяхъ, все же остается на той же земной почв и, такъ же какъ онъ, исходитъ изъ непосредственнаго созерцанія эмпирическаго міра, возвышающагося въ процесс работы до созерцанія символическаго. Эти реалистическіе истоки французскаго модернизма, столь отличающіе его отъ чисто интеллектуальныхъ вдохновеній англійскихъ прерафаэлитовъ, германскихъ идеалистовъ и русскихъ мистиковъ, нигд такъ наглядно не вскрываются, какъ въ области рисунка.
Объ этомъ лишній разъ свидтельствовала недавняя выставка рисунковъ у Druet. Правда, Лебо, Кроссъ и Синьякъ взираютъ на міръ глазами японцевъ, Руссель и д’Эспаньа зачарованы сладострастными сангвинами XVIII вка, но посмотрите на наброски съ натуры Маттисса, Мангена, Фландрена, Нодэна и въ особенности М. Детома (къ которому мы еще вернемся) — какая сочная, свжая, гибкая, черная линія, не стилизованная на манеръ германской или русской графики и поэтому часто неряшливая и волосатая, но живая и вибрирующая! Мы знаемъ: потомъ, перенесенная на картину, она отчеканится четкимъ контуромъ, упростится творческой волей, но здсь мы присутствуемъ въ лабораторіи французскаго искусства, здсь мы узнаемъ источникъ его профессіональной силы: любовь ремесленника къ преображаемымъ вещамъ, любовь къ матеріальной тлесности. Это сладострастіе линейнаго воспріятія поражаетъ даже въ чисто графическихъ работахъ, гравюрахъ на дерев Фріеза (вырзанныхъ, кстати сказать, по словамъ самаго художника, простымъ перочиннымъ ножикомъ ‘чтобы не долго возиться’) и талантливаго Рауля Дюфи (иллюстраціи къ поэм Apollinaire’а ‘Le cortè,ge d’Orphe’),— въ этой сочно-яркой вязи черныхъ, полнокровныхъ линій-венъ. Дюфи, возрождающій техническую традицію Валлоттона (къ сожалнію переставшаго работать въ области гравюры),— большое пріобртеніе французской декоративной графики…
Большой интересъ представляетъ собой и ретроспективная выставка ‘La Faune’ въ галере Bernheim Jeune. Здсь фигурируютъ такія имена, какъ Бари, Делакруа, Домье, Коро, Курбэ, Манэ, Какъ-Гогъ, Гогэнъ, Сезаннъ, Сёра, а изъ современныхъ — Боннаръ, Вюйаръ, М. Дени, Ванъ-Донгенъ и многія другія. Правда, большинство изъ этихъ именъ совершенно искусственно притянуто къ животному жанру, какъ напр. Сезаннъ, у котораго образъ животныхъ лишь — декоративное пятно. Съ другой стороны, изъ плеяды французскихъ пейзажистовъ и анималистовъ XIX в. устроители выставки показали какъ разъ тхъ, у которыхъ лишь рдкимъ пятномъ срютъ стада: не Тройона, не Розу Бонэръ, не Жака, а Kopo, Монэ и Сислея. Лишь К. Писсаро (1830—1903), этотъ самый глубокій и наимене оцненный изъ французскихъ импрессіонистовъ, фигурируетъ здсь съ изумительнымъ по своей синтетичности изображеніемъ коровы темно-бронзоваго цвта, какимъ мнится вамъ исчезнувшее въ вкахъ изваяніе Мирона… Что сказать о другихъ художникахъ и можно ли ихъ назвать анималистами? — Ласково мерцаютъ тни кошекъ и собакъ въ нижнихъ intrieurs’ахъ Вюйара и Боннара, наивнымъ сновидніемъ кажутся деревянныя лошадки въ ‘дтскихъ’ Валлоттона и Каррьера. Жуткимъ кошмаромъ встаетъ исхудалый Россинаитъ на картин Домье ‘Донъ-Кихотъ’, черноблыми силуэтами, заимствованными у японцевъ, вырисовываются кошки на извстной литографіи Э. Манэ (свиданіе на крыш), какъ и въ ‘Олимпиіи’, изображающаго этихъ зврьковъ съ той мистической поэтизаціей, которой они овяны у Бодлэра и Эдгара По. Но еще своеобразне этотъ животный ‘психологизмъ’ у Ванъ-Гога: его ‘Копченыя селедки’, самыя обыкновенныя селедки въ мір, не только красиво сверкаютъ золотистой чешуей, но и кажутся судорожно застывшими въ послднемъ вздох жабръ…
Съ другой стороны, мы видимъ холодное, чисто вншнее и красочное отношеніе къ животнымъ, какъ къ любому натюрморту,— у Ренуара и Мангена, у Люса и другихъ нео-импрессіонистовъ, для которыхъ скачущіе кони — лишь миганія красокъ. Неоимпрессіонисты забыли завты того, кого они считаютъ своимъ учителемъ,— Делакруа, картины котораго (‘Lion dvorant un Arabe’ и ‘La Femme au tigre’) поражаютъ не только гармоніей золота звриной шкуры съ синими плащами растерзанныхъ людей, но и патетической экспрессіей животной мощи. Не меньшимъ шедевромъ является ‘Арабскій конь’ съ трепетной и лебединой шеей… Этотъ прекрасный образъ гордаго коня носится передъ нами и въ безчисленныхъ аквареляхъ забытаго Гюиса, задержавшаго на бумаг бшеную скачку Второй Имперіи, и въ эллинскихъ грезахъ Мориса Дени. Но онъ исчезаетъ изъ вашей автомобильной современности: лишь въ цирк ищутъ его и Тулузъ Лотрекъ, и Сёра, и Ванъ-Донгенъ, но страшнымъ чудовищемъ, загнаннымъ звремъ, жаждущимъ освобожденія изъ заклятаго круга арены и электрическихъ свтовъ, кажется онъ на ихъ картинахъ…
И невольно напрашивается выводъ: для анимализма въ томъ чистомъ и здоровомъ вид, какъ онъ существовалъ въ прошломъ, нтъ почвы въ нашу эпоху. Правда, и раньше бывали эпохи, когда антропоцентрическое міроощущеніе побждало интересъ къ звриному міру (Эллада V вка, Италія Ревессанса). Но причина вырожденія анимализма въ наше время, родившее Кювье и Дарвина, коренится ужъ конечно не въ антропоцентризм, а въ томъ, что мы слишкомъ много знаемъ объ эволюціи животныхъ и слишкомъ мало любимъ ихъ самихъ любовью Франциска Ассизскаго. ‘Проклятіе звря’, запертаго и измученнаго человкомъ, коснулось и искусства. Чтобы убдиться въ томъ, что это не парадоксъ достаточно было сравнить бронзовыхъ ‘львовъ’ знаменитаго Barye (1795—1875), изваянныхъ имъ во всеоружіи всего современнаго анатомическаго знанія, съ божественными львами на барельефахъ Ассирійцевъ, которые, стилизуя могучіе львиные мускулы, конечно не знали того, какія именно кости скрыты подъ ними…
Не это ли понялъ Гогэнъ, когда, изображая Таитянскую фауну, доврился художественнымъ сказкамъ золотокожихъ охотниковъ и пастуховъ, и не потому ли такъ зврино-прекрасны, загадочны и синтетичны его изсиня-черныя собаки среди вольной зеленой природы?.. Выставка бытовой живописи, устроенная въ галере Georges Petit и названная ‘Comdie Humaine’ является какъ бы продолженіемъ только что отмченной нами выставки анималистовъ. Только здсь выявляется передъ вами звриный ликъ не животнаго міра, а современнаго бульварнаго Парижа, и эту выставку, интересную, но жуткую, врне было бы назвать ‘Animalit Humaine’. Правда здсь есть маркизы, стилизованные въ дух Бирдслея, Сомова и Бенуа (акварели Brunelleschi, Dresa, Fau), и съ другой стороны — сентиментальныя ‘Femmes du Peuple’ извстнаго Стейнлена, но не он образуютъ общій фонъ выставки, а бытовая иллюстрація того парижскаго ‘тру-ля-ля’, къ которому больше подошло бы Доль-де-Коковское, чмъ Бальзаковское названіе. Мы видимъ здсь обезьяноподобныхъ клоуновъ и уличныхъ атлетовъ (Brissaud), священно-дйствующихъ за ужиномъ буржуа, пьяные теньеровскіе типы дешевыхъ кабаковъ (J. Veber), животные восторги народныхъ гуляній, стадное любопытство прохожихъ, глазющихъ на проздъ президента (конечно acquis par l’Etat), но прежде всего — Парижанку. Какъ мало похожа она на неземную ‘Незнакомку’ А. Блока, снжную грёзу Невскаго проспекта, или на тотъ Прекрасный Образъ, что ищетъ мечтательный Пьерръ Лапрадъ среди италіанскихъ пейзажей! Вотъ она въ Music-Hall’, въ отдльномъ кабинет, въ уборной театра, въ шорномъ дом, за туалетомъ будуара, или въ бар ресторана, или на тротуар — и всюду одна и та-же, въ своей огромной шляп, скрывающей ненужный лобъ, въ обманномъ сверканіи фальшивыхъ камней, въ шелестахъ мишурно-яркаго шелка,— жуткая своей звриной красотой и человческой продажностью…
Но всемогущій бульваръ создалъ не только жанръ — онъ наложилъ свою печать и на стиль этой выставки (за исключеніемъ изысканныхъ гуашей испанца F.-Xavier Cos). Это онъ превратилъ даровитаго Стейнлена въ банальнаго журнальнаго иллюстратора, это онъ огрубилъ нжнаго Виллета, вздыхателя по Коломбин, это онъ вызвалъ къ жизни ужасный, рыжій ‘стиль’ Ж. Вебера, этотъ чудовищный ‘синтезъ’ пошлости. Правда, бульнаръ родилъ и Бодлэра, и Гюнса, и Тулузъ-Лотрека, но разв не заплатили они ему цною своихъ быстро-изсякшихъ жизней за т тайны, которыя подглядли на дн его людскихъ стремнинъ…