Письмо изъ Парижа
Выставки
Театръ
Я. Тугендхольдъ.
Письмо из Парижа, Тугендхольд Яков Александрович, Год: 1909
Время на прочтение: 5 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 6, 1909
OCR Бычков М. Н.
Истекшій мсяцъ прошелъ очень оживленно. Вслдъ за выставками Сезанна и Валоттона открылась въ Muse des Arts Dcoratifs выставка произведеній покойнаго Тулузъ-Лотрека. Изъ картинъ послдняго особенное вниманіе останавливали на себ его ‘Циркъ’, съ огромной лошадью и хрупкой наздницей, а также ‘Панно’ для праздничнаго балагана,— эта геніальная насмшка надъ монументальной живописью… А въ сосднихъ залахъ, рядомъ съ клоунами и пвицами Тулузъ-Лотрека, была выставка японскихъ эстамповъ XVIII в. (Гарунобу и Шуншо), въ большинств случаевъ также посвященныхъ изображенію женщинъ и актеровъ. Это сопоставленіе — далеко не случайное и лишній разъ доказавшее духовное родство утонченнаго парижанина со старыми мастерами Востока, родство не только въ сюжетахъ, но и въ художественномъ воспріятіи точно такъ же, какъ и у великаго учителя Лотрека — Дегаза. Но Лотрекъ умеръ.
Дегазъ состарлся — японское вліяніе можно считать завершившимся. Вотъ почему японскія выставки, ежегодно устраиваемыя въ Muse des Arts Dcoratifs, помимо самостоятельнаго интереса, представляютъ еще интересъ историческій,— это итоги цлаго японо-французскаго періода въ искусств…
Въ галлере Bernhem Jeune была интересная выставка Матисса, гд, между прочимъ, публик показывались раннія произведенія художника, относящіяся къ 90-мъ годамъ и написанныя точками по рецепту пуантиллистовъ. Фактъ чрезвычайно характерный, наблюдаемый почти у всхъ лучшихъ художниковъ современной Франціи — вс они, прежде чмъ сдлаться примитивистами, отдали дань научности. Впрочемъ, у Матисса это не такъ неожиданно, ибо, вообще говоря, до сихъ поръ его живопись отмчена печатью скоре большого ума, чмъ большого вдохновенія. Изъ послднихъ работъ художника особенно интересенъ портретъ его дочери съ кошкою на рукахъ, декоративный и монументальный. Онъ напоминаетъ уже не дтское творчество, какъ другія произведенія Матисса, а стилизованные портреты Кранаха. Вообще, какъ ни старается Матиссъ быть наивнымъ, въ немъ — начиная его наружностью и кончая живописью — есть что-то германское, разсудочное, настойчивое и мудрое. Мы говоримъ о композиціи и рисунк Матисса, что же касается его красокъ, то он нсколько случайны, такъ, въ портретахъ Матисса, чрезвычайно экспрессивныхъ по форм, колоритъ совершенно не связанъ внутренно съ психологической экспрессіей, что такъ плняетъ въ проникновенныхъ портретахъ Ванъ Гога…
Нчто германское чувствовалось и на выставк произведеній Шарля Герена, бывшей у Druet. Но здсь вспоминался уже не Кранахъ, а скоре мюнхенскій Knstlerinnen-Verein. Геренъ — художникъ съ большими знаніями и очень небольшой индивидуальностью, онъ считается принципіальнымъ противникомъ модернизма, но въ сущности его ‘классицизмъ, дальше подражанія nature-mortes’амъ Шардэна, scè,nes galantes Ватто и головкамъ Ренуара не идетъ’…
Зато несомннный интересъ представляла выставка картинъ Пьерра Боннара, происходившая въ галлере Bernheim Jeune. Это не очень большой, но очень ‘симпатичный’ талантъ. Ученикъ Гогэна и выходецъ изъ Понтъ-Авенской школы, онъ въ сущности представляетъ собой уклонъ въ сторону отъ завтовъ этой школы. Въ его живописи нтъ ни исканія стиля, ни устремленія къ монументальности, это — интимная, глубоко-субъективная лирика въ краскахъ. Раньше въ интимизмъ Боннара вплетались острые шипы ироніи, его лиризмъ сочетался съ реализмомъ наблюденія, что сближало его съ другимъ художникомъ — Вюилларомъ. Такова была одна изъ лучшихъ картинъ Боннара ‘Une apres-midi bourgeoise’ (1903), вявшая какой-то страшною жутью обыденности, дышавшая истомой… плотнаго обда. Но въ послдніе годы Боннаръ удаляется отъ сатиры и отъ Вюйллара,— онъ какъ бы примиряется съ той самой обыденностью, которую такъ безпощадно выявлялъ раньше. Освобожденная отъ желчи, его живопись стала ласковой и задушевной, но проиграла въ глубин.
Въ картинахъ Боннара нтъ ничего яркаго, страстнаго, сильнаго, тихая нжность, мягкая женственность разлита въ его intrieurs’ахъ и садахъ. Не зрлыя и чувственныя женщины Дегаза, а нжныя и смуглыя двушки-подростки моются въ его будуарахъ съ нжно-розовыми обоями и нжно-жемчужнымъ бльемъ. Мягкій, уютный свтъ лампы ласкаетъ его ‘Salle manger’, и даже свже-весенняя зелень его садовъ завуалена меланхолично-серебристымъ налетомъ.
Иногда чудится въ Боннар что-то родное намъ, русское, иногда кажется, что имъ владютъ чары Борисова-Мусатова. Но нтъ, это сходство лишь вншнее. Лиризмъ Мусатова — цлый міръ, цлая поэма увядающаго быта. Лиризмъ Боннара не идетъ дальше современныхъ спаленъ и столовыхъ и жалкихъ городскихъ садовъ. Въ немъ нтъ мусатовской дымки прошлаго, въ немъ нтъ мусатовскихъ далей души. Но, быть можетъ, современная французская дйствительность, современная французская женщина и не могутъ вдохновить на большее…
Эту же гнетущую стну французской мщанственности чувствуемъ мы и при посщеніи парижскихъ театровъ. Французская публика чрезвычайно невзыскательна къ художественности постановокъ и чрезвычайно падка на вншніе эффекты. Вотъ, чмъ объясняется жалкій репертуаръ и низкій уровень парижскихъ театровъ, тмъ боле поражающій, что въ Париж имются очень крупные артисты и артистки. Вотъ, чмъ объясняется то, что великая и вчно-юная Сарра Бернаръ всю жизнь пробавлялась дешевыми пьесами, и вчера еще мы видли ее, шестидесяти-шестилтнюю служительницу искусства, въ новой, дешевой, но занимательной пьес ‘La Beffa’. Въ то время какъ Коммиссаржевская хала въ Ташкентъ для того, чтобы поднять провинціальныхъ обывателей на высоту подлиннаго искусства, Сарра Бернаръ опускается до уровня столичной черни,— въ этомъ какое-то проклятіе и трагизмъ французскаго театра… Этимъ же объясняется и то, что не только драмы Матерлинка, но даже пресловутый ‘Chantecker’ Ростана, несмотря на грубоватую конкретность своей символики, оказался, въ конц концовъ, недоступнымъ для большой публики и большой прессы. А между тмъ, по своей содержательности, это несомннно значительная пьеса. Впрочемъ, театръ Porte-Saint-Martin сдлалъ все возможное, чтобы погубить ее, ибо игра и постановка поражали анти-художественностью. Ни послдовательнаго символизма, ни послдовательнаго реализма, а такъ себ, что-то среднее. Съ одной стороны, почти ‘настоящій’ куриный пометъ, грязнящій всю сцену, и настоящія перья костюмовъ, съ другой — розовая заря, напоминающая разлитый сиропъ, собака, похожая на обезьяну, кусты — на столтніе дубы, и вообще полная невыдержанность пропорцій. Пріемъ постановки совершенно противоположный тому, что мы видли въ ‘Синей Птиц’ на сцен Художественнаго театра. Тамъ животная психологія воплощалась не столько въ костюмахъ, сколько въ грим и мимик, въ чемъ-то неуловимомъ и творческомъ. Здсь костюмы, эти огромныя чучела куръ и птуховъ, настолько убдительны и назойливо-реальны, что не оставляютъ мста для творчества самихъ актеровъ въ области грима, мимики и дикціи. Здсь передъ нами не театръ, а маскарадъ, гд, какъ изъ подъ мертвыхъ масокъ, выглядываютъ изъ-подъ птичьихъ головъ лишенныя грима лица актеровъ. Но, можетъ быть, это сдлано было нарочно для того, чтобы свести всю драму птуха и фазанки къ драм человческой души, къ взаимной борьб человческихъ переживаній? Но тогда слдовало дать тонкую и страстную драматическую игру, въ то время какъ артисты театра Porte-Saint-Martin лишь декламировали и резонировали. Таковъ былъ самъ Chantecler, г. Гитри,— этотъ птухъ, произносившій рчи съ завываніями haute comdie…
Ту же безпринципность и т же мейнингенскія потуги видли мы и въ постановк новинки Одеона — ‘Antar’. Эта арабская легенда, написанная для сцены Шерки-Ганемомъ, поставлена Антуаномъ подъ музыку Римскаго-Корсакова. Идея довольно удачная, ибо, несмотря на искусственно подобранные фрагменты (изъ ‘Анчара’ и ‘Млады’), мы съ наслажденіемъ слушали эту дивную музыку, въ которой слышался и гортанный шопотъ арабовъ, и лязгъ кривыхъ сабель, и примитивная тягучесть восточныхъ мелодій… Но, Богъ мой, что мы видли на сцен! Вмсто жаркой и пустынной Аравіи передъ нами были норвежскіе скалистые пейзажи съ правильно высченными въ горахъ ступеньками, вмсто свободныхъ кочевниковъ — все т же мольеровскіе герои. Единственнымъ утшеніемъ былъ ‘танецъ огня’, исполненный г-жей Напьерковской (Opra-Comique) съ большой и чисто-восточной, скоре внутренней, чмъ наружной, страстью…
Вообще, русская музыка и русскій танецъ — это то, чмъ интересуется современный Парижъ и что укрпляетъ едва замтные ростки новыхъ исканій, пробивающіеся на оскудвшей почв французскаго театра. Любопытную картину въ этомъ смысл видли мы на-дняхъ въ ‘Opra’. Сначала шелъ ‘Риголетто’ при банальныхъ французскихъ декораціяхъ (и съ неподходящимъ къ роли Герцога г. Алчевскимъ).
Но вотъ начался балетъ ,La Fte chez Thrè,se1 (либретто К. Мендеса, музыка R. Hahn’a) и сразу повяло легкимъ и свжимъ втеркомъ и сразу стало ясно, откуда онъ подулъ… Этотъ балетъ, поставленный впервые 13 февраля 1910 года и инсценированный M-me Stichel, представляетъ собою salade russe въ самомъ буквальномъ смысл слова. Здсь все русское и забота о красочной гармоніи костюмовъ, и смсь танцевъ съ драматизмомъ содержанія, и высокіе полеты и скачки и круженіе la Нижинскій, и завертываніе въ шаль la Рубинштейнъ, и вакхическая бурность общаго танца всей труппы la Фокинъ. Это была какая-то любопытная и наивная смсь французскаго балета XVIII вка съ ‘половецкими танцами’… Но въ сущности это обрусеніе французскаго балета — пока еще довольно поверхностное: ему недостаетъ той продуманности и монументальности, которыми такъ плняли прошлогодніе русскіе спектакли С. П. Дягилева. Въ общемъ замысл и декораціяхъ ‘Fè,te chez Thrè,se’ не было ритма и той танцовальной симметріи, какія были въ ‘Павильон Армиды’ А. Бенуа, декораціи (и музыка Hahn) непріятно шокировали своей салонной слащавостью, между пантомимой и танцами, между мимикой и пластикой часто не чувствовалось внутренней связи, не чувствовалось также и это, быть можетъ, главное — того искренняго экстаза и той любви къ длу, которыми наэлектризованы А. П. Павлова и Фокинъ… Но все же постановка балета ‘La Fte chez Thrè,se’ — знаменіе времени. Начало положено. Брешь въ старомъ, салонномъ французскомъ балет пробита. Прошлогодній пріздъ русскихъ ‘варваровъ’ не прошелъ даромъ.