ПИСЬМО ИЗЪ МЮНХЕНА
В. Кандинскій.
Письмо из Мюнхена, Кандинский Василий Васильевич, Год: 1910
Время на прочтение: 8 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 11, 1910
Мюнхенская выставка восточнаго искусства съ избыткомъ оправдала вс надежды. Большое количество самыхъ разнообразныхъ и почти исключительно первоклассныхъ произведеній: ковровъ, майолики, оружія, изразцовъ, тканей и, наконецъ,— самое захватывающее и сейчасъ самое намъ близкое — персидскихъ миніатюръ.
Въ первый разъ мн довелось увидть персидскія миніатюры въ музе имп. Фридриха въ Берлин. Я набрелъ на нихъ случайно. И мн привидлось, что тотъ сонъ, та мечта, которую безсознательно я носилъ въ себ, вдругъ воплотилась… Не врилось, что это можетъ быть создано рукою человка! Казалось, что стоишь передъ тмъ, что рождается само, что дается небомъ, какъ откровеніе. Это было одно изъ тхъ переживаній, когда душа упивается духовнымъ напиткомъ, котораго она ждала, искала, не зная, гд найти. Будто сорвалась еще завса, и открылось счастье какой-то новой глубины. Потомъ, когда глазъ привыкъ, когда углубился и сталъ выясняться, передъ этими сокровищами, вчный вопросъ искусства ‘какъ?’, тогда увидлось сочетаніе самыхъ дорогихъ мечтаній — соединеніе несоединимаго. Простота — почти до варварства. Сложность почти головокружительная. Изысканность самаго утонченнаго, чувственно замечтавшагося народа. Серьезность, строгость, подъ часъ суровость рисунка, какъ на древнихъ иконахъ. И мягкая, гибкая, подъ часъ лукавая, красота линіи. Примитивность красочныхъ тоновъ — будто раскрашиваніе. И такая чуткость пониманія и чувства въ сочетаніи этихъ отдльныхъ тоновъ, такая необходимость комбинацій и расположеній, что примитивное раскрашиваніе сразу возносится на вершины живописи. Безконечная глубина, углубленность внутренняго выраженія, которому все служитъ, которому служитъ и безконечная красота, и вншность. Мн мерещился художникъ, такъ естественно живущій въ этомъ ‘внутреннемъ’, такъ естественно о немъ говорящій, что ему не можетъ быть страшно и пагубно вншнее, потому что оно ему служитъ, кладя къ его ногамъ всю полноту живописныхъ возможностей. Какимъ чудомъ удавалось ему соединять первое — яркое, примитивно-выраженное, какъ бы оголенное внутреннее впечатлніе (которое непрерывно доминируетъ и не можетъ быть ничмъ затерто, и которое мы, европейцы, такъ ошибочно стараемся передать ‘декоративностью’) съ кипящимъ изобиліемъ деталей, не только не ослабляющихъ это первое впечатлніе, но чудесно — тысячами отголосковъ, припвовъ, тысячами переливчатыхъ эхо — его обогащающихъ?
Я стоялъ и смотрлъ — и то, что мн казалось врнымъ въ нашемъ декадентскомъ искусств, то, на что душа отзывалась съ радостью до боли: ‘такъ, такъ, врно, хорошо!’ — все затмилось, померкло, позабылось. Опять таки позже, когда проснулась мысль, и я сталъ сравнивать это былое искусство съ искусствомъ нашихъ дней, мн стало особенно ясно, какъ велика сила зрлаго искусства, выросшаго на глубокой почв, уготованной вками внутренней жизни, въ сравненіи съ нашимъ, почва подъ которымъ еще только начинаетъ создаваться, атмосфера котораго только еще въ самыхъ верхахъ медленно освобождается отъ удушающихъ сгущенностей матеріальнаго ‘вчера’.
Листки музея Имп. Фридриха — капля въ мор по сравненію съ изобиліемъ теперешней мюнхенской выставки. То было нсколько цвтковъ одной и той же породы. Здсь — сказочный садъ. Нсколько словъ о вншности, подробно описать которую нтъ возможности. У персидскихъ миніатюристовъ — средства, ‘техника’, отточены до послднихъ предловъ. ‘Знаніе’, умніе хотя бы рисовать — доведены до такой высоты, что они даже, повидимому, и не цнятся. Разв говорятъ о человк, умющемъ читать: ‘ахъ, онъ знаетъ буквы!’ Портреты, которыхъ на выставк очень много (большею частью въ величину почтовой марки!), рисованы безукоризненно и даже ‘лплены’, при чемъ они и не думаютъ ‘вылзать изъ рамы’, a остаются на плоскости, на которой создалась ихъ жизнь. A вокругъ нихъ поютъ краски, звучатъ красками халаты, цвты, тюрбаны, скалы, кусты, дворцы, птицы, олени, бабочки, лошади. Хотя бы лошади! Вспоминается рисунокъ черными, какъ бы травленными чертами, представляющій табунъ лошадей. Лошади бгутъ вс справа налво. Въ этомъ листк, лишенномъ обворожительности красокъ, съ особой яркостью выступаетъ вся сила, красота, опредленность и цлесообразность рисунка. Возьмемъ деталь, наиболе поддающуюся описанію: чтобы не закрылась ни одна голова, головы лошадей заднихъ рядовъ перекинуты черезъ спины боле близкихъ къ зрителю. Эти головы, со странными оскаленными ртами и висячими деревянными подбородками, должны быть видны: стоитъ представить себ ихъ спрятанными, чтобы потеряла всю силу не только линейная композиція, но вмст съ нею и весь ею вызываемый ‘внутренній аккордъ’, картины. Такъ — и перспектива, и вмст съ нею ‘естественность’ спокойно отстраняются. Въ этихъ изумительныхъ композиціяхъ, все, что и сейчасъ нужно для искусства, берется свободно, смло и служитъ цли, a все, что не нужно, такъ же свободно, такъ же естественно и просто отодвигается въ сторону.Именно въ искусств цль разршаетъ вс средства. Это и есть то художническое свободолюбіе, котораго мы днемъ съ огнемъ ищемъ, противъ котораго такъ заостряются перья нашихъ критиковъ и на которое такъ любитъ обижаться человчество…
Почему-же не обижалось на свое искусство персидское человчество? Въ нашъ вкъ какъ то такъ случилось, что весь кладезь ‘знаній’, вдругъ роковымъ образомъ ускользнулъ изъ рукъ художниковъ и попалъ въ руки… зрителей. Поэтому то столь мало художниковъ, знающихъ, въ чемъ заключается искусство, что надо искать и какъ надо искать. Съ другой стороны, почти нтъ человка среди просвщенныхъ зрителей (не. говоря, конечно, о критик), который бы всего этого не зналъ! Правда, попадаются и люди изъ публики, которые нсколько путаютъ понятія — рисунокъ и живопись, но за то, быть можетъ, нтъ почти ни одного такого человка изъ публики же, который бы не зналъ наврное, когда рисунокъ вренъ и когда ошибоченъ. Естественно, что, видя, насколько художникъ безграмотенъ, какъ онъ длаетъ ошибку на ошибк (иногда будто бы даже нарочно, чтобы скрыть свое невжество!?), нехудожникъ не можетъ удержаться отъ смха, отъ осужденія и поправокъ… У персовъ почему то этого рокового и таинственнаго обстоятельства не случилось. Разв не естественно посл этого, что мы пришли къ декадансу?
О томъ, чтобы это печальное происшествіе какъ-нибудь не забылось, y насъ, въ Мюнхен, заботятся три крупныхъ учрежденія, вс такъ или иначе покровительствуемыя государствомъ:
1) Glaspalast (нсколько тысячъ картинъ), 2) Сецессіонъ (нсколько сотъ) и 3) безжюрійная выставка (тоже сотни). И, конечно, цлый рядъ ‘кунстсалоновъ’.
Безжюрійныхъ, какъ извстно, ждали, несмотря на первый пробный дебютъ-провалъ, съ интересомъ. Городъ отвелъ большое помщеніе — нчто въ род ‘крытыхъ рядовъ’, которое сплошь и были завшано картинами. Самая послдняя маленькая комнатка почему то отведена ‘подъ французовъ’. Все тотъ же нашъ вліятельный критикъ, баронъ . Ostini, посвятилъ этимъ indpendants большую статью, гд вяло, лниво, вполн беззастнчиво доказываетъ, что Мюнхенъ еще живъ и молодыхъ талантовъ хоть отбавляй. Статья кончается неожиданно и мило: авторъ проситъ публику не думать, что y безжюрійныхъ она смотритъ на ‘отверженныхъ’. Нтъ, одинъ изъ принциповъ безжюрійныхъ не выставлять вещей, отвергнутыхъ уже какой-нибудь выставкой!
Мн уже нсколько разъ приходилось читать нмецкіе отзывы о нашемъ Сецессіон, отзывы критиковъ, дозволяющихъ себ критически къ нему относиться. Вотъ и въ этомъ году одна изъ газетъ спрашиваетъ, почему собственно Сецессіонъ назвалъ свою лтнюю выставку международной? Однако, вина этого неточнаго обозначенія падаетъ не столько на Сецессіонъ, сколько на русскихъ (а, можетъ быть, и вообще иностранныхъ) художниковъ. Какъ я упоминалъ въ послднемъ письм, Сецессіонъ пригласилъ цлый рядъ русскихъ художниковъ. И не его вина, если, вмсто многихъ, оказалось на выставк всего два русскихъ. Имя одного я позабылъ (картина его большая, очень буро-срая и представляетъ, кажется, малороссійскую свадьбу). Другой — Юрій Рпинъ — тоже съ большимъ холстомъ: довольно безформенный Петръ Великій скачетъ на довольно безформенномъ кон и, какъ сказано въ одной критик, чему-то улыбается. Странно устроены глаза y критиковъ! Но, можетъ быть, Петръ Великій улыбается не всмъ (на меня онъ посмотрлъ скоре строго), a только тмъ, кто, подобно помянутому критику, думаетъ, что онъ вышелъ изъ подъ кисти профессора Ильи Рпина. Тутъ поневол улыбнешься! Вопросъ этотъ очень запутанный. Виситъ картина на одномъ изъ почетныхъ мстъ — ужъ не думаетъ ли и самъ Сецессіонъ… Но среди нашихъ крупныхъ критиковъ оказались и такіе, которымь Рпинъ представляется ‘русскимъ или даже скоре финляндцемъ’. Почему финляндецъ такъ заинтересовался изображеніемъ скачущаго Петра Великаго, критикъ, конечно, спросить себя не могъ, потому что онъ Петра не узналъ, a счелъ его просто за ‘всадника’. Въ остальномъ — Сецессіонъ какъ Сецессіонъ.
Glaspalast ршилъ въ этомъ году обойтись безъ французовъ, да и вообще безъ иностранцевъ: своихъ вшать некуда. Но все же и здсь я нашелъ двухъ соотечественниковъ: пронизаннаго малорусскимъ солнцемъ Пимоненко и заваленнаго великорусскимъ снгомъ Столицу. И невольно думалось: всего два холста, a представлена вся Россія! Среди нмцевъ два ‘гвоздя’. Посмертная выставка Hermann’a v. Kaulbach’a (гд непрерывно слышится ‘sehr schn’) и очень большая картина Clementz’a — ‘Христосъ среди народа’. И конечно,— именно передъ этой худосочной и рдко бездарной картиной — толпа зрителей. Обыкновенно по Glaspalast’у постители бродятъ, какъ осеннія мухи, читая вслухъ каталогъ и мелькомъ глядя на картины. A тутъ толпа стоитъ, какъ пригвожденная, и благоговетъ. Я взглянулъ на лица и на многихъ увидлъ молитву.
Новостью среди ‘сюжетовъ’ для художниковъ является воздушный шаръ Цеппелина, пробивающій себ путь въ густыхъ клубящихся облакахъ. A потомъ — все т же скрипачи, играющіе въ лсу на скрипк въ усладу гномовъ, упавшіе съ лошади всадники, ревущіе въ горахъ олени (я не видалъ ни одного Glaspalast’a безъ такихъ оленей), и вотъ уже 40 лтъ парадирующія на выставкахъ большія ‘композиціи’, посвященныя войн 1870 г.: скачутъ кирасиры, гремятъ пушки, валяются убитые лошади, французы, и сильно пахнетъ доблестью нмецкаго оружія. Островкомъ среди всей этой кучи сора выдляется небольшая зала японскихъ ксилографій, невдомо зачмъ сюда попавшихъ, отъ нихъ публика шарахается въ сторону. Тутъ же — гора нмецкой графики, родившейся лтъ десять назадъ и нынче (по крайней мр на выставк) уже скончавшейся. Такъ же слабъ и безусловно шаблоненъ въ этомъ году маленькій архитектурный отдлъ {Что касается именно архитектуры, то въ Баваріи она хотя и очень медленно, но несомннно врно и интересно развивается. Пріятно видть, между прочимъ, какіе милые домики строятъ постепенно казенныя желзныя дороги для стрлочниковъ и другихъ служащихъ, a также и маленькія станціонныя зданія.}). Страшно подумать, сколькихъ трудовъ, заботъ, денегъ, да и жизней стоятъ подобнаго рода огромныя ненужности. Ненужность такого Glaspalast’a очевидна уже потому, что даже его собственная публика такъ насмотрлась годами и десятками лтъ на это ,свое’ искусство, что стала къ нему безразличной и почти не можетъ на него реагировать. Продается тоже мало. И только одинъ Bayerischer Staat, не измняя себ, будто нарочно и принципіально скупаетъ по строгому выбору: среди самаго плохого самое дрянное.
Идя еще весною въ Moderne Galerie Thannhauser’a, я думалъ, что коллекція Manet, несмотря на всю свою знаменитость, не дастъ мн новаго: я только увижу, казалось мн, еще разъ огромнаго мастера, котораго видлъ много разъ… Тмъ больше я поразился, какъ только переступилъ порогъ большой залы. Сейчасъ же меня какъ будто что то ударило по глазамъ и внутренно потрясло. Весь воздухъ залы казался насыщеннымъ атмосферой жаднаго, фанатическаго, сверхчеловческаго, стихійнаго таланта. Я забылъ все, что въ этомъ искусств мн не дорого. Оно само взяло меня такъ, какъ беретъ человка — огромное, могучее явленіе природы. Меня покорила эта безпредльная, безпредметная любовь къ живописи. Да, безпредметная! Именно — какъ сила природы, Никакого опредленнаго желанія, какъ, напр., y Сезанна, a просто — стихійное творчество. Такъ мн показалось въ первыя минуты. Манэ жилъ, смотрлъ, видлъ. Ему настойчиво, безапелляціонно сама бросалась въ глаза (не въ душу) какая-нибудь случайность (женщина съ черными волосами, продавщица y стойки, Клодъ Монэ, пишущій этюдъ въ лодк, два-три завтракающихъ человка въ мастерской, актриса или кокотка передъ зеркаломъ и еще… и еще…), и онъ уже становился рабомъ этой случайности, вынашивалъ ее въ себ, чтобы непремнно, необходимо повторить ее на холст. Конечно, это повтореніе было не механическимъ и вовсе не было закрпленіемъ всего. На то онъ и былъ громадный и могучій поистин талантъ, чтобы брать отъ случайнаго художественно-нужное. Но это художественно-нужное было для Манэ почти исключительно живописно-нужнымъ, прекрасно-нужнымъ, но не внутренне-нужнымъ въ то же время. Я говорю ‘почти’. Когда я разглядлъ и почувствовалъ это ‘почти’, то для глазъ моихъ неожиданно-яркой стала связь безпредметной псни Манэ съ опредленностью того внутренне-нужнаго, которое возвысили, изъ области безсознательныхъ возможностей таланта до сознательной сущности творчества, другіе не мене огромные таланты — Сезаннъ, ванъ-Гогъ и Гогэнъ, a за ними, преемственно, Матиссъ и Пикассо… Одно вырастало медленно изъ другого. И медленно брало и беретъ до сихъ поръ перевсъ внутренне-необходимое надъ вншне-необходимымъ, какъ и во всей нашей юной культур беретъ медленно перевсъ духовное начало надъ чисто матеріальнымъ. Медленно, но неотвратимо пробуждается сознательность творчества и выступаютъ элементы будущей уже грядущей композиціи, композиціи чисто, безпредльно, исключительно живописной, основанной на открытомъ закон сочетанія, движенія, созвучія и противозвучія формъ — рисуночной и красочной.
Теперь, какъ разъ въ этой же Moderne Galerie находится коллекція Гогэновъ. Тоже величина, передъ которой хочется снять шляпу. Опять — хотя боле ограниченный, за то и боле углубленный, боле сконцентрированный, чмъ y Манэ, чисто живописный талантъ, живописная геніальность. Именно ‘сконцентрированный!’ Нтъ уже того стихійнаго метанія силъ во вс стороны, свченія огромной звзды во вс пространства, a прямой, ослпительный, опредленный лучъ въ одну сторону: здсь!! Слишкомъ тсная связь, слишкомъ большая близость Гогэна къ Манэ (а именно: обоимъ свойственна безпредметность рисунка, или точне сказать, рисуночной композиціи),является самой слабой стороной Гогэна. То, что такъ тянуло къ себ всю жизнь Сезанна и что онъ передъ смертью своей считалъ только что начатымъ въ своемъ искусств, то, что нынче пронизываетъ жизнью произведенія Матисса, Пикассо и многихъ другихъ художниковъ, было чуждо Гогэну, хотя его рисуночная композиція — и проще, и сложне, во всякомъ случа — строже и звучне, чмъ y Манэ. Но онъ, если и предчувствовалъ, то слишкомъ неопредленно, какое безконечное значеніе и какая сила въ этомъ элемент живописи — рисуночной композиціи. Въ живописи, какъ и во всякомъ искусств, недостаточно передавать видимости природы, ея предметность, въ которой слишкомъ много случайнаго. Необходимо (какъ ‘необходимо’, чтобы y человка было сердце), чтобы при большей или меньшей ‘предметности’, подъ ней была, явной и скрытой, незыблемая и потому вчная структура. Структура частей самостоятельныхъ и структура частей, между собою связанныхъ, создающихъ въ картин — единую структуру цлаго.