ПЕТЕРБУРГСКАЯ ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА
в 1840-х годах.
ПЕТЕРБУРГСКАЯ ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА
в 1840-х годах.
А. Н. Яхонтов.
Петербургская итальянская опера в 1840-х годах, Яхонтов Александр Николаевич, Год: 1886
Время на прочтение: 15 минут(ы)
Яхонтов А.Н. Петербургская итальянская опера в 1840-х годах // Русская старина, 1886. — Т. 52. — No 12. — С. 735-748.
В старости, когда впечатлительность притупляется, человек лишен способности с прежнею живостью непосредственно наслаждаться такими проявлениями современного искусства, которые не слишком заметно выдаются из обыкновенного уровня, особливо если в памяти остались еще животрепещущими сильные впечатления прежних лет… Это воспоминание о прошлом портит настоящее.
Впрочем, еще вопрос: одно ли притупление впечатлительности виною тому, что старому человеку кажется, будто в настоящее время искусство измельчало, утратило свое электризующее могучее влияние на высшие способности человеческого духа?
Не виною ли тому материализм, мало по малу, незаметно, но упорно вторгающийся в светлую область чистого искусства, как неизбежный продукт, текущего времени? Может быть и неосязательно-бесконечный мир звуков не изъят от этого всеохлаждающего вторжения?
Не берусь решать эти вопросы… Современная музыкальная критика много толковала о неестественности прежнего построения оперы, преимущественно итальянской, с округленно-законченными номерами и не всегда соответствующими положению действующих лиц мотивами, о бедности оркестровки и других недостатках прежних опер. Пусть так, но мотивы их глубже западали в душу и до сих пор не забываются, как песни первой любви, как звуки голоса любимой женщины… Из новых опер, таких задушевных, как Фауст Гуно, немного.
Скажут, что непосвященный во все тайны музыкального искусства диллетант
Не должен сметь
Свое суждение иметь
о сравнительных достоинствах и недостатках прежней и новой музыки, но казалось бы, что односторонняя крайность, например, исключительное преобладание оркестра, в ущерб певцам, обреченным на более или менее однообразное говорение нараспев бесконечных речитативов или коротких музыкальных фраз, не может усилить обаяние оперы на слушателя. Каюсь: относительно оперной музыки я продолжаю еще коснеть в рядах любителей-консерваторов. Не могут речитативы музыки будущего заменить мне прелестного, горячего, проникающего в душу мотива, думается мне, что Рихард Вагнер положил только начало преобразованию в опере, что народится когда-нибудь не менее гениальный композитор, который сблизит крайности, найдет умиротворяющую средину между прошедшим и будущим, выработает формы музыкального творчества к обоюдному удовлетворению мелодистов и гармонистов.
Впрочем, современная итальянская опера, кажется, всего менее подчинилась нововведениям Вагнера и его последователей: она продолжает быть мелодичною, с более тщательною обработкою оркестра, только мотивы ее реже, что-то, напеваются — вероятно, меньше остаются в памяти, только украшения, входившие прежде почти обязательно в каждую мелодию, исчезают все более и более, уступая место простому, может быть более естественному, течению музыкальной идеи, вследствие чего и самая школа итальянского пения заметно уклоняется от прежних традиций блистательной вокализации, доступной, бывало, даже замечательным талантам, после многих лет учения.
В 1840-х годах, когда возникла в Петербурге итальянская опера, репертуар ее был не велик: он состоял почти исключительно из опер Россини, Беллини, Доницетти, потом Верди, т. е. собственно композиторов-итальянцев, а потому вечера в Большом театре имели вполне своеобразный характер. Широкое, чисто итальянское, пение пересыпалось блистательным фейерверком фиоритур и никто тогда не думал о их неестественности. Балет вовсе не входил в состав оперы, но типичная грация итальянцев, особенно в комических ролях, заставляла забывать о балеринах и танцовщицах кордебалета. Персонал иноземных певцов и певиц был не многочислен, лучшим из них платили большие деньги {Рубини получал 80,000 фр., Виардо — 65,000 фр., Тамбурини — 60,000 фр. А. Я.}, но едва ли я ошибусь, сказав, что тогдашняя итальянская опера обходилась дирекции по крайней мере вдвое, если не втрое менее нынешней.
Первым из итальянских соловьев запел у нас Рубини, имя которого давно уже прогремело из Парижа по всей Европе, так давно, что он явился к нам, в конце зимы 1843 года, уже пожилым человеком, лет под 50. Плотный, коренастый, он, не смотря на долговременную привычку к сцене, был довольно неуклюж и неповоротлив, и во время пения постоянно прикладывал к сердцу то правую, то левую руку, другую же вытягивал в сторону: это было почти единственное его движение. На второй год пребывания своего в Петербурге, когда ему было дано право носить русский виц-мундир, он выходил в концертах в своем мундирном фраке и очевидно дорожил этим правом, причем внешнее обаяние его, конечно, не увеличивалось. Но оно было ему не нужно. Могучее действие его голоса и искусство заставляло забывать все остальное. Самый голос был уже не вполне свеж, но искусство вокализации, совершенство методы были изумительны! Никогда ни прежде, ни после Рубини, мы не слышали такой силы и вместе такой задушевной сладости пения, никто ни прежде, ни после его не отчеканивал так ясно и отдельно каждой ноты в самых трудных, блистательных пассажах, не разражался такою громовою мощию в патетические минуты. Из слышавших его в Lucia di Lamermoor кто не помнит его сцены проклятия? Один из артистов тогдашнего оперного оркестра, желая выразить силу его maledetto, дошел до того, что сравнил ее с выстрелом из пистолета!
Рубини берег свой голос, как сокровище: не пил вина не ел мороженого и при выходе из театра так кутался, что лица его совсем не было видно.
В течение великого поста 1843 года он дал несколько концертов, в которых особливо поразил всех двумя ариями: из Stabat mater Россини и из Niobe Pacini, в последней особенно еще неслыханною трелью. Однако, нельзя сказать, чтобы он произвел громадное на всех и каждаго впечатление: рядом с восторженными отзывами о необычайном искусстве, слышались сожаления, что голос его устарел и что он слишком часто поет фальцетом.
После Святой Рубини был ангажирован на 15 представлений. Его обставили пока тем персоналом, какой нашелся в тогдашних русской и немецкой оперных труппах. Примадоннами-сопрано были: Степанова, Семенова и Нейрейтер, басовые партии исполняли Петров, Артемовский и Ферзинг, вторым тенором был Леонов basso buffo—старик Този — итальянец с разбитым голосом, давно уже проживавший в Петербурге и участвовавший, помнится, в опере Глинки ‘Руслан и Людмила’, в которой он так уморительно произносил русские слова, коверкая их и сопровождая комическими телодвижениями. Из всего этого персонала особенно выделялся О. А. Петров, тогда уже любимец петербургской публики: он мог быть везде и всегда на своем месте, не теряя нисколько от присутствия певцов другой школы, хотя бы и знаменитых.
Рубини сразу вдохнул новую жизнь в нашу оперу и, вместе с итальянским либретто, ввел в нее небывалую до того времени художественную стройность и гармонию, поставил на небывалую высоту, преобразовал ее по-своему. Наши певцы и певицы благоговели пред ним и учились у него, не было тогда в нашем оперном мире ни интриг, ни пререканий: все подчинялось признанному всеми авторитету. Под руководством Рубини, наш оперный хор преобразился: откуда-то взялись в нем тончайшие оттенки piano и crescendo, самый даже оркестр, казалось нам, дилетантам того времени, был наэлектризован. Во всяком случае, несомненно было, что наша опера попала в руки великого мастера. Помню, как на первом же представлении Лючии, после знаменитой арии: che mi frena in tal momento, все мы были изумлены совершенством ее исполнения, и как неистово кричали bis, едва успев дослушать ее. Кроме Лючии, в этот краткий, почти импровизованный, оперный сезон, в весеннее время, Рубини пел в операх: Somnambula, Otello, I Puritani. Нечего и говорить, с каким энтузиазмом встречали его при каждом появлении на сцене. Публика поняла, с кем имела дело.
Пред отъездом Рубини, дирекция театров поручила ему набрать к осени итальянскую труппу.
В сентябре стали поговаривать о приглашенных к наступающему оперному сезону баритоне Тамбурини и mezzo-soprano испанке Полине Виардо-Гарсии. Тот и другая, вместе с Рубини, ожидались из Парижа. Первый давно уже был европейскою знаменитостью, о второй знали очень мало. Мне случилось спросить о ней у одного француза, только что приехавшего из Парижа: ‘C’est une soeur de a cИlХbre Malibran: on en fait grand cas Ю Paris’, отвечал он мне—и только.
Кроме названных двух, одновременно с ними приглашены были еще несколько даровитых второстепенных певцов и певиц: сопрано — Ассандри, тенор — Пазини, 2-е сопрано — Тадини. Из русских называли только Петрова и Артемовскаго.
В начале октября афиши известили об имеющем быть первом представлении Севильского Цирюльника, оперы Россини, и о дебютах в ней Тамбурини и Виардо Гарсии. В роли графа Альмавивы должен был явиться старый наш знакомый—Рубини.
Появление Тамбурини ожидалось с нетерпением, Виардо-Гарсии— с любопытством.
В назначенный вечер, кажется, в понедельник, весь Большой театр был, конечно, полон сверху до низу, но в публике не было ни волнения, ни того особого говора, который предшествует выходящему из ряда обыкновенных событию. В первом ряду кресел, спиною к оркестру и облокотясь на рампу, рисовались те имеющие и неимеющие возможности платить по 8 рублей за кресло, которые почему-то воображают, что position oblige, и разговаривали о посторонних предметах. Молодежь наводила на ложи лорнеты и бинокли, в ложах бель-этажа усаживались нарядные дамы, поправляя свои прически и скидывая с обнаженных плеч прикрывавшие их sorties de bal, даже в райке все было спокойно,— одним словом, в зале не замечалось ничего необычайного.
Капельмейстер,— высокий, лысый немец Ромберг,— в белом галстухе и желтых перчатках, стоял уже пред своим пюпитром с поднятой вверх палочкой и собирался подать знак, а публика все еще усаживалась, и опоздавшие с усилием пробирались бочком, между рядами кресел, держа на отлете свои цилиндры…
Вот кончилась увертюра, на сцене полумрак, 50-ти-летний Альмавива-Линдоро восхитительно пропел свою серенаду — лучше всякого пылкого юноши… Загремели рукоплескания, заставили повторить… На сцену грациозно влетел Фигаро-Тамбурини, в богатом, изящном испанском костюме, с сеткой на голове и с гитарой за плечами. Зала приветствовала его сдержанно и притаила дыхание. Вступительная ария Фигаро привела всех в восторг: такое мастерство в исполнении игриво-комических модуляций, такая благородно-изящная игра были для всех новостью. Тамбурини с перваго шага очаровал всех и театр затрещал от рукоплесканий. Затем, вторая серенада — Рубини и на балконе, с левой стороны аван-сцены, показалась Виардо-Розина, за нею старик Този-Бартоло. Несколько коротких музыкальных фраз — и оба скрылись за дверью балкона. Трудно было разглядеть лицо примадонны в полутемноте: кто-то сидевший в креслах позади меня сказал: ‘некрасива’.
В последовавшем затем дуэте Альмавивы и Фигаро произошло великолепное состязание двух знаменитостей: Рубини с изумительною отчетливостью отчеканивал грациознейшие фиоритуры, а Тамбурини скороговоркою вторил ему своими безподобными staccato. Публика опять разразилась рукоплесканиями. Все это было в порядке вещей. Перемена декораций, в зале все спокойно.
Комната в доме Бартоло. Входит Розина: небольшого роста, с довольно крупными чертами лица и большими, глубокими, горячими глазами. Пестрый испанский костюм, высокий андалузский гребень торчит на голове не много вкось. ‘Некрасива!’, повторил мой сосед сзади. ‘В самом деле!’, подумал я. Вдруг совершилось что-то необыкновенное… Раздались такие восхитительные, бархатные ноты, каких, казалось, никто никогда не слыхивал… прелестные уста произносили ‘una voce poco fa!
По зале мгновенно пробежала электрическая искра… В первую минуту — мертвая тишина, какое-то блаженное оцепенение… но молча прослушать до конца — нет, это было свыше сил! Порывистое bгаvо! bravo! прерывали певицу на каждом шагу, заглушали ее… Сдержанность, соблюдение театральных условий были невозможны: никто не владел собою, восторг уже не мог вместиться в огромной массе людей, жадно ловивших каждый звук, каждое дыхание этой волшебницы, завладевшей так внезапно и всецело всеми чувствами, мыслями, воображением молодых и старых, пылких и холодных, музыкантов и профанов, мужчин и женщин… Да! это была волшебница! И уста ее были прелестны! Кто это сказал ‘некрасива?’ — Нелепость!
Не успела еще Виардо-Гарсия окончить свою арию, как плотина прорвалась: хлынула такая могучая волна, разразилась такая буря, каких я не видывал и не слыхивал. Я не мог дать себе отчета: где я? что со мною делается? Помню только, что и сам я и все кругом меня кричало, хлопало, стучало ногами и стульями, неистовствовало… Это было какое-то опьянение, какая-то зараза энтузиазма, мгновенно охватившая всех снизу до верху, неудержимая потребность высказаться как можно громче и энергичнее.
Это было великое торжество искусства! Не бывшие в этот вечер в оперной зале не в состоянии представить себе до какой степени может быть наэлектризована масса слушателей, за пять минут не ожидавшая ничего подобнаго.
При повторении арии, для всех стало очевидно, что Виардо не только великая исполнительница, но и гениальная артистка. Каждое почти украшение, которыми так богаты мотивы Россини, являлось теперь в новом виде: новые, неслыханно-изящные фиоритуры сыпались, как блистательный фейерверк, изумляли и очаровывали, никогда не повторяясь, порожденные минутою вдохновения. Диапазон ее голоса от сопрано доходил до глубоких, ласкающих сердце, нот контральта, с неимоверною легкостью и силою. Обаяние певицы и женщины возрастало crescendo в продолжение всего перваго акта, так что под конец каждый с нетерпением, казалось (я сужу по себе), ожидал возможности поделиться с кем-нибудь из близко знакомых переполнившими душу впечатлениями.
И действительно, последовавший затем антракт не походил на обыкновенные: началось сильное передвижение, но довольно долго никто почти не выходил из партера: отовсюду слышались горячие восклицания восторга и удивления. Вызовам, казалось, не будет конца.
Во втором акте Виардо показала себя и как превосходная актриса: игра ее, умная, изящная и веселая, отличалась особенно ей свойственною благородною простотою и прелестью. Этот акт (опера Севильский Цирюльник разделялась тогда на два акта) был непрерывным рядом триумфов Виардо, Рубини и Тамбурини. Този в роли Бартоло был очень комичен, Петров прекрасно исполнил партию Дон-Базилио. Финал оперы написан на русскую тему. Относительно этого финала существует следующее предание: Россини писал своего Barbiere di Seviglia в Дрездене. Однажды вечером, один из русских туристов, известный в то время в высшем петербургском кругу, Федор Петрович Опочинин, поднимаясь по лестнице своего отеля и напевая в полголоса этот самый русский мотив, встретился с выходившим из своего номера знаменитым маэстро, с которым был знаком довольно близко. Услышавши мотив, Россини бросился его обнимать и благодарить, говоря, что он выручил его из затруднения — достойным образом закончить свою оперу, и затем, пригласив к себе, с голоса Опочинина набросал мотив на бумагу. В четверть часа финал Севильского Цирюльника был готов.
На этот раз финал был выпущен и вместо его Виардо пропела блистательно прелестную арию Берио, каждая нота которой на всю жизнь запечатлелась в моей памяти.
Излишне было бы говорить о том, что происходило в зале Большего театра, по окончании оперы….
Выдающимися операми репертуара 1843—1845 годов были, сверх Севильского Цирюльника, Сомнамбула, Пуритане и Норма Беллини, Lucia di Lammermoor, Дон Паскуале, Любовный Напиток, Лукреция Борджиа — Доницетти, Отелло, Семирамида, Ченерентола — Россини, Дон Жуан — Моцарта.
Говорить о каждой из них отдельно было бы повторением сказанного, но нельзя не вспомнить о восхитительной арии Бальфа, которою Виардо обыкновенно заканчивала оперу Дон Паскуале. В настоящее время таких свежих, вдохновенных мотивов в опере уже не слышно!
Виардо умела вводить в заключение опер, совершенно неожиданно, самые яркие, горячие, блистательные финалы, которые всех с ума сводили! Последнюю арию ее в Сомнамбуле, с огненною фразою: Ah! m’abbraccio! можно забыть только позабыв все на свете. В этой опере как пение, так и игра ее достигали высокой степени драматизма, также как и в роли Дездемоны (Отелло).
Норму давали редко, хотя и в ней участвовала Виардо. Для ее голоса партия была слишком высока и пришлось транспонировать всю партитуру.
В Barbiere, во время урока музыки, Виардо стала петь Соловья Алябьева, произнося слова, как природная русская. Можно себе представить фурор, произведенный ею этим национальным сюрпризом.
Ассандри — в партиях высокого сопрано, как, например, в Пуританах Беллини—не выдавалась из ряда обыкновенных певиц и нравилась более своею наружностью. Второй тенор Унанде — был особенно хорош в Любовном Напитке Доницетти, Артемовский—в басовой партии Пуритан, но ценным приобретением для петербургской оперы был basso buffo Ровере, заменивший старого Този в СевильскомъЦирюльнике, осенью 1844 года, и участвовавший потом с большим успехом в Дон-Паскуале, Ченерентоле и других комических операх. Осенью же 1844 года, вместо Ассандри, была приглашена примадонна Кастеллан, обладавшая прекрасным, высоким сопрано и прелестною наружностью. Она была очень хороша в Лючии, в Lindo di Chamounix Доницетти, в Семирамиде Россини, и скоро приобрела горячих поклонников.
В том же 1844 году появилась в петербургской итальянской опере еще звезда первой величины — контральто Альбони. Молодая, цветущая здоровьем и красотою (излишняя полнота несколько портила ее), она производила большое впечатление своими могучими голосовыми средствами. Ее густой, мягкий контральто, обработанный в хорошей щколе, ласкал и нежил ухо, как виолончель Серве. В Лукреции Борджия, в Линде, в Семирамиде нельзя было наслушаться ее: сильные, сладостные звуки проникали в душу, как многоценный елей, вливали в нее теплоту и очарование…
При таком персонале, немногочисленном, но избранном, итальянская опера 1840-х годов почти исключительно овладела вниманием петербургской публики и, при отсутствии в то время какого бы то ни было политического интереса, составляла ее жизнь, главную заботу и единственное утешение среди невзрачных условий, в которых находилась тогда мыслящая часть русского общества. Не было салона, в котором разговор не вертелся бы постоянно на итальянской опере, особенно в первые три года ее существования, так что, наконец, в некоторых гостиных (не знаю насколько это справедливо) было поставлено условие: не говорить об опере.
При трудности доставать места в партере, галереи 5 яруса бывали переполнены дилетантами до такой степени, что там, против входных дверей, между расположенными справа и слева рядами скамеек, ставились стулья, маленькие скамьи — что попало, лишь бы можно было присесть, а сзади, у самых дверей, толпились, стоя, не только молодые, но и пожилые любители, жара и давка были страшные, многие не могли видеть сцены — и, однако, никто не жаловался: простоять весь вечер в душной атмосфере и тесноте — считалось ни по чем! Мало того: театральная люстра, как и теперь, спускалась из широкого, круглого отверстия плафона, так что кругом ее оставалось еще свободное пространство в 1/2 аршина, если не более, и этим-то отверстием пользовались многие, чтобы слушать оперу. Они взбирались, посредством двугривенных, даваемых какому-нибудь театральному сторожу, на чердак Большего театра и располагались там на верхней стороне потолка, кругом отверстия, за полчаса до начала представления, когда зажигалась люстра (тогда еще маслеными лампами). Можно себе представить их положение: стульев там, конечно, не было, а между тем потолок к краям отверстия имел некоторую покатость. Сначала, все лампы громадной люстры светили прямо в глаза на самом близком расстоянии, потом, когда люстра опускалась, весь жар от этих ламп сосредоточивался в отверстии плафона. Сцены, разумеется, не было видно, но за то все было слышно, до малейшей нотки.
В первые два года итальянской оперы цветобесие только еще начиналось, но далеко не имело тех размеров, какие оно приняло впоследствии. Цветы летели на сцену только от избытка восторга, а не вследствие моды, которая установилась гораздо позднее. Самые букеты были гораздо менее искусственными, чем теперь: многие покупали просто цветы и сами делали из них букеты. Никогда не забуду той счастливой минуты, когда мой скромный букет упал прямо к ногам Полины Виардо, и как la divina подняла его, понюхала и поблагодарила улыбкою в мою сторону. В другой раз по окончании спектакля, находясь с своим букетом довольно далеко от сцены и тщательно пытаясь прорваться вперед против течения выходившей из кресел публики, я бросил свои цветы чрез голову обер-полициймейстера, преградившего мне дорогу, и букет, не долетев до сцены, упал прямо на одну из ламп оркестра и сгорел, как гекатомба, принесенная искусству. Восторг выражался сверх того всякими способами, по вдохновению минуты: махали платками и шляпами, случалось даже, что шляпы летели вверх—и чего, чего не было? Подарки артистам подносились очень редко: почти только при прощании с ними. Помню, что по окончании оперного сезона, кажется 1845 года, в последнее представление на маслянице, утром, публика поднесла Рубини золотой венок, Виардо-Гарсии— золотой с эмалью porte-bouquet с цветами и Тамбурини — серебряную вазу. Кроме этих трех, да еще, может быть, Альбони, никто не удостоился приношений… За то им придавали цену!
В то же утро, у подъезда Большего театра с правой стороны, предназначенного для театрального персонала, собралась густая толпа. День был довольно холодный, собравшиеся ожидали выхода артистов из театра. Вышел сначала Тамбурини, в шубе на распашку, за ним Рубини, с поднятым воротником и плотно закутанный шарфом, из-за которого видны были одни только глаза. Их приветствовали криками: bravo! и проводили до карет. Немного спустя появилась Виардо, с двумя букетами в руке, на которую она не успела еще надеть перчатку. Стоявшая на проходе молодежь бросилась к ней на встречу и она с грациозной улыбкой раздавала всем по цветку. Какой-то статский и одновременно с ним студент схватили перчатку, которую она держала в правой руке, и, разорвав ее пополам, убежали каждый с своею частью добычи. Сама Виардо и муж ее—красивый, чернобородый француз, следовавший за нею, благосклонно улыбнулись этому шаловливому порыву молодости, но когда подана была карета и публика, усаживая в нее свою богиню, не отходила от дверцы, протягивая руки для получения последних цветов последнего букета, г-н Виардо, на которого никто не обращал внимания, наконец, не в шутку рассердился. ‘Que diable! Messieurs,—закричал он—mais laissez-moi donc entrer!’ Наконец, карета-возок тронулась, кто-то из молодежи встал на запятки, другие провожали Полину Виардо на извощиках до самой ее квартиры—в бывшем доме Демидова, на углу Михайловской улицы и Невского проспекта. У подъезда высадили ее из кареты, цаловали ее руки и провожали на лестницу…
Нет, это была не мода, не обезьянство и даже не шалость, а что-то более симпатичное и сердечное!
В конце музыкального сезона 1845 года Рубини простился с Петербургом. Это была — первая невознаградимая потеря. На партию 1-го тенора приглашен был Сальви с прекрасным голосом и красивою наружностью, но стоявший несравненно ниже Рубини по искусству.
К осени того же 1845 года не возвратилась и Альбони: приглашенная на ее место Виетти была бледною ее копией, не более, хотя имела успех, также как и Сальви.
В этом году из новых опер большое впечатление произвели Ломбарди нового композитора Верди, отличившегося оригинальностью мотивов, порывистою страстностью и бурями оглушительного оркестра, да еще II Templario Николаи. В первой из них был особенно хорош Сальви. Все последующие партитуры Верди имели также успех несомненный и доныне держатся еще на сцене, но… сделались, так сказать, шаблонными, поступили в репертуар уличных шарманок и порядком таки надоели. Зимою 1846 года, душа нашей итальянской оперы, наш соловей, властительница наших дум — Полина Виардо-Гарсия оставила унылый наш север, повлиявший на ее здоровье. Она заболела после своего бенефиса и уехала внезапно, так что Петербургу не удалось проститься с нею как бы подобало. Из знаменитого трио остался только Тамбурини.
Первое, золотое время нашей итальянской оперы окончилось с отъездом Виардо Гарсии. Она была необыкновенным явлением на нашей сцене, разбудила нас от спячки, внесла в нашу жизнь новые художественные ощущения, настроила нас на возвышенный лад, потрясала наши нервы. Имя ее, как и имена Рубини и Тамбурини, должно быть начертано золотыми буквами в истории нашей оперы. Не забудем и того, что щедро одаренная многосторонними талантами она была другом и вдохновительницею нашего незабвенного И. С. Тургенева!
Этим первым периодом собственно и заканчиваются последовательные мои воспоминания о петербургской итальянской опере 1840-х годов, так как потом я уже не имел возможности, за отсутствием из Петербурга, посещать ее постоянно, а только по временам продолжал следить за ее торжествами и превратностями. Упомяну в кратких словах о дальнейших фазисах ее существования и о крупнейших талантах ее персонала.
Осенью 1846 г. опера открылась при новом, измененном, составе. Из знаменитостей остался, как я сказал уже, один Тамбурини. Вместо Виардо появилась MappЮ—посредственность, контральтовую партию заняла Поппи, уступавшая даже Виетти.
Из вновь приглашенных, ценными приобретениями оказались Борси — примадонна сопрано, баритон Коллини, бассо-буффо Росси и тенор Гуаско. При таком составе опера могла еще стоять на значительной высоте, но публика видимо к ней охладела. В этом и последующих годах строго-итальянский характер несколько изменился. В репертуар ее начинают входить французская музыка (Фенелла Обера, Роберт, Гугеноты, Пророк Мейербера), а впоследствии и немецкая (Волшебный Стрелок Вебера). Из итальянских композиторов все более и более начинает преобладать Верди, но одновременно с его Ернани поставлена была и такая капитальная опера, как Вильгельм Телль Россини (цензура назвала ее Карлом Смелым!). В конце 1847 года явилась в Петербург милая и талантливая Фреццолини и сразу сделалась любимицей публики. Образовались две партии: Борсисты и Фреццолинисты. Последние, наконец, одолели и Борси оставила петербургскую сцену.
Оперный сезон 1849—1850 г. был эпохою возрождения лучшего золотого времени итальянской оперы в Петербурге: мы услышали, наконец, Гризи и Марио. Говорить о них можно или много или ничего, а потому замечу только, что в лице Гризи осуществился идеал Нормы Беллини и что в Гугенотах появление Гризи и Марио составило событие. Фреццолини, при всей своей даровитости, в свою очередь стушевалась и уехала, а прибывшая в 1850 году парижская знаменитость Персиани пробыла в Петербурге одну только зиму и не особенно понравилась.
В 1851 году дебютировал в Ломбардах Тамберлик, в опере Отелло он прославился ut діезом, производил эффект в Вильгельме Телле и в операх Верди и долгое время, после Марио, был любимым тенором в нашей оперной труппе.
Тамбурини, сроднившийся, казалось, с Петербургом и достигший до высшей степени искусства в партии Бертрама (в Роберте Мейербера), окончательно уехал в конце сезона 1851 года и был заменен баритоном Ронкони.
Basso-profundo Формез приехал в Петербург на один только сезон 1851 г. и был великолепен особенно в Гугенотах Мейербера, в арии пиф-паф! никто не мог с ним сравниться и до настоящего времени.
Осенью 1852 года последовало новое событие: приглашен знаменитый Лаблаш, но Гризи не приехала, вместо нея, во второй раз посетила Петербург Виардо. Опять начался ряд оваций симпатичнейшему и старейшему из артистов Лаблашу, превосходно исполнявшему партию basso-buffo, и старой знакомой — несравненной Полине Виардо. Но голос ее, за время ее отсутствия, утратил часть своей свежести и обаяния: слушая ее теперь, невольно с грустию думалось: то же, да не то! Она пробыла в Петербурге не долго и с тех пор уже не возвращалась.
Марио также не возвратился к осени 1853 года и был заменен, тенором Кальцоляри, имевшим большой успех. Одновременно с ним появились примадонна сопрано Лагранж, Naudin, Didot и проч.
С 1854 года последовательность моих воспоминаний окончательно прерывается и о последнем десятилетии я принужден умолчать за неимением матерьялов.
Да, золотое было первое время итальянской оперы в Петербурге! Воспоминание о нем — одно из лучших в моей жизни. Громадный успех итальянцев на нашей сцене объясняется как необыкновенною даровитостью их, так и тогдашним моральным состоянием нашего общества. Кроме немногих, бывавших в Париже, никто до той поры не слыхивал таких могучих артистов, как Рубини, Виардо и Тамбурини, мало того: никто не воображал, чтобы техника пения, сопровождаемая изяществом и драматизмом игры на сцене, могла дойти до такого совершенства. И прежде посещали Петербург вокальные знаменитости: были незадолго пред тем Зонтаг (графиня Росси) и Паста, прозванная la divina. Но первоклассный талант первой почти не был публичным достоянием: она пела только в концертах и на придворных вечерах. Вторая явилась в Петербург уже 60 летнею безобразною старухою и вполне все таки оправдывая свое прозвание, имела странную для великой артистки особенности: детонировать, попросту — петь фальшиво. Большею частию это было в ней почти незаметно, но если ей случалось, при первом выходе на сцену, взять фальшиво первую ноту, она оставалась верною раз взятому тону, фальшивила в продолжение всей оперы.
Во всяком случае, эти две знаменитости были у нас явлениями единичными, случайными.
Петербургское общество — старые и молодые — было тогда, в совокупности, моложе сердцем, впечатлительнее, способнее увлекаться прекрасным. Восприимчивость его еще не притупилась, идеализм еще не окончательно изсяк и улетучился. Менее, может быть, встречалось в нем знающих музыку основательно, но более—таких, которые способны были наслаждаться ею, ‘не мудрствуя лукаво’, непосредственным чувством, так сказать, чутьем.
Действительно, увлечение публики итальянскою оперою 1840-х годов было молодое, пылкое, искреннее, можно сказать, поэтическое.
Это был могучий взрыв энтузиазма, хотя он продолжался несколько лет (с перерывами) и потому слово это, казалось бы, здесь неуместно.
Теперь (1884 г.), по прошествии около 40 лет, сидя в итальянской опере, слушая какую-нибудь Ферни, любимицу публики, в опере Carmen, считающейся одною из лучших нынешнего репертуара (Ферни приглашена всего на две роли), я с грустию думаю: ‘то ли было в старину?’ И теперь кричат в театре, после опущения занавеса вызывают, толпятся около рампы оркестра, бросают на сцену огромные венки и букеты, подносят дорогие подарки не только лучшим артистам, но и второстепенным… Но какую цену имеют эти овации? Оне сделались слишком обыденными, достаются слишком легко. Может быть я ошибаюсь, но мне кажется почему-то, что все эти нынешние восторги—как будто напускные, деланные, рутинные… Где теперь эта божественная искра искусства, которая взрывала начиненную горючим веществом массу? Где те порывы вдохновения, которые заставляли так горячо биться сердце, забывать все и вся, трепетать как в лихорадке?
Ужели все это кажется мне невозвратимо-минувшим потому только, что невозвратимо миновала моя молодость?
10 июля 1884.