Памяти Мусоргского, Каратыгин Вячеслав Гаврилович, Год: 1911 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 22 минут(ы)

ПАМЯТИ МУСОРГСКАГО
(опера ‘Сорочинская ярмарка’)

Вяч. Каратыгинъ

‘Аполлонъ’, No 4, 1911

Пять лтъ тому назадъ, во дни траурныхъ музыкальныхъ празднествъ по случаю 25-лтія со дня смерти геніальнаго русскаго композитора, М. Мусоргскаго, въ отечественныхъ газетахъ и журналахъ появилось не мало статей и замтокъ, посвященныхъ памяти великаго творца ‘Бориса’ и ‘Хованщины’. Въ общемъ, однако, четвертьвковой ‘юбилей’ прошелъ, даже въ тсномъ кругу нашей музыкальной интеллигенціи, датой мало-отмченной, а для широкой публики — и вовсе безразличной. Habent sua fata не только знаменитыя книги, но и безсмертныя партитуры, и еще тяжелйшій рокъ гнететъ книги объ этихъ партитурахъ. Смшно сказать, но трудно отрицать, что до послдняго времени имя Мусоргскаго для слишкомъ многихъ изъ нашихъ ‘меломановъ’ являлось въ лучшихъ случаяхъ сплошнымъ ‘иксомъ’, въ худшихъ — жупеломъ едва ли не боле страшнымъ, чмъ для запечатлнныхъ въ блестящемъ ‘Райк’ музыкально-критическихъ современниковъ его автора. Недостатка въ отдльныхъ, фанатическихъ поклонникахъ генія Мусоргскаго у насъ никогда не было. Люди, подобные Стасову, д’Альгеймъ, у насъ никогда не переводились, какъ не прекращались и отдльныя попытки сценическихъ постановокъ главнйшихъ произведеній Мусоргскаго на частныхъ сценахъ посл того, что вполн выяснилось неизмнно-подозрительное отношеніе къ нему со стороны казеннаго театра (‘Хованщина’ и ‘Женитьба’ впервые увидли свтъ рампы, благодаря усиліямъ частныхъ предпринимателей). Офиціальные верхи, какъ и музыкальная ‘толпа’, гурманы и диллетанты, люди, уже отвдавшіе острыхъ пряностей ново-французскаго импрессіонизма, во многомъ обязаннаго своимъ расцвтомъ автору ‘Бориса’, и дикари, едва способные смаковать простйшую псню, — вс вплоть до послднихъ годовъ сходились на одинаковомъ отношеніи къ Мусоргскому. Этотъ богатйшій и своеобразнйшій талантъ, который умлъ вдохнуть глубочайшую проникновенность въ самую примитивную мелодію, который длалъ величайшія гармоническія открытія безъ тни манерности, который зналъ тайну истиннаго паоса безъ малйшихъ намековъ на дешевый ‘патетизмъ’, который не владя надлежащей техникой письма, сочинялъ, однако, вещи по глубин творческаго озаренія стоящія нердко по ту сторону всякихъ техническихъ критеріевъ, — этотъ гигантъ русской музыки, пламенно мечтавшій о полномъ демократизм своего искусства, оказался нспризнанъ, забытъ той самой массой, которой была посвящена вся его дятельность, насквозь проникнутая идеологіей демократизма и реализма.

И только немногіе аристократы музыкальныхъ вкусовъ, только немногія единицы композиторовъ, артистовъ, критиковъ, любителей бережно и заботливо охраняли музыкальные завты Мусоргскаго, очищали ихъ отъ устарвшей идеологической шелухи, отъ лишнихъ и совершенно вншнихъ комковъ технической грязи, отстаивали отъ всевозможныхъ аттакъ со стороны человческой пошлости, тупого ретроградства, злословія и равнодушія, защищали подлинную цнность искусства Мусоргскаго какъ отъ наскоковъ прилизанно-академическаго педантизма, такъ и отъ неменьшаго врага этого искусства — равно-слпого поклоненія не только непререкаемымъ достоинствамъ музыки, но и случайнымъ lapsus’aмъ ея, къ сожалнію, не малочисленнымъ у Мусоргскаго.

Удивительно ли, что въ этихъ условіяхъ, при почти поголовномъ отсутствіи у насъ интереса къ сочиненіямъ Мусоргскаго, при столь же полной, какъ и благородной, неспособности ихъ войти въ репертуаръ ‘салонной’музыки, — и литература о Мусоргскомъ поражаетъ своей исключительной бдностью и убогостью. Краткіе очерки Стасова, Трифонова, бездарно-компилятивная брошюрка Баскина, поверхностная книга о Мусоргскомъ П. д’Альгейма, мало вразумительные, но горячо написанные ‘Завты Мусоргскаго’ Олениной д’Альгеймъ, воспоминанія Леоновой, статья Керзина, дв-три новйшихъ французскихъ книги, изъ которыхъ по обстоятельности выдается ‘Moussorgsky’, принадлежащая перу Кальвокоресси — вотъ и все, что можетъ предложить современный литературный рынокъ желающему ознакомиться съ жизнью и дятельностью великаго ‘Кучкиста’. {См. статью В. Каратыгина ‘Саламбо’Мусоргскаго (‘Аполлонъ’, Ноябрь 1909 г.). Прим. ред.}

А между тмъ времена, если еще не совсмъ перемнились, то уже явно мняются. Похоже даже на то, что въ высшихъ театральныхъ сферахъ готовы переложить гнвъ на милость и, не ограничившись знаменательнымъ недавнимъ возобновленіемъ ‘Бориса’на Маріинской сцен, намрены въ дальнйшемъ обратить благосклонное вниманіе на другую оперу того же композитора, вотъ уже 25 лтъ тщетно чающую удостоиться соревнованія съ блистательными ‘Гугенотами’, ‘Травіатой’ и прочими ‘фаворитками’ русской музыкальной буржуазіи. Прошелъ слухъ, будто ‘Хованщина’ если но предполагается къ постановк въ ближайшемъ будущемъ на Петербургской казенной сцен, то, по крайней мр, готовится къ переводу изъ разряда бракованныхъ въ число способныхъ оказаться на положеніи ‘готовящейся’ къ исполненію, пріемлемыхъ къ представленію. Вроятная ‘амнистія’ ‘Хованщины’ — явленіе крайне характерное и, безъ сомннія, должно быть понято въ связи съ возрожденіемъ у насъ интереса и вкуса къ искусству Мусоргскаго (врне сказать зарожденіемъ, потому что настоящаго серіозного интереса къ самой музык этого композитора у насъ до ближайшихъ годовъ — повторяю — почти не было). Въ самомъ дл, какъ ни ничтожны, по общей силы своего воздйствія на массу, были т единичные толчки, которые она испытывала, по временамъ, отъ единичныхъ артистомъ, учрежденій, критиковъ, пропагандировавшихъ замчательныя произведенія Мусоргскаго, однако превосходные сценическіе типы, создаваемые изъ ролей его оперъ Шаляпинымъ, неустанная дятельность талантливой пропагандистки Мусоргскаго, Олениной д’Альгеймъ, спорадическое появленіе обихъ главныхъ музыкальныхъ драмъ его въ репертуар многихъ столичныхъ и даже провинціальныхъ театровъ, Петербургская постановка ‘Женитьбы’(1909, на ‘Вечер Современной Музыки’), парижскіе тріумфы ‘Бориса Годунова’ (предпріятіе С. П. Дягилсва), наконецъ естественная, хотя и чрезвычайно медленно идущая эволюція художественныхъ взглядовъ, — все это gutta per gutta долбило камень общественнаго индиферрентизма и прямыхъ антипатій къ Мусоргскому, все это мало по малу подготовило почву для того ренессанса Мусоргскаго, въ первую раннюю фазу котораго мы только на-дняхъ, на этихъ годахъ вступили.

Да, только теперь, только пройдя, посл недавняго 25-лтняго юбилея еще одинъ люстръ всемогущаго времени, только справляя тридцатую тризну по талант, промелькнувшемъ въ нашей исторіи метеоромъ слишкомъ раннимъ, слишкомъ краткимъ, чтобы своевременно быть оцненнымъ непосредственными наблюдателями во всей полнот его силы и величины, — мы начинаемъ прикидывать и соображать о подлинной яркости дарованія покойнаго композитора. Только сейчасъ, уносясь мысленно къ тни геніальнаго человка, безвременно почившаго 10 марта 1881 г. въ койк военнаго госпиталя, припоминая живыя радости, принесенныя почитателямъ композитора первой постановкой ‘Бориса’ (1874) и ‘Хованщины’ (1886 г., стараніями Спб. музыкально-драматическаго кружка, съ г. Гольдштейномъ во глав), только сейчасъ, памятуя 25-лтіе перваго спектакля ‘Хованщины’ и 30-лтіе со дня кончины ея славнаго автора, мы, кажется, начинаемъ отдавать себ отчетъ, кто и что былъ для Россіи Мусоргскій, обозначившій собой въ нашей музыкальной исторіи цлую ‘эпоху’, по важности и новизн своей уступающую разв той, когда самородный геній Глинки положилъ начало ‘эр’ русскаго музыкальнаго самосознанія и лтосчисленія.

Ну что жъ? Радуемся и привтствуемъ возможность у насъ настоящаго культа Мусоргскаго! Немного рзковатъ скачекъ отъ грубо-пренебрежительнаго отношенія къ музыканту, какое (въ массахъ, конечно) господствовало у насъ еще въ начал текущаго столтія, къ тмъ несомнннымъ симпатіямъ, каковыя теперь наперерывъ стремятся высказать художнику, устно и печатно, вс и со всхъ сторонъ. Но все же больше хочется врить въ прочность этихъ симпатій, чмъ сомнваться въ ихъ искренности. Отъ презрнія къ зачаткамъ обожанія — крутенько, но пусть такъ. признаемъ, что россіяне въ два-три года перевалили черезъ крутизны, десятки лтъ казавшіяся непреодолимыми. Мусоргскаго ненавидли, нынче начинаютъ любить. Но что знаютъ о немъ? Увы, предложеніе еще не успло отвтить увеличившемуся спросу, а можетъ быть и спросъ-то на положительныя знанія не такъ ужъ великъ. Такъ или иначе, но кром нкотораго расширенія панегирической литературы о Мусоргскомъ (каюсь въ собственныхъ не малыхъ прегршеніяхъ по этой части), кром значительно боле частаго, нежели прежде, упоминанія имени композитора съ непремнной приставкой пары шаблонноэффектныхъ, похвальныхъ эпитетовъ, за послднее время не появилось ни одной новой русской книги о Мусоргскомъ, ни одного мало-мальски обстоятельнаго труда о его жизни и творчеств. И мы, попрежнему, нуждаясь въ біографической справк, должны перелистывать т же ветхія страницы статей Стасова, во многомъ устарвшихъ и одностороннихъ по идейному освщенію излагаемыхъ фактовъ. А между тмъ пора! Пора воспользоваться попутнымъ втромъ крпнущихъ привязанностей, пора вмсто платоническихъ, каждому встрчному расточаемыхъ, восторговъ своихъ о ‘новыхъ берегахъ’ Мусоргскаго, заняться, наконецъ, настоящимъ изученіемъ. его личности и твореній. Правда, среди русскихъ композиторовъ найдется не малоименъ достойныхъ изученія не мене, чмъ Мусоргскій. Возьмите Р.-Корсакова, Бородина, Балакирева, Даргомыжскаго.

Есть ли у насъ хоть объ одномъ изъ этихъ мастеровъ монографія, не говорюужъ исчерпывающаго, но хотя бы достаточнаго, такъ сказать, пропорціональнаго величин композитора, значенія. Нтъ. И если даже самъ Глинка не дождался до сихъ поръ сочиненія, достойнаго его исключительной геніальности, то какъ ждать трактатовъ о Мусоргскомъ! Съ другой стороны, какъ же не ждать изслдованій о Мусоргскомъ въ первую голову передъ всми прочими композиторами, когда — да не будутъ нижеслдующія мысли истолкованы въ какомъ либо иномъ смысл, чмъ тотъ, который я имю ввиду, — когда вс прочіе таланты и геніи только достойны изученія, быть можетъ гораздо больше Мусоргскаго, но только достойны, Мусоргскій же не только, точне не столько достоинъ изученія, сколько требуетъ его. До Мусоргскаго въ Россіи былъ только одинъ загадочный композиторъ — Глинка. Психологически загадочно было ‘самопроизвольное зарожденіе’такого огромнаго художественнаго организма среди топкихъ болотъ отечественнаго диллетантизма. Загадочность эта, понятно, усиливалась по мр того, какъ русское общество приходило все къ боле и боле точному сознанію истинной роли Глинки въ нашей музык. Но какъ ни велика была эта загадка, какъ ни росла она съ теченіемъ времени, здсь все же непонятенъ лишь одинъ начальный моментъ. Примите его на вру, остальное ясно, развитіе самого Глинки стройно логично и понятно не меньше, чмъ дальнйшая разработка Глинковскаго наслдія ‘кучкистами’, разумется понятно той условной понятностью, какая вообще иметъ мсто въ вопросахъ исторіи и психологіи свободнаго творчества. И только одинъ Мусоргскій, явившись въ міръ, обогатилъ его новой сильнйшей, чмъ для Глинки, загадкой. Мусоргскій весь непонятенъ, сплошь загадоченъ. Непонятна вся его, единственная въ исторіи европейской музыки, личность, творившая великолпныя созданія почти безъ всякаго участія знаній, единственно силой фантазіи, способная на почв наивнйшей идеологіи обнаруживать глубочайшія прозрнія музыкальной мысли, умющая привести къ полнозвучной гармоніи элементы, казалось бы, несоединимые: огромнаго природнаго таланта и самаго безпардоннаго техническаго невжества. Его творчество такъ же загадочно и противорчиво, какъ вся его натура, то крайне самолюбивая, то безхарактерная, то нжная и чувствительная, то дерзкая и заносчивая, то простая и открытая, то склонная къ грубой аффектаціи. Эти то странности какъ ‘эмпирической’,такъ и въ особенности творческой личности Мусоргскаго, и заставляютъ желать скорйшаго изученія его. Страшно хочется приподнять хоть край завсы, покрывающей собой тайну вдохновеній этого самаго страннаго и, психологически, самаго непонятнаго изъ русскихъ композиторовъ. Какъ писалъ Мусоргскій? Каковы были первоначальныя намренія композитора, подвергавшіяся впослдствіи столь значительнымъ и многочисленнымъ измненіямъ, подъ вліяніемъ ли собственныхъ къ тому побужденій, или подъ дйствіемъ товарищей художника по балакиревскому кружку, или же подъ рукой позднйшаго редактора сочиненій Мусоргскаго, Р.-Корсакова?

Да, пора отнестись къ Мусоргскому академически. Пора полностью разобрать, описать, проанализировать былые гіероглифы русской музыки и дать научную сводку матеріала. Пора извлечь на свтъ Божій обширные фоліанты манускриптовъ Мусоргскаго, хранящіеся въ столичной Публичной Библіотек. Пора изслдовать основательно вс рукописныя и печатныя редакціи ‘Бориса’, ‘Хованщины’ и прочихъ произведеній Мусоргскаго. Пора и мн приступить ко внесенію той небольшой ‘лепты’въ копилку точныхъ знаній о Мусоргскомъ, которая общана заглавіемъ настоящей статьи.

Пять лтъ тому назадъ въ числ статей, появившихся въ ‘Русской Музыкальной Газет’ въ нумер, посвященномъ памяти Мусоргскаго, была помщена между прочимъ, первая, боле или мене обстоятельная, статья о неоконченной опер его ‘Сорочинская ярмарка’. Такъ какъ опера эта и понын не издана, за исключеніемъ немногихъ отрывковъ, и такъ какъ свднія о ней значительно пополнились за истекшее пятилтіе, то мн кажется небезполезнымъ отмтить ныншній двойной юбилей Мусоргскаго новымъ разсмотрніемъ его послдней, далеко неоконченной, но во многихъ отношеніяхъ столь же замчательной, какъ и мало кому извстной оперы.

По словамъ Стасова, мысль о ‘Сорочинской ярмарк’ впервые возникла у Мусоргскаго въ 1875 г. , вслдствіе желанія создать малороссійскую роль для О. А. Петрова, знаменитаго творца ролей Сусанина, Лепорелло, Варлаама. Исходя изъ этого факта, обыкновенно предполагаютъ, что опера Мусоргскаго потому и осталась неоконченной, что со смертью Петрова (1878) композиторъ окончательно охладлъ къ своему послднему дтищу. Что Мусоргскій долженъ былъ сильно реагировать на смерть Петрова, это весьма вроятно, но довольно невроятно, чтобы композиторъ сочинялъ свою послднюю оперу исключительно для Петрова, а не ради удовлетворенія тхъ внутреннихъ побужденій къ творчеству, которыя, подобно всмъ большимъ художникамъ, Мусоргскій испытывалъ, конечно, всякій разъ, когда принимался за сочиненіе новыхъ вещей.

Смерть Петрова могла повліять и, надо полагать, повліяла на степень незаконченности произведенія, но самый фактъ незаконченности обусловливался, можно думать, иными причинами. Такъ, напр., мн приходилось слышать разсказы о томъ, будто Мусоргскій въ конц концовъ отчаялся овладть вполн малороссійскимъ колоритомъ въ музык и текст. Реалистическія тенденціи не позволяли Мусоргскому остановиться на какомъ либо компромисс, а между тмъ оставшіеся отъ ‘Ярмарки’ музыкальные матеріалы краснорчиво свидтельствуютъ, что отчасти въ отношеніи музыки, а въ особенности — текста, композитору предстояло какъ разъ сидть между двумя стульями — позиція изъ тхъ, которыя Мусоргскій никогда не способенъ былъ выдержать до конца. ‘Хорошій вышелъ бы Карагенъ’!— съ усмшкой отвчалъ Мусоргскій на разспросы друзей о причинахъ, побудившихъ его отказаться отъ продолженія затянной въ юности оперы на сюжетъ флоберовской ‘Саламбо’. Хороша была бы Малороссія! — могъ бы отвтить Мусоргскій на вопросъ о причинахъ охлажденія къ ‘Сорочинской ярмарк’. Дйствительно, достаточно одинъ разъ проиграть сохранившіяся сцены ‘Ярмарки’,чтобы замтить, что въ музык ея, изобилующей многими прекрасными страницами, не мало чувствительныхъ нарушеній общаго стиля музыкальной рчи, что обороты въ дух народной малороссійской псни и частыя прямыя ‘цитаты’ изъ нея чередуются въ опер съ эпизодами обще-русскаго характера, что текстъ оперы представляетъ собою довольно варварскую мшанину великорусской и малорусской рчи. Если мы, сверхъ того, вспомнимъ, что Мусоргскій одно время думалъ о перенесеніи f-moll’ваго народнаго хора изъ ‘Саламбо’въ ‘Сорочинскую ярмарку’, а между ея первыми или послдними двумя актами хотлъ вставить ‘сценическую интермедію’, ‘Сонъ Паробка’,сочная и пышная музыка котораго, являя собою 3-ю редакцію извстной ‘Ночи на Лысой гор’, мало гармонировала съ нарочито-примитивнымъ музыкальнымъ языкомъ, какимъ очерчены главные типы и ситуаціи ‘Ярмарки’, если мы не откажемъ Мусоргскому въ способности во время замтить свою неспособность овладть тмъ или инымъ сюжетомъ и неувренность въ его разработк, то фактъ незаконченности ‘Сорочинской ярмарки’ станетъ вамъ ясенъ въ своихъ причинахъ. Къ сказанному остается прибавить, что ‘Ярмарка’сочинялась во второй половин 70-хъ годовъ, слдовательно въ ту эпоху, когда талантъ Мусоргскаго чмъ дальше, тмъ сильне клонился къ упадку, когда Мусоргскій, по отзыву Р.-Корсакова, ‘сталъ писать медленне, отрывочно, теряя связь между отдльными моментами и разбрасываясь при этомъ въ стороны’. ‘Сочинялась она какъ то странно, — говоритъ Р.-Корсаковъ о ‘Ярмарк’, — для перваго и послдняго дйствія настоящаго сценаріума и текста не было, а были только музыкальные отрывки и характеристики’. Нуждаясь въ деньгахъ — ‘Мусоргскій стряпалъ для Бернара нумера изъ оперы своей на скорую руку для фортепіано въ 2 руки, не имя настоящаго либретто и подробнаго сценарія, не имя черновыхъ набросковъ съ голосами’. Утвержденія Р.-Корсакова о безпорядочномъ сочиненіи ‘Сорочинской ярмарки’, будучи безъ сомннія справедливы въ цломъ, страдаютъ, однако, нкоторыми фактическими неточностями. Ибо, судя по сохранившимся манускриптамъ Мусоргскаго, относящимся къ его послдней опер, она, какъ ни какъ, была доведена до размровъ, въ общей сложности дающихъ почти два акта музыки и текста (всего предполагалось 3), а сценарій, хоть и не слишкомъ подробный, но все же довольно обстоятельный, существовалъ для всхъ трехъ актовъ. Вотъ этотъ любопытный документъ, этотъ курьезный и нсколько небрежный, по языку, сценарій ‘Ярмарки’, производящій, до извстной степени, впечатлніе личнаго памятнаго листка изъ записной книжки:

Оркестровая прелюдія.

Жаркій день въ Малороссіи.

Дйствіе I.

1. Ярмарка (хоръ).

2. Выходъ Паробка съ товарищами (намекъ на Парасю и Хиврю).

3. Чумакъ съ Парасей (индивидуальности — пшеницы, бусы).

4. Хоровая сцена торговцевъ о Красной Свитк — изъ этого должна выйти сцена 4-хъ — Кумъ и Чумакъ.

Парася и Паробокъ.

5. Погодя мало Ч. вмшивается въ дло Параси съ Паробкомъ — речитативная сцена признанія Паробка и Ч. (шинокъ). NB. Цыганъ съ другой стороны свидтель сцены.

6. Выходъ Хиври — сцена съ Ч. (паробокъ — свидтель сцены).

Хивря уводитъ мужа.

7. Паробокъ въ гор. Появленіе цыгана (условіе на волы по поводу Параси).

8. Гопачекъ.

NB? Intermezzo.

Дйствіе 2.

(Кумова хата).

1. Черевикъ спитъ. Хивря будитъ его (разговоръ по хозяйству, а больше насчетъ выживы супруга).

2. Речитативы Хиври — стряпня — появленіе Аанасія Ивановича.

Duefctino.

3. Входы всхъ съ ярмарки. Разсказъ о Красной Свитк. Grande sc&egrave,ne comique

Дйствіе 3.

1. Ночь. Переполохъ (съ praeludium — цыганъ {Сверху вставлено ‘и б. цыгана’ (бгство цыгана?).}, посл бгства отъ

Красной Свитки, Кумъ и Черевикъ падаютъ въ безсиліи. Крики о краж лошади и воловъ. Арестъ обоихъ. Комическая бесда арестованныхъ. Паробокъ спасаетъ.

2. Думка Паробка.

3. Чуть свтетъ. Парася входитъ въ палисадникъ. Думка. Мысль о Хивр — самостоятельность — торжество и припляска.

4. Черевикъ и Парася — плясъ.

5. Кумъ и Паробокъ съ хохотомъ — женихаться (толки объ алчности Хиври).

6. Финалъ.

19 мая 1877 г. у А. Я. и О. А. Петровыхъ въ Петроград.

Какъ видно изъ приведеннаго сценарія, онъ намченъ въ чертахъ довольно существенныхъ и, давая на своей основ возможность сочинить складную по общему ходу драматическаго дйствія оперу, въ то же время свидтельствуетъ намъ о томъ, что въ общей планировк матеріала, въ общемъ развитіи комической интриги композиторъ довольно близко слдовалъ за литературнымъ оригиналомъ. Обратимся къ музык оперы. Она открывается, какъ сказано и въ сценаріи, прелестнымъ вступленіемъ, рукопись котораго въ собственной оркестровой редакціи Мусоргскаго (принадлежитъ Н. Н. Римской-Корсаковой) послужила А. Лядову матеріаломъ къ изданному имъ впослдствіи (1905 г.) оркестровому ‘Вступленію’ къ ‘Сорочинской Ярмарк’. Об редакціи, оригинальная и Лядовская, построены изъ одного и того же тематическаго матеріала 1-го акта оперы, главнымъ образомъ изъ поэтической темы тріо, граціозной мелодіи выходного аріозо Параси, мотивовъ смшаннаго хора дивчинъ и паробковъ и пестрой, бойкой музыки, рисующей оживленную суету ярмарки. Замчу кстати, что музыка этой ярмарочной сцены съ криками торговцевъ и торговокъ, наперерывъ предлагающихъ покупателямъ колеса, горшки, дыни, ‘ведра да баклажки’, красныя ленты, ‘смушекъ решетиловскихъ’, ‘самыхъ винъ лучшайшихъ’ и прочіе незатйливые предметы сельской роскоши, Мусоргскимъ заимствована была изъ однородныхъ по содержанію сценъ въ томъ акт совмстной (съ Р.-Корсаковымъ, Бородинымъ и Кюи, — работа 1872 г. по заказу Гедеонова) ‘Млады’ который, за неосуществленіемъ ея постановки, остался у композитора безъ употребленія.

Будучи построена изъ однихъ и тхъ же мелодическихъ матеріаловъ, редакціи ‘Вступленія’ Мусоргскаго и Лядова различаются другъ отъ друга не только обиліемъ техническихъ шероховатостей у перваго и отсутствіемъ таковыхъ у второго, но и по форм. Лядовъ развернулъ музыку въ настоящую увертюру, которую можно исполнять безъ всякаго отношенія къ опер, къ сожалнію, едва-ли не навсегда обреченной на невозможность появленія на сцен (ввиду значительной своей незаконченности). Редакція Мусоргскаго короче и проще. Мелодія аріозо Параси дана лишь въ однократномъ проведеніи (у Лядова дважды, сначала E-dur, позже въ основной тональности G-dur), а музыка ярмарочной сцены появляется только ‘подъ занавсъ’, тсно спаивая между собою вступленіе съ началомъ перваго акта. Изъ этого акта сохранилась почти вся музыка, за исключеніемъ только момента обозначеннаго въ сценаріи цифрой 6 (‘Выходъ Хиври’) и второй половины нумера 7-го. Дйствіе открывается вышеописанной ярмарочной сценой, построенной на забавныхъ гармоніяхъ съ характерными педалями на квартахъ въ разбитомъ движеніи, весьма типичны ‘жиды’, выхваляющіе свои товары ломаннымъ языкомъ подъ жалостную слегка оріентализованную (примненіемъ гармоническаго минора) мелодію. Входитъ толпа паробковъ, нсколько заунывное, но не лишенное эпическаго размаха пніе которыхъ красиво контрастируетъ съ общимъ шумомъ праздничнаго веселья. Къ сожалнію, на имющійся въ сценаріи ‘намекъ на Парасю и Хиврю’ въ сцен паробковъ нтъ ни намека. Слдуетъ выходъ Параси съ Черевикомъ. Парася, сопровождаемая отцомъ, любуется лентами и очипками’ (ремарка на вар. П. Библ.) Двушка, видимо, впервые попала на ярмарку и съ наивностью ребенка выражаетъ свой неподдльный восторгъ каждой бездлушкой, бусами, монистами. Среди изящнаго аріозо Параси ‘Ахъ тятя, что жъ это за ленты, что за диво, просто заглядніе… Тятя, подари мн, тятя’! образуется кратковременное, всего на одну фразу, сцпленіе двухъ голосовъ: Черевикъ на просьбу дочки подарить ей ‘свтло-голубыя ленты’отвчаетъ энергичной отповдью: ‘а вотъ продамъ пшеницу да кобылу’. Двушки заигрываютъ съ паробками, которые отвчаютъ имъ тмъ же (мелодія этого женскаго, позже смшаннаго, хора вошла во ‘вступленіе’). Неожиданно появляется Цыганъ (пишу его съ прописной буквы, ибо это, такъ сказать, главный цыганъ среди прочихъ многочисленныхъ представителей того же племени на ярмарк ‘промышляющихъ ни всть чмъ’, какъ сказано на вар. Публ. Библ). Появленіе его настолько неожиданно, что на фортепіанномъ варіант ярмарочной сцееы (въ Публ. Библ.) самимъ Мусоргскимъ въ соотвтствующемъ мст сдлана приписка: ‘Цыганъ, завдующій комедіей quasi deus ex machina’. Цыганъ этотъ въ довольно колоритномъ разсказ (гд Мусоргскимъ, между прочимъ, неправильно обозначенъ ритмъ ⁶/₄ вмсто ³/₂) повствуетъ о проказахъ ‘Красной Свитки’, поселившейся въ старомъ сара, о томъ, что ‘торга не будетъ на этомъ мст проклятомъ’. Интересно отмтить, что зловщія гармоніи, сопровождающія слова цыгана, — ‘тамъ поселилася ‘Красная Свитка’ — тождественны съ тми аккордами тромбоновъ, на фон которыхъ проходятъ въ ‘Хованщин’ послднія рчи Досифея передъ самосожженіемъ: ‘Да сгинутъ плотскія козни ада’.^... И здсь, и тамъ — независимо отъ значительнаго различія драматической ситуаціи — ‘козпи’дьявола выражены нисходящимъ хроматизмомъ большихъ терцій, образующихъ съ басомъ послдовательный рядъ мажорныхъ и увеличенныхъ трехзвучій. Сама миическая, врне даже мистификаціонная, личность ‘Красной Свитки’удачно характеризована своеобразнымъ лейтмотивомъ,— точне лейт-интерваломъ ноны (скачокъ голоса на нону внизъ). Пока цыганъ ‘по принятому выраженію, отводитъ глаза’ (ремарка Мусоргскаго на варіант Публ. Библ.), Паробокъ любезничаетъ съ давно ему приглянувшейся Парасей. Короткое тріо, красивое по намреніямъ, но довольно корявое по ихъ выполненію. Парася, съ кокетствомъ признанной красавицы, шутливо отвергаетъ ласковыя рчи паробка, котораго сама, однако, настолько любитъ, что отвчаетъ на его объятія и поцлуи. А цыганъ продолжаетъ свои предостереженія противъ ‘Красной Свитки’, который ‘добрыхъ людей наводитъ на всякій обманъ и кражу’. Погодя мало Черевикъ, замтивъ объятія Наробка и Параси, обрываетъ ихъ на полуслов: ‘Стой стой! Что ты братъ? Разв можно съ моей дочкой такъ-то обращаться’?..

Музыка этого кусочка, а также всей первой части діалога Черевика и Паробка съ отвтными репликами находчиваго паробка: (‘Ба, да это самъ Солоній, дружище здорово… Да какъ же не узналъ казака Охрима сына, Голопупенкова сына’!.. построена на мелодіи псни ‘Якъ пішовъ я до дівчини’ — эта же тема фигурируетъ въ ‘Ночи передъ Рождествомъ’ Р.-Корсакова). {Ср. съ привтствіемъ Головы по адресу Солохи ‘Здравствуй милая Солоха’ во 2 д. оперы, и вообще съ характеристикой Головы въ ‘Ночи передъ Рождествомъ’.} Гармонія совсмъ простая, вначал даже голые унисоны голоса съ аккомпаниментомъ. Черевикъ не безъ оговорокъ, но признаетъ въ Паробк своего знакомаго, посл чего Паробокъ въ довольно-таки элементарно обработанной мелодіи (изъ предыдущаго тріо) сообщаетъ Черевику о своей любви къ Парас. {Интересно полное тождество между фразой паробка: ‘Ну, Солопій’… и фразой Чуба въ сцен съ Солохой (во 2 д. ‘Ночи подъ Рождество’). ‘Ну, Солоха’. Мелодія, ритмъ, тональность въ обоихъ случаяхъ совершенно одинаковы.} Черевикъ обращается къ дочери съ вопросомъ: ‘А чтожъ, Параска, можетъ и взаправду, можетъ и въ самомъ дл, чтобы уже вмст, вмст, какъ говорятъ, вмст и того… и того, чтобъ и пастись на одной трав?’… (комическая музыка въ дух народной псни). Парася не протестуетъ. Черевикъ и паробокъ бьютъ ‘по рукамъ’.

— ‘А ну-ка, зять, давай могарычу’ — предлагаетъ Черевикъ паробку. ‘Идетъ’, отвчаетъ тотъ, и ‘оба направляются въ шинокъ’. Слдуетъ повтореніе перваго ансамбля торговцевъ съ умло подведенной ‘кодой’: ‘Ой спшите, темнетъ. Спшите! Близокъ вечеръ. Скоро мы возы увяжемъ и ко сну давно пора. Ой, покупайте! Продадимъ вамъ товаръ подешевле! Продадимъ весь товаръ, покупайте! Скоро ночь. По шинкамъ вс разойдутся. Покупайте’! Въ рукописи, принадлежащей H. H. Римской-Корсаковой, этой сценой заканчивается весь матеріалъ, относящійся къ 1 акту оперы. Однако, изданная ‘Думка паробка’ (1905 г., подъ редакціей Лядова), повидимому, должна осуществлять собой 7-ой нумеръ сценарія 1-го акта (на рукописи ‘Думки’не указано никакого отношенія ея къ ходу дйствія въ опер, но сдлана ремарка: ‘Паробокъ (сидя у воза въ раздумьи)’. Эта очаровательная, по глубокой красот мелодій своихъ, ‘Думка’въ главной своей части, впослдствіи употребленной Р.-Корсаковымъ для изображенія заключительнаго разсвта въ ‘Ночи на Лысой гор’, — построена въ фригійскомъ ладу (транспонированномъ на три топа). Необыкновенно свжо и красиво сочетаніе этого ладового b-moll’а (съ дополнительнымъ шестымъ бемолемъ на до) {То же можно представить себ, какъ условный Ais-moll съ 6-ю ключевыми діезами вмсто обычныхъ, свойственныхъ этому тону 7-й.} и нормальнаго h-moll’а въ средней части ‘Думки’ (у Мусоргскаго, какъ и у Лядова, съ самаго начала и до конца — два діеза въ ключ, вслдствіе чего начало и конецъ пьесы испещрены большимъ числомъ случайныхъ знаковъ). Редакція Лядова, не внося существенныхъ измненій въ музыку ‘Думки’, выгодно отличается отъ оригинальной рукописи устраненіемъ нкоторыхъ непріятныхъ параллелизмовъ и подведеніемъ деликатнаго аккордоваго аккомпанимента подъ заключительныя фразы, написанныя Мусоргскимъ безъ всякой инструментальной поддержки. Появленіе Цыгана и заключеніе между нимъ и паробкомъ ‘условія на волы по поводу Параси’(смыслъ этого ‘галлицизма’ понятенъ изъ повсти Гоголя) Мусоргскимъ не написаны, либо, что не невроятно, затерялись. Заключительный же ‘гопачекъ’ по всей видимости и есть тотъ Гопакъ веселыхъ паробковъ’, что существуетъ въ печатной редакціи того же Лядова (изд. въ 1886 г., оркестр.— въ 1905 г.). Удалой, ловко скомпанованный, съ гармонически-острымъ заключеніемъ, гопакъ этотъ основанъ на національной малороссійской мелодіи: ‘На бережку у ставка, на дощеци у млынка, хвартухъ прала дівчина’. Существуетъ, наконецъ (въ Публ. Библ.), еще одна сцена, которую за невозможностью отнести ко 2 или 3 актамъ приходится съ натяжкой принять за отрывокъ изъ 1 д. или же, что, пожалуй, всего врне, считать ее за случайный варіантъ, быть можетъ одинъ изъ тхъ, которые на ряду съ вышеназваннымъ фортепіаннымъ варіантомъ ‘Ярмарочной сцены’изготовлялись Мусоргскимъ вн очереди, повидимому, для Бернара. Сцена, о которой идетъ рчь помчена такъ: ‘Кумъ и Черевикъ (Выходятъ позднимъ вечеромъ изъ шинка и бродятъ въ полумрак, натыкаясь нердко на различные предметы)’. Обмнявшись нсколько характерными репликами псеннаго склада, оба ‘выбираются на дорогу’ и затягиваютъ комическій, на народномъ мотив основанный, дуэтъ: ‘Дуду, рудуду’ {Мотивъ этой псни использованъ также Р.-Корсаковымъ для характеристики Чуба въ ‘Ночи передъ Рождествомъ’.} постепенно ‘удаляясьи скрываясь въ темнот. Согласно сценарію въ 1 д. нтъ мста этой сцен, большая часть музыки которой использована Мусоргскимъ во 2 д. его оперы. Однако же, если не видть здсь лишняго, случайнаго сценическаго варіанта, то можно, съ грхомъ пополамъ, пристроить эту сцену гд нибудь въ промежутк между 5 и несуществующимъ 6 номеромъ сценарія. Изъ музыки этой вводной, ‘5 ¹/₂-й’ сцены отмчу характерную псенную мелодію Кума: ‘Вдоль по степямъ, по привольнымъ, детъ казакъ въ Полтаву’, неиспользованную авторомъ въ дальнйшихъ эпизодахъ оперы. Гораздо боле цльное и связное впечатлніе производитъ 2 дйствіе ‘Сорочинской ярмарки’. Здсь дошла до насъ вся музыка сплошь, за исключеніемъ одного лишь окончанія ‘grande sc&egrave,ne comique’. Богатство музыкальной характеристики главныхъ дйствующихъ лицъ акта — Черевика, Хиври и поповича Аанасія Ивановича — тонкій юморъ, пронизывающій собой каждое ихъ слово, живой и непринужденный комизмъ рчей и положеній, все это заставляетъ смотрть на 2 актъ Ярмарки, какъ на произведеніе, достойное занять видное мсто въ ряду прочихъ сочиненій высокоталантливаго композитора.

Дйствіе — въ кумовой хат. ‘Черевикъ спитъ. Хивря стряпаетъ’. Лнивый, неуклюжій, главный ‘лейтмотивъ’ Черевика превосходно гармонируетъ съ характеромъ этого чумака, какъ онъ очерченъ у Гоголя. Прелестна, пожалуй даже не въ мру изящна, основная лейтъ-тема молодящейся старухи, сварливой супруги Черевика, Хиври. Посл нсколькихъ, весьма нелестныхъ эпитетовъ, отпущенныхъ Хиврей по адресу мирно почивающаго супруга, и прекрасно съ ними контрастирующихъ сладкихъ воспоминаній о ‘миленькомъ да аккуратненькомъ’ попович, Черевикъ протираетъ глаза и сквозь сонъ затягиваетъ грубоватую псню: ‘Ой, чумаче, дочумаковався, Чортъ матачивъ, и очкуръ порвався’. Юмористическій и довольно длинный діалогъ четы Черевиковъ, гд, между прочимъ, разсказъ Черевика о несостоявшейся продаж кобылы построенъ на новой лейтъ-тем его, выдержанъ въ безукоризненно свжихъ и высоко-характерныхъ тонахъ. Контрастъ между ожесточенными нападками Хиври и спокойными отвтами лукаво поддразнивающаго ее Черевика выраженъ великолпно. Черевикъ тонко высмиваетъ необыкновенное поварское трудолюбіе жены, давая понять, что онъ отлично чуетъ, для кого изготовляются ‘добреньки галушки’ и прочая лакомая сндь. Намеки мужа окончательно выводятъ Хиврю изъ терпнія, и она велитъ ему немедленно отправиться ‘на всю ночь подъ возы!’ Черевикъ пробуетъ отговориться страхомъ передъ ‘Красной Свиткои’ (появляются, характеризующія чорта, ноны). Но Хивря непреклонна, тмъ боле, что ждетъ визита къ себ поповича. И Черевикъ ‘закрывая голову’ въ справедливомъ предположеніи, что ‘угрожающія движенія’ Хиври могутъ имть для него самыя непріятныя послдствія, медленно ‘собирается’ и уходитъ, произнося ‘у порога’ внушительную антифеминистскую тираду: ‘Господи, Боже мой! За что такая напасть на насъ гршныхъ? И такъ много всякой дряни на свт, а Ты еще и жинокъ наплодилъ!’ Хивря одна. На собственномъ лейтмотив, разработка котораго, къ сожалнію, ограничивается одними тональными транспозиціями и повтореніями музыки въ разныхъ регистрахъ, Хивря вновь мечтаетъ о попович, дале ‘вынимаетъ изъ печи къ столу’, имитируетъ, или какъ бы репетируетъ, предстоящее угощеніе Аноасія Ивановича, ‘изображаетъ обычный поклонъ, какъ бы за столомъ сидлъ ожидаемый гость’, ‘поправляется и прихорашивается’. Начинается извстная сцена Хиври, существующая въ печатной редакціи Лядова (‘Псня Хиври — Хивря въ ожиданіи Аанасія Ивановича’. Изд. въ 1886 г.). Конечно, ввиду незаконченности оперы, желаніе Лядова создать изъ сцены Хиври отдльный ‘нумеръ’ для концертнаго исполненія было вполн законно и естественно. Тмъ не мене можно пожалть, что въ Лядовской редакціи отсутствуютъ значительные куски музыки, имющіеся въ рукописи Мусоргскаго и, мало того, отдльныя части сцены, опять-таки въ видахъ концертной логичности и связности опернаго отрывка, оказались сильно перетасованы и сокращены. Посл краткихъ, но рельефныхъ речитативныхъ фразъ (‘Ай да Хивря! Чмъ не молоденька?’), связывающихъ предыдущее аріозо Хиври съ дальнйшей псенкой ея (‘Ой ты дівчина, горда да пышна’, эта псенка съ предшествующимъ ей речитативомъ открываетъ собою печатную редакцію), раздается за сценой голосъ Черевика, не успвшаго еще далеко отойти отъ кумовой хаты. Происходитъ приблизительное повтореніе перваго эпизода супружескаго дуэта (краткія реплики Хиври на фон псни ‘Ой чумаче, дочумаковався’). Черевикъ окончательно покидаетъ дворъ хаты и удаляется за предлы досягаемости своего голоса до ушей супруги, посылающей ему въ догонку самыя крпкія пожеланія: ‘Э, чтобъ теб горилка въ горл пекломъ стала, а на закуску чертовымъ хвостомъ бы поперхнуться, да и закаяться! Ужъ лучше бы ты съ Хиври примръ то взялъ: бережливенька, да скромненька’. Весь этотъ отдлъ редакторомъ печатнаго изданія исключенъ, такъ какъ онъ заставилъ бы осложнить сцену Хиври персоной Черевика. Для перехода къ слдующему речитативу: ‘Что жъ это мой миленькій нейдетъ’ съ послдующей красивйшей псней ‘Утоптала стеженьку’ (народный мотивъ) Лядовымъ повторена послдняя фраза предыдущей псенки.

Въ рукописи же, между только что названнымъ речитативомъ и псней, есть еще нсколько тактовъ пнія (‘ой не придетъ, обманетъ мой миленькій, ой!’), также отсутствующихъ въ обработк Лядова. Впрочемъ, вторичное появленіе этой музыки у него оставлено въ крайне сокращенномъ вид передъ самымъ речитативомъ ‘Да ну васъ къ бсу, въ пекло’, непосредственно приводящимъ къ главной псни Хиври о Брудеус. Мелодія этой общеизвстной псни, согласно помтк Мусоргскаго, сообщена ему Вс. Вл. Крестовскимъ въ ноябр 1876. Лядовская редакція этой псни во многихъ, и порой характерныхъ, частностяхъ отступаетъ отъ оригинала, но въ общемъ она все же такъ удачна и ловка, что даже не приходится сожалть объ одномъ пропущенномъ куплет (‘Брудеусъ — лихой казакъ, любитъ макъ, любитъ макъ, Любитъ на печи валяться, Только бъ къ вечеру подняться’). На залихватское ‘Ой!’ конца псни внезапно отвчаетъ издали голосъ, который Хивря сначала склонна объяснить вторичнымъ возвращеніемъ мужа. Она ‘беретъ ковшъ съ водой и бжитъ къ окну’ съ намреніемъ сдлать непріятности, каковыя намренія выражены появленіемъ мотива Хиври на басахъ и въ минор. Но вод не суждено оросить главу злосчастнаго Черевика по той простой причин, что приближался къ дому вовсе не онъ, видимо покорившійся горькой участи ночевать водъ возами, а не кто иной какъ вожделнный другъ Хиврина сердца, поповичъ Аанасій Ивановичъ. Вжливенько, по всмъ правиламъ семинарскаго этикета, испросивъ дозволенія приблизиться къ ‘прелестной’и ‘превосходнйшей’, получивъ въ отвтъ на просьбу о разршеніи ‘вкусить блаженство’ совтъ остерегаться растущей у хаты крапивы и отвдавъ, въ конц концовъ, все-таки изрядное ‘уязвленіе’со стороны ‘сего зміеподобнаго злака’,поповичъ ‘вводится Хиврей’ въ комнату. Начинается одна изъ лучшихъ сценъ всей ‘Сорочинской Ярмарки’, забавное ‘Duettino’ недалекаго, мшковатаго, преисполненнаго бурсацкой галантерейности, жаднаго до кулинарныхъ издлій своей возлюбленной, а еще боле до ‘кушаньевъ послаще всхъ галушечекъ и пампушечекъ’ поповича и Хиври, настроенной по случаю прихода Аанасія Ивановича на самый благодушный, даже игривый ладъ. ‘Duettino’ это такъ богато разнообразными нюансами музыки и рчи, такъ остроумно въ деталяхъ, такъ ярко и заразительно смшно въ цломъ, что музыка этой сцены, особенно характеристика поповича, ведущаго на мотивахъ церковнаго характера пространныя рчи о прос, кнышахъ, тухлыхъ яйцахъ, о томъ какъ у него ‘страхомъ сладостнымъ душа возмущается и жаждой невдомой преисполняется’, — ‘только лишь усмотришь въ маломъ приближеніи женскій образъ’, — все это смло можетъ конкурировать съ лучшими композиціями Мусоргскаго.

Прелестны и какъ нельзя боле умстны многочисленныя высокія поты въ партіи Аанасія Ивановича на такихъ фразахъ его, какъ просьбы ‘вкусить блаженство’, или ‘бьюсь объ закладъ, если это сдлано не хитрйшими руками изъ всего Евина рода!’, или въ комплиментахъ Хивр: ‘Наипревосходняшая, неимоврная!’ и т. п. Отлично также и, при всей простот употребленныхъ средствъ, чрезвычайно характерно по музык то мсто, гд Мусоргскій пытается звуками иллюстрировать, какъ поповичъ ‘кушаетъ съ довольнымъ аппетитомъ’. Но блаженство влюбленныхъ оказалось непродолжительнымъ. Внезапно раздается рзкій стукъ въ дверь. У поповича душа ушла въ пятки. Въ отчаянномъ страх творитъ онъ молитвы, скороговоркой лепеча ‘Господи помилуй’. Кое-какъ удается растерявшейся Хивр спрятать поповича на палатяхъ. Стукъ, сопровождаемый тематическими реминесценціями изъ ‘Гопака веселыхъ паробковъ’ усиливается. Въ хату вваливаются Черевикъ, Кумъ и съ ними трое (?) гостей. Вс напуганы до чудовищныхъ размровъ разросшимися среди чумаковъ разсказами о ‘Красной Свитк’, вс пугаются малйшаго шороха и для самоободренія собираются распить баклажку добраго вина. Въ музык, иллюстрирующей приходъ гостей, удачно скомбинированы мотивы гопака со внезапными остановками на диссонирующихъ аккордахъ, выражающихъ собой общій испугъ, который вс тщетно силятся стряхнуть съ себя. Въ неоконченной заключительной ‘Grande sc&egrave,ne comique’ появляется на ряду съ прежними темами Черевика, Хиври, Гопака, ‘Красной Свитки’, нсколько новыхъ мотивовъ и мелодій. Черевикъ, то и дло прикладывавшійся къ баклажк и порядкомъ охмлвшій, не разъ зарывается въ хвастовств по поводу своего якобы, полнаго безстрашія. Онъ предлагаетъ простйшее средство противъ сатаны: ‘плюньте ему на голову’, — и тотчасъ же испытываетъ приступъ величайшаго страха, ‘самъ не радъ, что обмолвился’. Чтобы разогнать ночные страхи, вся компанія затягиваетъ псню ‘Рудуду’ — ансамбль эффектный, еще эффектне прерванный звономъ упавшей изъ подъ поповича ‘жестяной посудины’ (септаккордъ съ пониженной квинтой). Хивря, спасая положеніе, немедленно выговариваетъ доморощеннымъ пвцамъ: ‘Что это за псню вы затянули? Рудуду да рудуду, ну и дорудудили: ажъ посуда съ мста посвалялась’. Объясненіе Хиври показалось Черевику мало убдительнымъ и, во избжаніе дальнйшихъ козней нечистой силы, онъ проситъ Хиврю закрыть въ хат окно. Но только лишь Хивря исполнила его просьбу, Черевикъ внезапно расхрабрился во всю и, во всеуслышаніе, пригласилъ къ себ въ гости самого ‘Красную Свитку’. Присутствующихъ объяло полное смятеніе, да и самъ Черевикъ струхнулъ не на шутку и, по энергичному требованію своихъ друзей, пошелъ на попятный. Картина всеобщаго смущенія и чуранья суеврнаго Черевика очень колоритна по музык. Намренія Мусоргскаго — постепенно сгущать атмосферу паническаго страха къ концу акта — совершенно очевидны и искусно имъ осуществлены, кульминаціоннымъ пунктомъ сцены, несомннно, долженъ былъ явиться затянный Кумомъ, по просьб Черевика, подробный разсказъ о всхъ похожденіяхъ Красной Свитки. Но, увы, этотъ разсказъ во время котораго, согласно уговору паробка съ Цыганомъ, послдній долженъ былъ напугать всю честную компанію звономъ разбитыхъ стеколъ и появленіемъ въ окнахъ свиныхъ рылъ, — едва начатъ Мусоргскимъ. Кумъ произноситъ первую фразу: ‘Разъ, за какую вину — ей Богу вже не знаю, только одного черта выгнали изъ пекла’. Черевикъ недоумваетъ: ‘Что ты, Кумъ, какъ же могло это статься?’ — дальше ни текста ни музыки нтъ.

Изъ 3-го дйствія оперы дошелъ до насъ только одинъ отрывокъ — прекрасная ‘Думка Параси’ (издана въ 1886 г. подъ редакціей Лядова, посвящена Е. И. Милорадовичъ), принадлежащая вмст съ декламаціонными сценами 2-го акта къ числу удачнйшихъ страницъ всей оперы. На фрагмент рукописи ‘Думкм’,хранящемся въ Публичной Библіотек, есть ремарки, доказывающія, что при сочиненіи этой пьесы Мусоргскій еще смотрлъ на нее, какъ на часть имющей состояться оперы’ Такъ на фортепіанномъ соло посл словъ ‘горятъ какъ у сокола’ помчено: ‘спускается съ крыльца хаты въ садикъ’. Передъ началомъ гопака (‘А ну!») — надпись ‘смотрится въ карманное зеркальце’.

Въ заключеніе своего описанія ‘Сорочинской Ярмарки’ мн остается сказать нсколько словъ о дополнительныхъ къ ней матеріалахъ и общемъ художественномъ значеніи оперы. Къ дополнительнымъ матеріаламъ должны мы отнести вс т многочисленныя записи мотивовъ и мелодій — отчасти собственнаго сочиненія, а въ большинств народнаго происхожденія, — которымъ посвященъ особый листъ рукописи Мусоргскаго Здсь мы находимъ много темъ уже использованныхъ Мусоргскимъ въ ‘Ярмарк’, но не мало и такихъ, которыя, очевидно, были заготовлены для дальнйшей работы надъ оперой. Интересна напр. запись псни ‘Ой волы жъ мои та половые, чому жъ вы, чому жъ не орете’ съ помткой — ‘сообщено А. Я. Морозовымъ, режиссеромъ русской оперы въ С.-Петербург’. Возможно, что мелодія этой псни предназначалась стоять въ какомъ-либо отношеніи къ отсутствующему въ опер ‘условію на волы по поводу Параси’. Вообще, если какому-нибудь музыканту придетъ въ голову когда-нибудь смлая идея окончить ‘Сорочинскую Ярмарку’, то несомннно этотъ смльчакъ прежде всего долженъ будетъ обратиться къ зависимъ тхъ псенъ, которыя Мусоргскимъ собраны для этой оперы, но далеко не вс успли найти практическое употребленіе.

Переходя къ общему подведенію итоговъ, надо прежде всего замтить общую характеристику послдней неоконченной оперы Мусоргскаго. Здсь ярко бросается въ глаза одинъ изъ тхъ контрастовъ, которыми, вообще, богата вся жизнь и дятельность Мусоргскаго.

Конецъ 70-хъ годовъ во многимъ причинамъ, въ особенности сопряженнымъ со все усиливавшимся алкоголизмомъ композитора и все прогрессировавшимъ разрушеніемъ его выдающагося таланта, — былъ для Мусоргскаго самымъ тяжелымъ періодомъ жизни. И вотъ, какъ бы борясь противъ ударовъ судьбы, въ своихъ жестокихъ путяхъ во многомъ опиравшейся на личныя слабости Мусоргскаго, композиторъ въ самые безсолнечные годы своего существованія пишетъ оперу, каждая страница которой залита такимъ безоблачнымъ весельемъ, свтлымъ смхомъ, всей полнотой жизнерадостности, какихъ мы раньше не видывали у него. Въ этомъ и главная особенность оперы, основной ея характеръ. Мы знаемъ Мусоргскаго-трагика, творца ‘Бориса’и ‘Хованщины’, мы знаемъ Мусоргскаго лирика (въ раннихъ сочиненіяхъ по преимуществу) мы знаемъ въ немъ эпика, драматурга, наивнаго ребенка (въ пьесахъ, посвященныхъ дтскому міру), фантаста (‘Ночь на Лысой гор’, многое въ ‘Картинкахъ съ выставки’), сатирика, юмориста, льющаго сквозь видимый міру смхъ невидимыя міру слезы. Но Мусоргскій, какъ чистый комикъ, является намъ, пожалуй, лишь въ двухъ своихъ произведеніяхъ — въ ранней ‘Женитьб’и въ позднйшихъ сценахъ изъ ‘Сорочинской ярмарки’. Изъ этихъ двухъ оперъ ‘Женитьба’ все же является скоре блистательнымъ опытомъ, преслдовавшимъ тенденціи декламаціонныхъ крайностей, нежели истинной музыкальной комедіей. И только въ ‘Сорочинской ярмарк’ при всхъ, мстами не малыхъ техническихъ несовершенствахъ письма, при всей ея, иногда чрезмрной, упрощенности стиля и фактуры, мы находимъ самое подлинное, самое свжее выраженіе чистаго комизма. Изъ крупныхъ произведеній Мусоргскаго ‘Сорочинская ярмарка’ — единственный случай безпримснаго комизма въ музык Мусоргскаго, комизма не осложненнаго ни муками внутреннихъ психологическихъ надрывовъ, ни единымъ пятномъ гражданской скорби.

Съ точки зрнія чисто музыкальной, остается разв указать на ясно выраженное въ опер стремленіе композитора къ лейтмотивной обрисовк характеровъ и положеній, черта, которая обнаруживается въ ‘Сорочинской ярмарк’ въ степени гораздо большей, чмъ въ ‘Борис’ и ‘Хованщин’. Интересно дале обратить вниманіе на нкоторыя частности музыки, важныя для оцнки ‘реализма’ Мусоргскаго. Какъ мн не разъ приходилось доказывать, Мусоргскій никогда не былъ тмъ педантомъ прямолинейнаго ‘реализма’, какимъ воображали его не только многочисленные его враги и друзья, но и самъ композиторъ. Когда выяснится полностью исторія сочиненія ‘Бориса’и ‘Хованщины’,когда начнется всестороннее изученіе личности и творчества Мусоргскаго, — найдутся, смемъ надяться, столь же многочисленныя, какъ и яркія доказательства весьма здраваго практическаго (а не теоретическаго) отношенія Мусоргскаго къ реалистической идеологіи. Пока же мнимый реалистическій фанатизмъ Мусоргскаго встрчаетъ чувствительныя для себя ограниченія въ постоянныхъ переносахъ музыки изъ ‘Саламбо’ въ ‘Бориса’, изъ ‘Эдипа’въ ‘Саламбо’, а отсюда въ ‘Сорочинскую ярмарку’, въ сходств характеристикъ Подколесина и Варлаама и т. п. фактахъ. Тмъ не мене въ предлахъ здоровыхъ стремленій къ музыкальной характеристик на основ извстныхъ психологическихъ ассоціацій между зрительными, моторными, идейными и всякими иными феноменами, съ одной стороны, и слуховыми — съ другой, въ рамкахъ этого нормальнаго и вполн законнаго реализма, намренія Мусоргскаго всегда были увренны, ярки, точны и жизненны. Въ этомъ смысл кром вышеназванныхъ гармоній, характеризующихъ козни дьявола въ ‘Ярмарк’и ‘Хованщин’, любопытно указать на извстное сходство въ музыкальныхъ мысляхъ, посвященныхъ замшательству Варлаама, съ трудомъ принимающагося за разборъ царскаго указа о самозванц и замшательству Черевика, тоже съ немалымъ трудомъ разбирающагося въ трудностяхъ новаго, созданнаго сватовствомъ паробка, положенія (аналогія между фразами ‘разберу, разберу’ Варлаама въ корчм и конфузливымъ ‘и того… и того’Черевика въ сцен сватовства среди ярмарочнаго разгула).

Таковы мысли и сображенія, возникшія у меня посл подробнаго разсмотрнія послдней оперы Мусоргскаго и явившіяся плодомъ естественнаго желанія заразить и другихъ интересомъ къ неоконченному и часто несовершенному, но во многомъ чрезвычайно яркому и талантливому мазку дивной музыкальной кисти покойнаго композитора. Сочиненіе не окончено и не закопчено. Но уже одно то, что лучшіе отрывки ‘Ярмарки’способны и понын, черезъ треть вка со времени ихъ сочиненія, производить самое освжающее и живое впечатлніе, говоритъ въ пользу ихъ высокой цнности, и еще разъ утверждаетъ за Мусоргскимъ славу таланта исключительнаго, покоряющаго даже въ своихъ недостаткахъ, могучаго, многограннаго, геніальнаго.

Изъ любопытныхъ параллелей не могу не обратить еще вниманіе читателей на слдующую. Въ русской камерной литератур существуетъ извстный, коллективнаго сочиненія, квартетъ на тему B-la-f. Тема эта, довольно курьезная, когда обращаешь нарочитое вниманіе на ея строеніе, въ сущности встрчается весьма часто у композиторовъ разныхъ школъ и національностей. В-lа-f’омъ (транспонированнымъ на кварту выше) открывается, напр., ‘Евгеній Онгинъ’ Чайковскаго. Тотъ же оборотъ чрезвычайно типиченъ для Грига. У Мусоргскаго онъ довольно рдокъ. Но какъ разъ этотъ мотивъ принимаетъ дятельное участіе въ мелодіи тріо 1 акта. Тотъ же мотивъ, въ мелодіи нсколько сходной съ музыкой тріо, встрчается въ средней, мажорной части фортепьянной пьесы Мусоргскаго ‘Слеза’, довольно слабое начало которой написано въ дух Чайковскаго, хотя безъ назойливыхъ имитацій каждой фразы, свойственной фортепіанному и романсному стилю Чайковскаго.

Читайте также: