Дживилегов А.К.
Дживилегов А.К.
1.
1.
* * *
2
2
3
3
4
4
* * *
5
5
Примечания
Примечания
———————————————————
Отелло, Дживелегов Алексей Карпович, Год: 1948
Время на прочтение: 24 минут(ы)
Весной 1571 г. был двойной кризис в войне Европы с турками.
Под Лепанто, у берегов Греции, соединенный испано-венецианский флот под номинальным начальством Дон Хуана Австрийского и под фактическим командованием венецианского адмирала Себастиана Веньера наголову разбил морские силы турок. И почти одновременно турецкая десантная армия осадила Фамагусту, главную твердыню принадлежавшего Венеции острова Кипра, и вынудила ее к сдаче. Взятие города сопровождалось вероломным истреблением гарнизона, капитулировавшего на определенных условиях, причем его начальник Маркантонио Брагадин был варварски замучен. Оба эти факта произвели огромное впечатление по всей Европе. И победа под Лепанто, и кипрская катастрофа, особенно сопровождавшие ее трагические подробности, с волнением обсуждались всюду.
За шесть лет до этого, в 1565 г., вышел сборник новелл феррарского ученого и писателя Джиральди Чинтио ‘Неratomoto’ (‘Сто рассказов’). По мысли автора, книга, совсем в духе царившей в те годы феодально-католической реакции, должна была ‘укреплять читателей в нравственных чувствах’.
Но как бы для того, чтобы доказать, что веселый и жизнерадостный божок Ренессанса еще не совсем умер, Джиральдини, которого издатель его рекомендовал своим покровителям как писателя высоко нравственного, посвятил первый из десяти ‘дней’ своих новелл рассказам о проделках куртизанок. Читатель, поверивший издательской рекомендации, едва ли сумел бы найти как в этом ‘дне’, так и во всех остальных сколько-нибудь убедительные доказательства духа богобоязненной нравственности. В третьем дне собраны новеллы, в которых рассказывается об изменах мужей и жен, и тоже без малейших следов заботы о нравственности.
Седьмая новелла этого дня содержит знаменитый рассказ о венецианском мавре. Вот его краткое содержание.
Был в Венеции мавр, человек весьма доблестный. За то, что он обладал великой личной храбростью и в делах военных дал доказательство блестящих дарований и живого ума, он пользовался большим уважением у правителей республики. И случилось так, что одна достойная девушка изумительной красоты по имени Дездемона, увлеченная не столько женской своей страстью (арреtito dоnnеsсо), сколько доблестью мавра, влюбилась в него. Он же, побежденный красотою и благородным образом мыслей (поbile реnsiero) ее, воспламенился к ней взаимно. Они соединились в браке, хоти родители девушки делали все, чтобы заставить ее выбрать себе другого мужа. И стали они жить вместе в таком согласии и в таком мире, пока находились в Венеции, что между ними не было не то что действия, но даже слова, которое не было бы исполнено любви. Когда дела на Кипре стали принимать опасный для Венеции оборот, синьория назначила командующим своими силами на острове мавра. Он поехал туда в сопровождении жены, которая ни за что не хотела остаться в Венеции и уговорила мужа взять ее с собой, чтобы делить с ним труды и опасности. На Кипре в Дездемону влюбился один из офицеров мавра (аlfiero). Он тоже привез на Кипр свою жену, родом итальянку, которую очень любила Дездемона. Когда этот офицер открыл свои чувства жене мавра, она самым решительным образом отвергла его домогательства. Тогда он коварно внушил своему начальнику уверенность, что жена изменяет ему с другим офицером (саро di squadra). Последним аргументом, заставившим мавра поверить клевете, был платок, украденный влюбленным у Дездемоны и подброшенный им к офицеру, которого он выдавал за ее любовника. Мавр, совершенно потерявший голову от ревности, приказал клеветнику убить как Дездемону, так и ее воображаемого возлюбленного. Последний, однако, отделался раной, а Дездемона погибла от руки негодяя, убитая им на глазах мужа ударами мешка, набитого песком. После убийства мавр вместе со своим помощником обрушили на тело Дездемоны потолок, чтобы замести следы. Но преступление открылось. Мавр безуспешно отрицал свою вину. Синьория приговорила его к изгнанию, где он погиб, убитый родственниками Дездемоны.
Клеветник же за другие преступления был подвергнут пытке и через короткое время бесславно окончил свои дни. Шекспир, взяв новеллу Джиральди сюжетом для трагедии, переделал ее по-своему. Он дал имена всем действующим лицам (у Джиральди только Дездемона имела имя), связал пребывание Отелло на Кипре с войною Венеции против турок и совершенно изменил развязку. В пьесе повествуется, что турецкая эскадра двигается из Родоса к Кипру, потом возвращается назад, соединяется с другой эскадрой и в таком усиленном составе продолжает плавание к Кипру. Все эти факты действительно происходили в 1570 или в начале 1571 г., когда паша Мустафа, полководец султана Селима II, решительно двинулся на завоевание Кипра.
Когда Шекспир писал ‘Отелло’ (1604-1605), кипрские события были на памяти у всех. И встретив у Джиральди упоминание о службе мавра на Кипре, он пожелал придать фабуле колорит большей актуальности, он правильно считал, что это усилит интерес к его трагедии. В первом издании при перечне действующих лиц стоит ремарка: ‘время- 1570-й год’ и это совершенно точно исторически. Но тогда, быть может, является исторической фигурой и мавр? Некоторый намек на это имеется у венецианских хронистов.
Марино Сапудо рассказывает в своих ‘Дневниках’ под 1508 г. о генерале по имени Кристофаль Моро, наместнике Венеции на Кипре. Он получает назначение командующим в Кандию, т. е. на остров Крит. Приехав в Венецию перед отправкой к месту новой службы, он явился на заседание синьории с бородою, что было признаком траура: по дороге из Кипра у него умерла жена.
Об обстоятельствах ее смерти Санудо молчит. Имя этого Моро Шекспир мог узнать от находившихся в Лондоне венецианцев: либо служащих венецианского посольства, либо членов делегации, которая в 1603г. прибыла в Англию для торговых переговоров. Возможно, что Моро — просто фамилия этого Кристофаля, а не обозначение его национальности (moro по-итальянски значит мавр). Возможно, что об этом же генерале мог знать и Джиральди, как невенецианец, перепутал и назвал его вместо Моро мавром. Шекспир должен был горячо подхватить указание на африканское происхождение Отелло, которое давало возможность подчеркнуть его простодушие и страстную натуру, показать его как дитя природы, у которого реакция на все впечатления должна быть гораздо более бурная, чем у культурного европейца и особенно венецианца, прирожденного дипломата. У Джиральди венецианский генерал изображен совершенно определенно мавром, т. е. африканским арабом. В конце новеллы Джиральди говорит: ‘Венецианская синьория, узнав о преступлении, совершенном по отношению к венецианской гражданке варваром (barbaro), приказала его арестовать…’ и т. д.
Слово -bагbаго означает и варвара в том смысле, как это слово употреблялось в Италии с того момента, когда страна стала жертвой чужеземных нашествий: ‘варварами’ звались все враждебные нации: испанцы, французы, немцы. Но оно имеет также другое значение: не варвары в этом общем смысле слова, а ‘варварийцы’, т. е. обитатели Северной Африки, — арабского происхождения. Можно считать почти бесспорным, что Джиральди употребляет это слово именно в последнем смысле, и тогда становится понятным, что Дездемона у него может обратиться к мужу со словами: ‘Что это значит, мой мавр?.. Почему вы так грустны?’. Шекспир не поверил Джиральди: у него Отелло не араб, а негр. В пьесе его называют ‘толстогубым’, ‘черным бараном’, говорят, что у него ‘черная грудь’. И Бербедж, игравший Отелло при Шекспире, и все последующие актеры вплоть до Эдмунда Кина играли Отелло черным. У Шекспира это было связано, быть может, с определенной мыслью: противопоставить черного человека с удивительно светлой душой белому Яго, душа которого чернее черного.
Если сведения, полученные от венецианцев, находившихся в Лондоне, могли помочь Шекспиру установить национальность Отелло, то еще больше они могли помочь ему при разработке развязки. Развязка Джиральди должна была казаться Шекспиру мало драматичной, упрощенной, не дававшей материала для развертывания патетической игры страстей. А вот о каком факте мог он узнать у знакомых венецианцев: ‘Одни из Саиудо, проживавший на Рио делла Кроче в Джудекке, третьего дня заставил исповедаться свою жену, рожденную Капелло, и ночью около 11 часов убил ее ударом кинжала в горло. Говорят, что за неверность, хотя ее соседи считали ее за святую’. Случилось это в 1602 г., т.е. за год до приезда в Лондон венецианской торговой миссии.
В приведенной лаконичной редакции известие о трагедии в семье Капелло сохранилось в письме одного современника. Факт должен был тем более обратить на себя внимание, что за несколько лет перед тем семья Капелло была потрясена таинственной смертью более знаменитой представительницы своего рода, Бьянки, супруги великого герцога Тосканы Франческо Медичи.
Возможно, что венецианские знакомцы Шекспира в Лондоне сообщили ему и другие подробности этой драмы. Заставить жену исповедаться прежде чем ее убить, значило — до удара кинжалом поразить ее трепетом мрачного предчувствия, сковать холодом смерти, непонятной,- ибо женщина не знает за собою вины, — но неотвратимой.
Для Шекспира такой вариант конца его героини открывал возможности неизмеримо более богатые, чем зверски жестокая, но лишенная драматизма сцена убийства у Джиральди. Он дает ему канву для сложного психологического узора.
Таковы источники ‘Отелло’. Они кое-что намечают. Но одними источниками не может быть объяснено самое главное. Что заставило Шекспира превратить в бурную трагедию страстей сюжет новеллы Джиральди, открывавший множество других возможностей? Из него можно было сделать сложную сюжетную драму, особенно в соединении с деталями взятия Фамагусты, которые пользовались широкой известностью. Этим путем можно было гораздо шире развернуть эпическую сторону кипрских событии. Шекспира это просто не занимало. В эти годы его увлекала другая задача. Ему хотелось изображать душевные движения человека, бездонные глубины его сознания, исследовать последние границы морального величия и морального падения, пределы человеческих страданий.
Три пьесы подряд поставил Шекспир в сезонах 1604/1605 и 1605/1606 гг. Это были ‘Отелло’, ‘Лир’ и ‘Макбет’, самые мрачные и самые сильные из всех его трагедий. Он не только выбирал трагические сюжеты, но и старался разрешать их наиболее трагическим образом. Вспомним, как он переделал ‘Лира’. Его источником была хроника Голиншеда, которая уже послужила остовом для более ранней трагедии на этот сюжет. И в хронике и в первом ‘Лире’ события кончаются тем, что армия французского короля одерживает победу над войсками Реганы и Гонерильи, а Корделия возвращает отцу престол. Ни Корделия, ни Лир, следовательно, не погибают. А Шекспир не оставил в живых никого, кроме Олбени, Эдгара и Кента. И ‘Отелло’ в эти годы мог получить только тот сгущенный трагический тон, который был у Шекспира в это время методом изображения человеческих страстей. Чем объясняются такие настроения у Шекспира?
В 1603г. умерла Елизавета и на престол вступил Яков I, сын ‘шотландки’, католической ‘мученицы’ — Марии Стюарт. С ним вместе наехали в Лондон в большом количестве шотландские дворяне и придворные, которые принялись хозяйничать в новой вотчине Стюартов.
Появление в Англии шотландских феодалов, густой толпой окруживших трон, изменило и расстановку групп внутри английского дворянства. Старые феодалы, либо истребленные во время войны Алой и Белой Розы, либо отсиживавшиеся в своих замках, почуяв изменение атмосферы, потянулись в Лондон, быстро столковались с шотландскими феодалами и всячески стали стараться отколоть от нового дворянства его наиболее консервативную часть. На все это с непрерывно возраставшей тревогой взирала английская буржуазия. Она привыкла к тому, что Елизавета всякий раз, когда видела, что та или иная ее мера встречает решительное противодействие со стороны буржуазии, не доводила дела до конфликта и уступала. Так было, например, в 1601г. с проектом о торговых монополиях, который правительство взяло назад, наткнувшись в парламенте на энергичное сопротивление буржуазии. Такого благоразумия мало кто ожидал от Якова, находившегося под влиянием своих шотландцев, а еще чаще просто под влиянием Бахуса.
Традиционное, державшееся в течение всего царствования Елизаветы и оправдавшее себя крупными национальными успехами согласие между буржуазией и королевской властью грозило кончиться. Естественно, что и буржуазия, и более радикальная часть нового дворянства были полны тревожных опасений. Эти опасения начали кристаллизоваться в виде таких политических фактов, как усиление пуританства. Распространялось тревожное предчувствие предстоящей борьбы и уже появлялись ее первые признаки. Пуританская агитация переходила все больше и больше с морально-религиозной почвы на политическую. Атмосфера создавалась такая, что не было места ни постоянной декларации монархических чувств, ни жизнерадостному оптимизму — двум характернейшим особенностям творчества Шекспира в первом его периоде. Яков своим личным и государственным обликом никак не был способен подсказывать образ идеального короля.
Внешне Шекспир даже как будто стал в это время ближе ко двору, чем был при Елизавете. Труппа ‘Глобуса’ была объявлена ‘труппой короля’ и получила в связи с этим некоторые привилегии. Но для Шекспира и его творчества это не меняло дела. Он не мог отдаваться прежним настроениям с той же искренностью.
Его пугали новые политические влияния при дворе и ему претила пуританская нетерпимость влиятельных буржуазных групп. Но театр должен был существовать, а он должен был писать для театра. Среди его зрителей назревали глубокие конфликты на почве обострявшегося экономического кризиса и массового обеднения, и он захотел им показать трагедии бурных страстей, картины великих страданий, фигуры исчадий человечества.
Все это дает возможность яснее разглядеть тему трагедии Шекспира. У Джиральди Дездемона говорит своей подруге: ‘Я очень боюсь, что мой опыт будет служить для наших девушек плохим примером и убедит их в том, что не следует выходить замуж против желания родителей, что на моем примере итальянские женщины увидят, что нельзя связывать свою судьбу с человеком, у которого природа, происхождение и образ жизни столь отличны от наших’.
Среди критиков Шекспира некоторое время было очень распространено мнение, что ‘Отелло’ написан для доказательства этого положения. Разумеется, так смотреть на пьесу Шекспира невозможно. Для Шекспира в подобных нравоучениях не было никакой проблемы, а в эти годы Шекспир был весь во власти большой проблематики. По той же причине нельзя смотреть на ‘Отелло’, как на драму ревности. Правда, такое толкование пьесы было несколько более естественно. Недаром оно так долго держалось и до сих пор еще не растеряло всех своих сторонников. Но ‘0телло’ — нечто большее, чем драма ровности, так как изображение душевных перемен человека, охваченного ревностью, для Шекспира в эти годы уже не представляло большого интереса.
В развязке новеллы Джиральди не было ничего, кроме очень элементарных страстей, и не было никакой идеи. Развязка драмы Шекспира с величайшей убедительностью говорит о том, что гибель Дездемоны и Отелло не просто должна щекотать нервы зрителя, который ищет в трагедии изображения ужасов. Они гибнут недаром, так как погибая они приносят торжество большим гуманистическим идеалам. Их любовь во всех своих перипетиях, вплоть до самой последней, полна великой правды. Высокая человечность, которая так торжественно звучит уже в первом акте в гордых заявлениях Отелло и в проникновенных словах Дездемоны, не снижается ни на одну минуту в глазах зрителя или читателя, потому что интрига Яго проведена у Шекспира так, что зрителя с каждым актом охватывает все более горячее сочувствие к его жертвам.
С этой первой темой скрещивается у Шекспира другая, общественно-политическая. Всем известно, какое изобилие сверхъестественных злодеев породила стюартовская драматургия. Правда, их было немало и в елизаветинской драматургии все годы, когда она находилась на подъеме и когда в общественной атмосфере не было никаких мрачных предчувствий. Но при Якове I и особенно при Карле I они растут, как грибы. В так называемой ‘трагедии ужасов’, у Вебстера, Марстона, Тернера, Форда, даже у Мессинджера их так много и они так ужасны, что в сравнении с ними шекспировские Ричард III, король Клавдий, Эдмунд, даже Яго — невинные шалуны. У всех почти драматургов елизаветинско-якобитской эпохи родоначальником этих злодеев является не кто иной, как Макиавелли. Трагическую фигуру великого флорентийского мыслителя-патриота превратили в какого-то Вельзевула. Марло, кажется, был единственным, кто попытался (в прологе к ‘Мальтийскому еврею’) представить Макиавелли сколько-нибудь похожим на самого себя. Даже Шекспир не остался чужд искаженному представлению о Макиавелли. В большом монологе Глостера в третьей части ‘Генриха VI’, в этом ‘быть или не быть’ будущего Ричарда III, Макиавелли прямо называется губителем или убийцей (mord’rous). По образу и подобию этого фантастического Макиавелли вылеплены бесчисленные злодеи елизаветинской и особенно стюартовской драмы.
Шекспир смотрел на вещи гораздо более объективно. В своих хрониках он показывал, как гражданская война может вызвать наружу худшее, что есть в человеке. Но он показывал также, что гражданская война может вызвать и лучшее, что есть в человеке: высокое благородство, героизм долга, самопожертвование, борьбу за возвышенные идеалы. Правда, хроники относились к раннему периоду шекспировского творчества, когда поэт был еще свободен от тяжелых политических предчувствий. Тогда картины гражданской войны давали ему главным образом повод для критики феодальных порядков и феодальных нравов. Теперь он боялся, что гражданская война ворвется в жизнь, и не представлял ее тем, чем она должна была стать в действительности: борьбой против королевского произвола, защитой прав народа, благодетельной революцией. В своих хрониках Шекспир развертывал перед зрителями широкие исторические полотна, в которых ему не всегда удавалось сделать отдельные характеры предметом пристального анализа. Быть может, одним из немногих исключений был Ричард III. Зато теперь эта задача овладела им целиком. В двух пьесах, которые последуют за ‘Отелло’, в ‘Лире’ и в ‘Макбете’ Шекспир снова будет показывать картины гражданской войны и ее действие на людей. Он выведет на сцену Регану, Гонерилью и Эдмунда, но в противовес им он покажет Глостера, Кента и Корделию. Он изобразит Макбета и леди Макбет, а рядом с ними Макдуфа. Яго был как бы первым этюдом, еще изолированным от обстановки гражданской войны, но, несомненно, порожденным смутными предчувствиями приближавшейся борьбы. Шекспир предполагал, очевидно, что она вспыхнет раньше, и потому уделял идеям этого круга столько внимания. Он ошибся в сроках. Но то, что гражданская война все-таки разразилась, оправдывает его большой интерес к проблемам воздействия ее на людей. Яго и Отелло находятся в обстановке не гражданской войны, а войны с чужеземцами, но, создавая их образы, Шекспир по всем признакам находился во власти других предчувствии. Анализ отдельных характеров подтвердит, думается, именно такую концепцию ‘Отелло’.
Главные образы трагедии — Отелло, Дездемона и Яго. Остальные, даже Эмилию и Кассио, Шекспир лепил далеко не с таким увлечением. Весь свой пафос Шекспир сосредоточил на трех основных персонажах.
Прежде всего — Отелло. Вспомним гениальную сравнительную характеристику Шекспира и Мольера, которую дал Пушкин: (…у Мольера Гарпагон скуп и только. У Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен…’. У Вольтера Оросман в ‘Заире’ ревнив и только. У Шекспира Отелло прежде всего необыкновенно благороден, честен, прост, доверчив. Это настоящий, полноценный, чудесный человек, и он обладает в той профессии, которую избрал себе, незаурядными дарованиями. Они так велики, что когда республика оказывается в опасности, взоры синьории обращаются именно на него, а не на какого-нибудь полководца из венецианских патрициев. Он — мавр, варвар, должен спасать республику. Понятно, что когда столько достоинств объединяется в одном человеке, то даже рафинированная венецианская девушка может им заинтересоваться. Но Отелло — дитя природы и, если его чуть поскрести, в нем откроются залежи такой необузданной горячности, которая испепелит все.
Шекспир должен был чувствовать огромное удовлетворение, когда новелла Джиральди дала ему бледный силуэт мавра. Он сразу понял, какие возможности открывает эта фигура ему, большому художнику, для раскрытия душевных глубин. Шекспиру было очень важно, что итальянский новеллист сделал своего генерала мавром. Но только Шекспир мог превратить бледного героя Джиральди в Отелло. Шекспиру нужно было показать, как в душе Отелло мирные, светлые, лирические переживания сначала под влиянием наветов Яго пропитываются смутной тревогой, а потом мало-помалу превращаются в адские вихри, сметающие Дездемону и его самого. Цвет кожи Отелло позволил Шекспиру с величайшей убедительностью раскрыть нарастание в его душе все новых и новых ощущений. В химии вещества, которые ускоряют реакцию, называют катализаторами.
Таким катализатором для Шекспира было мавританское происхождение Отелло. С каким мастерством изображает Шекспир душевные перемены Отелло. Он дает первый беглый намек на то, как может вспыхнуть темперамент Отелло, в сцене наказания Кассио за ссору с Монтано. Яго при своем очень большом уме учитывает эти особенности Отелло и строит на них свою интригу. Сначала он роняет в душу Отелло темные, далекие намеки, которые смущают мавра, но еще могут заставить его переключить свои мысли в том направлении, в каком это нужно Яго. Но постепенно намеки Яго превращаются в более определенный навет. И лишь когда он чувствует, что в душе мавра разбужены уже все демоны, он пускает в ход прямую клевету, поддерживая ее хитрой инсценировкой с платком Дездемоны. Отелло меняется на глазах у зрителей, и эта перемена показана с необычайной логической и психологической убедительностью, со всеми нюансами. Ревность, то душевное устремление Отелло, о котором зритель мог до тех пор совершенно не догадываться, возникает и, разбушевавшись до последних пределов, обнаруживает и нем целый ряд новых неожиданных свойств. Вот почему ‘Отелло’ больше, чем драма ревности.
Мавр — живой человек, которому ничто человеческое не чуждо. Он простой и понятный реальный образ. Но он показан как бы через некий увеличительный аппарат. Для этого простой и понятный человек сделан африканцем: анализ его страстей благодаря этому можно было подать крупным планом. Но он не перестал от этого быть живым человеком, о ревности которого зрителю было не трудно совершенно забыть. Когда Ричард Бербедж играл Отелло еще при Шекспире, следовательно, в согласии с концепцией Шекспира, то последнее впечатление, уносимое зрителями из театра, было впечатление об ‘опечаленном мавре’. О ревности его уже не думали. Эта подлинно шекспировская трагедия, забытая, по-видимому, в период реставрации, когда на сцене, игрался только искаженный Шекспир, была восстановлена уже Кемблом, в игре которого современники отмечали как один из основных элементов ‘трогательность’. И окончательно восторжествовали глубоко человеческие черты Отелло, в которых ревность занимала лишь второстепенное место, в гениальной игре Эдмунда Кина. С тех пор всякое отклонение от такого образа подлинное театральное искусство считает извращением шекспировского замысла.
Однако Шекспир не мог удовлетвориться при своей концепции калибром той фигуры, которую он нашел у Джиральди. Мавр итальянской новеллы — искусный полководец, храбрый воин. Но ему не хватает того высшего мужества, которым отмечен человек выдающийся. Решившись убить жену, он совершает свое деяние чужими руками, хитро заметает следы и на допросе, зная, что признание повлечет за собою казнь, отрицает свою вину: он не находит в себе силы нести ответственность за убийство, так как оно для него самого лишено морального оправдания. Все его поведение обнаруживает в нем неустойчивого человека, человека без цельной натуры, без каких бы то ни было идеалов. Он не способен, смело глядя на всех, отвечать за свои поступки, потому что это дается только стойкими моральными убеждениями.
Шекспиру такой герой был не нужен, так как его психология не могла служить фундаментом проблемной драмы, и он перековал мавра новеллы и сделал из него Отелло. Но этого нельзя было сделать просто. Величие духа Отелло нужно было показать в динамической, непрерывно развертывающейся ткани радостей и мук, счастья и горя. Этим способом Шекспир запечатлел в образе Отелло героику гуманизма. Его протагонист вырос в трагедии цельным, твердым и благородным, как скалы породившего его Атласа. В противоположность мавру Джиральди он всегда готов отвечать за свои дела, так как они в хорошем и в дурном санкционированы твердыми моральными принципами. Когда же действительность обнаруживает, что он не может апеллировать к высшей правде, он казнит сам себя, не ожидая суда.
Все это находит полное подтверждение при сколько- нибудь внимательном анализе отношений между Отелло и Дездемоной и между Отелло и Яго. Цвет кожи Отелло представлял для Шекспира интерес не только потому, что он позволял наделить мавра большей возбудимостью и затаенными, заглаженными некоторым внешним лоском, инстинктами горячего человека Востока. Шекспир хотел показать, что и африканец мог быть вполне достойным человеком, заключительный торжествующий гуманистический аккорд трагедии еще более подчеркивался мавританской природой Отелло. Действия Отелло приобрели тем большую идейную ценность, что исходили от человека, не приобщенного к европейской культуре. Проблематика трагедии этим утверждалась еще больше.
Что Шекспир с самого начала имел в виду такой ход мыслей, видно из слов Дездемоны, которыми она отвечает на вопрос дожа:
Чтоб с мавром жить, его я полюбила,
Об этом бурный вихрь моей судьбы
Уж миру протрубил, душа моя
Прекрасной доблести его покорна.
Дела Отелло — вот его лицо!
И подвигам и славе его я
Свою судьбу и сердце посвятила.
‘Дела Отелло — вот его лицо’. Мавр завоевал сердце Дездемоны тем, что рассказывал ей, как он преодолевал опасности, рассеянные на его боевом пути. Дездемона чувствовала к нему сначала жалость, и эта жалость постепенно перешла в любовь. А любовь Дездемоны зажгла любовь Отелло. В английской критике приводится иной раз точка зрения, что брак между Отелло и Дездемоной был фиктивным, что чувства Отелло и Дездемоны никогда не переходили в физическую страсть. Такая точка зрения не может быть поддержана, потому что если нет настоящей физической страсти, то ревность, проистекающая от одного только оскорбленного чувства самолюбия и мужского достоинства, никогда не может дойти до таких грандиозных пределов. К тому же это противоречит представлению Шекспира о Дездемоне. Недаром Шекспир заставляет Дездемону упоминать о брачных простынях и поэтизировать их брачные отношения такими трогательными словами:
… любовь моя все одобряет,
И даже в гневе, в сердце и в досаде
Он также мне приятен.
Что касается Отелло, то с представлением о фиктивном браке не вяжется даже его мавританское происхождение. Все те бесстыдные намеки в первом акте, которые Шекспир вкладывает в уста Родриго и Яго, ясно говорят о том, что окружающие не питали на счет характера отношений между Отелло и Дездемоной никаких сентиментальных иллюзий. И, разумеется, все развитие драмы пошло бы иначе, если бы тут шла речь о mariago blanc. Вспомним мудрое слово Пушкина: ‘Отелло по природе не ревнив, напротив, он доверчив’. И это действительно так. Повышенной ревнивой чувствительности в Отелло нет. Иначе не было бы необходимости в той дьявольски хитроумной махинации, которую пришлось пустить в ход очень умному Яго. Повышенно ревнивого человека можно было бы без труда довести до того состояния, к которому Отелло был приведен лишь после долгих и сложных усилий Яго, гораздо более простыми средствами. Жертвой Яго Отелло сделала не его ревность, а его простодушная доверчивость. Но если бы Отелло не любил Дездемону как женщину, Яго не удалось бы разбудить в нем душевную бурю даже этим тонким сплетением умной интриги.
Дездемона — дочь Венеции, представительница венецианского патрициата, которую дома держали в большой строгости. Шекспир, хорошо знавший итальянские обычаи, был осведомлен и о тех бытовых условиях, в которых росла Дездемона. Если бы речь шла о куртизанке, такой, например, как возлюбленная Кассио Бьянка, ситуация была бы совершенно иная. Куртизанки, которых в Венеции в шекспировские времена было около десяти тысяч, пользовались полной свободой, и это позволяло им играть гораздо более крупную роль в культурной жизни и в быту Венеции, чем это было возможно для патрицианских девушек и женщин. Дездемоне было очень не легко встречаться с ‘шаркунами), одно воспоминание о которых вызывало у Отелло в период нарастания его ревности такой гнев. Любовь Дездемоны к Отелло возникла в домашней обстановке, в которую Брабанцио очень неосторожно допустил Отелло. Старик, по-видимому, был убежден что темнокожий воин, пожилой и не очень опытный в светском обхождении, не представляет никакой опасности для Дездемоны. Он упустил из виду романтическую мечту, которой полна всякая девушка, одаренная хоть какой-нибудь фантазией и живущая в фактическом затворничестве. Шекспиру нужна была именно такая страсть, в которой самая большая и самая лучшая доля принадлежит не физическому влечению, а именно этой романтической мечте. Но и физическое влечение должно было быть. Без этого любовь Дездемоны была бы лишена той полноты, которая придает ее страсти подлинную человечность. Но не она была главным в чувствах Дездемоны к Отелло. Шекспир ни на минуту не забывает конечный результат: заключительный мотив торжества гуманистической идеи, которая лежит в основе его трагедии. Дездемона, просто влюбленная в Отелло, побуждаемая голым физическим инстинктом, и Дездемона, влекущаяся к нему исключительно бесплотной романтической фантазией, были одинаково не нужны Шекспиру. Отелло, немолодой уже, лишенный внешнего лоска, простой человек по душе,- разве мог он идти в сравнение с лощеными, образованными, блистающими внешней и внутренней культурой молодыми венецианскими патрициями? Дездемона — девушка, Дездемона — затворница, не встречавшаяся ни с кем из молодых людей ее ранга, кроме ближайших родственников, могла полюбить Отелло. У нее не было выбора. Замужество раскрыло перед ней все двери и сделало ей доступными встречи, в том числе самые соблазнительные. Отелло это понимал, и Шекспир много раз заставляет его открыто и намеками давать выход именно таким опасениям. С этой стороны у Шекспира концы с концами сходятся чудесно.
Так же хорошо продуманы отношения между Отелло и Яго. У Шекспира, который в этом отношении следовал за Джиральди, Яго показан молодым человеком. Но все то, что Шекспир сообщает о его прошлой жизни, заставляет думать, что в замысле Шекспира Яго был человек, вступивший или по крайней мере вступающий в зрелый возраст. У него большой опыт и за его плечами такая боевая карьера, которая оправдывает его стремление получить должность ближайшего помощника командующего. Это — высокий пост, и назначение на него Кассио было одной из причин, которая у Шекспира (не у Джиральди) заставила Яго замыслить свои козни. Другой причиной мог быть факт, на который в пьесе имеется намек: Эмилия, его жена, была когда-то любовницей Отелло. Мотив Джиральди — обида Яго на Дездемону, отвергшую его домогательства, Шекспир совершенно устраняет.
Вообще у него поводы для козней Яго имеют второстепенное значение, иначе он раскрыл бы их более обстоятельно. Для Шекспира было гораздо более важно показать самый ход интриги Яго как она осуществляется и в каких душевных его свойствах коренится.
Культура Возрождения началась с апологии материальной стороны жизни, и на ранней ее стадии ощущение жизни являло преимущественно картину торжества вульгарной плоти. Лишь постепенно начинают звучать в этом стихийном разгуле плоти этические и эстетические мотивы и служение плоти ищет оправдания в красоте. Но это мироощущение у некоторых людей никогда не выходит из своей первоначальной стадии.
Яго — типичный представитель именно этой породы людей. Его эгоистическая и жадная натура подсказывает ему такое отношение к жизни, и то, что ему не везет в карьере, утверждает его в этих устремлениях. Он поборник плоти, ловец жизненных утех. Он и сам недоступен никаким чистым побуждениям, и в других не видит ничего, кроме голоса обнаженного интереса. Если он встречает где-нибудь живое противоречие этим своим взглядам, он начинает ненавидеть людей, чья жизнь и поступки являются ему укором. Всякий поднявшийся над уровнем его низменных взглядов ощущается им, как противник, и он вступает с ним в беспощадную борьбу. Он хочет сделать всех либо орудием, либо жертвой своего эгоизма, и это ему чаще всего удается. Он обирает простоватого Родриго, он обманывает офицеров кипрского гарнизона, честных солдат, и ему становится ненавистна большая и искренняя любовь Отелло и Дездемоны, являющаяся живым опровержением его грубой жизненной философии. Шекспир мог видеть вокруг себя сколько угодно таких типичных ревнителей плотского начала. Он подхватил силуэт, набросанный Джиральди, и, сгущая его в образ живого человека, создал Яго.
Чтобы показать в победном блеске идеальную любовь Отелло и Дездемоны, ему нужно было противопоставить ей именно такую фигуру, для которой все идеальное непереносимо.
А чтобы раскрыть полностью основной гуманистический мотив трагедии, ему нужно было заставить Яго потерпеть поражение.
Шекспир не упускает никаких мотивов, которые могли сделать этот контраст как можно более ярким. И он в облик Яго внес одну черточку, которая для современника сказала очень много: он сделал Яго испанцем. В испанском обличии Яго лучше подходил для художественных целей Шекспира. Поэтому он не захотел назвать своего мрачного героя ни Якопо, ни Джакомо. Только он и Родриго, тоже тип не из привлекательных, носят в пьесе испанские имена. Едва ли это было случайно.
Испанцы и в Англии и в Италии пользовались в то время дурной славой. Испанская военщина позволяла себе в Италии все, что ей вздумается, недаром испанцы владели половиной итальянской территории. Испанские нравы задавали тон повсюду. Церемониал, этикет, светское обращение, костюм, даже язык становились испанскими не только в высших кругах. Испанские нравы внедрялись во все слои общества. Чопорная важность, молчаливое презрение ко всему неиспанскому, холодная жестокость сопутствовали испанцам на каждом шагу. Шекспир слишком хорошо знал итальянскую новеллистическую литературу, чтобы не быть осведомленным об этом. В самой Англии испанцы со времен Марии Кровавой вызывали самую свирепую ненависть во всех кругах. Испанец был национальный враг. Испанец хотел своей Армадой поработить старую веселую Англию. Пуб- лика шекспировского театра хорошо понимала, почему самый подлый злодей в пьесе был окрещен испанским именем [1].
Испанское происхождение должно было подчеркнуть именно высшую ступень человеческого злодейства, которая ходила в Англии под названием макиавеллизма. В Яго нет никаких положительных качеств. Окружающие, конечно, могут питать к нему симпатии, могут называть его добрым Яго, честным Яго, верным Яго. Но это не более как плоды его мастерского лицемерия: он умеет принять любую личину.
Но даже такой злодей, как Яго, оказался неспособен убить в Отелло присущие ему человеческие черты. После преступления, на которое Яго толкнул Отелло и от которого Отелло очистился страданием, мавр ушел из жизни таким же полноценным человеком, каким он был до интриги Яго. И даже больше того. Отелло, наслаждающийся безмятежным счастьем с Дездемоной, Отелло, торжествующий как полководец, не давал никакого материала для постановки большой проблемы. Отелло, у которого руками Яго разбито семейное счастье, боевая карьера, жизнь, — именно тот материал, который был нужен Шекспиру для его основного замысла.
Недаром Шекспир придавал такое большое значение объяснению самого тяжкого момента в жизни Отелло — его преступлению. Почему он убил Дездемону? Яго разжигал в нем ревность и звериные чувства. Но когда дикие страсти должны были взорваться изнутри, Отелло вдруг обрел спокойствие, способность рассуждать и уменье самому себе, своей совести объяснить принятое им решение.
Причина есть, причина есть, душа!
Вам, звезды чистые, не назову,
Но есть причина. Кровь я не пролью,
Не раню кожу, что белее снега
И глаже алебастровых надгробий,
Но умереть должна — других обманет…
… Я убью тебя
И буду вновь любить…
‘Причина есть, душа…’. Думал ли об этом обращении Отелло к своей душе в этот решающий момент его жизни А. А. Блок, когда он сказал, что ‘…в Дездемоне Отелло впервые нашел душу свою, впервые обрел собственную душу!'[2]. Поэт был совершенно прав, говоря это. Ведь Отелло до встречи с Дездемоной был человек, чуждый высоких личных эмоций. Ему было доступно боевое воодушевление, полководческие озарения на поле битвы, но не взлеты высшей человечности. Он не забывал, не мог забыть, что он из-за цвета своей кожи чужой в венецианском обществе, и это ощущение, естественно, как-то принижало его. А тут его вдруг полюбила девушка из этого самого общества и не только полюбила, но завоевала право его любить в борьбе со своим окружением. Эта любовь подняла Отелло в его собственных глазах. Он почувствовал себя настоящим человеком, равным любому венецианскому патрицию. Яго со своей дьявольской проницательностью разгадал переворот, происшедший в сознании Отелло, и интригу свою построил на замысле убить источник этого великолепного чувства собственного достоинства, сознание мавра, что и он — индивидуальность. И так как это сознание дала мавру любовь Дездемоны, Яго захотел доказать ему, что Дездемона никогда его не любила, что она не могла его любить, будучи плотью от плоти венецианского общества с его показной культурой и внутренней растленностью. Способ, которым Яго заставил Отелло поверить себе, — сложный и хитроумный. Платок с цветками земляники — лишь заключительный смертный удар, соup de grase, а основная цепь аргументов почерпнута им из багажа собственной его идеологии голого материалистического сексуализма: раз Дездемоне предстоит выбор между Отелло и Кассио, она не может любить Отелло и не любить Кассио. Эго закон торжествующей плоти, единственно понятный Яго. И логика Яго побеждает Отелло. Она убивает его веру в любовь Дездемоны, которая была его моральным якорем.
Вместе с этой ‘верой умирает сознание, что он — настоящий человек. В Дездемоне он обрел свою душу’, лишившись Дездемоны, он потерял свою душу. И к ней, к этой уходящей от него подлинной душе он обращается в минуту своего трагического решения:
Причина есть, причина есть, душа!
Отелло видит в себе судью, строгого, сурового, но беспристрастного. Он не может оставить в живых Дездемону, потому что в его глазах она теперь таит угрозу обществу, людям, всем, всем. ‘Других обманет…’ Если бы ему пришлось карать Дездемону за измену ему одному, быть может, он бы ее простил. Но он убежден, что предательство стало ее природой и что от этого проистекает опасность для всех. Поэтому в себе Отелло видит не просто сурового, но справедливого судью, а защитника интересов всего человечества, карателя за преступления против человечества, еще не совершенные, но неизбежные. Как раз теперь Отелло должен был вспомнить предостерегающие слова гневного Брабанцио:
Смотри за нею, мавр! Отца она
Уж обманула. Будет ли верна?
Эти слова у Шекспира — как чеховское ружье: в первом акте оно висит на стене, в последнем стреляет. Отелло не забыл этой злорадной памятки обиженного отца. Дездемона тогда обманула отца, теперь обманула мужа. Конечно, Других обманет…
Такую Дездемону Отелло простить не может. Именно такое представление Отелло о своем поступке заставляет зрителя вынести ему оправдательный приговор. Отелло не погрешил против высоких человеческих идеалов, убивая Дездемону с этими мыслями и по этим мотивам: он подчинился идее справедливости, а не чувству любви, которая в этот момент кажется ему непростительным эгоизмом.
Словом, здесь ставится и разрешается исключительно важный для Шекспира вопрос о нравственной оправданности поступка. Ведь в ‘Гамлете’ мысль и творчество Шекспира двигались теми же путями. Нельзя было развертывать сюжет так, как это было у Саксона Грамматика, где герой изображался типичной волевой личностью, которой было важно одно: во что бы то ни стало осуществить месть. Шекспировскому Гамлету нужно было осуществить эту месть так, чтобы ее моральная оправданность стала ясна и для других и для него самого. То же в ‘Отелло’. Месть жене как результат ревнивого безумия, т. е. как эмоциональный акт, не могла стать поводом для постановки гуманистической проблемы. Вариант Джиральди, где царила именно такая элементарная ситуация, годился для новеллы, в которой важно прежде всего быстрое движение сюжетной линии. Для трагедии необходимо было сгустить и психологическую и идейную ткань. Тогда вопрос о моральной оправданности убийства сам собой выдвигался на первый план и совершенно по-иному обосновывал развязку.
Убийство совершилось. Но когда Отелло узнал, что он был обманут, рухнула его благородная утопия. Все оказалось другим.
Ничего, похожего на предательскую выдумку Яго, не было в действительности. Не было поводов ни для суда над Дездемоной, ни для ее наказания. Дездемона не была ни носительницей общественного зла, ни его символом. Ее убийство оказалось самым обыкновенным преступлением.
Под этим гнетом Отелло, естественно, не мог жить. И он не уклонился от ответственности. Но его правда, во имя которой он пошел на преступление, осталась правдой. Ее торжество закрепила кровь.
Яго добился своей цели. Он разрушил счастье Отелло и Дездемоны и погубил их обоих. Но смерть Отелло стала его победой, победой человеческих идеалов. И, что еще важнее, она стала поражением Яго. Если бы Отелло не убил себя и, продолжая отрицать содеянное, остался жить, победа была бы за Яго, т. е. за злом. А весь смысл трагедии Шекспира в том, чтобы продемонстрировать победу добра и правды.
Было бы, однако, большой ошибкой думать, что высокая проблема, занимавшая Шекспира в этой пьесе, заставила его уклониться от чисто художественных задач. С правдой жизни, которая торжествовала в пьесе, идет рядом правда изображения.
С гуманизмом идет об руку реализм. Нужно удивляться, с каким искусством Шекспир, начиная с самых первых сцен и кончая заключительными, умеет удержать в чудесном равновесии обе эти задачи. У него одновременно развертывается сюжет, утверждается идея и лепятся образы. Динамика мастерства Шекспира достигает в ‘Отелло’ такого совершенства, как, пожалуй, ни в одной его пьесе, кроме, быть может, ‘Макбета’. Все, чему английская драма научилась у Марло и Кипа, что в их трагедиях было только предварительными этюдами, в которых ни разу не было достигнуто это равновесие между проблематикой и драматургическим мастерством в собственном смысле этого слова, стало в руках Шекспира обычным орудием творчества.
Характер в действии, характер диалектически развертывающийся, обнаруживающий все богатство незаурядной человеческой души, достойной того, чтобы ее показали на подмостках,- такова основа мастерства Шекспира, которое в ‘Отелло’ достигает огромного совершенства. Сам Отелло меняется от действия к действию. Его характер непрерывно обогащается новыми и новыми чертами, которые в итоге создают необычайно цельную человеческую фигуру, достойную быть центром проблемной драмы. И этот растущий под чарами поэтического искусства образ ни на минуту не лишается своих подлинных человеческих черт. Он реален, как породившая его реальная жизнь. Мастерство Шекспира в том и заключается, что он никогда не забывает, что перед ним образ, складывающийся не только из крупных, но и из мелких черт.
Ни один из персонажей ‘Отелло’ не является бытовой фигурой в собственном смысле этого слова, даже Эмилия, которая больше всего приближается к чистому быту. Но отдельных бытовых черт очень много в каждом образе. Дездемона, помимо тех особенностей, которыми одарил ее Шекспир, создавая основной замысел трагедии, полна и простыми человеческими свойствами: она любит общество, украшением которого она всегда служит, так как она обладает искусством вести беседу, она поет, танцует, играет на лютне. И вдобавок — Шекспир не забывает об этом упомянуть — она обладает хорошим аппетитом.
Словом, это вовсе не бесплотное создание, единственное назначение которого — служить вехою в сюжетной и проблемной расстановке.
Точно так же и Яго. Он ведет интригу против Отелло, и им движет прежде всего жажда мести. Но Шекспир умеет это основное с точки зрения сюжета побуждение Яго обставить второстепенными, которые заставляют весь образ представить в ярко реальном виде. Помимо того, что Яго умен и расчетлив, он наделен такими свойствами, которые позволяют ему, вращаясь в обществе, окружать себя каким-то своеобразным, одному ему присущим обаянием. Он остроумен, любезен, умеет прикинуться благородным и честным. И все эти качества служат ему для того, чтобы тем более успешно идти к темным целям, поставленным его эгоизмом. Этот эгоизм безграничен. Он перерастает даже не в тщеславие, а в ненасытное честолюбие. Ему хочется иметь все: богатство, чины, почести. Он хочет блистать, наслаждаться на пирах и в объятиях женщин. И так же, как бытовые черты обогащают образ Дездемоны, они обогащают и образ Яго. Яго принадлежит к породе очень распространенных в те времена людей. Он из тех конкистадоров, которые, не ездя в Америку, умеют распустить хищные аппетиты на почве старой Европы.
Только путем сочетания в образе больших и малых целей, больших и малых преступных устремлений, при непрерывном окрашивании его бытовыми чертами и черточками, Шекспир сумел показать самого яркого и тонкого из всех макиавеллистов елизаветинской драматургии.
Этими приемами Шекспир пользуется не только для создания центральных характеров. Они у него действуют и тогда, когда он создает фигуры второстепенные, например Родриго.
Эго — петиметр XVI в. хвастливый, самовлюбленный и в то же время трусливый и жадный, фигура, которая одинаково часто встречалась и в итальянском и в английском аристократическом обществе времен феодальной реакции.
Брабанцио Шекспир понимает и жалеет. Он ясно представляет себе его горе, чувство унижения, которое родилось в негодовании на брак дочери с черным генералом и усилилось еще больше, когда дож и сенат, вынужденные необходимостью, санкционировали то, что Брабанцио считал своим позором. Старику было обидно, что синьория принесла в жертву его честь, чтобы обеспечить себе верность лучшего венецианского генерала. У Шекспира переживания старого патриция переданы с большим сочувствием, а известие о его смерти звучит, как грозное memento mori и Дездемоне и Отелло: не будет счастья браку, который был заключен ценой бесчестия для отца, в результате торга между синьорией и счастливым кондотьером.
Что касается Эмилии, то этот чудесный образ больше, чем другие, вылеплен из бытовых реалистических элементов, что нисколько не мешает ему занимать очень важное место в сюжетной и проблемной схеме трагедии. Трактовка этого образа тоже подчиняется определенной диалектике. Эмилия — женщина, вышедшая если не из народных, то из незнатных городских кругов. Культура ее очень элементарна. Все, что она сумела накопить в этом отношении, нахватано походя. В ее душе громко поют плотские инстинкты, грубоватые и жадные. Казалось бы, у нее есть все, что нужно для того, чтобы создать сгусток махрового эгоизма. А Шекспир заставляет в момент кризиса вспыхнуть в ней неожиданным огнем безошибочное ощущение жизненной правды. Зная своего мужа, она могла предполагать, что разоблачение его интриги будет стоить ей жизни, и все же она смело выступила его обвинительницей. Фигуры воинов, окружающих Отелло, возглавляются Кассио. Шекспир любит мимоходом очерчивать такие типы. Их можно насчитать множество и в комедиях, и в трагедиях. Кассио не принадлежит к венецианскому патрициату, как Брабанцио или Родриго. Эго скорее тип служилого человека, профессия которого требовала и знаний, и образованности, и внешнего лоска. Он занимает вторую после Отелло должность в армии и полон сознанием своего достоинства. В его речи есть некоторая искусственная напыщенность, в его поведении сквозит высокомерие. Он холоден, но это не лишает его известного обаяния, потому что он красив, изящен и обладает изысканными манерами. И он благороден по природе. Иначе он не сумел бы оценить Отелло и воздать должное его ‘большому сердцу’. Рядом с ним стоят Монтано и другие грубые наемные солдаты со всеми типичными особенностями уже вырождающегося в XVI в. наемничества.
Все это — фигуры, выхваченные из жизни, начиная от Отелло и кончая последним солдатом на Кипре. Они не только все живые, но их поведение всегда обусловлено той внутренней логикой, которая соединяет воедино и заставляет служить основной идее все персонажи. Нужен был хорошо продуманный план, чтобы фигуры не рассыпались. Нужен был крепкий сюжетный стержень, чтобы вести взаимоотношения всех фигур к конечному идейному итогу, который для Шекспира был в те годы самой важной задачей. И с этой задачей он справился блистательно.
В ‘Отелло’ все ясно до прозрачности: и английский общественно-политический фон, и итальянская культурная обстановка, заимствованная вместе с сюжетом у Джиральди, и отношения к первоисточнику, т.е. к новелле о венецианском мавре, и великая гуманистическая идея, положенная в основу пьесы и провозглашающая торжество чистых человеческих побуждений над темными силами, торжество правды жизни.
1 Не следует, впрочем, итти слишком далеко и предполагать, как иные, что в лице Яго Шекспир хотел вывести Антонио Переса, секретаря Филиппа II. В том много благородства.
2 А. Блок, Сочинения. Т. XII. Л., 1936, стр. 207.
Источник текста: Ежегодник Института истории искусств. Театр. М. 1948.