Опера Глинки в Праге
Опера Глинки в Праге
Комментарии
Комментарии
Общие замечания
‘ОПЕРА ГЛИНКИ В ПРАГЕ’.
М. П. Блинова
Опера Глинки в Праге, Стасов Владимир Васильевич, Год: 1867
Время на прочтение: 11 минут(ы)
В. В. Стасов.
В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах
Том первый. Живопись. Скульптура. Музыка
Редколлегия: Е. Д. Стасова, С. К. Исаков,
М. В. Доброклонский, А. Н. Дмитриев, Е. В. Астафьев
Государственное издательство ‘Искусство’, Москва, 1952
OCR Ловецкая Т. Ю.
Да пятницу, 3 февраля нашего стиля, назначено большое торжество в Праге: весь город собирается в театр, где, в день годовщины смерти Глинки, будет в первый раз дано совершеннейшее его создание: ‘Руслан и Людмила’. В одном из антрактов, перед бюстом Глинки, выставленным на сцене, совершится торжественная овация, и, по окончании спектакля, увенчанный бюст великого русского композитора отнесен будет, с торжественною процессией, в Чешский музей, там его поставят вместе с бюстами других великих деятелей славянства. Так умеют чествовать другие народы людей, выходящих из обыкновенного уровня и чьи имена должны блистать в истории. Иностранцы опередят нас даже в торжественном увенчании наших великих людей!
Из пражских газет мы, вероятно, скоро узнаем о празднике, который давно уже должен был бы совершиться у нас и нашими собственными руками, а покуда придут к нам эти известия, поговорим о постановке обеих опер Глинки в Праге. Быстрота этой постановки, и притом при малых, ограниченных средствах чешского театра — истинно удивительна. Там не могут, да и не умеют тратить целые годы и многие десятки тысяч рублей на постановку оперы или драмы, но, тем не менее, результаты, быть может, еще примечательнее, чем там, где это бывает.
Как мы уже говорили в конце прошлого года, ‘Жизнь за царя’ явилась на пражской сцене еще в начале осени, но после первых двух раз представления ее должны были приостановиться, по случаю перемены театральной дирекции (составленной теперь из нескольких пражан, любящих искусство и понимающих ведение театрального дела, — пример, полезный для всех театров), а также и по тому случаю, что при этой перемене вся оперная труппа разъехалась в разные стороны. Этот перерыв был отчасти к лучшему: чехи мало имели понятия о костюмах и декорациях с действительно древнерусским характером, а также, привыкнув к одной немецкой и итальянской музыке, подчас мало понимали и в музыке Глинки и исполняли ее неверно или неудовлетворительно. Многое следовало переменить.
Что касается до костюмов, то это дело было еще легко поправить. Но главное затруднение состояло в капельмейстере, в таком капельмейстере, который и вообще по своему делу был бы мастер, да еще глубоко понимал и любил бы музыку Глинки (а это, как известно, порядочная редкость между нашими капельмейстерами). По счастью, кто-то указал пражской дирекции на лучшего нашего дирижера, М. А. Балакирева, и она поспешила пригласить его в Прагу, на несколько недель, для постановки обеих опер Глинки. Выбор не мог быть удачнее. М. А. Балакирев c громадными музыкальными дарованиями, с глубоким и редким пониманием музыки соединяет самый примечательный талант дирижера и такую любовь к творениям Глинки, выше которой сам творец ‘Жизни за царя’ и ‘Руслана’ не мог бы желать от дирижера своих опер. Такой именно человек нужен был, чтоб впервые познакомить европейскую публику со всею великостью и оригинальностью глинкинской музыки.
Уже до приезда нашего капельмейстера в Прагу (перед новым годом) обе оперы были там разучены, и, при известной музыкальности чехов, вероятно, это было сделано хорошо и добросовестно, несмотря на очень короткое время, теперь оставалось только мастеру-художнику пройти окончательно всю эту предварительную работу с капельмейстерским жезлом в руке, вдохнуть везде жизнь, характер, придать целому созданию ту своеобразную физиономию, которая носилась перед фантазией Глинки. Конец декабря и почти весь январь пошли на это дело, и вот на прошлой неделе в Праге дана ‘Жизнь за царя’, на этой идет ‘Руслан’. Неужели это не удивительная быстрота и энергия со стороны маленького, столько ограниченного в своих средствах чешского театра?
Как не позавидовать Праге! У нас всегда очень плоховато давались оперы Глинки, в последнее же время небрежность постановки и распущенность исполнения превзошли всякое понятие. Особливо страдала всегда опера ‘Руслан и Людмила’, конечно, потому, что это создание в высшей степени гениальное и всего менее приходившееся по рутинным понятиям и казенным музыкальным средствам дирижеров: в этой опере не только всегда урезывают, по грубому неведению и безвкусию музыкальных командиров (особенно г. дирижера Лядова), многие из самых гениальных страниц автора, но и большинство движений указывается мало понимающим капельмейстером совершенно неверно, и слушатель напрасно стал бы ожидать в исполнении каких бы то ни было художественных оттенков. В Праге будет совершенно другое. ‘Руслан’ будет там дан, как никогда еще не был дан у нас здесь. Дирижировать какой-нибудь ‘Лучией’, ‘Рогнедой’ или ‘Мартой’ совсем не то, что дирижировать ‘Русланом’ Глинки.
Относительно декораций и костюмов опера ‘Руслан и Людмила’ представляла особенные трудности. Во-первых, это опера из доисторических времен русского язычества, далее, тут являются на сцене многие элементы древнего Востока, наконец, это опера — волшебная. Чтоб удовлетворить всем этим требованиям, нужно было много фантазии, также я художественного вкуса со стороны того, кто взялся бы сочинить обстановку оперы. То, что мы видели до сих пор на нашей сцене, было ниже всякой критики. В продолжение целой четверти столетия декорации ‘Руслана’ доказывали только отсутствие знания, воображения и мастерства в наших декораторах, а костюмы, придуманные какими-то невежественными костюмерами, являлись образчиками безвкусия, бестолковости и незнания: волшебник Черномор со своею свитой были у нас толпой каких-то нищих и калек в рубищах и лохмотьях, князь Светозар — дворником, Наина — ведьмой из балагана.
Прага увидит нынче иное. Декорации и костюмы для ея ‘Руслана и Людмилы’ сочинил академик И. И. Горностаев, который вместе с тонким вкусом и талантом художника обладает еще и самым солидным художественно-историческим знанием: он читает в Академии художеств курс всеобщей истории искусства и специально занимался изучением древнерусского искусства. Значит, он как нельзя более соответствовал настоящей задаче. Выполнил он ее в высшей степени превосходно.
Чтоб дать читателям хотя самое небольшое понятие о замечательной постановке ‘Руслана’ в Праге, расскажем в коротких словах, как сочинены эти декорации и костюмы. Сначала декорации.
Действие первое. Княжеская гридница: большая палата, вся деревянная, с деревянным бревенчатым потолком, резными столбами и сквозной галерейкой над ними, поставленной на столбах-кубышках, везде резьба, везде древнерусские орнаменты, испещренные яркими красками, по стенам развешаны персидские ковры, выше над ними, по верху стен — резные и расписанные изображения чудовищ и богатырей наших сказок, по стенам стоят лавки с большими конскими головами. Все вместе производит чудное впечатление седой русской древности, воображение летит ко временам Ильи Муромца, Добрыни и Дуная и остальных богатырей наших песен. Это была самая важная и трудная декорация, и, однакоже, она вышла примечательнее и талантливее всех остальных. Языческие хоры Глинки, на которых запечатлелся такой могучий богатырский характер древней Руси, с новою силой будут звучать для зрителя посреди этой гридницы, которая с первого же взгляда переносит во времена ‘давно минувших дней’, в ‘преданья старины глубокой’.
Второе действие. Пещера Финна: темное, узкое, сдавленное подземелье в скале, все обставленное громадными камнями, все увешанное сталактитами. Узкая полоска света проникает вдоль по огромным тяжко-вырубленным в скале ступеням, спускающимся вниз в эту преисподнюю. Место встречи Наины с Фарлафом: русский унылый пейзаж, с нависшими печальными березами, с болотистою местностью вдали, надо всем стоит пасмурный, темноватенький день. Пустынное поле битвы: по полю рассеяны остатки побитой рати, оружие, кости людей и обломки копий, и посреди их стоит огромная голова спящего великана, она со всех сторон заросла травой и крапивой, сбоку светит бледный месяц и покрыл серебряным блеском шлем на великанской голове, играет на щеке и лбе этой головы и серебрит там и сям по полю редкую, низкую траву.
Третье действие. Дворец волшебницы Наины: ослепительно-роскошные палаты фантастической архитектуры, где смешались и переплелись создания индийского, арабского и мавританского стиля. Тонкие, стройные рубиновые колонки, сверкающие красным стеклянным блеском, несут на себе громаду волшебных вырезных сводов с нависшими оттуда тысячами разноцветных капризных привесок и сосулек, из-под одной арки спускается огромный цветной фонарь, по ту сторону арок лежит в ночном мраке и тиши сад с густою зеленью и высокими кипарисами, посреди него бьет фонтан, в небе сверкают на далекой синеве звезды.
Четвертое действие. Волшебные сады Черномора. Направо, с краю, беседка с балконами в несколько этажей, над ними нависли широкой темной полосой кровли с золотыми драконами и чудовищами восточной фантазии, вдали к противоположному берегу пруда спускаются фантастические многоэтажные дворцы, и все это утонуло в густых массах зелени, над которыми там и сям поднимаются тонкие пальмы с разметавшимися падающими листьями, широкие платаны, а под тенью высоких дерев, напереди распустились кусты волшебных цветов, все из золота, серебра и сверкающих красок на великолепных цветочных головках. В волнах пруда отражаются и зелень, и деревья, и балконы, надо всем стоит знойное голубое небо, без одного облачка. Впечатление этой декорации истинно волшебное, и гениальный хор цветов в первый еще раз теперь раздастся посреди ландшафта, который с самого поднятия занавеса настроит зрителя к каким-то удивительным ощущениям красоты и фантастичности.
Пятое действие. Стан. Перед нами поле, заросшее камышами и высокой травой, посреди них стоят палатки Ратмира и его персидской свиты. Впереди вьется дорожка, ярко освещенная солнцем, вдали — огромная зеленая гора, поднимающаяся конусом. Эта декорация назначена для тех сцен ‘Руслана’, которых мы, по чьим-то капризам и неразумению, никогда не слышим. В начале пятого акта Ратмир должен петь романс ‘Она мне жизнь, она мне радость’, до того у нас всегда обрезанный и искалеченный, что можно считать его несуществующим, потом должен итти чудно поэтический и прелестный речитатив Ратмира и, наконец, дикий восточный хор испуганной, прибежавшей на сцену свиты ратмировой, узнавшей, что исчезла Людмила, — все это одни из лучших перлов глинкинской оперы, и поэтому, конечно, русская публика должна их быть всегда лишена. Наконец, для последних сцен ‘Руслана’ послужит первая декорация оперы, изображающая гридницу.
Костюмы требовали менее фантазий и изобретательности, чем декорации, но, конечно, никак не менее знания, вкуса и художественного такта. Мы не станем перебирать их все (их слишком много), только скажем, что костюмы князя Светозара и Людмилы не менее изящны и интересны, чем костюмы князя Владимира и его супруги в опере ‘Рогнеда’, только в некоторых подробностях еще вернее (напр., серьги в ушах у князя и т. д.) , костюм Руслана представляет соединение древнерусских и восточных богатырских подробностей, на Ратмире костюм сассанидов, т. е. древних персов времени, предшествовавшего, нашему Рюрику: на голове стальная шапка в виде митры, крученые кудрявые волосы на манер подобранного парика, развевающиеся по спине широкими полосами ленты от шапки, короткий кафтанчик с плоскими рукавами, широкие шаровары, стан стянут разноцветным шарфом, на груди крест на крест ремни для оружия, в ушах серьги с кольцами, на Гориславе — древнеперсидский же костюм, несколько подходящий к новому турецкому, остальные костюмы столько же изящны, новы и живописны, начиная от волшебника Финна, в лаптях, меховой шапке и коротком меховом кафтане, испещренном по всем краям восточными каббалистическими надписями, и кончая волшебником Черномором, в великолепном, роскошном костюме, наполовину персидском и индийском, наполовину фантастическом, женщины персидского хора в покрывалах, расшитых золотом куртках поверх шелковых сорочек и в разноцветных длинных юбках, танцовщицы в прозрачных платьях баядерок, с кольцами и браслетами на руках и ногах, наконец, свита Черномора представляет богатое соединение разнообразнейших костюмных красот Востока. Все это придумано, выбрано и составлено с необыкновенным вкусом и художественным уменьем.
Можно надеяться, судя по тому, что мы сльшали, что в Праге эти рисунки будут достойно выполнены на деле. Что же касается до нашей публики, то она, быть может, сама будет судить собственными глазами, как они хороши и верны, и получит понятие о том, как можно и должно поставить ‘Руслана’ у нас: мы слышали, что оригинальные рисунки воротятся сюда, и тогда следует постараться, чтоб они явились на будущей выставке в Академии художеств.
В заключение надо упомянуть, что пражская сцена будет многим обязана в совершенстве нынешней постановки двух русских опер — сестре Глинки, Людм. Иван. Шестаковой, которая до сих пор уже столько сделала для издания и распространения музыки своего брата. Убедившись собственными глазами в несовершенствах прежней постановки ‘Жизни за царя’ в Праге, она послала туда фотографии костюмов и рисунки декораций, изданные г. Бредовым, и они дали возможность поставить приличным образом ту оперу, а потом она обратилась к академику И. И. Горностаеву с просьбой сочинить рисунки для декораций и костюмов ‘Руслана’ и передала их пражской театральной дирекции, которая с радостью и полною готовностью воспользовалась ими. Таким образом, обе оперы Глинки будут, наконец, даны в приличном виде и под управлением капельмейстера, понимающего музыку Глинки и сочувствующего ей. Станем ждать известий из-за границы о том, как прошли первые представления ‘Жизни за царя’ и ‘Руслана’ в Праге. Они будут немалым пятном для нас, ну, да что ж делать!
1867 г.
Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному ‘Собранию сочинений’ (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.
Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.
В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного ‘Собрания сочинений’ 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:
а) Примечания, данные в прижизненном издании ‘Собрания сочинений’ Стасова с пометкой ‘В. С.’ (‘Владимир Стасов’), воспроизводятся с таким же обозначением.
б) Из примечаний, данных в ‘Собрании сочинений’ с пометкой ‘Ред.’ (‘Редакция’) и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак ‘В. С.’ те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.
в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.
г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью ‘В. С.’ расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой ‘В. С.’, т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.
д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства ‘Искусство’) в подстрочнике к тексту Стасова не дается.
В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:
а) Указания на соответствующий том ‘Собрания сочинений’ Стасова 1894 года даются обозначением — ‘Собр. соч.’, с указанием тома римской цифрой (по типу: ‘Собр. соч.’, т. I).
б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: ‘см. т. 1’)
в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:
И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 — ‘I’
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, ‘Искусство’, 1948 — ‘II’
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, ‘Искусство’, 1949 — ‘III’
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, ‘Искусство’, 1950 — ‘IV’
Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: ‘I, 14’.
Статья напечатана впервые в 1867 году за подписью ‘В. С.’ (‘С.-Петербургские ведомости’, 4 февраля, No 35).
‘Опера Глинки в Праге’ явилась второй статьей Стасова, написанной на данную тему (см. статью ‘Жизнь за царя’ в Праге’ и комментарии к ней, т. 1).
Усиленное внимание чешской общественности к русской музыкальной культуре и отношение к Глинке, как к основоположнику русской музыки, вдохновившему и чехов на создание национальных опер, привело их к решению торжественно отметить в Праге 10-летие со дня смерти великого композитора постановкой его оперы ‘Руслан и Людмила’ (см. комментарии к статье ‘Жизнь за царя’ в Праге’, т. 1).
Еще в октябре 1866 года сестра Глинки Шестакова ездила в Прагу для переговоров о постановке опер своего брата и встретила там сочувственное отношение. О мерах, предпринятых Шестаковой для обеспечения полноценных оперных спектаклей, говорит в конце публикуемой статьи Стасов, однако он совсем не упоминает о своем участии в этом деле.
В письме от 21 октября 1866 года Балакирев просил Стасова похлопотать, чтобы академик Горностаев сделал рисунки костюмов и декораций для пражской постановки ‘Руслана’. В письме от 13 декабря просил его же купить хороший бубен, который Балакирев намеревался взять с собой в Прагу для использования при исполнении ‘Руслана’ и ‘Жизни за царя’. К предполагаемому в Праге концерту из сочинений русских композиторов он же просил Стасова раздобыть партитуру хоров ‘Русалки’ от ее автора Даргомыжского, и т. д. и т. п.
25 декабря 1866 года (ст. ст.) Балакирев прибыл в Прагу, чтобы руководить постановкой ‘Руслана’, и остался здесь до 15 февраля 1867 года.
4/16 февраля 1867 года состоялась премьера {Таковая, как сообщал Стасов, намечалась на 3/15 февраля, т. е. на день смерти Глинки, но была отложена до 4/16 февраля.}, прошедшая с исключительным успехом. ‘Руслан’, наконец, дан и принят с таким энтузиазмом, — писал по этому поводу Балакирев Шестаковой (письмо не датировано), — какого еще здесь и не запомнят’. И в письме к Стасову от 10 февраля 1867 года: ‘Руслан’ окончательно покорил себе чешскую публику. Восторженность, с которой его приняли, не уменьшается и теперь, хотя я его уже дирижировал 3 раза (сегодня буду дирижировать в 4-й и последний)… 1-й акт производит впечатление потрясающее. В партере слышны возгласы: ‘необычайно грандиозно’, ‘это точно летопись Нестора’, ‘Песнь Баяна’ приводит их в восторг…’, ее распевают на улицах города.
В том же письме Балакирев сообщал Стасову об исполнении отдельных номеров оперы и радовался возможности дать ее лишь с минимумом купюр, этого упорно, но безрезультатно добивались они оба в связи с петербургской постановкой ‘Руслана’, шедшего под управлением отца композитора А. К. Лядова — К. Н. Лядова.
Тогда же под управлением Балакирева была возобновлена в Праге ‘Жизнь за царя’. И хотя ее дали почти экспромтом, лишь после двух неполноценных репетиций, что отразилось на качестве исполнения оперы, все же, по словам Балакирева, ‘…успех Руслана сделал то, что и Жизнь за царя… приняли очень тепло…’ (письмо к Стасову от 10 февраля 1867 года).
Постановка опер Глинки в Праге имела не только художественное, но и политическое значение. Приезд Балакирева и русские премьеры были важным фактом в деле сближения Чехии и России, способствуя укреплению дружбы между русским и чешским народами. С другой стороны, эти постановки были одним из этапов борьбы чешского национального театра за утверждение славянской культуры, противодействием официально насаждавшимся в нем австро-немецким влияниям, а следовательно, и одним из проявлений борьбы Чехии за свою национальную независимость.
Отсюда понятны волнения, разыгравшиеся вокруг опер Глинки, и стремление реакционной театральной клики сорвать их постановку. Это выразилось, например, в похищении единственного экземпляра рукописной партитуры ‘Руслана’ перед самой его премьерой с целью сорвать исполнение оперы, однако Балакирев с честью вышел из трудного положения, продирижировав оперу наизусть, что, кстати сказать, сразу возвысило его в глазах чешских музыкантов.
В преодолении всех препон надежной опорой Балакирева был Стасов. Статья ‘Опера Глинки в Праге’, защищающая творчество величайшего русского композитора, была тогда же отослана Стасовым в Прагу Балакиреву.