По поводу двух музыкальных реформаторов
По поводу двух музыкальных реформаторов
Комментарии
Комментарии
Общие замечания
По поводу двух музыкальных реформаторов
А. Н. Дмитриев
По поводу двух музыкальных реформаторов, Стасов Владимир Васильевич, Год: 1873
Время на прочтение: 18 минут(ы)
В. В. Стасов.
В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах
Том первый. Живопись. Скульптура. Музыка
Редколлегия: Е. Д. Стасова, С. К. Исаков, М. В. Доброклонский, А. Н. Дмитриев, Е. В. Астафьев
Государственное издательство ‘Искусство’, Москва, 1952
OCR Ловецкая Т. Ю.
‘Что город, то норов’, — говорит пословица. В каждом месте свои нравы и обычаи. У нас заведен такой порядок, что только приближается время, когда надо предвидеть особенно большой съезд публики в Петербург или Москву из провинций или даже из-за границы, — публики, разумеется, любопытной, жаждущей видеть и слышать все примечательное — так тотчас опера у нас тщательно запирает свои двери и пребывает в глубоком молчании до тех самых пор, покуда наплыв людей не кончится и все по сторонам не разъедутся. Так было, например, в Петербурге во время большой всероссийской выставки 1870 года, в Соляном Городке, так было тоже и в прошлом году, в Москве, во время громадной политехнической выставки, так было, наконец, и нынче, во время приезда шаха в Петербург. По всей вероятности, это очень хорошая, умная манера, достойная подражания. Но в других местах дело покуда ведется несколько иначе, и задолго еще до какой-нибудь выставки, съезда, прибытия значительных личностей, те, до кого это касается, хлопочут и принимают все меры, чтоб и опера на это время не отставала от других предприятий и давала бы съехавшимся массам гостей все, что только можно увидеть интересного или важного. Заключают особые контракты с артистами, предлагают им такие условия, которые им выгодны, и никто, в результате, не остается в накладе: ни публика, ни артисты, ни театральные управления. Во всем этом я постоянно убеждался во время всех тех всемирных выставок, на которых мне случалось быть: двух лондонских, одной парижской и одной мюнхенской (всемирно-художественной), убедился тоже и нынче, во время венской всемирной выставки. Не только ни один театр вообще не предавался постыдному ничегонеделанью, но оперный театр действовал с усиленною энергией, приглашал любимых певцов из немецких трупп других городов, обставлял свой репертуар так богато и интересно, как только можно, и, в награду за все это, постоянно делал громадные сборы. Все лето трудно было добиться хоть какого-нибудь места на одно представление ‘Африканки’, ‘Роберта’, ‘Тангейзера’, ‘Лоэнгрина’, ‘Риензи’, ‘Нюрнбергских певцов’, ‘Жидовки’, ‘Дон Жуана’, ‘Волшебной флейты’, ‘Фрейшюца’ и доброй полдюжины других еще опер. Да, эти люди не зевают и не спят.
И вот, благодаря этой заботливости и распорядительности, я имел случай, во время недолгого пребывания в Вене, слышать несколько капитальных или, по крайней мере, в разных отношениях примечательных произведений, великолепно поставленных и превосходно исполненных. Мне случилось, между прочим, присутствовать при исполнении, на расстоянии немногих дней, одной оперы Глюка и двух Вагнера. Это были ‘Армида’ первого, ‘Тангейзер’ и ‘Нюрнбергские певцы’ второго. Невольно, само собою, напрашивалось сличение тенденций двух музыкальных реформаторов XVIII и XIX века и добытых ими результатов, и вот теперь мне хочется сообщить читателям ‘С.-Петербургских ведомостей’ те мысли, на которые навели меня эти представления.
Оперы обоих композиторов поставлены с такою тщательностью, с такою роскошью, с такою историческою точностью, каких нельзя, мне кажется, и превзойти. Вена, этот во всех отношениях немецкий Париж, переняла у своего оригинала все, что только можно, даже скопировала у него лучший и красивейший (внутри) из европейских больших театров — ‘Thtre du Chtelet’, разве только кое-что изменив да прибавив еще новой роскоши, мраморов и золота в самой зале, в фойе и на лестнице. Вместе с тем Вена переняла от Парижа и ту тщательность исторических постановок, которая, по счастью, вошла теперь, мало-помалу, в обычай на всех главнейших театрах Европы. Ничто не может, мне кажется, превзойти декорации и костюмов в операх Глюка и Вагнера: они так напоминали мне французский вкус и парижское мастерство. Особенно меня поразила в ‘Армиде’ декорация третьего акта, изображающая волшебный замок, а в ‘Нюрнбергских певцах’ — декорация второго акта: ‘Улица в Нюрнберге’. Обе они представляют ночь и строение. Обе они поэтичны и живописны так, как это редко видишь на театре. Одна представляет полувосточную, полуфантастическую круглую башню, что-то вроде древнейших финикийских построек, с чудными фигурами и зверями кругом повсюду, и на черном фоне неуклюжей двери, зияющей, словно вход в пещеру, вдруг появляется, среди окружающего всю сцену тумана, сама красавица волшебница, влюбленная в рыцаря и истомленная горем, освещенная слабым лучом сверкнувшего из-за туч месяца. Другая изобразила узкую средневековую улицу, вьющуюся, словно червяк, среди высоких, остролобых, кое-как нагромоздившихся деревянных домов. Тут и там мелькают огоньки из комнаток заработавшихся поздно ночью ремесленников, дома как будто лезут одни на другие, вдали черными потемнелыми полосками едва кое-где проглядывает небо, направо изящный вырезной всход в квартиру богача, золотых дел мастера Погнера, налево угол дома сапожника и музыканта-поэта Ганса Сакса, с песней сидящего за своими колодками, по всей сцене торчат углы домов и загибающиеся вглубь переулки, и все это вместе ужасно оригинально и ново, а когда под конец вся сцена наполняется толпой мещан, протирающих себе со сна глаза и прибежавших на тревогу, это движение и колебание огней и массы народа, рассыпавшейся по закоулкам или выглядывающей в форточки и слуховые окна, — прелестно и поразительно, как настоящая, будто воскресшая средневековая картина. Множество других, почти столько же чудесных декораций, наполняют и другие места новых и старых опер, костюмы же сочинены истинными художниками и глубокими знатоками дела. Нет никаких костюмов, повторенных 5—6 раз на разных хористах и только слегка измененных в цвете, как это обыкновенно у нас делается. Что ни личность, то другой костюм, другой покрой, другие цвета, все другое — ведь до самого нашего времени не существовало той ‘мундирности’, которая теперь так бросается в глаза, когда взглянешь на современную толпу народа: везде все точь-в-точь одни и те же пальто или фраки. Никогда прежде этого не было, ни на Востоке, ни в старой Европе, значит, так и должно быть представлено в опере или драме, берущейся воспроизвести жизнь и прежних людей, так именно и делают современные французы и немцы, те, что похудожественнее. Представьте себе, например, финал первого акта ‘Армиды’, где сцена битком набита народом. Тут налицо все население Дамаска, с ума сходящее и беснующееся при вести, только что полученной, что проклятые эти христиане еще в новом бою победили мусульманскую луну. Стар и млад высыпал тут из своих саклей на великолепную дамасскую площадь и с воплем толчется вокруг своего грозного царя-волшебника Гидраота и его сообщницы, молодой чародейки Армиды. Но что это за толпа, что это за роскошь и блеск одежд восточных, что это за вкус в их сочинении, эти десятки полуиндийских, полуперсидских, полуарабских костюмов, эти шлемы, эти чалмы, эти митры и повязки, эти кольчуги и латы, сияющие как толпа солнцев, среди пурпуровых, красных, как сургуч, голубых, золотых или зеленых кафтанов и плащей! Конские хвосты веют у иных с гребня шлемов или под острием копья, у других вовсе нет никакого оружия, и они только блистают, как женщины вокруг, чудесною роскошью золотых с цветными отливами платьев. Глядя на эту великолепную восточную картину, воображаешь себе, будто видишь перенесенными на оперную сцену совершеннейшие создания Гюстава Доре, из его иллюстраций к библии. Или еще, представьте себе последний акт ‘Нюрнбергских певцов’: тут тоже население целого города высыпало на громадную площадь, под самыми стенами города, но только на этот раз уже не со злобой и мщением, а в самом райском настроении духа, к какому только способны немецкие средневековые бюргеры, портные, сапожники, слесаря, булочники, снявшие фартук свой в прелестнейший Иванов день и отправившиеся от своих верстаков и кастрюль за город, с женами и детьми, давать первый приз за лучшую музыку. Тут уж дело идет не об ярости и не о пене у рта, тут все средневековые рожи и рожицы должны сиять и улыбаться, тут надевается лучший кафтан на спину, натягивается самый яркий трико на разжиревшие ноги, надвигается самая щегольская шляпа с развевающимся пером на ухо, тут берешь палочку с цветами и лентами в руку или пристраиваешься к процессии, несущей знамена, гербы и пироги, — и вот такую-то светлую, сияющую, разноцветную толпу изображают вам здесь на сцене, и как изображают! В самом деле иную минуту покажется, что это настоящий народ, что это настоящие средние века, начало XVI века, что это настоящая немецкая народная площадь со всем блеском, мещанским ликованием и немножко грубоватыми приемами и ухватками древнего Нюрнберга, в день которого-то великого его праздника.
Вот так ставят теперь здесь в Вене (может быть, тоже в Берлине, Мюнхене и Дрездене) те создания оперные, которые всеми ценятся и уважаются глубоко, и все это так хорошо, так совершенно, что навряд ли сами авторы могли бы требовать чего-нибудь еще.
Но никакие красоты и очарования постановки ничего не в состоянии помочь там, где сама опера не удовлетворяет, и я, несмотря ни на что, жестоко скучал большую часть представления ‘Армиды’ и ‘Тангейзера’.
Как нарочно для того, чтоб мне доставить побольше удобства при сравнении обоих реформаторов, подвернулись мне оперы их, сильно сходные по сюжету. Сам Тангейзер, слабый, бесхарактерный, во все стороны шатающийся и сам хорошенько не знающий, куда же, наконец, примкнуть, к принцессе Елизавете или к богине Венере — что же это такое, как не тот же Ринальдо, совершенно так же по нечаянности попавший в лапы к красавице и чародейке Армиде, застрявший тут самым негодным образом и потом, когда его пришли усовещивать и выручать приятели, пошатывающийся то туда, то сюда и от крайней ничтожности и бесхарактерицы окончательно одуревший. Волшебные сады, девы, чародейные песни и музыка, пляски для смущения бедного рыцаря — все это в обеих операх общее. Только Вагнер, как композитор позднейшего времени, к этой главной канве приплел еще совершенно ненужное по сюжету музыкальное состязание нескольких средневековых певцов да расхаживание взад и вперед, бог знает зачем, то в Рим, то обратно из Рима, ватаги пилигримов, но и то, и другое послужило решительно к одному: к прибавлению несколько скучнейших сцен в либретто, и так уже достаточно невыносимом.
Таким образом, сюжет приблизительно одинаков в обеих операх. Что же с ним сделали оба композитора, который из них больше сладил с ним? Оба ровно ничего не сделали, и не только композитор, живший сто лет позже, не сделал ни единого шага вперед против своего предшественника, но сделал еще их несколько назад. У Глюка нет, по крайней мере, напыщенных, самодовольных претензий, которыми так несносен Вагнер. Глюк наивен и прост, он далек от всего того педантского резонерства, которым так и пышет из каждого стиха и каждой ноты у Вагнера в его ‘Тангейзере’. Глюк далеко не забирался и, будучи современником всеобщего поклонения псевдоклассическим трагедиям, прямо брал себе сюжеты, какие были тогда налицо, со всеми богами, богинями, фуриями, аллегориями и со всем остальным арсеналом старинного театрального склада. Он сильно хлопотал о преобразовании оперы, но до оценки старинных либретных глупостей не дошел и оставил их такими, какими они были до него в любой итальянской опере каждого из его противников. Таким образом, вы увидите у него в опере и балеты нимф, и танцы нежных пастушков и пастушек, совершенно во вкусе обоев и картинок Ватто, и сладкие разговоры принцесс и принцев о любви, точь-в-точь как у Расина, одним словом, все, что только тогда было в моде. Он еще не дошел до того в своем реформаторстве, чтоб понять смешную и нелепую сторону всего этого: лишь в одной музыке хлопотал он водворить менее условности, чопорности и приблизиться к правде выражения. Вагнеру хотелось чего-то большего, он напал на мысль, что необходимо переменить и либретто: тут он был, конечно, прав, потому что в большинстве случаев оперные либретто уже ровно ни на что не были похожи. Но чем он заменил старинные глупости? Точь-в-точь такими же новыми глупостями. Я бы спросил любого самого отчаянного вагнерианца, пусть он скажет по совести, неужели есть хоть какой-нибудь человеческий смысл во всех этих ‘Тангейзерах’, ‘Лоэнгринах’, ‘Блуждающих голландцах’, неужели для нашего времени менее несносны, менее негодны какие-то нелепые средневековые сказки о Граале, о принцах, превращенных в лебедей, о покидании любимой женщины из-за того только, что она осмелилась спросить рыцаря, кто он такой, о Венериной горе, о дочерях, выдаваемых замуж за того, кто лучше споет песенку, и т. д., без конца, — неужели все это менее несносно и нелепо, чем старинные париковские доброго времени сказочки об Армиде, призывающей себе на помощь фурий, богиню ‘Ненависть’, об Орфее, песенками угомоняющем Цербера и прочих фигурантов старинного балетного ада? Какая разница между либретто того и другого сорта? Да ровно никакой, кроме только разве той, что Глюка может еще извинить общая мода, общее лжеклассическое настроение его века, а Вагнера ничто уже не может извинить, потому что давным-давно ни у кого нет ни малейшего верования в средневековые сказочные глупости и ни малейшей к ним симпатии. Позволительно ли еще тому, кто хочет быть даже и в отношении к либретто чем-то вроде Шекспира наших времен, выставлять героями, требующими всей нашей любви и восхищения, каких-то нестерпимых дурачков — Тангейзера и Лоэнгрина, которые могут быть предметом разве только комической оперы!
Но кроме своих либретто, Глюк и Вагнер поражают меня многим другим еще, в самом существенном — в самой музыке.
Я сидел в ‘Армиде’ и, слушая один акт за другим, говорил себе: ‘Господи боже мой! И вот это-то и есть та самая музыка, из-за которой сто лет тому назад люди с ума сходили и в яростных спорах чуть не вцеплялись друг другу в волосы! Чего они бесились, из-за чего хлопотали?’ Целые сотни статей, писем, книг, брошюр того времени рассказывают нам и до сих пор, как люди в театре навзрыд плакали от этих арий, речитативов, хоров, как почти истерика делалась не только с женщинами, но даже с мужчинами. Просто глазам своим не веришь, читая эти строки: да ведь музыка просто-напросто скучна до невероятности, педантична, суха, холодна — и больше ничего! Каким же чудом она еще так недавно волновала людей чуть не до обморока и разжигала все страсти! Где эта знаменитая ‘правда’ речитативов, которую прокричали все учебники и эстетики, где это ‘выражение’, в котором будто бы Глюк был так глубок и неподражаем? Ничего этого теперь и тени не видать, и одно только постоянно чувствуется с необычайною силою — скука, скука и скука в ужасающих размерах! Холод и сушь — невыносимые. Привыкши давно считать Глюка одним из величайших гениев в мире, жалко признаться, — а нечего делать, надо — у него была сильная реформаторская голова, и его реформаторские идеи двинули музыку вперед, но таланта, собственно творческого, художественного, у него было слишком мало, и он для слушания почти решительно уже более невозможен.
Я знаю очень хорошо, что ‘Армида’ вовсе не считается лучшею из его опер и что каждый классик может указать мне на обе его ‘Ифигении’ и ‘Орфея’. Но, вглядываясь в эти оперы, я не вижу и в них ничего, что свидетельствовало бы о великом художественном таланте Глюка: и там тоже везде хорошие реформаторские намерения, в отпор рутинной и несносной итальянщине (еще более всемогущей тогда, чем нынче), и в то ж время — везде бессилие, сушь и холод автора, вялые, однообразные речитативы, монотонные арии, и все это наместо проявления поэзии и сил творческих. Конечно, даже и в ‘Армиде’, как в остальных операх Глюка, встретишь иной раз какой-нибудь отрывок, носящий на себе печать талантливости (например, последний хор первого акта — волнение народное, и хоры фурий в конце третьего), но как редки и как коротки подобные отрывки! Не угодно ли просидеть в театре часа 3—4 в неимовернейшей тоске и скуке, чтоб дождаться иной раз какой-нибудь одной или двух секунд сносной или хотя бы даже и талантливой музыки!
Что касается до инструментовки своих опер, то Глюк даже и в самое горячее для него время, среди самых блестящих своих успехов, никогда не славился ею, и для того, чтоб можно было слушать эти оперы нынешними ушами, необходимо всякий раз инструментовать их по-нынешнему — до того бесцветен и сух колорит глюковского оркестра. Так, например, ‘Армида’ инструментована для здешнего театра капельмейстером Эссером.
Да, Глюк занимает великое место в истории музыки, он первый почувствовал всю ложь и искусственность итальянской оперы, он первый нанес ей могучие, громовые удары, после которых она никогда уже не встанет, как папство после гениальной проповеди Лютера: значит, он широко распахнул двери движению вперед, разумности творчества, но сам он был еще слишком мало художник, его произведения слишком редко способны доставлять художественное наслаждение, и надо все почтение к этому гениальному человеку, нужны неимоверные усилия над самим собою, чтоб не заснуть глубоким сном во время исполнения в наше время его опер.
Здесь на оперном театре постоянно идет война между классиками и новаторами, и это было бы еще небольшое чудо: подобная война происходит теперь почти везде, во всех больших европейских центрах, где есть какое-нибудь интеллектуальное движение. Само собою разумеется, тут на какой угодно арене встретятся и сшибутся консерваторы, отстаивающие драгоценное свое ‘прошлое’, дальше которого они ничего не понимают, и люди новых идей и стремлений, которые до некоторой степени уважают также и прошедшее, но еще с большею любовью рвутся к новому, к будущему, и кладут все свои силы на то, чтоб доставить торжество этому новому, будущему. Все это довольно обыкновенно и везде повторяется ежедневно, но удивительно и беспримерно то, что на одном и том же оперном театре действуют рядом два капельмейстера, являющиеся представителями обоих направлений, консервативного и прогрессивного. На венском театре капельмейстеры Хербек и Дессоф стоят во главе этих двух партий и постоянно хлопочут каждый о том, чтоб одержать верх над противником и доставить на сцене более прочности своему направлению. Не знаю, какую роль играют при этом музыканты оркестра: как большинство всех техников и людей известного цеха, они, вероятно, почти все консерваторы, т. е. люди, остановившиеся на том самом пункте, на каком были, выходя из школы или ученья, но публика с удовольствием и любопытством следит за борьбою обеих партий и с одинаковой симпатией присутствует, целою толпой, при представлении ‘Армиды’ классика Глюка и ‘Тангейзера’ прогрессиста Вагнера. Вот, подумаешь, как изменчива судьба! Давно ли Глюк был самым передовым из передовых прогрессистов и во имя его происходили целые баталии, чтоб дать ход и место его ‘новаторским’ операм, на погибель ‘классическим’, итальянским: а вот теперь уже и он сам попал в ‘классики’, и совершаются новые, почти кровопролитные бои, чтоб дать ход и место новым, нынешним ‘прогрессистским’ созданиям. Борьба капельмейстеров на венском театре необыкновенно полезна: каждый из них вечно чувствует над собою дамоклов меч, критику соперника и противной партии и оттого ведет свое дело еще старательнее, еще энергичнее. Моложе и талантливее между ними вагнерианец Дессоф, значит, в большинстве случаев перевес остается на его стороне. Оркестр венский, один из совершеннейших и блистательнейших оркестров в Европе, получает еще новый блеск и увлекательность при его дирижировке (к чему надо еще прибавить то, что Вагнер по натуре — собственно симфонист и талантливейший оркестратор): хоры, ансамбли — все это необыкновенно дружно, стройно и энергично (о солистах нечего распространяться, потому что между ними нет ни одного первоклассного), — и, однакоже, несмотря на все это соединение самых благоприятных внешних условий, ‘Тангейзер’ Вагнера производит опять-таки то же самое впечатление скуки, холода и несносности, как и ‘Армида’ Глюка.
И тут тоже: реформаторских идей много, а таланта мало.
Не говоря уже о том, что Вагнер решительно лишен всякой способности к речитативу (который, однакоже, по его мысли, должен играть главнейшую роль в его операх), не говоря уже о неестественности, вычурности и безвкусии каждого из этих речитативов, а также каждой из мелодий, попадающихся в пении (во всем этом Глюк стоит неизмеримо выше Вагнера: у него есть и вкус, и известное изящество, и известная верность интонации — хотя вообще мало творчества), — не говоря уже обо всем этом, в ‘Тангейзере’ Вагнера, как и в его ‘Лоэнгрине’, поразительно стремление ко всему только декорационному, внешнему, к параду, к грубому малеванному эффекту и совершенное бессилие изобразить хотя единую черту из душевного, внутреннего мира. Пока дело идет о маршах, церемониях, процессиях, Вагнер до крайности груб и ординарен, но хоть на что-нибудь похож. Только речь дошла до любви, до чувства — он уже окончательно ни на что не похож становится и проявляет только поминутно бессильные потуги сказать что-то совершенно ему чуждое и недоступное. В это время слушатель осужден на мучения, в сто раз более тяжкие, чем вся скука от музыки Глюка. Печальный вой Тангейзера, Венеры, Елизаветы, который мы должны принимать за проявление глубокого и поэтического чувства, невыносим до тошноты. К тому же и в ‘Тангейзере’, и в ‘Лоэнгрине’ можно встретить немало самой ординарной итальянщины, чисто вердиевского пошиба. Так, например, в ‘Тангейзере’ в конце первого акта есть целый септет миннезингеров-рыцарей, явившихся во время охоты спасать Тангейзера и направлять его на путь истины: этот септет смело можно было бы пропеть в любом месте ‘Трубадура’ или где угодно у Верди. {Едва ли не единственное, в самом деле изящное и интересное место в ‘Тангейзере’, это — музыка, наигрываемая (в первом акте) на рожке пастухом, сидящим на верху горы, во время шествия пилигримов. И этот хор и речитатив пастуха — несносны, но то, что он играет на рожке, — прелестно. — В. С.}
Неужели такими несчастными результатами ограничились все усилия Вагнера — усилия, в самом основании своем столько возвышенные, благородные и светлые? Нет, кроме плохих и несносных ‘Тангейзеров’ и ‘Лоэнгринов’, на каждой странице громко кричащих об отсутствии таланта у автора, есть еще у Вагнера одно произведение, решительно не похожее на все остальные, прежде или после им написанные. Это опера — ‘Нюрнбергские певцы’, и ее я ставлю не только выше всех других опер Вагнера, но даже на одно из высших мест в ряду всех европейских опер (без сомнения, ничуть не сравнивая ее с гениальными операми русскими: ‘Русланом’ Глинки и ‘Каменным гостем’ Даргомыжского). Года четыре тому назад я в первый раз слышал эту оперу, превосходно исполненную на большом дрезденском театре, и тотчас же сказал себе: ‘Вот, наконец, опера, в самом деле достойная нашего времени и по своей глубокой, свежей задаче и по всему содержанию! Трудненько придется всем остальным с нею равняться, даже и собственно в музыкальном отношении!’ Теперь же, прослушав ее снова, и несколько раз в Вене, в исполнении не менее совершенном, и узнав ее таким образом еще ближе, я в десять раз сильнее убедился, что эту оперу почти не с чем и сравнивать из всего европейского репертуара (опять-таки, кроме опер русских, к сожалению, еще вовсе не знакомых и не оцененных на Западе).
Я вовсе не думаю, чтоб ‘Нюрнбергские певцы’ были совершенство и до последней возможности выполняли современный оперный идеал. Нет, этого про них нельзя сказать, но они очень уже близко к нему подходят. Правда, Вагнер еще и тут ищет польстить немецкому народу старинными его преданиями и выставить ему картины старинной его жизни как что-то такое, возвращение чего надо желать теперь, среди всеобщего нынешнего упадка и развращения. Правда, завязкой служит архинелепый и архиуродливый анекдот о том, как богатый золотых дел мастер нюрнбергский, начала XVI столетия, обещает выдать дочь свою Евву за того, кто лучше на публичном состязании пропоет им же самим сочиненную песню (если такие глупые и унизительные анекдоты и случались во время оно, то как же выставлять их в виде какого-то высокого эпического мотива и чем-то вроде доказательства глубокого патриотизма и еще большей любви к музыке!). Но если забыть эти грехи, без которых Вагнеру просто на свете не живется, то в остальном содержании оперы мы найдем великолепные мотивы, не тронутые еще ни в какой другой опере.
‘Нюрнбергские певцы’ — это апофеоза поэзии и художества, побеждающих тупое музыкальное филистерство, это выраженное в ярких сценах торжество молодости, жизни, стремящихся вперед сил — над старыми преданиями и закоснелым консерваторством. Молодой, талантливый и поэтический дворянин Вальтер фон Штольцинг попадает в среду нюрнбергского музыкального цеха, который сначала не признает его таланта, не хочет знать его юного вдохновения и гонит его прочь во имя старых музыкальных цеховых узаконений, которые у него считаются (как у консерваторов всех времен) чем-то божественным и неприкосновенным. Но вот назначается другой опыт, публичный, всенародный, и Штольцинг, вдохновенный любовью и силою глубоко чувствуемого, правдивого художества, находит в груди своей такие звуки, такую львиную мощь, такую страстную увлекательность, перед которыми падают все старинные перегородки и предубеждения, и народная масса, умиленная, восторженная, чувствует одно только — поэзию нового, светлого художества, идущего из глубочайших родников души, все преклоняются, все покорны новым звукам, старое рутинное искусство побито наголову и со стыдом бежит вон со сцены, в лице старого педанта и шульмейстера Бекмессера, который было тоже вздумал явиться претендентом для получения руки хорошенькой Еввы. Рядом с этою главною задачей является величавая, простая и в высшей степени симпатичная фигура сапожника Ганса Сакса, национального поэта Германии, который в настоящей опере, даром что сам принадлежит к музыкальному цеху, но раньше всех других понимает талант и поэтичность Вальтера Штольцинга и из всех сил помогает ему добиться заслуженного торжества. Прибавьте к этому чудесные народные сцены, то комические, то широкие и величественные (напр., собрание целого города, летом, в чудесный солнечный день, среди праздника, для решения интересующих его дел), прибавьте набожные сцены в церкви, сцены народной суматохи, бестолковщины ночью, когда все сбежались, толкутся, шумят и орут и никто хорошенько не знает, в чем дело состоит и что такое происходит, прибавьте сцены веселых подмастерьев, сцены тупого и тяжелого дурака Бекмессера, педанта старой школы (вроде наших музыкальных консерваторов), наконец, прибавьте милую и грациозную Евву, и вы получите такую оперу, какой вы еще никогда не видали на европейских сценах, — оперу, дышащую правдой, естественностью и красотой, как почти ни одна из остальных опер, нам известных на Западе.
В своих ‘Нюрнбергских певцах’ Вагнер остался при очень многих своих всегдашних музыкальных недостатках: речитатив у него и здесь вычурен и неестествен, мелодия подчас надута, безвкусна и тяжеловесна, многое слишком декорационно или грубо, есть много страниц, которые бы следовало прямо исключить, как сухие и скучные, и притом совершенно напрасно замедляющие действие и вредящие интересу (и действительно, нигде эта опера не дается целиком, а можно было бы немало еще выкинуть, например, бесконечный рассказ Погнера в первом действии), наконец, несмотря на весь оркестровый талант Вагнера, инструментовка у него даже и здесь подчас груба и немного топорна, но, несмотря на все недостатки, в общем эта опера одно из замечательнейших явлений всей существующей на свете музыки. Ничто не может сравниться с поэтичностью любовных сцен Вальтера и Еввы, ночью, на узкой и тесной средневековой улице, при лунном свете, или с вдохновенным пением Вальтера перед собранием народным: впечатление этих великолепных сцен так глубоко, так неизгладимо, как немногое на свете, и прелестная, грубо художественная инструментовка еще во сто раз увеличивает это впечатление. Еще никогда прежде Вагнер не поднимался до такой высоты!
Слушая ‘Нюрнбергских певцов’, я поминутно думаю про себя: ‘Когда же станут давать эту чудесную оперу, наконец, и у нас? Я знаю, она страшно трудна, страшно сложна и для оркестра, и для певцов, и в особенности представляется сущей каторгой для каждого дирижера. Да что же делать, когда все хорошее теперь так сложно! Рано ли, поздно ли, но это необыкновенное, высокоталантливое произведение должно появиться и на нашей сцене, давно уже обойдя всю Европу. Так чего же ждать еще? Чем скорее, тем лучше’.
1873 г.
Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному ‘Собранию сочинений’ (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.
Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.
В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного ‘Собрания сочинений’ 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:
а) Примечания, данные в прижизненном издании ‘Собрания сочинений’ Стасова с пометкой ‘В. С.’ (‘Владимир Стасов’), воспроизводятся с таким же обозначением.
б) Из примечаний, данных в ‘Собрании сочинений’ с пометкой ‘Ред.’ (‘Редакция’) и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак ‘В. С.’ те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.
в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.
г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью ‘В. С.’ расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой ‘В. С.’, т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.
д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства ‘Искусство’) в подстрочнике к тексту Стасова не дается.
В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:
а) Указания на соответствующий том ‘Собрания сочинений’ Стасова 1894 года даются обозначением — ‘Собр. соч.’, с указанием тома римской цифрой (по типу: ‘Собр. соч.’, т. I).
б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: ‘см. т. 1’)
в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:
И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 — ‘I’
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, ‘Искусство’, 1948 — ‘II’
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, ‘Искусство’, 1949 — ‘III’
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, ‘Искусство’, 1950 — ‘IV’
Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: ‘I, 14’.
Статья впервые опубликована в 1873 году (‘С.-Петербургские ведомости’, 2 сентября, No241).
Написана под влиянием впечатления от прослушанных в венском оперном театре в 1873 году трех опер: ‘Армиды’ Глюка, ‘Тангейзера’ и ‘Мейстерзингеров’ (‘Нюрнбергские мастера пения’) Вагнера. Являясь горячим поборником реалистического направления в искусстве и отстаивая в своей публицистической практике прогрессивное значение этого направления, Стасов, естественно, не мог пройти мимо сущности реформаторской деятельности обоих композиторов.
О Глюке Стасов писал: ‘Глюк… будучи современником всеобщего поклонения псевдоклассическим трагедиям, прямо брал себе сюжеты, какие были тогда налицо, со всеми богами, богинями, фуриями, аллегориями и со всем остальным арсеналом старинного театрального склада. Он сильно хлопотал о преобразовании оперы, но до оценки старинных либреттных глупостей не дошел и оставил их такими, какими они были до него в любой итальянской опере каждого из его противников. …Он еще не дошел до того в своем реформаторстве, чтобы понять смешную и нелепую сторону всего этого: лишь в одной музыке хлопотал он водворить менее условности, чопорности и приблизиться к правде выражения’.
Здесь Стасов абсолютно верно подмечает сущность нового, что ввел в оперу Глюк — правдивость и выразительность музыкально-интонационного языка в опере. Как чуткий музыкант Стасов, отмечая условность сюжетной стороны опер Глюка, сумел услышать в музыке Глюка черты нового содержания, раскрывающего эмоциональный мир человеческих переживаний. Хотя в конце своих рассуждений о музыке Глюка и добавляет: ‘Привыкши давно считать Глюка одним из величайших гениев в мире, жалко признаться, — а нечего делать, надо, — у него была сильная реформаторская голова, и его реформаторские идеи двинули музыку вперед, но таланта, собственно творческого, художественного, у него было слишком мало, и он для слушания почти решительно уже более невозможен’.
Более сурово и беспощадно Стасов разоблачает сущность оперной реформы Вагнера: ‘Я бы спросил любого самого отчаянного вагнерианца, пусть он скажет по совести, неужели есть хоть какой-нибудь человеческий смысл во всех этих Тангейзерах, Лоэнгринах, Блуждающих Голландцах, неужели для нашего времени менее несносны, менее негодны какие-то нелепые средневековые сказки о Граале, о принцах, превращенных в лебедей, о покидании любимой женщины из-за того только, что она осмелилась спросить рыцаря, кто он такой, о Венериной горе, о дочерях, выдаваемых замуж за того, кто лучше споет песенку, и т. д., без конца, — неужели все это менее несносно и нелепо, чем старинные париковские доброго времени сказочки об Армиде, призывающей себе на помощь Фурий, богиню ‘Ненависть’, об Орфее, песенками угомоняющем Цербера, и прочих фигурантов старинного балетного ада?’
Статья Стасова ‘По поводу трех музыкальных реформаторов’ была тесно связана с общей оценкой творчества Вагнера в России и, в частности, с оценкой, данной Вагнеру Серовым. Обвиняя в ряде своих статей Серова в том, что он якобы безоговорочно принимает творческие позиции Вагнера как передовые, Стасов явно не хочет видеть в высказываниях Серова, кроме общей положительной оценки, еще и острую и верную критику музыки Вагнера. Например, в своей большой и глубокой работе ‘Руслан и русланисты’ Серов, разбирая музыку Вагнера, справедливо указывает, что подлинная музыкальная драма может быть построена лишь на основе естественной выразительной мелодии, через которую раскрывается содержание, чего далеко нет у Вагнера с его условной ‘симфонической’ речью.