СБОРНИК ПАМЯТИ В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ
1931
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
О ТРАГЕДИИ В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ
О ТРАГЕДИИ В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ
М. ЗАГОРСКИЙ
О трагедии В. Ф. Комиссаржевской, Загорский Михаил Борисович, Год: 1931
Время на прочтение: 11 минут(ы)
23 февраля 1930 г. отмечено черной рамкой в календаре русского театра — прошло 20 лет со дня смерти Веры Федоровны Комиссаржевской. Для тех, кто знал ее и видел на сцене — Это день больших и глубоких воспоминаний. Для тех же, кто не знал и не видел, для нового советского поколения, мы должны сохранить образ этой артистки и рассказать о ее сценическом и жизненном подвиге не для любования и умиления над страницами прошлого, а для сурового поучения в настоящем. Потому что подвиг был совершен для будущего. Для нового человека. А значит — для нашей эпохи.
Вера Федоровна Комиссаржевская любила театр исключительной любовью. Публика, а в особенности молодежь, никого так не любила на русской сцене, как Веру Федоровну — ни Савину и ни даже Марию Николаевну Ермолову — об этом свидетельствуют единогласно все современники и историки театра. А. П. Чехов, для которого, первое знакомство с Верой Федоровной, как с актрисой, совпало с ужаснейшим провалом ‘Чайки’ на Александрийской сцене, писал о ней Ев. Карпову: ‘Никто так верно, так правильно, так глубоко не понимал меня, как Вера Федоровна. Чудесная актриса’. Сценическая слава считала ее своей родной дочерью. Где же здесь элементы для личной трагедии? И все же… она мучительно бежала от слов к делу, от игры к жизни, от подмостков к зрительному залу, от сценических иллюзий к реальному совершению. ‘Дела прекраснее самых чудесных слов поэзии’ — писала она артисту H. Н. Ходотову.— ‘Есть в мире дела, которые надо совершить’ (1903—1904 гг.).
Какие же ‘дела’ стремилась совершить Вера Федоровна? Разве играть так, как она играла, не было делом, для которого была отдана вся ее жизнь? Нет, в этом она не была уверена. Когда все кругом рукоплескали ей, когда сама великая Дузе, перед которой она преклонялась, благословила ее на служение искусству, в это время она чуть ли не в каждом письме к артисту К. Бравичу пишет: ‘Боже, если бы вы видели, как я плохо играла! Я никакая актриса!’
Дела! Надо изменить мир, надо разрушить старое и родить новое. И в жизни, и в искусстве — вот эти дела.
Вот почему Вера Федоровна так стремительно бурно отдалась нахлынувшей волне революции 1905 года. Свидетельство А. Коллонтай в этом сборнике убедительно показывает, что значило для нее тогдашнее освободительное движение. К этому времени относится и запись ее брата Ф. Ф. Комиссаржевского о том, что ‘в это время Вера Федоровна вся жила общественным движением, революцией, и были дни, когда она собиралась бросить сцену, не могла играть. Она часто в полном отчаянии говорила: ‘Почему у меня нет дара слова, я не умею говорить!’ Однако на собрании актеров в Панаевском театре, в это бурное время, однажды, Вера Федоровна ‘вскочила на эстраду, стукнула кулаком по столу, что-то сказала с такой страшной силой и выразительностью, что весь шумевший зал сразу смолк’.
В этой записи вся Вера Федоровна в ее тоске по живому реальному делу. Изменить мир, найти нового человека! И она каждому встречающемуся ей человеку заглядывает в глаза. ‘Вы знаете, он новый, он совсем новый человек’,— восторженно говорит она П. Ярцеву про одного из встретившихся ей на пути людей. Нужно действительно глубоко ненавидеть ‘старого’ человека и в себе и в окружающем обществе, чтобы так искать нового человека. А себя, свое старое, она ненавидит люто. Она пишет К. Бравичу: ‘Я не скверная, но во мне есть что-то проклятое… Зло огромное, непоправимое — существование таких людей, как я’.
В поисках ‘дела’ — и создание своего театра в Петербурге, после ухода с Александринской сцены. Только обыватели могли думать, что это ‘актриса с именем’ создавала свой театр для себя, для игры! Какая тупость! Вера Федоровна Комиссаржевская, отдавшая все свои материальные средства театру, не хотела даже, чтобы этот театр носил ее имя. В большинстве постановок этого театра она не играет. Даже в ‘Эльге’ Гауптмана заглавную роль играет не она, а А. П. Домашева, а потом М. А. Ведринская. Она не играет в ‘Электре’ и в ‘Саломее’, без нее прошли: ‘Весенний поток’, ‘Иван Мироныч’, ‘Гибель Надежды’, ‘Росмерсгольм’ (ее любимого Ибсена!), ‘На пути в Сион’ (роль Юстыни играла она только в поездках), ‘В городе’, ‘Пробуждение весны’, ‘Победа смерти’ и др. Когда публика, толпа и даже администрация собственного театра стали в оппозицию против новых поисков театра и экспериментов В. Э. Мейерхольда и требовали в один голос, чтобы она снова играла Варю в ‘Дикарке’ и Рози в ‘Бое бабочек’,— она отвечала упрямо: ‘У нас не гастроли артистки, а театр!’ И требуемых пьес не играла…
Да, это было ‘дело’, которое надо совершить, а не роли, в которых можно показать свой талант. И, наконец, разве не был последним делом — окончательный отказ от сцены в 1909 г. и решение основать школу, в которой не было бы ‘лицедейства’.
О, как возненавидела она это лицедейство:
‘Я учить лицедейству не буду… не буду,— говорит она А. А. Дьяконову, — нет, нет, в моей школе учить театральной игре не будут!’
Не будут! Сама уходит из театра и учеников будущей школы учить игре не будет.
Так Вера Федоровна шла к делам. ‘Слова, слова, слова!’ — иронически повторяет она часто Бравичу реплику Гамлета и рвется к жизни. Не удалась политика (‘мне в политике не везет’), может удастся создание театра? Не удался театр — может удастся школа? Нет. И здесь — последняя роковая неудача — внезапная болезнь и смерть в Ташкенте.
Откуда росла эта тоска по живому делу и где начало этому безудержному бегу к жизни? В чем же причина той артистической и жизненной трагедии, которую пережила Вера Федоровна? И какую жертву она принесла?
Антон Чехов как-то хорошо сказал о себе и своем поколении: ‘В нас много фосфору, но мало железа’. Эти слова, как эпитафия, должны быть вырублены на памятнике всему поколению людей 90-х годов. И в особенности на памятнике над прахом лучшей представительницы этого поколения — Веры Федоровны.
Она чувствовала это очень отчетливо: ‘Ужас весь в том, что я никогда не сумею начертать себе путь и итти по нем… Не То что не умею, я даже не понимаю, как можно держаться одного пути, когда их так много, когда положительно никто и ничего не может доказать тебе, что именно этот — твой’.
Бездорожье. Много колебаний, порывов, дорожек, тропинок, но нет одного пути, верного, единственного, неизбежного. Это трагедия всего поколения русской либеральной интеллигенции этой эпохи. Много фосфора души, но нет железа воли. Давит гнет самодержавия. Душно. Порыв к освобождению. Революция. А затем — разгром, реакция и, как цветы на могиле — декаденты, символисты, мистики.
Вера Федоровна мучительно переживает эту беспутицу, эти метания из стороны в сторону, это оранжерейное цветение искусства на почве, удобренной кровью расстрелянной революции. Как-будто кровавый шрам истории прошел по ее собственному сердцу. Она сама от увлечения гражданской драматургией (Горький, Найденов, Чириков и др.) приходит к увлечению символическим театром Метерлинка, Гамсуна, Пшибышевского, Грильпарцера, Блока, Сологуба, Ремизова и других представителей новаторских течений в искусстве. Начинается ее театральный союз с В. Э. Мейерхольдом. Но глубоко в душе затаилась тревога — это ли правильный путь? Это ли нужно зрителю и что нужно вообще? И могут ли эти орхидеи на могиле революции помочь измученному человечеству?
Что чувство неблагополучия в жизни и искусстве охватывало в те времена многих чутких людей, что порой сознание пронизывалось токами могильного ужаса,— доказывают хотя бы следующие слова А. Блока, сказанные в вечер памяти Веры Федоровны, 7 марта 1910 г., в зале Городской думы в Петербурге.
‘Душа ее была, как нежная скрипка. Она не жаловалась и не умоляла, но плакала и требовала, потому что она жила в то время, когда нельзя было не плакать и не требовать. Живи она среди иных людей, в иное время, и не на мертвом полюсе — она была бы, может быть, вихрем веселья, она заразила бы нас торжественным смехом, как заразила теперь торжественными слезами’.
И добавил поэт уже стихами:
‘Но было мертво в нашем склепе.
И полюс — в хладном серебре.
Ушла. От всех великолепий —
Вот только крылья на заре’.
‘Мертвый полюс’ и ‘склеп’! Вот подлинное самочувствие поэта, задыхавшегося в атмосфере реакции, наступившей после 1905 года. Именно в это время, ‘наутро после революции’, в театрах воцарилась ‘огарочная’ драматургия. В Суворинском театре беспрерывно шел ‘Шерлок Холмс’, в Буффе — ‘Веселая вдова’, в фарсе Сабурова — ‘У вас есть что предъявить’ и проч. Пьесы Рышкова, Шпажииского и Гнедича заполняли все сцены и в особенности императорскую Александрийскую сцену, и в них в лучах славы купалась любимица сановного петербургского большого света М. Г. Савина (‘Александринский театр — это мой храм’).
А в это время Вера Федоровна, как робкая, застенчивая ученица, ищущим, вопрошающим взглядом заглядывала в сердца новых поэтов и драматургов, вещавших о ‘вечной истине’ и ‘бессмертной красоте’. Опять тоска по новому человеку! Ф. Сологуб, Вячеслав Иванов, В. Брюсов, Алексей Ремизов, А. Блок, Георгий Чулков, А. Белый и другие представители широко развернувшейся символической поэзии — разве это не подлиная литература в сравнении с произведениями Рышковых на сцене ‘образцовых’ театров! И именно сюда обратила свои поиски Вера Федоровна в союзе с В. Э. Мейерхольдом.
В ‘склепе’ расцветали камелии… ‘Мертвый полюс’ был разукрашен декоративными панно Судейкина и Сапунова.
Не говорили, а ‘вещали’, не играли, а творили ‘литургию красоты’ — разве можно в склепе смеяться, громко разговаривать и волноваться грубыми земными чувствами? Вот описание одной из ‘суббот’ в театре на Офицерской, перед его открытием ‘Геддой Габлер’, данное одним из друзей театра, поэтом М. Кузминым.
Федор Сологуб читает свою трагедию ‘Дар мудрых пчел’.
‘В глубине зрительного зала, украшенного камелиями в кадушках, серо-темными полотнами (кулисами, написанными для
‘Гедды Габлер’) и голубыми фонарями, на ложе, приготовленном будто для Венеры или царицы Клеопатры, полулежал седой человек и медлительным старческим голосом, как архимандрит, возглашал:
‘Любезная царица наша Альцеста, мольбы бессонных ночей твоих услышаны богами, вернется цветущее, радостное здоровье супруга твоего, царя Адмета’.
Это было в ноябре 1906 года. Архимандрит правит богослужение на могиле убиенных…
Вера Федоровна внимала этим ‘неземным’ звукам с широко раскрытой душой. Она искала ‘правды’. Она честно и искренно принесла ‘делу’ на Офицерской всю свою славу и жизнь артистки, но где-то в глубине уже опять точили черви сомнения. Пир искусства во время чумы всяческого угнетения! И у нее вырываются следующие строки (из письма к К. Бравичу):
‘…И я просыпаюсь: мое дело не кажется мне уже делом, моя ‘жизнь’ теряет для меня смысл жизни, а кажется пирушкой (даже не вакханалией), которую устроили себе мое тщеславие и себялюбие’.
Выход в ‘дело’ оказывается тупиком… Она разрывает с Мейерхольдом не как артистка, а как человек, который не хочет участвовать далее в пиршестве искусства ‘на ложе Венеры или Клеопатры’, вдали от зрителя, для которого ‘мольбы богам о здравьи царя Адмета’ едва ли были понятны и нужны даже в эти годы реакции. В своем одесском интервью после разрыва с Мейерхольдом, когда для нее стали ясными ‘те мертвые узлы, которыми связал нас крепко Мейерхольд’, она главным образом говорит об этом разрыве между искусством и жизнью:
‘Я увидела, что мы постепенно превратили сцену в лабораторию для режиссерских опытов. Зритель растерянно глядел на нас, недоумевающе пожимал плечами и в конце-концов уходил. Нити между нами и залом упорно рвались. Значит, исчезал всякий смысл нашей работы’ {Что это не был только ‘бунт артистки’ против деспотизма режиссера, как это утверждает Н. Волков в своей книге о Мейерхольде, доказывать странно и даже конфузно. О каком бунте артистки может быть речь в данном случае, когда Вера Федоровна через полтора года после этого разрыва заявляет о своем окончательном уходе со сцены, когда в последнем сезоне на Офицерской, после освобождения от тирании режиссера, ‘взбунтовавшаяся актриса’ не играет ни в ‘Ваньке Ключнике’ Сологуба, ни в ‘Госпоже Смерти’ Рашильда, ни в ‘Дочери Артабап’ Мортье, ни в ‘Флорентийской трагедии’ Уайльда, ни в ‘Черных масках’ Андреева, ни в ‘Саломее’ Уайльда? В большинстве новых постановок этого последнего сезона, после ухода Мейерхольда, В. Ф. не играет — это ли бунт артистки, владелицы театра? И разве стоило портить большой и ценный труд о В. Э. Мейерхольде, сведя один из самых значительных эпизодов на его жизни к ординарнейшему восстанию актера против режиссера, когда здесь было крушение целой системы раннего символического театра? М. З.}.
Зритель уходил от этой ‘пирушки’ в склепе, и Вера Федоровна ушла вместе с ним. Куда? В далекий путь! В Америку, в поездку по России. Потом еще один сезон (последний, по инерции) в Петербурге и затем опять бесконечные гастроли и смерть в Ташкенте. Нашла ли она опять своего зрителя? Да, нашла. Он снова восторженно аплодировал ей за Роди в ‘Бое бабочек’ и Нору в ‘Кукольном доме’, но она была уже иной и не верила ни в ‘лицедейство’, ни в себя. Большое ‘дело’, создание театра, провалилось, а маленьким делам своего личного успеха как артистки она уже не придавала значения. Вот откуда идет эта вечная боль и подмеченные Блоком слезы. Она пишет Бравичу:
‘У меня больная душа и я жгу жизнь с двух концов, чтобы не чувствовать вечной боли. Боль эта состоит в том, что я твердо, до дна души, убеждена в своем бессилии сделать в жизни что-нибудь большое, а с малым не хочу, не умею примириться’…
Почему она решила оставить сцену? Предчувствие ли надвигающейся старости, как у Дузе, или охлаждение публики и неуспех последних гастролей в провинции? Но ведь 16 ноября 1909 г., когда труппе в Харькове было прочитано А. П. Зоновым^ известное ‘отречение’, Вере Федоровне было всего 45 лет^возраст для артистки ее положения отнюдь не роковой. М. Г. Савина и М. Н. Ермолова, не говоря уже о Саре Бернар, в эти годы были в зените своей славы и рассмеялись бы от одной мысли об уходе со сцены по ‘возрастным’ соображениям.
Измена публики? Но как раз вся последняя гастрольная поездка В. Ф. (сезон 1909/10 г.) по России и предшествовавшие ей спектакли в Москве, в ‘Эрмитаже’, были сплошным триумфом для Комиссаржевской. ‘Гром аплодисментов. Бесконечные вызовы. Цветы’,— записывает в своем дневнике А. Дьяконов, чуть ли не после каждого спектакля и в Москве, и в провинции. Упадок таланта, энергии? Но как раз в свой последний театральный сезон Вера Федоровна играет две новые для нее роли — Мирандолину в ‘Хозяйке гостиницы’ и Юдифь в трагедии Геббеля — и сколько молодости, грации, лукавства и лучистого темперамента было в ее лукавой Мирандолине, и сколько сурового величия, печали и трагической высоты чувства в библейской женщине, мстящей деспоту Олоферну. Это ли упадок таланта?
Так почему же она ушла? Никому, даже ближайшим друзьям, она не сообщила о мотивах своего решения, но в письме к труппе она написала:
‘Я ухожу потому, что театр в той форме, в какой он существует сейчас — перестал мне казаться нужным, и путь, которым я шла в исканиях новых форм перестал мне казаться верным’.
Не театр ее, Веры Федоровны, а театр вообще, весь театр России и Европы перестал ей казаться нужным — что это значит? Ведь театр, несмотря на его различные виды и формы, был повсюду только один — капиталистический театр буржуазной культуры с его рыночными отношениями к зрителям и мещанскими, индивидуалистическими взаимоотношениями внутри труппы. Занося руку на этот театр, одинаково и в его натуралистических и в условных формах, не заносила ли руку Вера Федоровна и на всю европейскую цивилизацию в ее ажурной театральной надстройке? Было бы наивно утверждать, что именно этими терминами определяла Вера Федоровна свое решение, но что таков был объективный смысл его — это бесспорно. Неважно, что сама она, блуждая между Рескином и Герценом, между Достоевским и Бакуниным, мечтала в это время о каком-то ‘соборном’ искусстве, в котором снова зазвучала бы ‘светлая песнь Аполлона’ и проявилась бы ‘всесокрушающая сила чар Диониса’. Важны не эти блуждания мысли, а важна та сила отрицания существовавшего тогда искусства, которая была проявлена в этом письме Верой Федоровной.
И это уже не ‘слова’, а дела. Одно из самых важных дел. Дело, в которое была вложена вся остающаяся жизнь. В ответ на книги о ‘кризисе театра’ — уход со сцены одной из лучших актрис современности в расцвете таланта. Это уже не литературный спор о том, какой театр сейчас нужен — старинный, литургический, условный, натуралистический, символический, марионеточный, шекспировский или какой-либо другой, о чем так взволнованно дискуссировали в это время в Москве и в Петербурге, а вывод, итог, продискуссированный в собственном сердце никакого театра не надо, если он только игра и не может ни в чем помочь человеку!
Ни о каком подвиге, жертве, конечно, В. Ф. не думала и никому об этом не говорила, но внутри, в своем сокровенном, она придавала этому делу величайшее значение. Вот свидетельство поэта Ю. Балтрушайтиса, вызванного ею срочно из Москвы в Харьков да день до принятия решения об уходе навсегда ид театра:
‘С самого начала нашей первой беседы было слишком ясно, что ее решение непоколебимо и бесповоротно, равно как определенно чувствовалось, что оно стоило ей глубокой и, может быть, долгой внутренней борьбы. Но шаг был уже решен, и в изумительном, всем известном голосе Комиссаржевской звучали одухотворенность и ясность подлинного внутреннего подвига, который перерождает человека’.
Таковым был ее предпоследний прыжок в жизнь. На блоковском ‘мертвом полюсе’, в ‘склепе’ можно играть, лицедействовать, но нельзя подлинно творить и делать других счастливыми. Но можно плакать. И действительно: в вечер после прочтения письма Веры Федоровны:
‘В ее уборную зашли некоторые артисты. В. Ф. ласково встретила их—и в ее печальных гладах светились следы. Плакали тихо и пришедшие’.
Так свидетельствует летописец этой последней поездки Комиссаржевской А. Дьяконов.
С этим чувством огромного перелома в своей личной судьбе Вера Федоровна приступила к последнему своему делу — к созданию школы. Выход из склепа его как-будто был найден в том, чтобы, уйдя из театра, готовить новых людей вне театрального ‘торжища’, на просторах природы, вдали от ‘проклятой’ цивилизации. Она подает здесь руку другой ‘мечтательнице’ Айседоре Дункан. Но опять надвигаются в душе сомнения: ‘а хватит ли средств, найдутся ли подходящие люди?’
Этими надеждами и сомнениями В. Ф. делится с близкими людьми, но смерть прерывает и это последнее ‘дело’ — мысль о школе, в которой не будут учить ‘играть’, остается не осуществленной. Последний прыжок в жизнь обрывается смертью.
В ‘Балаганчике’ А. Блока в театре на Офицерской Пьеро пытался прыгнуть через окно с картонными занавесками в жизнь и изошел клюквенным соком. Не так ли и Вера Федоровна мечтала все время прорваться через завесы слов и ролей со сценических подмостков в дела жизни и изошла уже не клюквенным соком, а настоящей, теплой и человеческой кровью?
Да, именно так — и в этом была ее трагедия и именно в этом был ее подвиг. ‘Есть в мире дела, которые надо совершить’, говорила она себе в те годы, когда ни на какие ‘дела’ русская либеральная интеллигенция уже не была способна. Вера Федоровна плохо разбиралась в политических программах и течениях и говорила часто устами идеалистов — Рескина, Шопенгауера, Фихте и Шеллинга. Но жизнь ее творилась согласно прозе марксистов-диалектиков, для которых ее метания от Горького и Чирикова к Метерлинку и Пшибышевскому были предусмотрены датами 1904—1905 и 1906—1909 гг. и для которых неудача ее прыжков в жизнь и стремления к ‘делам’ были еще одной иллюстрацией бесплодности попытки вырваться из мертвящего круга оторванного от жизни искусства, без коренного изменения социальных основ буржуазного общества. Не исполнились еще исторические сроки, и до тех пор встреча подлинного искусства с широкими трудовыми массами не могла состояться.
Вера Федоровна не знала этой ‘прозы’ и пыталась вопреки ей совершить свой жизненный путь. И погибла. Но об этой жизненной трагедии должно знать современное поколение.
Чтобы сохранить благодарную память о большом, больном сердце одной из самых волнующих русских актрис.