О стиле, Замятин Евгений Иванович, Год: 1937 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 14 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

Е. И. Замятин

О стиле

Замятин Е. И. Собрание сочинений: В 5 т.

Т. 5. Трудное мастерство

М., ‘Республика’, ‘Дмитрий Сечин’, 2011.

1. Литература — сложнейшее и совершеннейшее из искусств.

2. Литература включает в себя все искусства и все их изобразительные методы.

3. Искусство статическое и динамическое, изобразительные приемы статические и динамические.

4. Поэзия и проза, привязной шар и дирижабль.

Из всех искусств — искусство художественного слова сложнейшее, потому что оно включает в себя элементы всех видов искусства, потому что слово пользуется приемами разных родов искусства.

Деление искусств по 7 музам — конечно, устарело. Мне представляется, надо делить искусства на 2 основных вида: искусство статическое и искусство динамическое. Эту классификацию я беру из области точных наук, из области математических и механических наук.

Быть может, вы знаете, что под статикой разумеется исследование законов спокойного, неживого состояния тела или математической точки, а под динамикой — исследование законов движения тела или точки. Для изучения статики — в большинстве случаев можно ограничиться элементарной математикой, для изучения динамики приходится прибегать к сложнейшим методам высшей математики. Динамические теории теплоты, звука, динамическая теория строения вещества — все это завоевания новейшей науки.

Те же самые элементы статики и динамики мы можем различать в различных родах искусства. Архитектура — это красота камня, каменная красота, типично неподвижное, статическое искусство. Скульптура, живопись примыкают сюда же, к статическим искусствам. Все эти три вида искусства фиксируют только один определенный момент. Картина или статуя могут иметь самое стремительное падение, лёт — но они в силах запечатлеть только один момент этого лёта. Моменты предшествующий и последующий — мы можем дополнить своей фантазией, но картина или статуя не имеют средства изобразить длящееся действие, последовательности моментов. Элемент времени, движения лежит вне возможностей статических видов искусства.

Другие виды искусства — искусство музыки, танца, художественного слова — имеют в своем распоряжении средства, чтобы передать движение, время. ‘Манфред’ Чайковского, ‘Жизнь Заратустры’ Р. Штрауса, ‘Божественная поэма’ Скрябина — это крылья музыкальной биографии, в звуках дающие целый последовательный, длительный ряд переживаний. Основным органическим элементом музыки является ритм, то есть закономерное движение. Точно так же ритм, закономерное движение, составляет сущность танца. И наконец, элемент движения или, другими словами, времени мы находим и в произведениях художественного слова. Произведения художественного слова развертывают перед нами целую смену картин — и уже одно это случайное слово смена ясно определяет элемент движения в произведениях художественного слова. А кроме того, художественное слово, в своих стихотворных образцах и в лучших образцах художественной прозы является словом ритмическим, то есть включает в себя элемент движения еще и в другом виде, в том же виде, в каком движение является в музыке. Все это дает полное основание назвать перечисленные виды искусства — динамическими.

Об искусстве художественного слова я не случайно упомянул в самом конце. Это было сделано потому, что искусство художественного слова является вершиной пирамиды, фокусом, сосредоточивающим в себе лучи всех остальных видов искусства. Искусство художественного слова я назвал бы интегральным видом искусства. В самом деле, вы найдете элементы архитектурные, и вдобавок — в литературе определенной эпохи всегда увидите архитектурный стиль этой эпохи: в классической литературе — строгую простоту и монументальность дорического и коринфского стилей, в литературе конца XVIII века — завитки и прихотливую, богатую орнаментику барокко и т. д.

У художников слова — палитра красок не менее богатая, чем у художников кисти. Словом, не менее ярко, чем кистью, можно рисовать пейзажи и портреты. И стили литературных портретов вы можете совершенно точно классифицировать по живописным школам. Совершенно ясно, что Ретиф де ла Бретон — это галантная школа Буше, Расин — это Давид, Золя — это Мейссонье и т. д. И, может быть, еще определенней других видов искусства в художественное слово входит элемент музыкальный: вы видите в произведениях художественного слова тот же самый музыкальный ритм, рифма, ассонанс, аллитерация — то же, что гармония, консонанс в музыке, так называемая инструментовка — есть пользование законами мелодии.

* * *

Я повторю теперь в двух словах свои тезисы:

1. надо различать два вида искусства: статическое и динамическое,

2. искусство художественного слова надо отнести к динамическим,

3. искусство художественного слова заключает в себе элементы всех других видов искусства, в том числе и искусств статических, то есть архитектуры, скульптуры и живописи.

Эти положения надо было установить, чтобы точнее анализировать понятия стиля и ритма в художественном слове (и в том числе в художественном переводе).

Стиль данного произведения искусства есть совокупность всех изобразительных приемов, которыми автор пользовался при создании данного произведения.

Мы пришли уже к выводу, что художники слова пользуются изобразительными средствами как статического, так и динамического искусства. А потому при анализе стиля произведений художественного слова надо в них отделить изобразительные приемы и особенности статического искусства от изобразительных приемов и особенностей динамического искусства, другими словами — статический стиль от динамического. И как вы увидите дальше — элементы статического стиля гораздо меньше касаются переводчика, чем элементы стиля динамического.

К статическому стилю надо прежде всего отнести архитектурную сторону в произведениях художественного слова. Данное произведение есть огромный дворец романа, или изящный коттедж новеллы, или самодовольный архитектурный орнамент — стихотворение. (Переводчику не властен тот или иной архитектурный стиль. И я бы сказал даже — нет особенной опасности, что у переводчика хватит таланта испортить архитектуру оригинала: может быть, будут испорчены детали, но общее архитектурное впечатление всегда сохранится.)

Дальше: вся словесно-красочная сторона произведения, все живописно-изобразительные его приемы, все образы и эпитеты, все то, что Гумилев любит называть ‘эйдолологией’ — все это требует от переводчика, главным образом, точности, как я уже говорил. Точным следованием творческой воле автора, точным воспроизведением его красок и образов — обеспечивается нужный живописный эффект. Острый и чуткий к краскам глаз живописца — от переводчика не требуется: от него требуется послушный глаз копииста.

Единственное, о чем следует упомянуть особо, как о требующем особого внимания переводчика — это о необходимости следить, чтобы не было ошибок против стиля изображаемой в произведении эпохи, национальности, класса.

Ех. В романе ‘Тоно-Бэнге’ Уэллса говорится об одном из действующих лиц: ‘Не put on his coat and went to the waiting people’. Переводчик переводит: ‘Он надел сюртук и вышел к ожидавшим его’. Coat — и сюртук, и пиджак, это верно, но раз роман из современной английской жизни — переводчик должен знать, что сюртук в Англии теперь носят только врачи и пасторы, и англичанин утром в сюртуке — это совершенный nonsense.

Другой переводчик в пьесе Бернарда Шоу ‘Обращение капитана Брасбаунда’ говорит о капитане маленькой торговой шхуны, что ‘Брасбаунд снял сюртук, Брасбаунд надел сюртук’, переводя опять coat как ‘сюртук’. Ясно, что форменного сюртука — какой бывает у морских флотских офицеров, капитан Брасбаунд не носит: речь идет самое большее о форменной куртке.

Еще пример. Не помню уж, в каком французском романе начала XVIII века переводчик называет героя ‘ловеласом’, между тем ‘ловелас’ — произошло от ‘Lovelace’, героя романа ‘Кларисса’ Ричардсона, появившегося позже. Анахронизм.

Или часто случается, что при переводе с английского — переводчики заставляют хозяев обращаться к слугам по-русски, на ‘ты’, это ошибка против стиля национального. Такая же, как бесчисленные сантиментальные уменьшительные, которыми особенно щеголяют переводчицы (примеры я приводил в 1-й лекции).

В общем, как видите, с вопросами статического стиля в художественных переводах <дело> обстоит сравнительно благополучно. Чтобы избежать ошибок против статического стиля — от переводчика требуется только точность. Вопросы статического стиля сравнительно не сложны. Гораздо серьезнее обстоит дело с вопросами динамического стиля.

* * *

Обычный взгляд, что с элементами динамического стиля приходится считаться только в так называемой ‘поэзии’, а не <в> ‘прозе’. Это деление художественного слова на ‘поэзию’ и ‘прозу’ давно пора отбросить — так же, как наука отбросила деление материи на твердую, жидкую и газообразную. Есть только единая материя, одно и то же вещество может быть и твердым, и жидким, и газообразным, — разница только количественная. Точно так же есть только единое художественное слово, качественной разницы между художественной поэзией и художественной прозой нет.

В самом деле, элементы статического стиля, словесно-красочная сторона — в художественной поэзии и в художественной прозе — одна и та же: те же метафоры, метонимии, эпитеты. Архитектурная сторона художественной поэзии и прозы — тоже одинакова: есть драмы в стихах и драмы в прозе, стихотворения в стихах — и стихотворения в прозе. Пользование музыкой слова, то есть элементы динамического стиля — определенный ритм, пользование аллитерациями, ассонансами и т. д. — мы найдем как в художественной прозе, так и в стихах. Разница между прозой и стихами — только количественная: художественная проза пользуется музыкой слова, динамическими изобразительными приемами в меньшей степени и реже, чем стихи. Чтобы определенней установить эту разницу, я скажу, что разница эта сводится вот к чему:

1. в художественной прозе почти не встречается пользование полной рифмой, и

2. в художественной прозе, при наличии ритма, почти никогда не бывает определенного метра. Чтобы нам яснее дальше оперировать с понятиями метра и ритма, я напомню, что подчиняющееся определенному закону чередование ударяемых и неударяемых слогов — мы называем ритмом или ладом. Комбинацию из определенного количества ударяемых и неударяемых слогов — мы называем стопою, так, комбинация из краткого и долгого слога — называется ямбом (‘Мой дядя самых честных правил’ U—U-U—U—U), комбинация из двух кратких и одного долгого — называется анапестом (‘Как ныне сбирается вещий Олег’ U-UU-UU-UU-) и т. д. Наличие определенного числа стоп в стихотворной строке составляет метр, так, в 1-м примере — метр 4-стопный ямб, во 2-м примере — метр 4-стопный анапест с первым усеченным слогом и т. д. В настоящем типическом стихотворении все строки (или, по крайней мере, строфы) написаны одним метром. Такого вот повторяющегося одного и того же метра нет в художественной прозе. Но как же нам быть с vers libre, свободным стихом? Никто не станет отрицать, что это — стихи, и вместе с тем в них нет полных рифм, и в них нет определенного метра.

1. Ех. Стихотворение Гете — переведенное размером подлинника.

2. Ех. Из пушкинского ‘Романа в письмах’.

Мы видим как в 1-м, так и во 2-м примере — совершенно одно и то же: пользование гибридной, смешанной формой метра — ямбоанапестом, в обоих случаях — нет рифмы. Почему же одно мы должны назвать стихотворением, а другое — прозой. Лучшие, величайшие поэты Гете, Гейне и Блок в большинстве случаев пользовались метрами с так называемыми пустыми промежутками или паузами, метрами неправильными. Лучшие мастера прозы писали прозой ритмической, то есть по существу теми же самыми стихами с меняющимся метром, с теми же самыми паузами: так писал Пушкин, Гоголь, Ремизов, А. Белый, Бодлер, Клодель.

3. Вот пример из Гоголя.

Вот — из ‘Петербурга’ А. Белого:

‘В десять часов он, старик, уезжал в Учреждение.

Николай Аполлонович, юноша,

Поднимался с постели чрез два часа после’.

-UU-UU-UU-UU-UU

UU-UU-UU-UU

UU-UU-UU-UU-U

В первой строке — чистейший дактиль, во второй и третьей — анапест. Еще недавно в коллегии ‘Всемирной литературы’ возник вопрос: как оплачивать переводчиков Кло-деля — как переводчиков стиха или прозы? Как известно, пьесы Клоделя написаны меняющимися ритмами, но они — несомненно ритмичны, и хотя рифм в них нет — это несомненно стихи. Все это только лишняя иллюстрация к тому, что художественное слово — едино, что деление художественного слова на стихи и прозу — условно, что в художественной прозе есть ритм, хотя в большинстве случаев нет метра. К вопросу о ритмике художественной прозы я еще вернусь. А пока займемся другими элементами динамического стиля в художественной прозе.

Кроме ритма, в музыкальном произведении мы находим гармонию — пользование созвучиями, — и мелодию — построение в определенной тональности. Оба эти средства применяются и в художественном слове.

Из гармонических приемов в художественной прозе мы встречаем ассонансы и аллитерации. Ассонансом называется неполное созвучие на данную гласную, неполная рифма, аллитерацией — созвучие согласных.

Ех. ‘Сеялся нежный снег’ — ассонанс: сн, снег, не. Или

‘Солнечную забуду судьбу свою, зеленые заброшу рощи’ — ассонанс. Это из Ремизова.

Ex. A вот аллитерации — из Гоголя:

‘Кругом стали девяностолетние, столетние, старцы’.

У английских авторов аллитерацию можно встретить очень часто. Примеры дает Чуковский:

‘Disappointment, discomfort, danger and decease’ — Киплинг.

‘If after I am free a friend of mine gave a feast’ — Уайльд.

Гармонический прием полного консонанса, рифмы в прозе мы не встречаем, за редкими исключениями. В качестве такого исключения, где рифма в прозе уместна — я приведу из ‘Страшной мести’ Гоголя:

‘Щелкнул как волк зубами’.

В большинстве же случаев — появление рифмы в прозе — неуместно и режет слух, является уже не плюсом, как в стихе — а минусом. И этот минус, эта погрешность, против музыкального стиля в переводах встречается особенно часто.

Ех. Из рассказа ‘Любовь к жизни’ Джека Лондона:

‘Волки охотились на карабу <оленей>, которые не вступали в борьбу (не сопротивлялись)’.

Из романа ‘War in the air’ Уэллса:

‘Берг мог разглядывать даже стрелявших из ружей людей (немцев) на нижних галереях немецких (германских) кораблей’.

Из цитированного уже рассказа ‘Любовь к жизни’: ‘Он заставил себя справиться с набегавшей слабостью, залившей его точно поднимавшийся прилив’.

Ех. Другие неблагозвучия. ‘Об обществе’, ‘Из избранного народа’, ‘Старик с всклоченными волосами’.

Теперь обратимся к гармоническим приемам в художественном слове. В области гармонических приемов наиболее распространенный это так называемая инструментовка, то есть построение целой фразы или даже ряда фраз на определенную гласную или согласную, что вполне соответствует построению в определенной тональности.

Ех. Из А. Белого ‘Петербург’:

‘Есть бесконечность в бесконечности бегущих проспектов в бесконечность бегущих пересекающихся теней. Весь Петербург — бесконечность проспекта, возведенного в энную степень’.

‘Лента, носимая им — была синяя лента. А затем из лаковой красной коробочки на обиталище патриотических чувств воссияли лучи бриллиантовых знаков, то есть орденский знак Александра Невского’.

Ех. ‘Ночь. Сыпется снег ласково, тихонько шуршит, спень нагоняя. А когда и вправду уснули — тут задул безуёму, загулял без умолку в трубах, все перепутал, задымил, засыпал’. Звукоподражание.

‘Забелели утренники, зазябла земля, лежала неуютная, жалась: снежку бы. И на Михайлов день — снег повалил. Как хлынули белые хлопья — так и утихло все. Тихим колобком белым лай собачий плывет. Молча молятся за людей старцы-сосны в клобуках белых’. Звукоподражание.

Я не имел случая убедиться, что инструментовка встречается у английских авторов. Но я знаю, что инструментовка встречается в прозе у Бодлера и Верлена, я с уверенностью могу предсказать, что мы найдем инструментовку у Оскара Уайльда. И там, где этот прием встречается — в переводе он, конечно, должен быть воспроизведен. Это — задача нелегкая, требующая музыкального уха, но вполне возможная.

‘ОСТРОВИТЯНЕ’: ПРИМЕРЫ

ГЛАВА 1.

‘Тот самый’ — вводится читателю как знакомое лицо.

Расписания — характеристика действующего лица отраженным методом. ‘Завет Принудительного Спасения’ — тоже. Ни одним словом викарий не описан… — внутренняя его характеристика.

Внутренняя характеристика миссис Дьюли, данная не описанием: ‘Она во всем рабски подчинялась мужу, это была уже стареющая женщина за 30’ — а действием.

Характеристика Кембла: импрессионистская — п башмаки. Опять — характеристика в действии. Дальше: его упрямство — в действии (вместо описательного ‘он был упрям’).

Даны:

1. зрительные образы для каждого из действующих лиц: золотые зубы викария, башмаки Кембла, рыжий, четверорукий… 2. звуковая характеристика, лейтмотивы (Кембла, О’Келли).

Намек на то, что Кембл — беден (без рубашки).

ГЛАВА 2.

Импрессионистская характеристика миссис Кембл (Дьюли): пенсне, холодный блеск хрусталя.

Опять лейтмотив Кембла.

Концентрированные сравнения: ‘скрипели колеса’, ‘переваливается трактор’.

Лейтмотив О’Келли: ж, ш, с.

Мимоходом: характерная черта О’Келли — небрежность (расстегнут жилет).

Намек, отраженное изображение беспокойства миссис Дьюли (ищет пенсне, стр. 124, конец).

Биография Кембла, положение его матери — показано, а не рассказано, не описано.

Нигде не сказано, что миссис Дьюли ревновала к письму, но это дано отраженно между строк, в намеках.

ГЛАВА 3.

Инструментовка блеска Джесмонда.

Импрессионизм (‘Воскресные джентльмены изготовлялись…’).

Прием преувеличения (и все одинаковые…).

Повторение. ‘Тысячи… одинаковых… отпечатанных…’

‘Облака сгустились’ — и раньше ‘облака’. У читателя — ассоциация с миссис Кембл (Дьюли). Одним только ‘облака сгустились’ — уже показано, что миссис Дьюли смотрела в переднюю, ждала Кембла. Отраженное, междустрочное изображение чувств миссис Дьюли.

Зрительный образ леди Кембл: каркас, кости. И дальше — губы.

Подготовка, сосредоточение внимания читателя на самой главной черте миссис Кембл — ее губах: ‘Но все молчали’… ‘Ничего особенного, как будто’. Намек на то, что что-то особенное было. Риторическое отрицание.

Преувеличенный, импрессионистский образ: губы шевелились хвостиками — ползли прямо на него…

Звуковой образ леди Кембл: ча, че, ви, ве (черви, червивы).

‘Голубые и розовые’ — массовая характеристика.

‘За кулисами в Эмпайре’ и ‘четыре ремингтонистки’ — чтобы, когда читатель дальше встретится с ними, это уже было принято как законное.

Повторение основных зрительных образов, чтобы читатель все время видел действующих лиц: золотые зубы, черви, футбольные круглые головы, рыжие вихры.

‘Вероятно, простудились’. Намек. Пропущенная ассоциация (последняя ночь).

‘Золото волос — золото последних листьев’ — намек на душевное состояние: близка осень, старость. Отраженное изображение, междустрочие.

‘Свеча в руке дрожала’ — отраженное изображение какого-то большого душевного волнения.

ГЛАВА 4.

Преувеличение. Импрессионистский образ: ‘налившись смехом — лопнул’.

Зрительный образ Диди (по-мальчишечьи).

Реминисценция (Кембл увидел ‘тонкое мальчишечье тело’) — у читателя уже ассоциируется с Диди, хотя она не названа.

Блеснуло: такая же реминисценция о пенсне, хрустале миссис Дьюли.

РАССТАНОВКА СЛОВ

‘Роста он небольшого, сложен щеголевато, собою весьма недурен, руки и ногти в большой опрятности содержит’ (Тургенев. ‘Бургомистр’).

Сравнить с вариантом: ‘Он небольшого роста, весьма недурен собою, содержит в большой опрятности руки и ногти’. Логическое ударение перед запятой в конце предложения — вызывает большую паузу. Замедленность.

Определение после определяемого:

1. большая торжественность (близость к славянскому) и

2. большее ударение на определении.

Член предложения, поставленный в начале или в конце предложения, — особое логическое ударение на эти слова. ‘Чуден Днепр при тихой погоде…’, ‘плохая им досталась доля…’, ‘сметливость его и тонкость чутья — меня поразили’.

Ясность. Не должно быть двусмысленностей.

Надо избегать стечение одинаковых падежей.

‘Это писатель, признанный великим всем светом’.

[‘Брат соседа моего друга’.]

‘Дом со всех сторон сторожит сад’ (Щедрин).

‘Ожидание счастья свидания нынешней ночи вспыхивало в его воображении’ (Толстой, ‘Анна Каренина’). Тавтология. Повторение.

1. Случайное — дефект (это случилось случайно).

2. Намеренное + особенно в народном языке: сказывать сказки, криком кричит, рад радехонек.

РИФМА В ПРОЗЕ

‘Через мгновенье вновь начинается рознь, раздор и галденье’ (Щедрин).

РАЗМЕР В ПРОЗЕ

‘Подстрекнул меня нелегкий, загляделся на красотку’ (Соллогуб. ‘Тарантас’, два 4-стопных хорея).

‘Гордость невежд началась непомерная’ (Достоевский, 4-стопный дактиль).

NB. Недопустима ритмическая проза даже частично.

О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ

А. Белый. ‘Горн’, 2-3, 1919.

‘Противоположение поэзии прозе — — старо. Оно всеми оставлено’.

Противополагали поэзию прозе: средство прозы есть точное выражение, ‘термин’, а средство поэзии — образное сравнение неточной метафорической речи, проза стремится к понятиям, а поэзия — к образам. В действительности — мы всякую речь делим на художественную и прозаическую. И между художественной прозой и художественной поэзией — нет границы. И в прозе, и в поэзии — образы, фигуры и тропы, размеренность характеризует хорошую прозу, и у лучших прозаиков эта размеренность приближается к определенному метру (-/-/-), размеренность внутренняя — ритм или лад — характеризует хорошую прозу. Овсянико-Куликовский говорит: ‘Проза и поэзия живут, развиваются, прогрессируют вместе’.

Различие между прозой и поэзией — одно: присутствие определенных чередований голосовых ударений в поэзии и отсутствие их в прозе. Но у Гоголя, у Пушкина, у Толстого чередование ударений в прозе может быть сведено к определенному метру.

Метры. Стопы. Греческая метрика.

Размеры двусложные:

1. спондей —

2. пиррихий UU

3. ямб U-

4. хорей -U

Размеры трехсложные:

5. молосс —

6. трибрахий UUU

7. анапест UU-

8. амфибрахий U-U

9. дактиль -UU

10. кретик -U-

11. бакхий U—

12. антибакхий —U

Размеры четырехсложные:

13. диспондей —-

14. дипиррихий UUUU

15. пэон первый -UUU

16. пэон второй U-UU

17. пэон третий UU-U

18. пэон четвертый —U

19. эпитрит первый U—

20. эпитрит второй -U—

21. эпитрит третий -U-

22. эпитрит четвертый —U

23. хориямб -UU-

24. антиспаст U—U

Внешнее различие: в поэзии — есть метр, в прозе — нет. Но поэзия с прозой сливается в ритме, присущем им обеим. Ведь кроме этих одномерных размеров — могут быть размеры из комбинаций стоп разномерных, может быть пропуск стопы и т. д. Таким образом, заметная грань между метром и ритмом стирается.

У Федра в ямбах встречаются и спондей, и анапест, и трибрахий, и пиррихий. У Сафо, Анакреона, Алкея встречаются самые сложные разнометровые стопы.

Фраза из Гоголя: ‘Но арбуз немедленно исчезал. После этого Афанасий Иванович’. Здесь определенный ритм есть, но нет метра, что и отличает прозу.

Противоположность метра и ритма — условность.

Приведенную фразу Белый разбивает так:

то есть анапест, пэон второй, анапест, хорей, дактиль, пэон третий и пэон второй.

Вообще разрезая ритм прозаической речи на стопы, получим сочетания двухсложных стоп с трехсложными: дактилехореический метр (-UU|-U|-U) или же ямбоанапесты (U-|UU-|U-). Приведенная строка из Гоголя — дактилехореическая.

Но арбуз немедленно исчезал — усеченный пентаметр.

После этого Афанасий Иванович — пентаметр.

Гекзаметры—комбинация дактилей и спондеев (в русском стихе — хореев). Следовательно — древний гекзаметр есть ритмизированная проза. Ритм прозы художественной есть либо дактилехорей, либо ямбоанапест, либо их чередование.

Дактиль — придает стиху величавость. Эпос. Гекзаметр.

Ямб — продукт обработки песни. Ямбы появились позже дактиля. Позже — потому что ямбы искусственней, а гекзаметр — ближе к естественной речи. Особенно искусствен русский ямб (что доказывается частым появлением, особенно вначале — анапеста).

Ритмическая проза — это усложнившаяся метрика поэзии — метры, еще не учтенные нашей метрикой. Свободный стих, vers libre — естественный переход к перебоям ритмической прозы. Оттого для прозы правила ритмически сложнее, и написать яркой прозой труднее, чем стихом. И оттого исторически она появляется несравненно позже поэзии.

Образцы русской прозы ковались поэтами — Пушкиным, Лермонтовым. Прозы, как таковой — нет вовсе.

Отрывок из пушкинского ‘Отрывки из романа в письмах’:

Письмо твое меня чрезвычайно утешило.

Оно так живо напомнило мне Петербург.

Мне казалось, я тебя слышу.

Как смешны твои вечные предположения.

U—|U-|U-|UU-|UU-|UU

U-|U-|UU-|UU-|UU-

UU-|U-|UU-|UU-|U

(U)-|U-|UU-|UU-|UU-|UU

UU-|UU-|UU-|UU-|UU

Ямб с анапестическими стопами, в четвертой строке — первая стопа начинается с паузы, отделенной пустым промежутком. Но законы искусственной метрики не объясняли нам присутствия пустых промежутков, употреблявшихся Гейне, Гете и Блоком, искусственная метрика не допускала анапестических стоп в ямбах.

Вот переведенный стих Гёте размерами подлинника:

На всех вершинах

Покой.

В листве, в долинах

Ни одной

Не вздрогнет черты.

Птицы дремлют в молчании бора.

Погоди только: скоро

Уснешь и ты.

U-|U-|U

U-

U-|U-|U

UU- анапест

U-|UU-

-U|-UU|-U|-Uдактиль

UU-|UU-|U-|U-

Ямбоанапест с пустым промежутком (6-я строка). В прозе Гоголя преобладает дактилехореический стих с дактилической стопой, <переходящей в> стопу хореическую. Оттого особая медлительность, плавность гоголевской прозы:

Небо почти все прочистилось.

Свежий ветер чуть-чуть навевал с Днепра.

Если бы не слышно было издали

Стенание чайки,

То все бы казалось

Онемевшим.

-UU|-U|- UU|

-U|-UU|-UU|-U|-

-U|-U|-U|-U|-U|-|-UU|U

(U)|-UU|-U

(U)-U|-UU|-U

Дактилехорей, в 1-й строке — чистый дактиль, в 3-й — хорей, в 4-й и 5-й — анакруса.

Толчки и ухабы, неправильности метра в прозе. Их трудней избежать в прозе, чем в стихе, они встречаются и у Пушкина, и у Гоголя.

Пушкин:

Бонди в отечестве своем был парикмахером,

Потом в Пруссии солдатом.

U-|U-|U-|U-|U-|U-|U-

U-|-U|-U|-U

Первая строка — ямб, во второй — ямб столкнут с хореем, что болезненно отмечается нашим слухом. Пауза после слова ‘потом’ логически не мотивированна. Тут — противоречие между логическим и ритмическим перебоем. Вот ех. ухабов в прозе: ‘Рыжий флегматично сплюнул очередную жвачку и, потягиваясь, выругался:

— Будь я проклят, если кто-то не пронюхал жилу. У этих господ кобеля паршивая повадка. Я третьего дня видал…’

Но бывают перебои мотивированные, и это — плюс.

Иногда Гоголь подбирает слова с ударениями, падающими на первую половину слов, то есть с дактилическими и хореическими окончаниями, тогда проза — начинает звучать величаво, медленно.

‘Будет, будет все поле с отлогами и дорогами покрыто белыми торчащими костями, щедро обмывшись казацкою кровью и покрывшись разбитыми возами, расколотыми саблями и копьями…’

Дактилехореический ритм, близкий к гекзаметру. И затем вдруг Гоголь переходит на ямбы и анапесты: ‘Когда же пойдут горами синие тучи, водяные холмы гремят, ударяясь о горы’.

Мотивированные, преднамеренные, ритмические удары:

Черный лес шатается до корня

Дубы трещат и молния

Изламываясь между туч

Рядом

Освещает целый мир

Страшен тогда Днепр.

-U|-U|-U|-U|-U

U-|U-|U-|UU

-U

-U|U-|-

Или еще ex.: ‘Дитя, спавшее на руках Катерины, пробудилось, сама пани Катерина вскрикнула, гребцы пороняли шапки в Днепр, сам пан вздрогнул. Все вдруг пропало’.

Рифма в прозе Гоголя: ‘Щелкнув как волк зубами…’ Аллитерации: ‘девяностолетнее, столетнее старье’, ‘подбородок задрожал и заострился, изо рта выбежал…’

Ассонансы: ‘судьбу свою. Будет, будет…’ ‘Закричали перепугавшиеся игравшие на земле дети, а вслед за ними народ и все показывали со страхом пальцами на стоявшего посреди их казака’ — а и о.

Писать прозой труднее, чем стихами. Плачевна проза, где жесты души не передаются фигурами речи. ‘Быть может, вы переживаете глубоко, но что нам до этого? Переживать глубокую музыку еще вовсе не значит передавать ее нам, для передачи сонаты еще недостаточно мысленно ее перед нами наигрывать, надо сесть за рояль и уметь двигать пальцами, а для этого нужно развитие мускулов пальцев. И чтобы стать беллетристом — сперва надо стать добросовестным мастером’. Проза — тончайшая, песнозвучнейшая из поэзии.

Имажинисты. Анатолий Мариенгоф. ‘Кондитерская солнц’ и ‘Магдалина’. Без глаголов ех.:

Никогда за ее ресниц…

Зрачки, как в синюю… голубки.

С злобою Окаянного…

Города крови кубки

Залпом.

Небо живот в дрожь.

По крышам, как по доске кегельбана,

Туда и сюда пожаров ядро.

Клыками артиллерия

Улиц артерии

Говядину человечью в куски.

Из ‘Барнеби Рэдж’ Диккенса: ‘Миссис Уорден еще глубже нырнула в протестантскую молитву и окончательно потеряла сознание всего земного.

— Марта, — начал слесарь.

— Я слышу, Уорден, — сказала жена, все еще не выплывая на поверхность’.

Оттуда же (обнаружилось, что Гуг, осужденный на смерть — сын сэра Джона Честера. Когда слесарь Уорден рассказал об этом Честеру, то…): ‘Может быть, причиной тому было легкое облачко, набежавшее на ясное небо и затемнившее на миг яркий блеск солнца, но только сэр Джон побледнел, как мертвец’. (Намеренно ложная причинность.)

Инструментовка.

Бальмонт:

Вечер. Взморье. Вздохи ветра.

Величавый возглас волн.

Близко буря. В берег бьется

Чуждый чарам черный челн…

Блок:

…И медленно, пройдя меж пьяными,

Всегда без спутников, одна,

Дыша духами и туманами,

Она садится у окна.

КОММЕНТАРИИ

Впервые: Сочинения. Т. 4. Мюнхен, 1988. Краткий конспект от слов: ‘1. Литература — сложнейшее…’ и до слова ‘дирижабль’ публикуется впервые.

С. 375. ‘Disappointment, discomfort, danger and decease’ — ‘Разочарование, смущение, опасность и смерть’ (англ.).

‘If after I am free a friend of mine gave a feast’ — ‘Как только я освобожусь, мой друг закатит пир’ (англ.).

С. 376. ‘War in the air’ — ‘Война в воздухе’ (англ.).