А. Скафтымов.
А. Скафтымов.
О психологизме в творчестве Стендаля и Л. Толстого.
О психологизме в творчестве Стендаля и Л. Толстого.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
О психологизме в творчестве Стендаля и Л. Толстого, Скафтымов А., Год: 1930
Время на прочтение: 18 минут(ы)
Общество литературоведения при Саратовском государственном, имени Н. Г. Чернышевского, Университете
Литературные беседы. Выпуск II.
Издание Общества Литературоведения при Саратовском Государственном Университете.
Саратов, 1930
Автору этой статьи приходилось выразить мнение, что в области психологического рисунка ближайшим предшественником Л. Толстого Стендаля считать нельзя, что их подход к человеку и их способы обрисовки можно сопоставлять больше по противоположности, чем по сходству {‘Литературные беседы’, вып. I. Саратов, 1929, с. 16—17.}.
Здесь мы имеем в виду к заявленным уже мыслям развернуть несколько доводов и дополнительных соображений.
Психологическим анализом занимается и Стендаль и Толстой. Но один этот факт не делает их близкими. Важна не психология сама по себе, а предмет и способы ее наполнения, важно, с какою точкою зрения автор подходит, что усматривает в психике и как понимает ее процессы. От преобладающего отбора психических элементов и понимания механики их взаимосвязей зависит весь характер рисунка. И вот здесь между Стендалем и Толстым лежит бгромная пропасть.
Казалось бы, Стендаль и Толстой близки по исходным задачам своего искусства. Оба стремятся к наибольшей близости в своих картинах к живой исторической действительности. В изображении человека они стремятся к воплощению не психики вообще, а психики именно вот этого исторического об’екта, связанного именно с данным (прошлым или современным) контекстом исторической социальной и бытовой обстановки. Однако, благодаря особым историческим условиям жизни и развития каждого из них, направляющие предпосылки их наблюдений, круг их понимания и связанные с этим их способы литературного оформления настолько далеки, что в типологической характеристике литературных стилей они в отношении психологического рисунка едва ли могут быть поставлены в общие скобки.
В самом деле, что является наиболее характерным для рисунка Толстого? Очевидно сцепленность, неразрывность внешнего и внутреннего бытия, многообразная сложность взаимно пересекающихся психологических линий, непрерывная актуальность однажды заданных персонажу психических элементов, одним словом, та ‘диалектика пуши’, которая образует собою непрерывный индивидуальный поток бегущих столкновений, противоречий, всегда вызванных и усложненных теснейшими связями психики с окружающей обстановкой текущего момента.
Толстой всматривается в мелочи бытового самочувствия человека. Именно здесь, в ежедневном обиходном наполнении жизни, в том, что течет повторяясь, он ищет то постоянное, что он мог бы признать нормой жизни и что дало бы ему опору в установлении и оценке неизменно должного. Толстой видит и хочет видеть человека не в его отдельных функциях, не в его значении, как единицы, отправляющей то или иное общественное поручение, а в его индивидуально-синтетическом существе, где сквозь разные временные отравления, просвечивают его, по Толстому, натуральные, естественные, коренные общечеловеческие интересы и склонности. Здесь Толстой находит то неизменное, что, при его дворянско-патриархальной настроенности, давало ему возможность в сознании своем игнорировать ненужные ему общественные сдвиги и вообще считать общественный порядок явлением второстепенным. Толстой созерцает быт, как сферу интимно-индивидуального бытия, где под мелочами летучих впечатлений, под пестротой временной рассеянности, непрерывно живет и открывается вся полнота постоянного биологического и желательного для него морального содержания жизни.
Совсем иная точка зрения у Стендаля. Стендаль подходил к действительности как воинствующий буржуа в ту пору, когда наступателные силы буржуазной революции были приостановлены дворянской реакцией. Приглушенная энергия восходящего класса томилась вынужденной успокоенностью и требовала новых просторов. Суб’ективно в творчестве Стендаля это сказалось в боевом культе энергии и в ненависти ко всякому застою и рутине. Наиболее высокое обаяние для него составляет сила индивидуального характера, способность к пренебрежению опасностью, наслаждение риском и упоение радостью личных побед.
С другой стороны, когда Стендаль обращается к быту, к картинам рядового обихода жизни, то здесь он в человеке прежде всего и больше всего видит его общественную категорию, т.-е. его служебную и профессиональную принадлежность. Мир личных интимных ‘частных’ переживаний в этом случае почти совсем отсутствует. Быт, нравы Стендалю интересны лишь как показатели социально политической стороны жизни, как выражение тех форм и устоев, которые ему были ненавистны.
При этом мир страсти и мир социально обиходного порядка жизни всегда у Стендаля взаимно обособлены. Это сказывается и в особом эстетическом выделении главных персонажей, на обрисовке которых, главным образом, сосредоточены психологические цели, и еще более в обособлении нравоописательных, характеристик от стержневых сюжетных и психологических задач. Когда Стендаль подходит к образу с психологическими задачами, в этом случае ему нужен человек не там, где он входит в обиход ежедневности, не в тех проявлениях, которые его делают участником общего для всех круга переживаний и интересов, а лишь в таких качествах, которые данное лицо сразу выделяют, отодвигают от массы, делают единственным и исключительным существом. И в сфере этой, заранее выдвинутой единственности и исключительности развертывается заданное соответствующему ‘герою’ психологическое наполнение. Когда же он ставит цели нравоописательной характеристики, в этом случае, наоборот, совершенно устраняется мир индивидуально интимной психики. Круг бытовой ежедневности и вверенный герою полет страсти остаются без взаимодействия.
Стендаль целиком остался при тех способах и литературных приемах, которые были выработаны прежней литературой. В прошлой традиции Стендаль нашел себе много тематически близкого, а тематическая однородность, повела, в свою очередь, к легкому и полному усвоению тождественной литературной манеры.
Из достояния прошлого его вообще привлекает только то, что отвечало его порыву воинствующего буржуазного индивидуализма. Ему импонирует Маккиавели, у Брантома он любуется дикой необузданностью индивидуальной энергии, у Скюдери, Лафайет, Лярошфуко он берет примеры безумия любовной страсти, у Корнеля и Расина его волнует бурная непреклонность благородства души (me genereuse) и образы страстных героинь, погибающих за свое чувство, у Кребильона и романистов его времени он следит за проявлениями ‘жажды страсти’ и дикого эгоизма, борющегося за счастье. Стендаль прочитывает мемуары m-me Rolan, m-me Monteville, d’Aubign и выбирает оттуда анекдоты и факты о непокорности своевольного чувства. У Шенье, Шамфора, в ‘Трактате об амбиции’ Сешеля, как и всюду, Стендаль выделяет и значительно подчеркивает хитрую или властную настойчивость воли и чувств, недовольство мелочами жизни, отвращение к умеренности и повышенный вкус к удовлетворенной амбиции (‘chasse au bonheur’, ‘passion de parvenir’, ‘volont de puissance’). Стендаль изучает Сен-Симона, Лабрюйера, Монтескье, Вольтера, Ретиф де ла Бретона, и его восхищает искусство обнажения оборотной стороны медали в нравах внешне учтивой аристократии. Ему импонирует наступательный арривизм геооев Лакло, Мариво, Лесажа и Бомарше. Моральный индифферентизм, сухость ума, ловкость в одурачивании враждебной привиллегированной среды, умелая расчетливость даже и в чувствах — все эти качества для пробивающегося буржуа оказались необходимыми и теперь.— При всем разнообразии эти писатели сходны в одном. Дают ли они ‘анатомию души’ или изображение общественных нравов — известные свойства человека они мыслят раздельно, взаимообособленно, как самостоятельные инстанции, замкнутые в определенной законченности и неразложимости. Коварство, гнев, скупость, зависть, любовь, гордость, ханжество и все множество прочих подобных понятий, а также и все складывающиеся на их основе характеры у них существует как бы сами по себе, без тех непрерывных усложнений и взаимно просачивающихся противоречий, какие вносятся многообразием жизни в живую психику всякой личности. При описании нравов различным персонажам вверяются различные и тоже обособленные проявления различных сторон общественной жизни. Каждое лицо представительствует собою некоторую абстракцию, которая одна в нем и получает свое раскрытие. В том случае, когда персонаж должен совмещать в себе разные и противоположные качества, то эти последние представляются опять-таки не как взаимодействующие и взаимопроникающие, а в виде лишь простого сосуществования, как рядоположности. Они могут находиться во взаимной борьбе, но и борьба в этом случае представляется лишь в виде простого выталкивания и механического замещения, живая слитность и взаимопроникнутость и здесь отсутствует.
Стендаль целиком стоит на позиции такой же рационалистической изоляции. В его творчестве поток внешней действительности, круг ежедневных встреч, привычных забот и поступков не втянут в психологическую ткань. Страсть, мысль, чувство в его персонажах живут особняком, сами по себе, и его анатомия души не выходит за пределы сопоставлений и столкновений двух-трех схематически выделенных психических инстанций. Его герои, например, Жюльен или Фабриций, имеют свой круг развития, вращаются в своей среде, высказывают свои взгляды по разным поводам, переживают ряд чувств, но это в них не приведено во взаимодействие. Если на одной из страниц Жюльен проливает слезы жалости к заключенным, находящимся за стеной квартиры Вальнода, то эта острота социальной отзывчивости на дальнейших страницах будет совсем забыта. Если Жюльен иногда рассуждает о революции, восторгается заговорщиками, то это происходит лишь эпизодически, к случаю. Ни в каком соответствии его словесная революционность не находится с главной линией его жизни и поведения. Если бы это было показано, как его непоследовательность, тогда противоречие было бы снято. Но такой темы в этом образе нет. Противоречие просто не замечается, оно брошено на дороге и не входит в общий синтез. Стержневые любовные переживания Жюльена связываются непрерывно только с его амбицией. Все его другие проявления к основной психологической теме романа никакого отношения не имеют.
То же самое и у Фабриция. Как его жизнь увязывается с его общим обликом и с тем кругом мыслей и чувств, которые сюжетно ведут роман — об этом нельзя получить никакого представления. Фабриций учится в иезуитской школе, потом вращается среди придворной аристократии Пармы, готовится занять пост епископа, следовательно должен был так или иначе войти в тот круг всяческого коварства, хитрости и продажности, который здесь же рисуется. Но автор только констатирует его идеальную чистоту и возвышенность настроений. В круговороте каких конкретных впечатлений, чувств и мыслей происходит это идеальное очищение души,— об этом нет речи. Противоречия не сведены, в этой плоскости опять нет взаимодействия. В Фабрицие вырастает крупная клерикальная персона, все поражаются глубине его знаний, вскоре он становится влиятельным и убежденнейшим проповедником, обо всем этом рассказывается по разным поводам без всякой связи с основной линией его поведения, которая в романе подвергается непосредственной психологической разработке. В результате, при видимой многокачественности героя, рисунок остается однолинейным. Разные стороны психики не увязаны, не проникают друг в друга, не развиваются в единую диалектику взаимодействия и непрерывности.
Стендаль знал нравы, но не знал их жизни и преломления в индивидуальных переживаниях отдельных лиц. Он знал отдельные чувства и склонности, но не улавливал сложной диалектики их непрерывного сосуществования в одной личности.
Совсем не случайно, что у Стендаля весь материал романов, не имеющий прямого отношения к любовным чувствам героев, композиционно обособлен, сюжетно не актуализован и ощущается, как отягощающий придаток. Иначе и не могло быть в силу внутренней несвязанности этих элементов. Нравоописательная часть романа, падая на особо выделенные суммарные страницы, захватывает нравы лишь в их самых общих и верхних чертах. Там, где он желал бы дать живую сцену, рисунок всегда быстро переходит в обобщенную рассудочно описательную характеристику. В этих случаях или сам автор откровенно берет себе слово или вверяет это речам и мыслям своих главных лиц (См., напр., сцены в гостиной Де-Ла Моль, на балу и др., они почти целиком состоят из обобщенных сентенций и высказываний графа Лпьтамиры, Матильды или самого Жюльена).
В силу той же разорванности между психикой и конкретным бытом, у Стендаля поступки и качества его главных героев, на которых сосредоточена нить основных психологических задач романа, совсем освобождены от общих реальных норм. Об этом прекрасно сказал Мартино применительно к роману ‘Chartreuse de Parme’: ‘Подобно старым мистериям, ‘Chatreuse de Parme’ имеет две сцены: одна высшая и идеальная, где протагонисты движутся в атмосфере высшего, без всякого подчинения законам правды человеческой и современной, другая сцена, реальная и в плане жизни общей, где собраны все другие персонажи’. {F. Martino. Stendhal. Paris, 1914, с. 264-265.} В самом деле, все главные персонажи Стендаля являются исключениями, всегда далеко выходящими за пределы своей среды. Они всегда поставлены в особое эстетически привиллегированное положение. Жюльен всегда вызывает ‘ропот удивления’ Он всюду странный, всюду несравненный: и среди родственников, и в доме Реналь, и в Безансоне среди семинаристов, и среди аристократии в доме Де-Ла Моль. Мы никогда не видим, как он живет общей жизнью. В общей обстановке он иногда появляется, но лишь для того, чтобы удивить всех своими талантами и подчеркнуть свою непохожесть ни на что, до сих пор известное. То же и Фабриций. Ему заранее предоставлены все привиллегии удивляющего и обаятельного исключения. В гостиной он поражает изяществом беседы, в столкновении с врагом он безудержно храбр, в любви необычайно пылок и благороден, на церковном амвоне красноречив так, что театры перестают работать: вся публика устремляется слушать его проповеди, он прекрасен даже тогда, когда играет в карты {Заметим здесь, что героическая исключительность Фабриция сохраняется Стендалем и в известных страницах, где описывается его пребывание на поле Ватерлоо. Во всех рассказанных там эпизодах Фабриций всюду остается единственным образцом храбрости и великодушия. Он оказывается наиболее находчивым, показывая брод через канаву. Он наиболее удачлив в стрельбе. При всеобщей панике он один из всех сохраняет спокойствие и остается в поле, с которого все бегут. Он один среди жадных и жестоких заступился за крестьянина. Он несмотря на страшную опасность, отдает свою лошадь маркитантке. Всюду подвиг принадлежит только ему.— Влияние Стендаля на изображение войны у Толстого признано им самим, проверено и неоспоримо подтверждено критикой (Гросман, Виноградов и др.). Однако здесь речь может идти лишь об общем виде и внешних элементах батальной картины. Но той сложной и конкретно разнообразной психологии военных настроений, какую мы видим в персонажах Толстого, у Стендаля нет.}.
В виде подобных же исключений представлены его героини: они подчеркнуто выдвинуты из общих условий и норм окружающей среды. И М-те Реналь, и Матильда, и Клелия и герцогиня Сенсеверина, каждая по своему награждены такими качествами, которые заранее освобождают проявления их натуры от всех норм общего порядка. Тем самым для автора легко достигается возможность двигать и направлять поведение героев исключительно по мотивам абстрактно взятой ‘логики страсти’, как ее понимал Стендаль.
Совсем иное в творчестве Толстого.
Толстой всюду борется с выделенностью и кроме того, он всюду конкретен.
У Толстого нет героев. Что это значит? Не в том дело, что в персонажах Толстого нет таких качеств, которые выводили бы человека за пределы средней, обычной, промежуточной нормы. Крепость ума и волевая выдержки Андрея Болконского, широкое добродушие, этическая требовательность и чистота натуры Пьера Безухова, душевная самостоятельность и независимая прямота общего поведения Левина, изящная женственность, ум и внутренняя одаренность Анны,— все это такие черты, которые каждого из этих лиц в своей среде выделяют, заставляют относиться к ним или как к людям ‘странным’, или как к людям высшей внутренней силы. У Толстого они не ‘герои’, но их легко было бы сделать ‘героями’ в принятом, эстетически приподнятом смысле. Не в том также дело, что в романах Толстого нет лиц, которым вверяется ведущая концентрирующая роль. ‘Главные’ персонажи сейчас же выделяются нашим сознанием и роман, как и всегда, строится на стержневых фигурах. Иллюзия отсутствия выделенности достигается тем, что все проявления героя поставлены и распределены в своей среде. Каждая индивидуальность Толстого живет среди других индивидуальностей, в каждый данный момент столь же равноправных, самостоятельных, имеющих свой круг независимых качеств, мнений, пристрастий и влекущих интересов. Герой показан в обшей массе, среди других, среди многих, он введен в общую атмосферу обычных пестрых проявлений и оценок. Помимо того особого положения, которое каждый персонаж занимает в силу своеобразия своей индивидуальности, Толстой не забывает той тысячи связей, которые на данный случай, на данном месте уравнивают его с другими и в бегущем непрерывно меняющемся потоке жизни делают его одним из многих, поворачивают его разными сторонами среди множества ответных оценок и отношений.
У Толстого нет ни быта отдельно от психики, ни психики отдельно от быта. Нет и той разделенности в переживаниях, впечатлениях и мыслях одного и того же персонажа, какую мы отметили в рисунке Стендаля. Разные проявления психики у Толстого всегда слиты.
Известная концентрация внутреннего состава персонажа около какого-либо заданного центра свойственна всякому художественному образу, в том числе и образам Толстого. Каждый из персонажей представляет собою какую-то разновидность того общего явления или проблемы, какая в данном произведении подвергается художественной разработке.
Остановимся для примера на романе ‘Анна Каренина’. Определенная собранность около заданного единства присутствует в каждом лице. Анна вся собрана около ее страсти к Вронскому. Все наполнение Анны от начала до конца определяется цепями раскрытия моральных законов в свойстве души, которые обнаруживаются в данной ситуации и на которые имел в виду указать Толстой. Собран и Левин. Его неуспокоенность, неустанное искание морального оправдания своей жизни и деятельности, что и приводит его в конце концов к признанию требований добра и самоотвержения и связывает этот образ с Анной — все это звучит в каждой странице, наполненной словами, поступками и общим поведением этого лица. История его любви к Кити тоже идет параллельно к отношениям Вронского и Анны. Образ Вронского явно оттеняет собой некоторую черту, иллюстрирующую общую тему семейных, преимущественно супружеских отношений. В той же теме явно разработан Стива Облонский и Долли и такие эпизодические персонажи как Бетси, или Лиза Меркалова. В общей цепи идеологической диалектики романа несомненно находятся и такие персонажи, как Сергей Кознышов, Катавасов, Варенька. Следовательно определенные границы изоляции и отбора существуют и в персонажах Толстого. Но все же здесь мы имеем нечто раздвигающее и парализующее эту изоляцию, нечто такое, что, в читательской иллюзии дат возможность говорить о полноте, всесторонности и особенно ощутимой реальной жизненности образов Толстого. Откуда же является такое впечатление? Что его создает?
Прослеживая жизнь возникающего и развивающегося чувства, Толстой не отрывает его от полноты и разнообразия реального пребывания человека. Данную страсть, мысль, нужное ему явление или проблему Толстой погружает во всю бытовую наполненность человеческого бытия. Основная заданная тематическая струя живет не сама по себе, а в бесконечном погружении в некий разнообразный и могучий аккомпанимент захватывающих, сливающихся и пересекающихся воздействий и проявлений ежедневного бытового обихода. Конечно, вся сложность такого сопровождения стремится не выходить за пределы необходимо поставленных целей рисунка. Конечно, всякий эпизод, взятый во всей полноте бытового окружения, идет за направляющей темой, исходит от нее, ведет к ней и ее собою обслуживает. Это вовсе не безразличный перечень всякого рола бесчисленного множества мелочей. Всюду звучит целеустремленность отбора, диктующегося авторским пониманием происходящего. Но это единство сложнейшего многообразия движется и звучит как богатая симфония жизни, в то время как у Стендаля в таких случаях видим лишь оголенную препарированную рассудком абстракцию или же обрезки разрозненых и несогласованных, взаимно несвязанных линий.
Сравним Жюльена и Левина. Основными, стержневыми моментами в концепции личности Левина, несомненно, являются, во первых, его отношения к женщине, его семейственность, выраженная в особых чертах, которыми эта любовь противопоставлена любви Вронского и Анны и самой Анны к Вронскому, во вторых, нравственный склад его натуры, чем он противопоставлен таким лицам, как Вронский, Облонский, Кознышев, Катавасов и др. Однако, и любовь к Кити, и моральные искания в Левине живут не изолированно: и то и другое дано не только в непрерывном взаимном соотношении, но и в непрерывном взаимодействии с множеством бесчисленных обрамляющих мелочей, с которыми его личность входит в общий уклад ежедневного быта. Любящий Левин не перестает быть хозяином-помещиком. Он всегда, в каждый момент, находится в кругу маленьких событий, ежедневных очередных забот, радостей, желаний планов и огорчений. Толстой стремится охватить весь поток данного состояния. Поэтому рядом с любовью к Кити он не забывает очертить множество точек и пятен в сознании Левина, как будто бы посторонних для его чувств к Кити, но с которыми эти чувства живут рядом, входят в их массу, изменяются вместе с ними, звучат не отдельно, а как их общая часть и через это получают конкретную наполненность и многообразную бытовую выраженность.
У Вронского, в свою очередь, любовь к Анне перемежается и в каждый момент совмещается с множеством текущих второстепенных и, казалось бы, далеких фактов, волнений, огорчений, привычек и соображений. Вронский и Анна, Вронский и мать, Вронский и его сестра, Вронский и его приятели Яшвин и Нетвицкий, Вронский и Струговщиков — все это присутствует в нем всякий раз не в качестве обособленных эпизодов, а как сплетение, сплошной сгусток нитей и импульсов, толпящихся в его сознании, взаимно проникающих друг в друга, задерживающих, осложняющих и направляющих основной поток его порывов, и в то же время составляющих собою сложнейшую ткань какого-то целостного единства этого образа. Даже Анна, нарисованная, казалось бы, в исключительной сосредоточенности на чувствах к Вронскому, мужу и сыну, все же во множестве наполняющих каждую сцену мелочей, открыта читателю в атмосфере какой-то многосторонней и сложной жизни. Анна у Облонских, Анна у Бетси, Анна в обращении с мужем, с сыном, с знакомыми, Анна наедине с собой — все это дано в ярких сценах во взаимном столкновении и совмещении и с непрерывным привлечением бегущих обиходных мелочей. И читатель, не отклоняясь от главного, видит Анну как бы во всей исчерпанности ее существа. Таким образом выделенность образа из общей ткани жизни нивеллируется и устраняется.
В изображении отдельных переживаний Стендаль также не знает конкретности, детальности и наглядной живой ощутимости. И это, конечно, опять находится в связи с его невосприимчивостью к бытовому выражению психики. Сандаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны. Ему нечем заполнить сцену. Круг его представлений о внешних обнаружениях психики очень ограничен. Он оперирует весьма немногими условными и поверхностными признаками эмоций, которые в литературе были приняты от далеких традиций XVII и XVIII века. Желая быть сколько-нибудь разнообразным, он варьирует детали лишь в рамках степени их интенсивности и всюду впадает в чудовищные преувеличения. Чаще всего фигурируют традиционные слезы. Всякое волнение, радостное, горестное, при всякой обстановке у всех персонажей вызывает увлажнение глаз, потоки слез, судорожные рыдания и т. п. Из иных оттенков привлекаются побледнение, краснота лица, стесненное дыхание, затем всякие содрогания, трепетания, судороги, онемение, обмороки, приступы бешенства и т. п.
Примеры можно брать почти на каждой странице. Жюльен обменяется с Матильдой: ‘Оскорбленное чувство душило ее (Матильду), она залилась слезами, и Жюльен увидел, что она задыхается… Руки его онемели, до того велико было усилие, к которому обязывала его политика.— ‘Ах прости меня, друг мой,— прибавила она, бросаясь перед ним на колени,— презирай меня, если хочешь, но люби меня, я не могу жить без твоей любви.’ И она упала в обморок’. Вот пример оттенков в изменении лица: ‘Как?— спросил граф, бледнея… Его все увеличивающаяся бледность доказывала, что он говорит правду… ‘Граф был бледен, расстроен и так дрожал, что вынужден был схватиться за спинку кресла…’ ‘Она (герцогиня) скрестила руки… совершенная бледность сменила прежние краски, которые одушевляли ее прекрасное лицо…’ ‘В противоположность им обоим, у него было красное лицо и беспокойный вид’. В качестве особого оттенка для крайне острого переживания Стендаль придумывает особую стадию того же побледнения: ‘Фабриций ничего не сказал, но его глаза судорожно закрылись, и он сделался еще бледнее, чем был, хотя казалось, это было уже невозможно. В эти мгновения жгучей боли, его бледность принимала зеленоватый оттенок
Стендалю известны сложные состояния, борьба чувств и мыслей, столкновение противоречий в желаниях и поступках.
Однако картина сосуществования разных настроений и устремлений в одном лице у обоих писателей глубоко различна Стендаль оперирует несколькими выделенными линиями и размещает их по разным моментам в виде особо изолированных вспышек или сталкивает их в форме чисто логической словесной дискуссии. Толстой ведет сразу огромный комплекс противоречивых линий, непрерывно актуализуя каждую из них в каждом моменте поведения.
Возьмем для сопоставления наиболее совпадающие ситуации у того и другого романиста. M-me Реналь при сближении с Жюльеном страдает сознанием нарушения долга по отношению к мужу Подобное положение переживает у Толстого Анна. Но как это происходит у Стендаля и Толстого? У Стендаля весь процесс внутренних мучений Реналь сведен к констатированию отдельных противоположных взрывов. Конкретного наполнения рисунок не имеет. Стендаль сообщает о страданиях Реналь, но в сущности, их никак не представляет. А когда желает представить, сейчас же впадает в общие фразы и шаблонные преувеличения: ‘Эта минута была ужасна, душа ее переживала неизвестные ощущения. Вчера она вкусила неизведанное блаженство, теперь она погрузилась в страшное несчастие. Она не имела никакого понятия о таких страданиях, они помрачали ее рассудок. На одну минуту у нее явилась мысль сознаться мужу, что она боится полюбить Жюльена. Это дало ей возможность говорить о нем. К счастью, она припомнила правило, преподанное ей теткой накануне свадьбы. Оно говорило об опасности каких бы то ни было признаний мужу, который, в конце концов, все таки ее господин. В порыве отчаяния она ломала себе руки. Ее осаждали образы самые противоречивые и мучительные’ и т. д.
Имеется момент, где мучительное состояние Реналь развертывается в целую сцену. Но и здесь, кроме голого обозначения и преувеличенных жестов, опять ничего не находим. К сожалению, мы не имеем возможности выписать эти страницы. Здесь находят себе применение все испытанные способы обнаружения страдания: конвульсивные отталкивания, онемение, столбняк и больше всего словесно-реторические излияния, восклицания и сентенции.
У Толстого тоже имеются такие повороты. Но известное брожение психики у него никогда не бывает лишь механическим чередованием противоположностей. Они у него слиты и идут непрерывно вместе, лишь в зависимости от разных обстоятельств, меняясь во взаимном преобладании и соотношении. В Анне с начала и до конца романа непрерывно совершается процесс борьбы с преобладанием то одной то другой стихии, но с постоянным присутствием и той и другой.
Внутреннее состояние Анны все время обрисовывается в каких-то двух планах. Одна сторона, это — та, которая свободно выбивается на поверхность душевного поля, овладевает поступками, санкционируется волей и разливается в свободных проявлениях, другая живет где-то в скрытой глубине, оттеснена от сознания и пребывает в каких-то темных интимно-замкнутых тайниках. Под натиском обстоятельств и различных перемен вырастают кризисы, задолго подготовленные и как бы предсказанные рядом предшествующих картин и сцен. Это непрерывное сплетение открывается сразу, с первых же страниц, где появляется Мина. Сначала в области оттесняемой сферы находится ее зародившееся чувство к Вронскому. Радостно возбужденный поток первого увлечения в тысяче мелочей непрерывно переплетается с ощущением чего-то не должного, которое заставляет Анну возникшее в ней чувство прятать от ясности своего сознания. Наоборот, после сближения, положение сознательно оттесняемой сферы займет противоположная стихия, та, которая противостоит и мешает радости страсти (мысли и чувства, связанные с сыном, с мужем, сознание ложности и унизительности своего положения и пр. все это теперь Анна прячет от себя). И в каждом этапе Толстой никогда не забудет в верхний слой самочувствия и самообнаружения продвинуть напоминание о противоречиях внутреннего слоя. Рисунок получает непрерывный драматизм и многоголосую усложненность. При этом, как и всюду у Толстого, конечно, ни в какое сравнение со Стендалем не может идти постоянная связанность отдельных переживаний с конкретной атмосферой обстановки, насыщенность рисунка мельчайшими проявлениями бытового окружения.
Специально аналитические задания Стендаля, при его узко рационалистических методах, обязывали его к много численным раз`яснениям. Стендаль непрерывно разъясняет, многое говорит непосредственно от себя, еще больше от лица персонажей в диалогах, а больше всего во внутренних монологических размышлениях. Персонажи по каждому поводу ведут контроверсию своих сомнений, побуждений, анализируют побуждения других, подводят итоги, устанавливают позицию дальнейшего поведения, которое потом, в свою очередь явится или иллюстрацией к сделанным раз’яснениям или новым поводом для новых разъяснений. При этом каждое размышление сохраняет все черты ясности и отчетливости хорошо формулированных логических построений. Самый процесс размышлений Стендаль опять не конкретизует, не учитывает в нем тех особенностей, которые делают и это явление взятое само по себе, элементом общего потока психики, поставленной в какие-то конкретные условия данного момента и данных качеств личности. У Стендаля размышляют все и всегда одинаково стройно, отчетливо, с сохранением всех правил литературно-закругленной речи. Пояснения автора, самораз’яснения персонажей, речь персонажей в под ставных комментирующих или докладывающих диалогах — всюду сливаются в одну стилистически неразличимую ткань.
Иногда логическое спокойствие такого монолога Стендаль стремится оживить элементами эмоциональной окраски. В результате получается смесь логически упорядоченных рассудочных доводов со взрывами реторической цветистой декламации, с вопросами и восклицаниями и другими признаками фразеологической патетики.
Толстой тоже пользуется иногда монологическими размышлениями персонажей. Напрасно и здесь указывают на Стендаля как на его предшественника и учителя. Такой способ обнаружения персонажа настолько был распространен в литературе 18 и первой половине 19 века, что нет надобности в этом случае Толстого связывать непременно со Стендалем. Это одинаково свойственно и Руссо и Мариво, и Прево, и Бенжамену Констану, и Мюссе и др. А главное, монолог у Толстого имеет совсем иной вид. Толстой перестраивает рационалистическую конструкцию монолога в направлении того же приближения к бытовому самоощущению. Ни логически упорядоченные сочетания условных или альтернативных суждений, ни фразеологическая стройность декламации не могли удовлетворить его художественных требований. Его монолог стремится приблизиться к наибольшей иллюзии живого процесса эмоционально-мыслительного акта, как сложного клубка сталкивающихся мыслей, чувств и разнообразных побуждений. От бытового окружения персонаж не изолируется и в эти моменты внутренних остановок и размышлений. Действительность, непрерывно вторгаясь в сознание, своими толчками неустанно разрывает взятый ход мысли на множество раздробленных линий. От этого меняется вся структура речевого выражения монолога. Теряется систематичность построения, бегущие ассоциации рвут начатую фразу, вся речевая ткань приобретает отрывистость, незаконченность и как бы случайность связей. Самый ход мыслей и чувств, при этом, непрерывно связывается с наплывом мелких воздействий внешней обстановки данного момента (см. размышления Михайлова, Праскухина, Козельцова, Оленина, особенно отчетливо эти принципы построения внутреннего монолога обнаруживаются в ‘Анне Карениной’, напр., в монологах Долли, когда она едет к Анне, и еще больше, в размышлениях Анны, когда она едет на вокзал, в конце романа).
Находят сходство в стиле Толстого и Стендаля, но это — очевидное недоразумение.
Говорят о простоте в стиле Стендаля. И сам он много раз заявлял о своих стремлениях в этом направлении. Действительно много страниц в его романах написано в тоне докладывающей сухости. Но в общем строе речи, особенно когда дело касается эмоциональных моментов, Стендаль не прост. Он декламирует. Его реторика не имеет свободного блеска и яркого размаха, бледна и бессодержательна. Но это не простота, а только бесцветность. ‘Это было восхитительно’, ‘он был великолепен’, он был обаятелен в эту минуту’, ‘он был вне себя от счастья’, ‘никогда он не испытывал такого страдания’, ‘никогда он не был так счастлив’, ‘кто может описать чрезмерность блаженства Жюльена?’ ‘Матильда была обворожительна, никакими словам нельзя передать чрезмерного его восхищения’ — подобными фразами пестрит каждая страница.
Ни о какой простоте не может быть речи и тогда, когда Стендаль дает сцену с диалогами. И фразы персонажа и все ремарки автора о сопровождающих жестах и поступках одинаково строятся в тоне откровенной реторической приподнятости.
Выпишем один пример. Герцогиня делает подарок Ферранте. Между ними происходит следующая сцена: ‘— Ферранте! — воскликнула она. Вы необыкновенный человек!’ Он вернулся, как будто бы недовольный, что его задерживают. Лицо его было великолепно в эту минуту’. ‘Возьмите,— сказала герцогиня, подавая ему футляр из оливкового дерева,— тут все брильянты, какие у меня остались, они стоят пятьдесят тысяч франков’. — ‘О, сударыня, вы меня унижаете!— воскликнул Ферранте, с ужасом отшатываясь от нее. Лицо его совершенно изменилось. ‘— Ведь я не увижу вас до тех пор, пока дело не будет сделано… Возьмите, я этого хочу,— прибавила герцогиня с таким высокомерным видом, что Ферранте был сражен: он положил футляр в карман и вышел. Дверь закрылась за ним. Герцогиня снова вернула его. Он вошел с беспокойным видом. Герцогиня стояла посреди зала: она бросилась в его об’ятия. Через минуту Ферранте был почти без чувств от счастья, герцогиня освободилась из его об’ятий и глазами указала ему на дверь’. В таком тоне написаны сцены и между Матильдой и Жюльеном, Клелией и Фабрицием.
Простота в стиле Толстого состоит в неуклонной конкретности его рисунка и словоупотребления. Эмоция у него говорит языком вещей и движений, в каких она получает свое выражение. Стендаль не знает конкретного, и его эмоциональный рисунок естественно устремляется на проторенные пути бессодержательной декламации.
В развитии художественного реализма между Толстым и Стендалем лежит огромный промежуточный слой. Нужно было пережить утонченность романтизма, спуститься вновь к будничному реальному бытию, почувствовать сложность противоречий и подлинной пестроты обиходной ежедневности, где высокое и низкое, мелкое и героическое, перемешиваясь и взаимно сливаясь, дают какой-то общий синтетический средний тонус жизни, где отдельные стихии, чувства, взлеты и порывы оказываются погруженными и распределенными среди множества иных привходящих и сопутствующих линий.
Такое уравновешивающее, до известной степени спокойно-изучающее, отношение к действительности могло развиться в обстановке некоторой стабилизации классового самочувствия. Для французской буржуазной литературы это явилось в творчестве Флобера и потом Мопассана. В русской обстановке 40-50 х годов, когда в дворянских кругах, хотя и чувствовалось некоторое шатание, происходящее под напором капитализма, но бытовой строй жизни продолжал оставаться крепким и внутреннее беспокойство писателя-дворянина находило себе выход лишь в некоторой доле самокритики, Толстому как и его классу, были чужды те завоевательные и героические перспективы, на основе которых в свое время складывались литературно-эстетические вкусы Стендаля. У Толстого позиция не завоевательная, а охранительная. Здесь стендалевский герой становился лишь смешным претенциозным выскочкой. У Толстого пересмотр духовных ценностей направлен не к их замене, а лишь к отмежеванию от тех наслоений, в которых была почувствована угроза их совершенной утраты. Нужно было лишь отделить все, что казалось недостаточно исконным, что портило идеал золотого прошлого. Для сохранения уходящих, но влекущих устоев жизни нужен был авторитет вневременности. Какие-то дорогие ему основы быта должны были получить свое оправдание. {Мы здесь не имеем в виду последнего периода жизни Толстого, когда взятая линия мысли в диалектике дальнейших противоречий привела Толстого к отрицанию своего класса.} Проведенное в плане бытовой жизни искание проявлений вневременных и коренных психических пластов толкало к преодолению рационалистических абстракций. Эти требования классового самочувствия через призму идеологических устремлений {Об идеологическом смысле психологического рисунка Толстого см. нашу статью в первом сборнике ‘Литературных бесед’. (Саратов, 1929 г.).} порождало то новое, что дает литературе психологический рисунок Толстого и что его резко обособляет от Стендаля, художника иного времени и иного класса.