В. Дорошевич
О правде на сцене
[Беседа с Мунэ-Сюлли]
Tragdie, c’est l ton suprme triomphe!
Jules Claretie*
* Трагедия есть высшее выражение победы!
Жюль Кларета.
КОММЕНТАРИИ
СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ
О ПРАВДЕ НА СЦЕНЕ
Беседа с Мунэ-Сюлли
О правде на сцене, Дорошевич Влас Михайлович, Год: 1899
Время на прочтение: 7 минут(ы)
Театральная критика Власа Дорошевича / Сост., вступ. статья и коммент. С. В. Букчина.
Мн.: Харвест, 2004. (Воспоминания. Мемуары).
OCR Бычков М. Н.
Я редко встречал человека с такой удивительной физиономией, как у Мунэ-Сюлли, и мне кажется, что этому много способствуют его глаза. Удивительные глаза, несмотря на то, что один немного больше другого, — мягкие, то задумчивые и подернутые точно пеленою, то вдруг взблескивающие, зажигающиеся пламенем, в особенности, когда он увлекается разговором.
— Классические пьесы! — воскликнул он. Вот уже который раз я это слышу! Что это за классификация? Разве это какой-то особенный род произведений! Я считаю классическими произведениями все те, которые принято считать образцовыми по языку и по обработке.
— Если я употребил слово ‘классический’, cher matre, то я хотел противопоставить это натуралистическому, реальному исполнению на сцене…
— Натуралистическому! Что значит это слово? Реализм на сцене! Ведь это понятия относительные!
— Вот потому-то и интересно определить, в каком соотношении находится стильное изображение, как вы его понимаете, с натуралистическим исполнением. Где настоящая сценическая правда? Где истинная красота?
— Прежде всего, не смешивайте поэтических образов, созданных гением поэта, и образов, выхваченных целиком из современной жизни!
— Но разве образы поэтических гениев далеки от жизни? Разве Шекспир дает нам не общечеловеческие типы?
— Вот, вот, вы сказали общечеловеческие, — это верно! Эти Отелло, Гамлеты, Эрнани, Софоклы, — разве они должны изображать обыденные жизненные типы? Вовсе нет! Это образы общечеловеческие, представители известной категории, так сказать, апофеозы известной эпохи и среды. В последнее время мне случалось видеть так называемую, ‘составную фотографию’. Брали типичные фотографии людей, например, с сангвиническим темпераментом. У каждого отдельного лица те или иные характерные черты наводились одна на другую, получалась фотография-тип, у которой почти все черты рельефно выделялись. Вы видите очень типичное лицо сангвиника и, в то же время, оно ведь не существует в действительности. А, между тем, разве оно не правдиво, разве это фикция, разве оно не нормально? Так и на сцене — во всем должен быть известный стиль и правда. Реальность времен Эдипа не может быть реализмом настоящего времени.
Ведь вам дико показалось бы увидать испанского гранда, Рюи-Блаза или Эрнани, в современном смокинге!
Так же точно Эдип, или Отелло, или Эрнани не могут говорить с тою интонацией голоса, с которою мы говорим теперь с вами.
Гнев Софоклова героя или персонажа средних веков нельзя выражать так, как его изображает герой современной драмы, потому что герой той эпохи совсем иначе думал и чувствовал и в пурпурной тоге говорил совсем иначе, нежели нынче, если же вы попробуете это сделать, то выйдет грубо и совсем не в соответствии с тем, что задумал автор. Во всем должен быть известный стиль и соответствие. Вот послушайте, например, эти стихи, я вам их скажу так, как я чувствую, что хотел сказать автор и какие образы он желал вызвать.
И Мунэ-Сюлли начал мне читать своим гармоническим голосом начало известной поэмы Мюссе ‘La nuit d’ete’, — ‘Poè,te, prends ton luth’ {‘Летняя ночь’ — ‘Поэт, возьми свою лютню…’ (фр.).}…
Я стоял и слушал, очарованный.
Но он вдруг прервал монолог и сказал:
— А теперь послушайте, что из этого выйдет, если читать это просто, ‘реально’, как вы это называете.
И он прочел те же стихи
— Видите, какая разница!
— Смотря на вас в ваших crations {ролях (фр.).}, cher matre, я всегда удивлялся красоте и пластичности вашего жеста, каждого телодвижения. Скажите, вы помните какие телодвижения вам нужно сделать при известных фразах?
— Помнить! Зачем же?! Они являются естественно, без принуждения!
— Но ведь, изображая, например, Отелло или Эрнани, вы все же остаетесь самим собою?
— Нет, тысячу раз нет! Я перерождаюсь, и в Эрнани сердце мое бьется иначе, чем в Отелло, мысль работает иначе, — я вхожу целиком в изображаемую эпоху. Задача истинного артиста не воспроизведение (reproduction), a воплощение (incarnation).
— И вы не думаете о том, что вот, при каких словах, вам надо подымать руку так или иначе?
— Нет, потому что я думал над этим тридцать лет, все время моей артистической жизни.
— Вы только что упомянули, что вы тридцать лет работали над созданием тех ролей, которые вы теперь так мастерски воплощаете. Но ведь, кроме работы, вам много помог также и ваш артистический талант, не правда ли?
— Не спорю, но одного этого качества еще мало, и вот почему многие таланты, рассчитывая исключительно на свои способности, забывают о работе, вследствие чего глохнут и ничего не достигают. Для разрешения задач искусства необходимо и то и другое. Нужен талант, нужны способности, но нужна и работа.
Что первые сами по себе? Потенциальная сила, лежащая, как клад, глубоко зарытою в душе каждого истинного артиста, до тех пор, пока ее не извлекут на свет Божий, где она начинает блестеть. Но для того, чтобы извлечь ее оттуда целиком, нужна усидчивая и терпеливая работа…
— Так что теперь вы совершенно сжились с изображаемыми вами типами?
— Mais absolument! {Ну конечно! (фр.).} Прежде, чем выйти Эдипом или в иной роли моего репертуара, я ознакомляюсь с языком автора, выискиваю главные, так сказать, основные моменты роли. Затем я изучаю эпоху изображаемого героя, хожу по музеям, картинным галереям до тех пор, пока личность героя, которого мне предстоит изобразить, не стоит целиком пред моими глазами во всех подробностях, начиная от физиономии до мельчайших подробностей костюма. Когда я этого достиг, тогда я могу сказать, что сроднился настолько с личностью героя, что чувствую его чувствами и мыслю его мыслями. Он — это я, и я — это он. Я вполне овладел им, я не играю, а живу на сцене.
Когда я изучал ‘Отелло’, я стремился к тому, чтобы каждое движение, каждый жест, голос, взгляд — соответствовали образу венецианского мавра — честного, благородного, вспыльчивого, горячего. Отелло, вот! — артист выпрямился, голос его изменился, взгляд сверкнул — и предо мною на минуту стал мавр, которого я вчера видел на сцене.
Но вот лицо переменилось, на его легла какая-то грусть, глаза заволоклись, жест стал нерешителен, и предо мною стоял Гамлет…
Разговор зашел о первом спектакле, и артист высказал мне, что ему кажется, будто третьего дня в Отелло его, как будто, встретили холодно.
— Впрочем, должен вам сознаться, что я себя чувствовал не особенно здоровым. Зато сегодня я чувствую себя в ударе. Эдип — моя любимая роль. Представьте, я начал мою карьеру ролью герцога Корнваллийского в ‘Короле Лире’, в переводе Поля Лакруа, и в его же переводе Эдипа я достиг, как мне кажется, всего, что в силах дать мой талант.
— Готовите вы какую-нибудь новую роль?
— К весне для выставки я готовлю пьесу Сарду ‘La Patrie’, a в 1901 году, не раньше, у меня будет готов ‘Эдип в Колоне’.
Театральные очерки В.М. Дорошевича отдельными изданиями выходили всего дважды. Они составили восьмой том ‘Сцена’ девятитомного собрания сочинений писателя, выпущенного издательством И.Д. Сытина в 1905—1907 гг. Как и другими своими книгами, Дорошевич не занимался собранием сочинений, его тома составляли сотрудники сытинского издательства, и с этим обстоятельством связан достаточно случайный подбор произведений. Во всяком случае, за пределами театрального тома остались вещи более яркие по сравнению с большинством включенных в него. Поражает и малый объем книги, если иметь в виду написанное к тому времени автором на театральные темы.
Спустя год после смерти Дорошевича известный театральный критик А.Р. Кугель составил и выпустил со своим предисловием в издательстве ‘Петроград’ небольшую книжечку ‘Старая театральная Москва’ (Пг.—М., 1923), в которую вошли очерки и фельетоны, написанные с 1903 по 1916 год. Это был прекрасный выбор: основу книги составили настоящие перлы — очерки о Ермоловой, Ленском, Савиной, Рощине-Инсарове и других корифеях русской сцены. Недаром восемнадцать портретов, составляющих ее, как правило, входят в однотомники Дорошевича, начавшие появляться после долгого перерыва в 60-е годы, и в последующие издания (‘Рассказы и очерки’, М., ‘Московский рабочий’, 1962, 2-е изд., М., 1966, Избранные страницы. М., ‘Московский рабочий’, 1986, Рассказы и очерки. М., ‘Современник’, 1987). Дорошевич не раз возвращался к личностям и творчеству любимых актеров. Естественно, что эти ‘возвраты’ вели к повторам каких-то связанных с ними сюжетов. К примеру, в публиковавшихся в разное время, иногда с весьма значительным промежутком, очерках о М.Г. Савиной повторяется ‘история с полтавским помещиком’. Стремясь избежать этих повторов, Кугель применил метод монтажа: он составил очерк о Савиной из трех посвященных ей публикаций. Сделано это было чрезвычайно умело, ‘швов’ не только не видно, — впечатление таково, что именно так и было написано изначально. Были и другого рода сокращения. Сам Кугель во вступительной статье следующим образом объяснил свой редакторский подход: ‘Художественные элементы очерков Дорошевича, разумеется, остались нетронутыми, все остальное имело мало значения для него и, следовательно, к этому и не должно предъявлять особенно строгих требований… Местами сделаны небольшие, сравнительно, сокращения, касавшиеся, главным образом, газетной злободневности, ныне утратившей всякое значение. В общем, я старался сохранить для читателей не только то, что писал Дорошевич о театральной Москве, но и его самого, потому что наиболее интересное в этой книге — сам Дорошевич, как журналист и литератор’.
В связи с этим перед составителем при включении в настоящий том некоторых очерков встала проблема: правила научной подготовки текста требуют давать авторскую публикацию, но и сделанное Кугелем так хорошо, что грех от него отказываться. Поэтому был выбран ‘средний вариант’ — сохранен и кугелевский ‘монтаж’, и рядом даны те тексты Дорошевича, в которых большую часть составляет неиспользованное Кугелем. В каждом случае все эти обстоятельства разъяснены в комментариях.
Тем не менее за пределами и ‘кугелевского’ издания осталось множество театральных очерков, фельетонов, рецензий, пародий Дорошевича, вполне заслуживающих внимания современного читателя.
В настоящее издание, наиболее полно представляющее театральную часть литературного наследия Дорошевича, помимо очерков, составивших сборник ‘Старая театральная Москва’, целиком включен восьмой том собрания сочинений ‘Сцена’. Несколько вещей взято из четвертого и пятого томов собрания сочинений. Остальные произведения, составляющие большую часть настоящего однотомника, впервые перешли в книжное издание со страниц периодики — ‘Одесского листка’, ‘Петербургской газеты’, ‘России’, ‘Русского слова’.
Примечания А.Р. Кугеля, которыми он снабдил отдельные очерки, даны в тексте комментариев.
Тексты сверены с газетными публикациями. Следует отметить, что в последних нередко встречаются явные ошибки набора, которые, разумеется, учтены. Вместе с тем сохранены особенности оригинального, ‘неправильного’ синтаксиса Дорошевича, его знаменитой ‘короткой строки’, разбивающей фразу на ударные смысловые и эмоциональные части. Иностранные имена собственные в тексте вступительной статьи и комментариев даются в современном написании.
Старая театральная Москва. — В.М. Дорошевич. Старая театральная Москва. С предисловием А.Р. Кугеля. Пг.—М., ‘Петроград’, 1923.
Литераторы и общественные деятели. — В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. IV. Литераторы и общественные деятели. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1905.
Сцена. — В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. VIII. Сцена. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1907.
ГА РФ — Государственный архив Российской Федерации (Москва).
ГЦТМ — Государственный Центральный Театральный музей имени A.A. Бахрушина (Москва).
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства (Москва).
ОРГБРФ — Отдел рукописей Государственной Библиотеки Российской Федерации (Москва).
ЦГИА РФ — Центральный Государственный Исторический архив Российской Федерации (Петербург).
Впервые — ‘Россия’, 1899, No 203.
Мунэ-Сюлли Жан (1841—1916) — французский актер. Прославился в ролях романтического и трагического репертуара, его исполнение отличалось совершенством сценической техники, отточенной пластикой и продуманной эффектностью. Гастролировал в России в 1894 и 1899 гг. Беседа с ним Дорошевича состоялась во время гастролей артиста в Петербурге в ноябре 1899 г. Тогда же Дорошевич опубликовал заметку ‘Мунэ-Сюлли’ (‘Россия’, 1899, No 209), основа которой вошла в его позднейший большой очерк под тем же названием (‘Русское слово’, 1916, 24 февраля, No 80).
Jules Claretie, Кларета (Клареси) Арсен Арно, прозвище Жюль (1840—1913) — французский писатель, драматург, театральный критик, журналист, член Французской академии (с 1888 г.). Был директором театра ‘Комеди Франсез’ (1885—1913). Автор романов из великосветской и театральной жизни, а также остроумных очерков на разнообразные политические и бытовые темы. В связи с его кончиной Дорошевич опубликовал очерк ‘Жюль Кларти’ (‘Русское слово’, 1912, 12 декабря).
Эдип — в греческой мифологии сын царя Фив. По приказанию отца, которому была предсказана гибель от руки сына, он младенцем был брошен в горах. Спасенный пастухом, сам того не подозревая, убил отца и женился на своей матери. Узнав, что сбылось предсказание оракула, полученное в юности, ослепил себя. Миф об Эдипе послужил основой для ряда произведений мировой литературы. Наиболее известное — трагедия Софокла ‘Царь Эдип’ (ок. 429).
Рюи-Блаз — герой одноименной драмы В. Гюго (1838).
…начало известной поэмы Мюссе… — Мюссе Альфред де (1810—1857) — французский писатель.
Поль Лакруа (1806—1884) — французский историк и писатель, автор популярных трудов по истории Франции.
…готовлю пьесу Сарду ‘La Patrie’… — Историческая драма ‘Родина’ (1869) французского драматурга Викторьена Сарду (1831—1908). Дорошевич посвятил Сарду фельетон ‘Закройщик’ (‘Русское слово’, 1908, 30 октября, No 252), в котором в частности отмечал, что его драмы теряют в переводах Корша и Лухмановой.
‘Эдип в Колоне’ — трагедия Софокла.