В. Дорошевич
Мунэ-Сюлли
Какое сердце биться перестало!
Гамлет
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Мунэ-Сюлли, Дорошевич Влас Михайлович, Год: 1916
Время на прочтение: 12 минут(ы)
Театральная критика Власа Дорошевича / Сост., вступ. статья и коммент. С. В. Букчина.
Мн.: Харвест, 2004. (Воспоминания. Мемуары).
OCR Бычков М. Н.
Этому больше четверти века.
В Петрограде, — тогда в Петербурге — происходил международный конгресс криминалистов.
В Михайловском манеже была устроена тюремная выставка.
Печальная пальма печального первенства принадлежала Бельгии.
‘Идеальная’ система одиночного заключения — бельгийская.
Государство не может существовать без тюрем.
Человеческая справедливость немыслима без тюрьмы.
Но когда говорят об ‘усовершенствовании’ тюрем, мне вспоминается миф о мудром царе Миносе.
Какой-то художник поднес ему, для усовершенствованных казней, медного быка, пустого внутри.
Преступника надо было посадить в быка, зажечь внизу костер и изжарить.
В горле быка была устроена такая система трубок, что вопли преступника вырывались из пасти быка в виде мычанья.
Бык стоял среди огня и мычал.
И только.
Так было искусно и усовершенствованно.
Миносу это понравилось, и он первым приказал изжарить в быке гениального художника.
Мудрый Минос, недаром его сделали за справедливость судьей в аду!
Быть может, так же следовало бы поступать с изобретателями новых взрывчатых веществ, удушливых газов, 42-сантиметровых орудий и усовершенствованных тюрем.
Бельгийская пожизненная одиночная тюрьма — могила.
В нее ведут две двери.
Они открываются обе только два раза.
Когда приговоренного вводят в камеру.
Когда выносят его труп.
Тюремщик открывает внешнюю дверь, ставит пищу, закрывает, при помощи механизма открывает внутреннюю дверь, заключенный берет пищу.
Похороненный не видит никогда даже своего тюремщика.
Труп и могильщик.
Когда заключенный окончил какую-нибудь работу, он звонит.
Тюремщик открывает механизмом внутреннюю дверь, заключенный выставляет свою работу, внутренняя дверь закрывается, тюремщик открывает наружную и берет работу.
Эти работы были на выставке.
От них веяло тоской и долгими тюремными годами.
Живуч человек, когда это ему не нужно!
Тут была большая ваза, словно шоколадная, вылепленная из мякиша черного хлеба.
— Арестант употреблял на нее остатки своей порции хлеба! — объяснял делегат. — Подумайте, сколько надо было лет на эту скульптуру!
Были столовые часы, сделанные, — и очень симметрично, — из костей говядины, которые попадались арестанту в супе.
— Обратите внимание на симметрию! — восторгался делегат. — Сколько времени нужно ждать, чтоб в супе снова попалась точка в точку такая же косточка!
Среди этих работ, от которых веяло идиотизмом, был большой, нарисованный углем, портрет.
Молодое лицо, полное мысли, скорби, страдания.
Оно дышало величием.
Это могло быть лицом Гамлета.
— Да, это Мунэ-Сюлли в роли Гамлета! — сказал делегат.
И рассказал историю этого портрета.
Молодой бельгийский художник. Учился в Париже.
Вся жизнь его сложилась печально.
Он женился. Был несчастлив в браке. Убил свою жену.
Брюссельский суд приговорил его к пожизненному одиночному заключению.
Быть похороненным заживо.
Приговоренным разрешается взять с собой что-нибудь, что им особенно дорого.
Это они берут с собой:
— В могилу.
Обыкновенно — ‘это’ портрет матери, ребенка, любимой женщины.
Художник пожелал взять с собой:
— Портрет Мунэ-Сюлли в роли Гамлета.
Тюремщики заинтересовались:
— Вы, может быть, родственник великого артиста?
— Нет. Но моя жизнь была полна горя… Единственными светлыми минутами в ней было, когда я смотрел Мунэ-Сюлли.
И ‘у себя в могиле’ он занимался тем, что перерисовывал без конца портрет Мунэ-Сюлли в роли Гамлета. Дошел в этом до совершенства.
Но вот портреты стали выходить все страннее, страннее. Диче, уродливее, бессмысленнее. Художник сходил с ума, рисуя Мунэ-Сюлли.
С той минуты мне захотелось видеть артиста, портрет которого:
— Берут с собою в могилу.
Я вспомнил об этом, когда, попав в первый раз в Париж, проходил по площади Французской Комедии.
Я взглянул на афишу Французского Театра.
Совпадение!
Шел как раз:
— Гамлет.
Голубоватым, таинственным, лунным светом светился призрак.
А рядом с ним, словно тень от призрака, стояла траурная фигура.
Было жутко.
Еще никогда такого страха не вызывала во мне эта сцена.
И страшно было не призрака, а этого живого человека.
Вам, вероятно, случалось в жизни, на улице, в обществе, встречать людей, при взгляде на которых становится почему-то жутко.
Что-то трагическое есть в них.
Что-то обреченное.
Какие-то приговоренные.
В их жизни или случилась какая-то трагедия, или должна, непременно должна случиться.
— Этот добром не кончит! — говорит вам что-то.
В старину говорили:
— Люди, отмеченные перстом рока.
Чтобы сказать, хороший актер или плохой, — надо просмотреть всю пьесу.
Трагик дает о себе знать с первого появления.
Когда Росси еще только появлялся в Макбете, еще ни слова не говоря, — вы уже чувствовали, что от этого глубоко и тяжко задумавшегося человека веет трагедией.
Какими-то смутными, неясными для него самого думами было обвеяно его чело.
И когда ведьмы воскликнули:
— Да здравствует Макбет, король в грядущем!
его туманное чело даже прояснилось.
Вещие старухи подсказали ему, что именно смутно шептало его сердце.
Когда Сальвини выходил в Отелло, — вы видели, что этот человек и счастлив и радостен напрасно.
Его ждет особая, тяжелая судьба.
Дать во всем облике какой-то непонятный, жуткий отпечаток трагизма…
Трагик, настоящий трагик всегда возбуждает в вас чувство смутного страха.
На него почему-то сразу жутко смотреть.
Это:
— Особая примета настоящего, расового трагика.
Вы смущенной душой чувствуете перед собой:
— Сверхчеловека.
Мы все, во время гастролей у нас Мунэ-Сюлли, видели его в роли Гамлета.
И нас удивляло, что Горацио целует у него руку.
Всякий человек имеет в душе своего Гамлета.
Мы демократический народ.
Для нас Гамлет — студент.
По-нашему, он совершенно одинаково, запросто говорит с Полонием и могильщиком.
Могильщик, простой человек, ему даже, пожалуй, ближе.
И нам странно смотреть, что Гамлет дает целовать руку Горацио.
— Зачем это? Как это?
Для ‘возвышенного’ Мунэ-Сюлли Гамлет, прежде всего:
— Принц.
Все трагики имеют возвышенное понятие о принцах.
Быть может, сами принцы не имеют о себе такого возвышенного понятия!
В ‘Смерти Иоанна Грозного’ Росси, разгневавшись после приема Гарабурды, чувствует приближение падучей и выталкивает бояр:
— Чтоб никто не видел припадка!
Уж будто Грозный так стеснялся. Это может вызвать только улыбку.
Петр Великий, по рассказам Юста Юлия, ни в чем, — совершенно ни в чем, — не стеснялся своих придворных.
Стал бы стесняться своих ‘смердов’ Иоанн!
Но возвышенный трагик более возвышенно думает о Грозном, чем сам Грозный.
Они привыкли иметь дело с героями, принцами и полубогами и внушать к ним трепет и благоговение.
Вам нет, конечно, надобности напоминать Мунэ-Сюлли в ‘Рюи-Блазе’.
Вы помните его появление в совете министров:
— Bon apptit, messieurs! {Приятного аппетита, господа! (фр.).}
Но в историю искусства он перейдет в белом хитоне, с повязкой и посохом Эдипа.
Дымящиеся жертвенники по бокам сцены.
Полумрак.
Толпа на коленях, с пальмовыми ветвями.
На ступенях дворца в царственной позе статуи Софокла — богоподобный Эдип.
И голос, как звуки церковного органа:
— О enfants, race nouvelle de l’antique Kadmos, pourquoi vous tenez-vous ainsi devant moi avec ces rameaux suppliants? {О дети, новое племя античного Кадмоса, зачем вы стоите передо мной с этими умоляющими ветвями? (фр.).}
Какая движущаяся античная статуя.
Какая ожившая скульптура.
Какая красота!
В этой роли он оставил след и на русской сцене.
Он увлек за собой замечательного русского артиста И.М. Шувалова.
И тот создал в Эдипе одну из тех копий, которые знатоками ценятся немногим меньше оригинала.
Мунэ-Сюлли играл перед нами Отелло.
Удивительно красиво!
Отправляясь с Яго заниматься делами, он срывал розу и, поднимаясь на лестницу, осыпал лепестками сидевшую внизу Дездемону.
И любовался ею.
Очень красиво!
Но это черное, суровое здание, — Отелло, — вряд ли нуждается в таком архитектурном завитке.
Сальвини, шутя с Дездемоной, проводил ей по открытому горлу пером.
Как ножом.
Ласка, от которой передергивало.
Но она больше шла к Отелло.
Боккачио говорит:
— Природа иногда поступает, как человек, который, желая скрыть свои сокровища, прячет их в грязном месте, потому что никто не подумает там искать сокровищ!
Так поступила природа, спрятав сокровища души и сердца в черном, безобразном мавре.
Это оскорбляло возвышенного Отелло Мунэ-Сюлли.
— Ты победил, римлянин! — с болью вскрикивал он.
С отвращением смотрел на свои черные руки и прятал их за спину, чтобы не видеть. Красиво! Но мы скептически пожимали плечами:
— Трагедия ‘blanc et noir’! {‘Белое с черным’ (фр.).}
‘Отелло’ остался для нас только очень красивым зрелищем.
Зато ‘Эрнани’…
Трудно отделаться от этого чарующего образа.
В последний раз я видел Мунэ-Сюлли в роли Эрнани сравнительно недавно.
Года за два перед войной.
Он, как живой, стоит у меня перед глазами.
Красивый, обаятельный.
С юношеской легкостью походки и быстротой движений.
Со стройной, как кипарис, фигурой.
С горячим, молодым, пылким, страстным голосом.
После спектакля я зашел в скромную ‘Brasserie Universelle’ на avenue de l’Opra неподалеку от Французского Театра.
Я заканчивал свой ужин, когда в ресторан вошел высокий, немного согнувшийся господин с седой бородой, в цилиндре с прямыми полями, какие носят учителя и художники, в поношенном черном пальто, со старомодным черным фуляром, повязанным черным бантом в виде галстука, в темных синих очках, с зонтиком.
Он имел вид старого учителя или профессора.
Когда он снял цилиндр, у него оказались пышные седые волосы.
Несколько темных, уцелевших еще нитей придавали им вид старого серебра с чернью.
В лице его мне что-то показалось знакомым.
Старый господин казался очень усталым.
Перед ним поставили кружку пива и тарелку с яйцами.
— Вы знаете, кто этот господин? — тихонько спросил меня гарсон.
— Нет. А кто?
Гарсон наклонился, будто что-то поправляя у меня на столе:
— Monsieur Мунэ-Сюлли.
Его никто не звал в Париже Мунэ-Сюлли, a ‘monsieur Мунэ-Сюлли’.
Этот старичок тот самый юноша, стройный, легкий, гибкий, которого я видел полчаса тому назад?!
Он носил в жизни очень темные очки, чтобы скрыть свой недостаток.
Он сильно косил.
Этот человек, который поражал вас пластикой, красотой, совершенством своих поз, никогда не мог повернуться к зрителю en face {анфас (фр.).}.
Он всегда должен был стоять в профиль.
Всю жизнь скрывать свой недостаток.
И всегда оставаться скульптурным и пластичным.
Какая техника!
Но для трагика прежде всего ‘нужна душа’.
Даже Аркадий Счастливцев говорит:
— Нынче душа только у трагиков и осталась.
У Мунэ-Сюлли душа была возвышенная.
Он был немножко:
— Геннадий Несчастливцев.
Он ничего не признавал, кроме трагедии.
И, кажется, во всю свою жизнь сыграл только одну современную пьесу, в которой появлялся в сюртуке.
Но зато он играл претендента, что-то в роде покойного Дон Карлоса, низвергнутого короля.
И в каждом движении вы видели, что перед вами король.
— Король от головы до ног. Каждый вершок — король.
В недостатках, в страстях, в самых пороках, — во всем король.
Все величественно, как у бенгальского тигра.
Когда он, деспот по натуре, отрекшись в пользу своего сына, — уже как поданный у своего короля, — целовал у него руку и с нежностью говорил: — Mon petit roi! {Мой маленький король (фр.).}
Я смотрел на Мунэ-Сюлли и думал:
— А, может быть, и правда, что Наполеон брал у Тальма уроки, как быть императором!
Служенье муз не терпит суеты.
Прекрасное должно быть величаво.
Мунэ-Сюлли держался вдалеке от жизни.
Когда в одну из тревожных политических минут какой-то бойкий журналист заявился к Мунэ-Сюлли спросить ‘и его мнение’, — Мунэ-Сюлли ответил:
— Я далек от такой грязи, как политика!
У нас политические дельцы свысока смотрят на актеров, художников, литераторов.
Там артисты, художники, ученые, писатели, — те, кто составляют душу страны, — смотрят на политиков…
Как он посмотрел бы на сегодняшнюю ситуацию?
Драться за Францию, — да, в 1870 году Мунэ-Сюлли солдатом дрался за Францию.
Но политика…
Можно представить себе, с какой гримасой на величественном лице сказал великий трагик:
— Я далек от такой грязи!
Его душа, как орел, жила на вершинах. Ему было мало играть. Он хотел:
— Совершать жертвоприношения.
Даже Театр, — через большое ‘Т’ — Театр Французской Комедии, — не удовлетворял его.
Электрическая рампа, крашеные декорации… Он воскрешал:
— Древний театр.
Ездил играть в Оранж, — маленький южный городок, где сохранились развалины древнего, римского амфитеатра.
В Ним.
Он играл при свете факелов.
Плафоном было темное ночное небо, усеянное звездами.
Декорациями старые, священные от древности камни.
Его мечтой было сыграть Софокла в Афинах.
И священная мечта осуществилась.
Он играл Эдипа в театре Диониса под небом Аттики и потрясал своими стонами воздух Эллады.
Париж делится на две части:
— По ту и эту сторону воды.
На этом берегу Сены — приемная Франции, где толпятся иностранцы.
Где суета, блеск, тряпки, удовольствия.
На том берегу — ее радостные жилые комнаты, задумчивый рабочий кабинет и божница.
Пантеон, Латинский квартал, Сорбонна.
Мунэ-Сюлли жил ‘по ту сторону воды’, переходя на этот берег только в Театр.
‘Этот берег’ на него навевал ужас.
Роскошью и пустотой.
Перед представлением пьесы, в которой он играл роль претендента, он ‘обдумывал костюм’ с законодателем мод, премьером Французской Комедии, г. Лебаржи.
— Cher matre! Вам надо обратить внимание на галстук. Галстук, это — человек. Платье шьет портной. Галстук человек выбирает и завязывает себе сам. По галстуку можно судить о вкусе или безвкусии человека. В Латинском квартале, согласитесь, вряд ли можно найти галстук для претендента на престол. Придется отправиться на тот берег.
— Вы правы, мой друг. Идем.
Они отправились на rue de la Paix, к самому Дуссэ.
Мунэ-Сюлли выбрал галстук, который годился бы для претендента на престол.
— Цена?
— Восемьдесят франков.
— Восемьдесят франков! За галстук?!
И Мунэ-Сюлли в священном ужасе, ‘подняв руки’, выбежал из магазина.
— Как Эдип! — рассказывал товарищам Лебаржи.
Он был прост.
Величаво прост.