<О повести И. Лукаша 'Граф Калиостро'>
<О повести И. Лукаша 'Граф Калиостро'>
А.
‘ПОЖАР МОСКВЫ’
‘ПОЖАР МОСКВЫ’
(Из цикла ‘Летучие листы’)
* * *
* * *
Владислав Ходасевич
(О повести И. Лукаша ‘Граф Калиостро’), Ходасевич Владислав Фелицианович, Год: 1930
Время на прочтение: 6 минут(ы)
Серия ‘Литература русской эмиграции’
Иван Лукаш, Сочинения в двух книгах, кн. 2 ‘Бедная любовь Мусоргского’
Москва, НПК ‘Интелвак’, 2000
OCR и вычитка: Давид Титиевский, июль 2008 г., Хайфа
Библиотека Александра Белоусенко
Иван Лукаш явно не хотел давать ничего серьезного. Начиная с подзаголовка: Повесть о философском камне, госпоже из дорожного сундука, великих розенкрейцерах, волшебном золоте, московском бакалавре и о прочих чудесных и славных приключениях, бывших в Санкт-Петербурге в 1782 году, — и кончая последними страницами Эпитафии, видно, что он смотрит на свою книгу как на запечатленную им игру воображения, захотевшую из берлинского сегодняшнего дворика взлететь над екатерининским Петербургом.
Действие развертывается, дормез подкатывает к заставе, ввозя в северную столицу — и в книгу — графа Калиостро. Но ничего, кроме некоторых мгновений tete-a tete’a [зд.: интимного свидания (фр.)] Екатерины с Ланским, не облечено плотью хоть какой-нибудь литературной реальности. Фигуры в камзолах и со шпагами, говорящие вместо ‘только’ — ‘токмо’, двигаются по сцене, вталкиваются, выталкиваются какою-то мечтающей, мало о них заботящейся рукой. Хаотичность книги ‘романтическая’, и, невольно соскальзывая с повествовательной дороги, начинаешь заглядываться на мягкую стилизационность названий глав, на блистательно выдержанные легкие эпиграфы.
Вне сомнений, читатель этой книги будет реальнее ее героя. Книга найдет, конечно, своего романтического читателя, для которого она писалась. Нам же обидно, что Иван Лукаш своим центральным приемом диалога берет: ‘— Письмо? — передохнул Кривцов’, ‘— Все искать, искать — вздохнул Кривцов’, ‘— Сударь, сударь, постойте, — пустился за каретой бакалавр…’
(‘Благонамеренный’, Брюссель, 1926, No 2)
Только что вышедшая книга Ивана Лукаша ‘Пожар Москвы’ не имеет подзаголовка. Мне кажется, что ее менее всего можно назвать историческим романом. В основе всякого романа лежит психологическая или иная заинтересованность действующих лиц, из которых каждое, по тем или иным побуждениям, стремится так или иначе влиять на происходящие события, придать им желаемый оборот. Столкновения и сцепления таких интересов, их прямые или косвенные воздействия друг на друга и на общий ход событий образуют тот сперва завязывающийся, а затем разрешающийся узел, который зовется фабулой.
Исторический роман тем отличается от семейственного, что эти столкновения частных интересов и воль протекают на фоне событий исторических, с ними так или иначе связываются, ими отчасти определяются и порой сами на них влияют. Однако можно бы и для исторического романа установить некий закон сохранения частной интриги, при нарушении которого исторический роман перестает быть романом.
У Лукаша этот закон нарушен (как далее мы увидим, — сознательно). Точнее сказать, частные интересы и столкновения в ‘Пожаре Москвы’ возникают только эпизодически, как бы вспыхивают, но затем гаснут, ослабевают и, почти вовсе не образуя частной фабулы, вливаются в общий поток исторических событий.
Главный герой Лукаша, гренадерский офицер Петр Григорьевич Кошелев, с начала до конца книги несется в этом потоке, испытывая на себе все, не влияя и (что характерно) отнюдь не пытаясь влиять ни на что. Его личная участь всецело формируется историческими событиями, он ими подхвачен и унесен, но его справедливее назвать внутренним зрителем, нежели героем. У Лукаша хватило художественного такта не сделать его и резонером. В конце концов, пожалуй, вернее всего будет назвать Кошелева проводником, ведущим читателя сквозь события, а весь ‘Пожар Москвы’ в целом — хроникой, а не романом. Дело, конечно, не в отвлеченных определениях. Но в данном случае они нам необходимы для справедливого понимания и беспристрастной оценки.
Воспринятый как роман, ‘Пожар Москвы’ может показаться лишенным интриги, вялым. В качестве исторической хроники он в этой интриге не нуждается. Она была бы в нем даже лишней. С этой точки зрения оправдывается ровный с начала до конца ход повествования, без нарастания фабулических сложностей: в романе это свидетельствовало бы о слабости композиции. Ослабленная личная связь между персонажами Лукаша в романе говорила бы о бедности фабулы — здесь, в исторической хронике, она совершенно уместна: герои Лукаша, в сущности, связаны друг с другом лишь общим участием в данных исторических событиях, они несомы общим потоком — не более, они, можно сказать, встречаются, но не сталкиваются.
Наконец, обилие эпизодических лиц, появляющихся на страницах ‘Пожара Москвы’, было бы промахом в романе, оно естественно в хронике. В сущности, действующие лица Лукаша эпизодичны решительно все, включая и главного героя. Это потому, что по замыслу автора их индивидуальные судьбы — лишь малые и случайные эпизоды той широкой исторической трагедии, которая составляет истинную сущность произведения.
Советская критика уже лет двенадцать требует от писателей коллективного героя. В литературе СССР спрос рождает предложение, как нигде. Уже лет двенадцать советские авторы пытаются коллективного героя родить. Ни одна попытка не увенчалась успехом. Постепенно обнаружилось даже, что советские авторы разрешают задание с исключительною наивностью, впрочем — нечаянно обнажившей истинное понимание коллективного начала в советской республике. Они просто пишут романы, в которых изображают столкновения советских учреждений друг с другом.
Какой-нибудь рабкрин любит партийную ячейку, но их соединению мешает злодей завком, желающий выдать ячейку за высший совет народного хозяйства. ГПУ является под конец, как Deus ex machine [Бог из машины (лат.)] или американский дядюшка и по-своему все улаживает под торжествующие звуки ‘Интернационала’. Получается, в общем, междуведомственная переписка в лицах.
Мне кажется, что, не изгоняя индивидуального героя, но соответственно подчинив его общему ходу действия, приведя его частную волю в надлежащее соотношение с движением исторических событий, под должным углом поставив его в ряд ему подобных, Ив. Лукаш в ‘Пожаре Москвы’ разрешает задачу, близкую к той, которую так вульгарно поняли и так бездарно пытаются разрешить советские сочинители.
Не пытаясь создать коллективного героя, Лукаш бросает целую пригоршню просто героев, но лишь эпизодических, в котел исторических событий. В результате простыми средствами удается ему создать иллюзию широкого коллективного действия, и он достигает своей главной цели: в его книге действуют не герои, не личности, но народные массы.
В ‘Пожаре Москвы’ все лично, конкретно, реально по видимости, — и этой видимой реальности отлично соответствует простой язык, точность и выпуклость описаний, кажущаяся телесность героев. По существу же, в ‘Пожаре Москвы’ все вполне отвлеченно. От последнего уличного мальчишки до великого императора, всеми этими как будто прочно воплощаемыми героями движут исторические силы, неизмеримо более могущественные, нежели их индивидуальные воли. И в соответствии с таким замыслом при ближайшем рассмотрении вдруг открывается, что у Лукаша нет градации героев: все одинаково важны или не важны. Только одни появляются чаще, другие реже. Все одинаково ясно выписаны — и всем чего-то в меру недостает для совершенной полноты воплощения. Это потому, что все они готовы в любую минуту исчезнуть, канув в водоворот разнузданной исторической стихии и уступив место другим, точно таким же.
У Лукаша сталкиваются не личные воли, но исторические силы. Однако же столкновениям этим умеет он придать ту меру реализма, без которой нет художества. Задача самая трудная, и мне кажется, что именно с нею Лукаш справился всего лучше.
25 октября 1917 года разыгрался последний акт двухсотлетней российской трагедии. Долго еще будут стараться проникнуть в таинственную логику ее событий, спорить, чем она вызвана, почему так, а не иначе развернулись ее события, кто в ней прав и кто виноват. Но, кажется, все уже поняли, что XVIII век был ее завязкою, в день смерти Екатерины началась кульминация, продлившаяся до 14 декабря 1825 года, а дальше дело пошло к развязке. В частности, кульминационный период особенно привлекает внимание, — именно в нем всего чаще ищут ключ к пониманию пьесы.
Начиная ‘Пожар Москвы’ смертью Павла как прологом и заканчивая 14-м декабря как эпилогом, Лукаш, подобно другим, старается найти объяснение событиям. Такое объяснение можно бы извлечь из ‘Пожара Москвы’ и обсудить по существу, но мы не станем этого делать. В исторических построениях Лукаша мы нашли бы суждения оригинальные и неоригинальные, верные и неверные, порой даже опрометчивые. Все это слишком далеко увлекло бы нас за пределы литературной критики в область истории и привело бы к спору, особенно бесполезному потому, что, по правде сказать, не эти исторические построения составляют истинное содержание и достоинство книги. В ней важно и ценно как раз не то, что кажется самым важным и ценным автору: не выводы Лукаша-историка, но то, что на пути к этим выводам удалось увидать и выразить Лукашу-художнику, не то сомнительное и спорное, к чему пришла мысль Лукаша, но то глубоко правдивое, что ему удалось отгадать чутьем.
Каждый герой Лукаша в каждую данную минуту преследует вполне личные цели. Иногда эти цели даже противоположны той роли, которую данному герою суждено сыграть в общем ходе исторических событий, чаще всего между внутренним двигателем героя и его истинной ролью просто нет видимой связи. Но в должную минуту все как-то просто и необыкновенно естественно складывается к тому, что герой оказывается именно на том месте, где ему надо быть, и делает именно то, что ему полагается сделать, чтобы в числе других, таких же бессознательных персонажей, стать воплощением или частицей той исторической силы, которая сокровенно им управляет. Порою автор нарочно кружит героя совсем где-то в стороне от его конечного ‘призвания’, — и тем не менее, недоумевая, как это произошло, и, кажется, словно бы удивляя самого автора, — герой успевает выполнить возложенную на него миссию. Никто у Лукаша не сознает, какими силами движим, — и все-таки с какой-то медиумической восприимчивостью все подчиняются воздействию этих сил. Несомненно, что в замысле Лукаша этот мотив был призван играть не более как роль вспомогательную. Но он так легко, удачно и убедительно выполнен, что сам собой выдвигается на первый план и помимо того, что составляет главное оригинальное достоинство книги, — он еще и делается нечаянно для самого автора истинным философским центром данного исторического повествования. Можно бы сказать, что у самого Лукаша, как у его героев, инстинкт оказывается мудрее сознания.
Этот инстинкт называется дарованием. Дарование Лукаша несомненно. К несчастью, это еще не значит, что Лукаш умеет им управлять. Молодому автору надо много учиться. Надо ему избавиться прежде всего от безвкусиц, избитых приемов, банальностей, порою режущих ухо. Работая на историческом материале, следует тщательней избегать неточностей, которые можно бы указать в ‘Пожаре Москвы’. Но, думается, Лукашу стоит учиться, ибо по дарованию, по своим еще слишком неразработанным, неоформленным, не подчиненным строгой литературной культуре возможностям стоит он вовсе не ниже многих сверстников, как бы уже опередивших его на пути к известности. Это тем более досадно, что слишком многих из них он явственно превосходит немодною ныне любовью к России и к русской литературе.
(‘Возрождение’, Париж, 1930, No 1760, 17 апреля)