Скиталец
Скиталец
О певцах
О певцах
—————————————————————————
О певцах, Скиталец, Год: 1930
Время на прочтение: 6 минут(ы)
Известность певцов и актеров по самому свойству их дарований кончается почти тотчас же, как только они сойдут со сцены, иногда задолго до физической смерти. Даже о самых знаменитых остаются только воспоминания людей, слышавших их на сцене, да в виде исключения сохранившиеся в литературе впечатления больших писателей, если артисты случайно попадали под перо художников слова.
Так, Гейне увековечил впечатление от игры Листа и Паганини, так о русском трагике Каратыгине мы хотя бы отчасти имеем представление по замечательным рецензиям Белинского.
Правда, звуки пения и игры певцов и музыкантов нашего времени могут теперь сохранять для будущих поколений пластинки, но звуки машины будут лишь частью и тенью того впечатления, какое оставляет живой артист на сцене или на эстраде. В особенности это касается оперных артистов, у которых пение соединено с талантом пластики, мимики, способностями драматического или комического актера.
В настоящее время уже нет в живых тех людей, которые могли бы передать свое впечатление от пения Патти, и уже никто не может представить себе, в чем заключалось чудо ее обаяния. Очень немногие помнят Мазини, да и то уже старого, безголосого, вызывавшего недоумение и разочарование у тех, кто не слышал его раньше.
Все меньше остается людей, слышавших Альму Фострем или Хохлова, слава которых гремела когда-то.
Кто помнит таких певцов прошлого, как бас Шакуло, баритоны Унковский и Виноградов, тенор Преображенский, недолго бывших на сцене, но обладавших исключительными вокальными средствами! Кто помнит итальянских певцов в девяностых годах прошлого столетия? Вряд ли кто помнит артиста императорских театров Лярова, певшего в царствование Александра II и умершего в глубокой старости и полной неизвестности?
Увы! Не только память, но даже самые имена этих удивительных певцов, когда-то купавшихся в сиянии славы, исчезли из памяти людской, покрылись пеплом забвения, словно их и не было никогда.
Шакуло и Унковский были артистами столичных театров, но мне пришлось их слышать в начале девятидесятых годов в провинции, во время их летней гастрольной поездки с большой оперной труппой по городам Поволжья. Состав труппы был сильный, хор большой, и поездка эта, всюду привлекая битковые сборы, походила на триумфальное шествие. Вся труппа состояла из хороших певцов и певиц, но выделялись Шакуло и Унковский.
Шакуло и тогда уже был в пожилых годах, говорил, что голос его идет на убыль, но еще мощен был этот густой бас необыкновенной силы и большого диапазона, мягкого, приятного тембра. Он щеголял октавными низами и был единственным на оперной сцене Марселем с его огромным басом-профундо, ровным от октавных низов до громовых верхних нот. Мощная фигура соответствовала голосу.
Были у него и недостатки: он часто ‘врал’ в пении. Голос его был до того массивен, что совсем не годился для быстрой колоратуры некоторых партий, и Шакуло просто пропускал ‘мелкие ноты’. Был он и не плохим актером, но, конечно, по тогдашним временам не отходя от установленного шаблона. Суть была не в игре, а в его поистине колоссальном голосе.
Унковский обладал широким, трубным, походившим на высокий бас, необыкновенно сильным и красивым баритоном. Баритонов такой силы я потом так и не слыхал. Коронной его ролью был Демон. Знаменитый Тартаков, считавшийся лучшим исполнителем этой трудной партии, даже в расцвете своего голоса не был в ‘Демоне’ так хорош, как хорош был Унковский. Он буквально наполнял звуком весь театр, покорял не только своим необыкновенным голосом, но тем чувством, огнем, с которым пел всегда. При этом он был кутила, пьяница, широкая натура. По всем этим причинам, насладившись успехом, он скоро бросил сцену, мелькнувши на ней изумительно ярким метеором.
В те же времена уже сошел со сцены артист столичных театров Мельников второй (Миллер) и жил в провинции уроками пения, выступая иногда в концертах. Почувствовав убыль голоса, он сам оставил сцену, но те, кто слышал его даже на ущербе, поражались звучностью и красотой его голоса, а главное — первоклассным искусством пения: второй бас, подавлявший оркестр в нижнем регистре, он умел делать трель, в совершенстве владел закрытым головным звуком, уходя в область высоких теноровых нот. Голос с такой идеальной обработкой, с такой высокой техникой итальянской школы трудно было встретить среди русских певцов.
Мельников был на редкость хорошим учителем пения и в этом искусстве имел только одного соперника — Усатого, тоже бывшего артиста столичных театров, а в конце жизни гласного ялтинской городской управы. Известно, что Усатов был учителем Шаляпина.
Мельников кончил жизнь оперным режиссером и умер на сцене скоропостижно.
В середине девятидесятых годов на харьковской оперной сцене подвизались такие силы, как молодой бас Антоновский, баритон Виноградов, знаменитый тенор Преображенский, Ершов и замечательный артист Девиклер.
Царил Антоновский, бас выдающейся красоты и силы. По силе и размерам голоса он немного уступал такой громадине, как исполинский голос Шакуло, но зато владел звуком лучше, выступал даже в партии Руслана, доступной более для баритона, чем для баса.
Впоследствии он числился на ‘Мариинской’ сцене, но не ужился там и через десять лет сошел со сцены. В последний раз он выступил в 1903 году в Москве в партии Мельника, когда уже взошла звезда Шаляпина. Огромный голос Антоновского, не утратив замечательной силы, к этому времени успел потерять красоту тембра: он ‘проорал’ свой голос. Появление Шаляпина создало новые, повышенные вкусы публики: кроме голоса и хорошего пения, от певцов стали требовать актерского искусства.
Последнее выступление Антоновского прошло незамеченным, при равнодушии прессы и публики. Певец имел мужество тотчас же, еще будучи в расцвете лет, сойти со сцены. Он удалился на свою родину — в Бессарабию, под сень собственного виноградника. Неблагодарная публика скоро забыла этого выдающегося певца, равного которому по голосу с тех пор не появлялось на русской сцене.
Баритон Виноградов считался тогда знаменитостью, но далеко ему было до Унковского: он отличался только необычайной звучностью голоса, обилием металла в нем. Все же это был один из замечательных Демонов того времени.
В ту пору на русской оперной сцене было много хороших баритонов, и может быть поэтому опера Рубинштейна была любимицей публики, почти не сходила со сцены.
Преображенский был на закате славы, его уже съедала чахотка, гастролировал редко, но я помню его истинно теноровый красивый тембр, ровный, спокойный голос, легко звучавший во всех регистрах, его высокую, стройную, худощавую фигуру.
Вскоре его затмил Ершов, впервые выступивший и обнаруживший обширный, сильный, великолепный тенор. Имел он шумный успех в партии Финна в ‘Руслане’ с участием Антоновского, тогдашнего кумира публики. Голос Ершова казался безграничным, когда он свободно бросал в зал верхнее теноровое ‘ре’. Пел и играл горячо, с настоящим темпераментом артиста.
Девиклер потерял верхний регистр своего замечательного тенора еще до поступления на сцену, но это был редкий в то же время драматический артист-художник. В опере коронной его ролью был Герман в ‘Пиковой даме’. Он давал такой потрясающий, трагический образ, какого, кажется, никому не удавалось создать. Девиклер пел незадолго до появления Шаляпина и был как бы предвестником того переворота в устаревших традициях оперы, который вскоре должен был произойти.
Но был и более крупный, предшественник Шаляпина — большой артист украинской сцены, драматург и один из главнейших создателей украинского театра — Кропивницкий. У него, как и у Шаляпина, было все: разнообразный сценический талант от трагических ролей до высококомических, большая музыкальность, сценическая внешность и богатый голос, в пении напоминавший отчасти голос Шакуло. В певучих ролях у него соединился первоклассный артистический талант с прекрасными голосовыми средствами и другими данными его богато одаренной многогранной натуры.
В молодости он начал свою карьеру прямо с Александринки, где выступал в первых ролях шекспировских трагедий: это был хороший король Лир, Отелло, Шейлок. Его место было в ряду корифеев образцовой сцены, рядом с Давыдовым, Варламовым, Далматовым и другими, но он посвятил себя родному украинскому театру и сделался его корифеем.
По существу трагик и драматический артист, а также и комик, он был вместе с тем отличным певцом. Соединение общей всесторонней артистичности со счастливыми природными данными, отданными Кропивницким родному театру, вскоре повторилось в еще более крупном и высоком даровании Шаляпина.
В те же годы Одессу пленяла замечательная труппа итальянской оперы, где выделялись бас Танцини и тенор Арамбуро.
Верные старинным традициям итальянской оперы, они считали ниже себя играть на сцене, быть актерами. Они были только певцами — но какими! Это были только голоса — но какие голоса!
Голос Танцини нельзя было слушать без чувства упоения: это был изящный, стройный, светлый звук серебряного колокола, свободно льющийся, гибкий, прозрачный, как хрусталь, каскад беспредельных звуков, волной разливавшихся и наполнявших громадину роскошного одесского театра. В сравнении с ним Шакуло и Антоновский показались бы неуклюжими, грубыми ревунами. Весь голос звучал легко, свободно, гибко и сочно, в верхнем регистре переходя в могучий баритон, замиравший пианиссимо или вдруг расстилавшийся бархатными, нежными нотами. Только итальянцы могут так петь, с их природным устройством горла, когда нота раскрывается, как цветок навстречу солнцу.
Тенор Арамбуро перед первым своим выступлением возмутил публику капризными странностями: два раза назначали оперу ‘Ромео и Джульетта’ с его участием и оба раза отменяли — тенор присылал сказать, что он еще не настроился, болен и не будет петь, а между тем та же публика, возвращаясь по домам, слышала из его квартиры рулады знаменитого тенора, да еще при раскрытых настежь окнах зимой.
Наконец он ‘настроился’, опера была объявлена в третий раз, и Арамбуро выступил в роли юного, влюбленного Ромео: на сцену вышел старичок с небольшой седенькой бородкой, в пиджачке. Это был Арамбуро собственной персоной, не захотевший ни гримироваться ни одеваться в оперный костюм.
В зале театра пошел было зловещий шепот, грозивший перейти в скандал, но певец запел — и словно околдовал переполненный театр: не стало седенького чудака, вышедшего петь Ромео в современном костюме, вместо него почудился настоящий шекспировский Ромео, пылкий юноша с трагической, безысходной любовью, сильной, как смерть. Это было какое-то наваждение, волшебство, чудо, все забыли, что они в театре, что поет невзрачный, седой старик. Волшебный голос уносил в иной, сказочный, фантастический мир.
Так пел Арамбуро.
Источник текста: Скиталец С.Г., Повести и рассказы. Воспоминания / [Сост., подготовка текста и предисл., с. 3-22, А. Трегубова]. — Москва: Моск. рабочий, 1960. — 510 с., 9 л. портр., 21 см.