О методе и задачах истории литературы как науки, Веселовский Александр Николаевич, Год: 1870 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 29 минут(ы)

А. Н. Веселовский

О методе и задачах истории литературы как науки

(Вступительная лекция в курс истории всеобщей литературы, читанная в С.-Петербургском университете 5-го октября 1870 года)

А. Н. Веселовский. Историческая поэтика.

М., ‘Высшая школа’, 1989

Пропуски восстановлены по: Веселовский А.Н. Собр. соч. Спб., 1913. Т. 1: Поэтика

OCR Бычков М. Н.

Мм. гг.! От всякого, вступающего в первый раз на кафедру, вы ожидаете и вправе требовать, чтоб он изложил перед вами свою программу¹. Если предмет, представителем которого он является, новый, не встречавшийся до тех пор в расписаниях русских университетских курсов, то это ваше требование еще более основательно. Я нахожусь и в том, и в другом положении, но вместо программы приношу вам, однако ж, нечто вроде обещания, несколько общих тезисов, выработанных наукою, несколько своих личных убеждений, которым, может быть, предстоит еще достигнуть научной ценности. Большего теперь я не хочу обещать, ибо не желаю, чтобы обещание превысило исполнение. Впрочем, самое свойство моего предмета, лишь недавно ставшего предметом особой дисциплины², и положение его в среде русского университетского курса, еще не успевшее выясниться, одинаково побуждают меня к осторожности. Какая потребность русской университетской науке в кафедре всеобщей литературы? Какое место займет она среди других кафедр? Будет ли она служить тому, что принято называть общим образованием, или ей предоставлено будет преследовать более специальные научные цели? Все это вопросы, которые разрешит практика, и полная программа этого преподавания явится лишь в конце его, согласно с указаниями опыта.

В Германии, как известно, кафедра всеобщей литературы существует как кафедра романской и германской филологии³. Характеристика этой кафедры дана в самом названии ‘филологии’. Профессор читает какой-нибудь старофранцузский, старонемецкий или провансальский текст (вы заметите, что дело идет преимущественно о старых текстах), наперед предлагаются краткие грамматические правила, диктуются парадигмы спряжений и склонений, особенности метрики, если текст стихотворный, затем следует самое чтение автора, сопровождаемое филологическими и литературными комментариями. Таким образом читаются: ‘Эдда’, ‘Беовульф’, ‘Нибелунги’ и ‘Песнь о Роланде’. Нам такая специализация недоступна, по крайней мере на первых порах, во всяком случае она не нашла бы себе достаточно последователей, хотя несомненная польза, которую исследователь русской старины мог бы извлечь из более близкого знакомства с памятниками англосаксонской и скандинавской литератур, легко может устранить сомнения относительно утилитарности или же непосредственной приложимости подобного рода занятий⁴.

Иногда немецкая программа расширяется в сторону собственно литературного комментария: по поводу ‘Нибелунгов’, например, ни один профессор не преминет поговорить о распре, до сих пор разделяющей немецких ученых по вопросу о рукописях, в которых сохранился этот древний памятник немецкой поэзии⁵. Но он пойдет еще далее: он будет говорить о его отношениях к предшествовавшим народным и литературным пересказам той же саги, о его отголосках в позднейшей песне и в названиях местностей, о его месте вообще в кругу сказаний о немецких героях, и т. п. Таким образом, задача, поставленная вначале на тесно филологическую почву, может разрастись до более широкой темы — о немецком народном эпосе вообще. Точно так же разбор французских ‘chansons de geste’⁶ легко подает повод к целому ряду таких исследований, как, например, ‘Histoire potique de Charlemagne’ &lt,’Поэтическая история Карла Великого’&gt, Гастона Париса и ‘Guillaume d’Orange’ &lt,’Гильом Оранжский’&gt, Жонкблота⁷, или же чтение памятников древневерхненемецкой письменности приведет к небольшому ряду обобщений и поднимет, например, вопрос, недавно возбужденный Шерером⁸, об относительно большей или меньшей давности немецкой литературы.

Таким образом, выходя из узкой специальности, ограниченной разбором и толкованием древнего текста, мы переходим к более плодотворному анализу. Но здесь еще раз поднимается вопрос о применимости такого курса. Об общеобразовательной пользе подобного рода разысканий, разумеется, не может быть и речи, но и вопрос о научной их приложимости, — я разумею приложимость относительно русской науки, — по крайней мере, наводит на сомнения. Темные судьбы древневерхненемецкой письменности не могут возбудить в нас особенного интереса, мы не прочь принять к сведению результаты исследования по этой части, но едва ли вздумаем предпринять самое изыскание. С другой стороны, несомненно, что вопрос о немецких сагах и французских ‘chansons de geste’ может осветить нам многие особенности русского песенного творчества, что русская литература XVIII века непонятна без хорошего знакомства с современным движением мысли в Англии и во Франции, но все это — задачи, предоставленные истоку русской литературы или еще ожидающие его внимания, историк же общей литературы может приготовить ему материалы, но сам приступить к решению вопроса в данном приложении не решится из опасения, чтоб орудие анализа не разрослось в его руках до комической несоразмерности со значением явления, которое он возьмется осветить.

Совершенно иной характер получила история всеобщей литературы на кафедрах во Франции и в последнее время в Италии. Я назвал бы его общеобразовательным, если бы это название не потребовало объяснения в свою очередь⁹. Примеры таких курсов представляют лекции в Coll&egrave,ge de France, книги Филарета Шаля, ‘Michel Cervantes’ Эмиля Шаля, сочинения Мезьера о Шекспире и Петрарке, наконец, ‘История английской литературы’ Тэна. Предметом исследования избирается обыкновенно какая-нибудь знаменательная в культурном отношении эпоха: например, итальянское Возрождение XVI века, английская драма и т. п., но всего чаще какой-нибудь великий человек должен отвечать за единство взгляда, за целостность обобщения: Петрарка, Сервантес, Данте и его время, Шекспир и его современники. Времени, современникам не всегда отводится плачевная роль привесок, кирпичей для пьедестала великого человека, можно сказать наоборот, что в последние годы эта обстановка главного лица заметно выдвинулась вперед и не только оттеняет великого человека, но и объясняет его, и в значительной мере сама им объясняется. При всем том великий человек остается в центре всего, видимою для глаза связью, хотя бы на это место поставило его не содержание его деятельности, собравшей в себе все лучи современного развития, а часто риторический расчет современного исследователя на то внешнее впечатление единства, какое производит на нас известное имя, известное событие и которое мы склонны принять за единство внутреннее.

Другие риторические уловки приноровлены к тому, чтоб усилить это искусственное впечатление: к великому человеку сходятся, в нем резюмируются все пути развития, от него расходятся все влияния, подобно тому как в саду, распланированном во вкусе XVIII столетия, все аллеи сведены веером или радиусами к дворцу или какому-нибудь псевдоклассическому памятнику, причем всегда оказывается, что памятник все же не отовсюду виден, либо неудачно освещен, или не таков, чтобы стоять ему на центральной площадке хорошо распланированного сада, с перспективами во все стороны. Понятно, почему теория героев, этих вождей и делателей человечества, как изображают их Карлейль¹⁰ и Эмерсон¹¹, хороша и поэтична лишь в своей неприкосновенности, доведенная до конца. С этой точки зрения они, действительно, могут представиться избранниками неба, изредка сходящими на землю: одинокие деятели, они стоят на высоте, им нет нужды в окружении и перспективе. Но современная наука позволила себе заглянуть в те массы, которые до тех пор стояли позади их, лишенные голоса, она заметила в них жизнь, движение, неприметное простому глазу, как все, совершающееся в слишком обширных размерах пространства и времени, тайных пружин исторического процесса следовало искать здесь, и вместе с понижением материального уровня исторических изысканий центр тяжести был перенесен в народную жизнь. Великие личности явились теперь отблесками того или другого движения, приготовленного в массе, более или менее яркими, смотря по степени сознательности, с какою они отнеслись к нему, или по степени энергии, с какою помогли ему выразиться. Говорить о них как о выразителях всего времени и вместе с тем обставлять их культурным материалом, свидетельствующим о движениях массы, значит — смешивать старое построение с новым, не замечая всей несообразности этой смеси. Или великие люди ведут за собой время — в таком случае все подробности, касающиеся их среды и современного им быта, на которые так щедры эссеисты, являются в этой связи привеском, лишенным серьезного значения, или во всем этом есть смысл — в таком случае историческая работа совершается снизу, великие люди принимают ее из пеленок, переживают сознательно, но тогда говорить о герое как о выразителе всего времени — значит придавать ему сверхъестественные размеры Гаргантюа, забывая все разнообразие исторической мысли, воплотить которую не под силу одному человеку. Как бы то ни было, смешение ли старой точки зрения с новою, или просто возвращение к старому, только в этой подмалевке народными и бытовыми красками грунта, на котором должна тем ярче обрисовываться грандиозная фигура героя, есть известная доля лжи, которую я думал объяснить исканием риторического эффекта.

При всех недостатках подобного изложения истории литературы, характеризующего французскую школу, оно представляет и громадные преимущества.

Именно это изложение предоставляет все более места тому, что мы можем назвать материалом общего образования: широким историческим взглядам, характеристике культуры, философским обобщениям исторического развития. Только в научной состоятельности этих обобщений мы склонны иной раз усомниться.

Под словом ‘обобщение’ мы привыкли разуметь понятия весьма различные и далеко друг от друга расходящиеся. На практике в этом нет большого греха, но в науке интересно бывает отделить принятое от дозволенного. Вы изучаете, например, какую-нибудь эпоху, если вы желаете выработать свой собственный самостоятельный взгляд на нее, вам необходимо познакомиться не только с ее крупными явлениями, но и с тою житейской мелочью, которая обусловила их, вы постараетесь проследить между ними связь причин и следствий, для удобства работы вы станете подходить к предмету по частям, с одной какой-нибудь стороны: всякий раз вы придете к какому-нибудь выводу или к ряду частных выводов.

Вы повторили эту операцию несколько раз в приложении к разным группам фактов, у вас получилось уже несколько рядов выводов и вместе с тем явилась возможность их взаимной проверки, возможность работать над ними, как вы доселе работали над голыми фактами, возводя к более широким принципам то, что в них встретилось общего, родственного, другими словами, достигая на почве логики, но при постоянной фактической проверке, второго ряда обобщений.

Таким образом, восходя далее и далее, вы придете к последнему, самому полному обобщению, которое, в сущности, и выразит ваш конечный взгляд на изучаемую область. Если вы вздумаете изобразить ее, этот взгляд сообщит ей естественную окраску и цельность организма. Это обобщение можно назвать научным¹², разумеется, в той мере, в какой соблюдена постепенность работы и постоянная проверка фактами и насколько в вашем обобщении не опущен ни один член сравнения. Работа более или менее продолжительная, смотря по обширности предмета. Гиббону¹³ стоила его книга двадцати лет труда, Боклю¹⁴ она стоила всей жизни.

Можно и облегчить себе эту задачу. Ваше внимание, например, обратила на себя история французской мысли в XVI веке. Вы изучили ее главных представителей — Рабле, Монтеня, Ронсара и Маро. Вы рассуждаете таким образом: если эти люди выдались вперед, если их сочинения более других продолжают привлекать внимание, то очевидно потому, что в них более таланта, и, как более талантливые, они сильнее успели воспринять и отразить современные им движения исторической мысли. И вот Рабле и Маро являются представителями старой Франции, того ‘esprit gaulois’¹⁵, которому еще раз суждено было сказаться в полном цвете при дворах Франциска I и Маргариты Наваррской. Ронсар является несколько позже, он уже составляет переход к позднейшему литературному монархизму. Монтень — это тип вечного скептика, благодушно уединившегося на остров, когда впереди и сзади играет буря, и т. п. На этих трех идейках можно, если хотите, построить канву эпохи Возрождения во Франции, к ним пристроились бы по категориям все промежуточные явления, другие, не подходящие, отнесутся к явлениям переходным, картина может выйти полная.

Историю английской литературы и жизни точно так же пробовали объяснить из смены англосаксонского и норманского элементов, их борьбы и примирения, и факты, казалось, укладывались в эти обобщения¹⁶. Но эти обобщения неполны, потому что добыты без соблюдения тех условий постепенности, о которых говорено выше. Они могут и не противоречить условиям научным, но совпадение тех и других будет случайное. К этому разряду обобщений относится большая часть тех книжек, в заглавии которых стоит: такой-то и его время. Французская литература ими богата.

Еще хуже бывает, когда обобщение получено даже не из такого одностороннего, неполного изучения явлений, а принято на веру из какого-нибудь другого источника, будет ли это предвзятая мысль, убеждение публициста, и т. п. Я, например, полагаю, что сенсуально-реалистический взгляд на действительность есть характеристическая особенность древнерусского миросозерцания. Я принимаюсь подыскивать факты, подтверждающие мое мнение: одни из них отвечают на это охотно, другие поддаются при легкой натяжке. Факты собраны, подведены под один взгляд, и вышла книга. Книга хорошая, взгляд в значительной степени верный, но ни тот, ни другой ненаучны, потому что недоказательны. Не доказано главное положение, может быть, также его и вовсе нельзя доказать. Могут заметить, что миросозерцание, выставленное как характерно русское, вовсе не характерно для России, что было время, когда оно преобладало и на Западе, что если оно характеризует что-нибудь, то не расу, не народ, не данную цивилизацию, а известный культурный период, повторяющийся, при стечении одинаковых условий, у разных народов. Стало быть, или обобщение не полно, то есть недовольно взято материала для сравнения, или оно принято на веру, не добыто из фактов, а факты к нему приноровлены, в таком случае оно ненаучно.

Само собою разумеется, я постараюсь по возможности избегать ненаучных и неполных обобщений. Несколько гипотетических истин, которые я предложу вам в начале этого методологического курса, могут показаться уклонением от этого правила, недостаточно оправданные фактами. Но они и предлагаются более как личный взгляд на генезис науки и поэзии, и должны подвергнуться потом проверке фактами, они казались мне необходимыми, как точка отправления, условность или состоятельность которой должна обнаружиться при обратном восхождении от результатов к посылкам. Что касается до фактического изложения, которое займет нас в последующих курсах, то здесь программе придется колебаться между полным обобщением, которое мы готовы назвать идеалом исторической науки, и тем узкоспециальным исследованием, примеры которого мы видели на немецких кафедрах. Но научное обобщение, приложенное к широким литературным эпохам, которые всего более могли бы привлечь ваше внимание, возможно лишь в конце долгой ученой деятельности, как результат массы частных обобщений, добытых из анализа целого ряда частных фактов. Вы поймете, что подобного труда я серьезно обещать не могу. С другой стороны, ограниченное более узкою, фактическою сферой, обобщение легко может перейти к той специализации, избегать которой заставляют меня исключительные потребности русской кафедры. Тут, стало быть, необходим выбор, золотая середина.

Я не выставляю ее своим идеалом, я только высказал отрицательную сторону своей программы. Ее положительная сторона, та, которая всего более интересует меня, состоит в методе, которому я желал бы научить вас и, вместе с вами, сам ему научиться. Я разумею метод сравнительный. Впоследствии я думаю рассказать вам, как в деле историко-литературных исследований он сменил методы эстетический, философский и, если угодно, исторический. Здесь мне хотелось бы указать лишь на тот факт, что это метод вовсе не новый, не предлагающий какого-либо особого принципа исследования: он есть только развитие исторического, тот же исторический метод, только учащенный, повторенный в параллельных рядах, в видах достижения возможно полного обобщения¹⁷. Я говорю в настоящем случае о его приложении к фактам исторической и общественной жизни. Изучая ряды фактов, мы замечаем их последовательность, отношение между ними последующего и предыдущего, если это отношение повторяется, мы начинаем подозревать в нем известную законность, если оно повторяется часто, мы перестаем говорить о предыдущем и последующем, заменяя их выражением причины и следствия. Мы даже склонны пойти далее и охотно переносим это тесное понятие причинности на ближайшие из смежных фактов: они или вызвали причину, или являются отголоском следствия. Берем на поверку параллельный ряд сходных фактов: здесь отношение данного предыдущего и данного последующего может не повториться, или если представится, то смежные с ними члены будут различны, и наоборот, окажется сходство на более отдаленных степенях рядов. Сообразно с этим мы ограничиваем или расширяем наше понятие о причинности, каждый новый параллельный ряд может принести с собою новое изменение понятия, чем более таких проверочных повторений, тем более вероятия, что полученное обобщение подойдет к точности закона.

Известно, какой поворот в изучении и в ценности добываемых результатов произвело в области лингвистики приложение сравнительного метода¹⁸. В последнее время он был перенесен и в области мифологии, народной поэзии, так называемых странствующих сказаний, а с другой стороны, применен к изучению географии и юридических обычаев. Крайности приложения, обличающие увлечения всякой новой системой, не должны разубеждать нас в состоятельности самого метода: успехи лингвистики на этом пути подают надежду, что и в области исторических и литературных явлений мы дождемся если не одинаково, то приблизительно точных результатов. Отчасти эти результаты уже получены или ожидаются в близком времени. Например, на почве литературы, сравнительно-исторический метод во многом изменил ходячие определения поэзии, порасшатал немецкую эстетику. Немецкая эстетика вскормлена была на классиках, она верила, и, отчасти, продолжает веровать в личность Гомера¹⁹. Гомеровский эпос есть для нее идеал эпопеи, отсюда гипотеза личного творчества. Вместе с Винкельманом²⁰ она молилась на красоты греческой пластики и на пластичность древней поэзии: отсюда является гипотеза красоты как необходимого содержания искусства. Прозрачность греческого литературного развития, выразившаяся в последовательности эпоса, лирики и драмы, была принята за норму и даже получила философское освещение, по которому драма, например, не только являлась необходимым заключением литературной жизни народа, но и взаимным проникновением объективности эпоса с субъективностью лирики, и т. п.

Когда Вольф²¹ позволил себе усомниться в личности Гомера, он выходил из критики гомеровского текста, — другими словами, материал его сравнений оставался по-прежнему специально греческий, и он работал над фактами одного ряда. Но явился Гердер²² со своими ‘Песенными отголосками народов’, англичане, а за ними немцы открыли Индию, романтическая школа распространила свои симпатии от Индии ко всему востоку и также далеко в глубь запада, к Кальдерону²³ и к поэзии немецкой средневековой старины. Таким образом, явилась возможность изучать сходные явления в нескольких параллельных рядах фактов, вместе с тем характер прежних обобщений не только должен был сделаться полнее, но и во многих случаях радикально измениться. Рядом с личною эпопеей Гомера стало несколько безличных эпопей, теория личного творчества была подорвана: немецкая эстетика до сих пор не знает, как ей быть, например, с ‘Калевалой’²⁴, с французскими ‘chansons de geste’. Рядом с искусственною лирикой раскрылось богатство народной песни, с которою плохо ладила теория красоты, как исключительной задачи искусства. Оказалось, наконец, что драма существовала задолго до эпоса и притом с совершенно эпическим содержанием: пример этого представляют средневековые мистерии и народные игры, сопровождавшие годовые празднества и отличавшиеся совершенно драматическим характером. Но то же самое можно сказать и о лирике, ведийские гимны²⁵ и те короткие песни, кантилены, из которых сложились великие народные эпопеи²⁶, отличаются лирическим строем. Немецкая эстетика игнорирует мистерию, а народной песне отвела лишь мелкое служебное место в отделе лирики. Но это игнорирование ни к чему не ведет, эстетике все же придется перестроиться, придется строже отделить вопрос о форме от вопросов о миросозерцании. То, что мы могли бы назвать эпическим, лирическим, драматическим миросозерцанием, должно было в самом деле выступать в известной последовательности, определяемой все большим и большим развитием личности, хотя я смею думать, что эта последовательность не совершенно угадана немецкою эстетикой. Что касается до форм эпоса, лирики и драмы, от которых пошло название известных поэтических родов и эпох поэзии, то они даны задолго до проявления в истории тех особенностей миросозерцания, на которые мы перенесли определение эпического, лирического и т. п. Эти формы — естественное выражение мысли, чтобы проявиться, им нечего было дожидаться истории. Форма драмы встречается уже в ‘Ведах’ и в разговорах богов ‘Старой Эдды’²⁷. Между этими формами и изменяющимся содержанием миросозерцания устанавливаются отношения как бы естественного подбора, определяемые условиями быта и случайностями истории. Так, патриархально-аристократические пиры и посиделки в палатах Алкиноя²⁸ или в замке средневекового рыцаря должны были вызывать память о подвигах, рассказы аэдов²⁹ и труверов³⁰. Ведийские гимны и дельфийская лирика³¹ развиваются в непосредственной связи с жертвоприношением и славословием богов, с развитием жреческого сословия, греческая драма обусловлена уличною жизнью Афин, общественною деятельностью народных собраний и торжественным обиходом празднеств Диониса³². Разумеется, этого подбора могло и не быть, данное миросозерцание могло осложняться не тою формою, которая теперь дает ему название. Как Аристотель ставит Гомера во главе греческих трагиков, так и мы до сих пор говорим о драматизме такого-то положения в романе и зеваем от эпической растянутости иной драмы.

Во всем этом не одно разрушение обветшалого взгляда, но и задатки нового построения. Если не ошибаюсь, сравнительное изучение поэзии должно во многом изменить ходячие понятия о творчестве. Вы это проверите сами. Положим, вы не имеете понятия о прелестях средневековой романтики, о тайнах Круглого Стола, об искании Святого Грааля и о хитростях Мерлина. Вы в первый раз встретились со всем этим миром в ‘Королевских идиллиях’ Теннисона³³. Он привлек вас своею фантастичностью, своей поэзией, вы полюбили его героев, их надежды и страдания, их любовь и ненависть, все это вы отнесли за счет поэта, умевшего воплотить перед вами эту, может быть, никогда не существовавшую на земле действительность. Вы судите по недавнему опыту, по тому или другому роману, который заявляет себя личным измышлением своего автора. Вслед за тем вам случилось раскрыть старые поэмы Гартмана фон дер Ауэ³⁴, Готфрида Страсбургского³⁵ и Вольфрама фон Эшенбаха³⁶: вы встретили в них то же содержание, знакомые лица и приключения — Эрека и страдальческий образ Эниты, Вивиану, опутавшую Мерлина, любовь Ланцелота и Джиневры. Только мотивы действия здесь иные, чувства и характеры архаистичнее, под стать далекому веку. Вы заключаете, что здесь произошло заимствование новым автором у старых, и найдете поэтический прогресс в том, что в прежние образы внесено более человечных мотивов, более понятной нам психологии, более современной рефлексии. Вы, разумеется, отнесете на счет XIX века ту любовь к фламандской стороне жизни, которая останавливается на ее иногда совершенно неинтересных мелочах, и на счет XVIII столетия то искусственное отношение к природе, которое любит всякое действие вставлять в рамки пейзажа и в его стиле, темном или игривом, выражать свое собственное сочувствие человеческому делу. Средневековый поэт мог рассказывать о подвигах Эрека, но ему в голову не пришло бы говорить о том, как он въехал на двор замка Иньоля, как его конь топтал при этом колючие звезды волчца, выглядывавшие из расселин камней, как он сам оглянулся и увидел вокруг себя одни развалины: ‘Здесь стояла покосившись арка, оперенная папоротником, там обвалилась большая часть башни, словно отпавший от утеса камень, на который высыпала веселая семья цветов. Обломок лестницы вился высоко кверху: она открыта солнцу, и на ней следы шагов, теперь давно замолкших. Чудовищные стволы плюща охватили ветвистыми объятиями серые стены и всасываются в пазы между камней, внизу они похожи на свившихся в узел змей, вверху раскинулись тенистою рощей’¹).

¹) Then rode Geraint into the castle court,

His charger trampling many a prickly star

Of sprouted thistle on the broken stones.

He look’d and saw that ail was ruinous.

Here stood a shatter‘d archway plumed with fern,

And here had fall’n a great part of a tower,

Whole, like a crag that tumbles from the cliff,

And like a crag was gay with wilding flowers:

And high above a piece of turret stair,

Worn by the feet that now were silent, wound

Bare to the sun, and monstrous ivy-stems.

Claspt the gray walls with hairy-fibred arms,

And suck’d the joining of the stones, and look’d

A knot, beneath, of snakes, aloft, a grove.

Tennyson, Idylls of the King: Enid.

Эти реальные подробности обличают новое время: это — зеленые побеги плюща, охватившие серые своды древнего сказания, но самое сказание вы признали и продолжаете говорить о заимствовании. Таким образом, вы верно решили одну сторону вопроса, которую вам предстоит только обобщить.

Но вы еще не можете остановиться на этой стадии сравнения: восходя далее от средневековой немецкой романтики, вы найдете те же рассказы во французских романах Круглого Стола, в народных сказаниях кельтов, еще далее — в повествовательной литературе индийцев и монголов, в сказках востока и запада. Вы ставите себе вопрос о границах и условиях творчества.

Лотце³⁷ называет гениальным поэтическим инстинктом склонность великих поэтов обрабатывать сюжеты, уже подвергшиеся однажды поэтической переработке. Таков, как известно, прием Шекспира: его драмы построены большею частью на италианских новеллах, а исторические пьесы — на хронике Холиншеда³⁸. Лотце присоединяет к нему еще Гёте. Примеров, подобных приведенному, можно подобрать множество, только они могут показаться слишком специальными, подобранными и потому недоказательными. Доказательство приносит ежедневный опыт: нет повести или романа, которых положения не напомнили бы нам подобные же, встреченные нами при другом случае, может быть, несколько переиначенные и с другими именами. Интриги, находящиеся в обращении у романистов, сводятся к небольшому числу, которое легко свести к еще меньшему числу более общих типов: сцены любви и ненависти, борьбы и преследования встречаются нам однообразно в романе и новелле, в легенде и сказке или, лучше сказать, однообразно провожают нас от мифической сказки к новелле и легенде и доводят до современного романа. Легенда о Фаусте обошла под разными именами старую и новую Европу³⁹, Прометея Эсхила⁴⁰ можно угадать в Лео Шпильгагена⁴¹, в Pramathas⁴² индийского эпоса, в мифе о снесении небесного огня на землю. Ответ на поставленный вопрос может быть предложен опять же в форме гипотетического вопроса: не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего, которых первообразы мы неизбежно встретим в эпической старине и далее, на степени мифа, в конкретных определениях первобытного слова? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их тем новым пониманием жизни, которое собственно и составляет ее прогресс перед прошлым?⁴³ По крайней мере, история языка предлагает нам аналогическое явление. Нового языка мы не создаем, мы получаем его от рождения совсем готовым, не подлежащим отмене, фактические изменения, приводимые историей, не скрадывают первоначальной формы слова или скрадывают постепенно, незаметно для двух следующих друг за другом поколений. Новые комбинации совершаются внутри положенных границ, из обветрившегося материала: я укажу в пример на образование романского глагола. Но каждая культурная эпоха обогащает внутреннее содержание слова новыми успехами знания, новыми понятиями человечности. Стоит проследить историю любого отвлеченного слова, чтоб убедиться в этом: от слова дух, в его конкретном смысле, до его современного употребления так же далеко, как от индийского Приматха до Прометея Эсхила.

Это внутреннее обогащение содержания, этот прогресс общественной мысли в границах слова или устойчивой поэтической формулы должен привлечь внимание психолога, философа, эстетика: он относится к истории мысли. Но рядом с этим фактом сравнительное изучение открыло другой, не менее знаменательный факт: это ряд неизменных формул, далеко простирающихся в области истории, от современной поэзии к древней, к эпосу и мифу⁴⁴. Это материал столь же устойчивый, как и материал слова, и анализ его принесет не менее прочные результаты. Иные из них уже вырабатываются современною наукою, другие выражены были ранее, хотя еще гипотетически. ‘Можно бы составить чрезвычайно интересный труд о происхождении народной поэзии и о переходе схожих сказаний из века в век и из одной страны в другую’, — говорил Вальтер Скотт в одном примечании к ‘Lady of the Lake’ (‘&lt,Деве озера&gt,’): ‘Тогда обнаружилось бы, что то, что в одном периоде было мифом, перешло в роман следующего столетия и позднее в детскую сказку. Такое исследование значительно умалило бы наши представления о богатстве человеческой изобретательности’⁴⁵.

Мне хотелось бы кончить определением в нескольких словах понятия истории литературы. История литературы, в широком смысле этого слова, — это история общественной мысли, насколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом. Если, как мне кажется, в истории литературы следует обратить особенное внимание на поэзию, то сравнительный метод откроет ей в этой более тесной сфере совершенно новую задачу — проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие⁴⁶. Но это ее идеальная задача, и я берусь только указать вам, что можно сделать на этом пути при настоящих условиях знания.

КОММЕНТАРИЙ

Впервые: Журнал Министерства народного просвещения (далее — ЖМНП). 1870. Нояб. Ч. 152. С. 1-14. Последующие публикации: Веселовский А.Н. Собр. соч. Спб., 1913. Т. 1: Поэтика (далее — Собр. соч.). С. 1-17, его же. Историческая поэтика / Ред., вступ. ст. и примеч. В.М. Жирмунского. Л., 1940 (далее — ИП). С. 41-52. Печатается по: ИП — с незначительными сокращениями.

Уже во введении к первому курсу лекций, читаемых А.Н. Веселовским в Санкт-Петербургском университете, заметен универсальный теоретический пафос его научных устремлений. Идея научного построения истории литературы, по-видимому, возникла у ученого в 60-е годы и нашла свое отражение в его отчетах о заграничных командировках (1862-1863). — См.: ЖМНП. 1863. Февр. Ч. 117. Отд. II. С. 152-160 (переиздан в ИП — С. 386-391, с сокращениями), Май. Ч. 118. С. 216-223, Сент. Ч, 119. С. 440-448 (переиздан в ИП — С. 391-397, с сокращениями), Дек. Ч. 120. С. 557-560, 1864. Март. Ч. 121. С. 395-401.

Перед молодым ученым со всей очевидностью встал вопрос научного изучения литературы, четкого определения и разграничения в нем исторического (генетического) и теоретического подходов. Необходимым оказывался теоретический путь, предваряющий генетические представления о предмете (иными словами, прежде чем спрашивать ‘почему?’, следовало поставить вопрос ‘что?’ (см.: Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Ученые записки / Саратовск. гос. ун-та. 1923. Т. 1. Вып. 3. С. 54-68). Однако исторический, генетический подход у Веселовского преобладал. Его правомочность обсуждалась в отечественной науке еще в бытность А.Н. Веселовского студентом Московского университета. Его университетский профессор С.П. Шевырев в своих курсах по истории и теории поэзии утверждал исторический подход к изучаемым явлениям литературы, полагая, что история поэзии должна предшествовать ее теории (см. издания этих курсов: Шевырев С.П, История поэзии. М., 1835—1892. Т. 1-2, его же. Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов. М., 1836. Ч. 1-4, ср. рецензию Пушкина: ‘Шевырев &lt,…&gt, обещает не следовать ни эмпирической системе французской критики, ни отвлеченной философии немцев. Он избирает способ изложения исторический — и поделом’. — Пушкин А.С. ‘История поэзии’ Шевырева // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 4-е изд., Л., 1978. Т. 7. С. 272.). Веселовский в своих исследованиях обращался прежде всего к онтологическим вопросам литературной формы — ‘формы существования’ и ‘формы развития’, подходил к словесному мышлению с точки зрения социальной и исторической психологии. При этом важно учитывать, что в трудах по поэтике до Веселовского (например, у Феофана Прокоповича, Ломоносова, Тредиаковского) еще не возникало разграничения между логическим и историческим, синхроническим и диахроническим подходами к явлениям литературы. Впервые в русской, а также и в европейской науке о литературе оно проводится в рамках концепции исторической поэтики А.Н. Веселовского (см.: Поэтика: Труды русских и советских поэтических школ / Сост. Д. Кирай, А. Ковач. Budapest, 1982 (далее — Поэтика). С. 12-13. Ср. также: Манн Ю.В. Русская философская эстетика: 1820-1830-е годы. М., 1969, Возникновение русской науки о литературе. М., 1975, Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. / Сост., общ. ред. Г.К. Косикова. М., 1987).

¹Первая лекция молодого ученого явилась программной для последующего развития его научных поисков. Выступив с позиций культурно-исторической школы, А.Н. Веселовский впервые трактовал здесь литературу как носительницу идей, выразительницу мировоззрения, конденсированное отражение общественной мысли (см.: Русская наука о литературе в конце XIX — начале XX в. М., 1982. С. 175), прилагая к изучению литературы принцип историзма, он указывал на диалектическую связь между литературой и жизнью общества.

²Само содержание понятия мировой, всемирной или всеобщей литературы является историческим, изменчивым и дискуссионным. Термин ‘всемирная литература’ был выдвинут И.В. Гёте в 1827 г., всего за четыре десятилетия до обращения к этой проблеме А.Н. Веселовского, ‘Национальная литература сейчас мало что значит, на очереди эпоха всемирной литературы, и каждый должен содействовать скорейшему ее наступлению’ (Эккерман И.П. Разговоры с Гёте / Пер. Н. Ман, Вступ. ст. Н.Н. Вильмонта, Коммент. А. Аникста. М., 1986. С. 214). В истории науки различаются понятия всемирной литературы как комплекса литературных явлений мирового значения и всеобщей литературы как суммы национальных литератур (см.: Веллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978, Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М., 1980. С. 25). Подход к этой проблеме в советской науке отражен в принципах построения ‘Истории всемирной литературы’: ‘всемирная литература’ понимается как системное единство, совокупность всех литератур мира с древнейших времен и до наших дней, некое целое, находящееся во внутренних соотношениях и взаимосвязях, в непрерывном процессе закономерных изменений и развития [см.: История всемирной литературы (далее — ИВЛ). М., 1983. Т. 1. С. 6-10].

³В 1862 г. А.Н. Веселовский получил командировку за границу в качестве кандидата на получение профессорского звания. В течение года он слушал, в частности, курс лекций по германской и романской филологии в Берлинском университете, введение в историю литературы Г. Штейнталя. Народно-психологическая школа в литературоведении, главой которой был Г. Штейнталь, была ориентирована на сравнительное изучение данных лингвистики, истории литературы, фольклора и этнографии. Второй год Веселовский провел в Праге, изучая славянскую филологию. На научные интересы молодого ученого в этот период заметное влияние оказал Ф.И. Буслаев (еще в годы пребывания в Московском университете А.Н. Веселовский был увлечен лекциями и трудами Ф.И. Буслаева, которые легли в основу его фундаментального двухтомного труда ‘Исторические очерки русской народной словесности и искусства’, 1861), его интерес к народному искусству, к глубинам народности как на европейском, так и на славяно-русском материале (см. об этом, в частности: Шишмарев В.Ф. Александр Веселовский и русская литература. Л., 1946. С. 18-22).

⁴А.Н. Веселовский стремился здесь сочетать теоретические задачи построения истории всеобщей литературы и практику сравнительно-исторического литературоведения, основоположником и наиболее ярким представителем которого в России он был (см.: Горский И.К. Александр Веселовский и современность. М., 1975. С. 141, ср. также: Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад, Л., 1979. С. 84-85, 157, 192-195, и др.). Современными учеными признается, что глобальностью своей программы — внутренней интеграцией теоретического и исторического подходов к литературе — Веселовский предстает поистине исключительным, хотя и не единственным явлением в общеевропейском масштабе (см.: Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979. С. 38).

⁵Разногласия ученых относительно этого памятника немецкого героического эпоса XIII в. обусловлены тем, что текст сохранился в многочисленных списках (32), восходящих к трем различным редакциям. — См.: Хойслер А. Германский героический эпос и сказание о Нибелунгах / Вступ. ст. В.М. Жирмунского. М., 1960.

⁶ Chansons de geste — французские эпические героические поэмы XI-XIII вв., повествующие о подвигах, деяниях исторической или легендарной личности, часто объединяющиеся в циклы. Формой передачи служила устная декламация (или пение) певцами-жонглерами письменного текста в сопровождении музыкального инструмента. На основе авторской литературной деятельности создавались письменные памятники этого жанра, относящиеся к так называемому циклическому периоду (конец XII — начало XIII в.). — См.: ИВЛ. М., 1984. Т. 2. С. 516-522.

⁷ Парис Гастон Брюно Полей (1839-1903) — французский филолог, он одним из первых обратился к изучению средневековой литературы. Упоминаемое А.Н. Веселовским сочинение ‘Histoire potique de Charlemagne’ (‘Поэтическая история Карла Великого’) (1865) представляет подход романтической школы в филологии к произведениям героического эпоса как к выражению ‘народного духа’. Г. Парис считал, что эпический цикл является сводом отдельных песен, создававшихся как непосредственный отклик на воспеваемые события.

Голландский ученый Вилем-Жозеф-Андреан Ионкблут (1817—1885) (Веселовский дает его имя в иной транскрипции, чем принято сейчас в нашей научной литературе) первым издал в 1854 г. сказания о подвигах графа Гильома Оранжского — три из героических поэм известного эпического цикла ‘Жеста Гильома’ (XI-XIII вв.). — См.: Guillaume d’Orange. Chansons de geste des XI^e et XII^e si&egrave,cles // Publies pour la premi&egrave,re fois par W.-J.-A. Jonkbloet. La Haye, 1854. См. современное русское издание: Песни о Гильоме Оранжском / Изд. подгот. Ю.Б. Корнеев, А.Д. Михайлов. М., 1985. Существует и другое наименование цикла — ‘Жеста Гарена де Монглана’, однако современные исследователи полагают, что выдвижение этого имени в заглавие жесты произвольно и не соответствует его месту в цикле (см.: Михайлов А.Д. Жеста Гильома // Песни о Гильоме Оранжском. С. 481).

⁸Шерер Вильгельм (1841-1886) — немецкий филолог, представитель культурно-исторической школы в литературоведении, к которой был близок А.Н. Веселовский. Будучи позитивистом, Шерер стремился к применению точных методов в науке о литературе, к обнаружению причинности литературных фактов. Его основное сочинение по истории немецкой литературы (1880-1883) было переведено на русский язык. — См.: Шерер В. История немецкой литературы. Спб., 1893. Ч. 1-2.

⁹ Здесь, в частности, А.Н. Веселовский ссылается на ‘Histoire de la littrature anglaise’ (‘История английской литературы’, 1863, рус. пер. — ‘Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы’. Спб., 1871) французского философа и эстетика Ипполита Тэна (1823-1893), основателя культурно-исторической школы. Стремясь к построению научной истории и теории литературы на основе позитивистских воззрений, Тэн указывал в названном труде закономерности литературного развития и его обусловленность ‘расой’, ‘средой’, ‘моментом’.

¹⁰Карлейль Томас (1795-1881) — английский писатель, публицист, историк, философ. В его книге ‘On Heroes, and Hero-Worship, and the Heroic in History’ (‘Герои, культ героев и героическое в истории’, 1841, рус. пер. — 1891) утверждалось, что творцом истории выступает великая личность, а не народ.

¹¹ Эмерсон Ралф Уолдо (1803-1882) — американский писатель, философ-идеалист, основоположник трансцендентальной школы. Создав галерею биографических портретов великих личностей в книге ‘Representative men’ (‘Представители человечества’, 1850), Эмерсон трактовал их как выразителей идей своей эпохи, представителей своего народа.

¹²Обзор типов и принципов научного обобщения в литературоведении ср.: Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. С. 286—341.

¹³ Гиббон Эдуард (1737-1794) — английский историк, автор книги ‘The Decline and Fall of the Roman Empire’ (‘История упадка и разрушения Римской империи’, 1776-1778, рус. пер. — 1883-1886), охватывающей период с конца II в. до 1453 г.

¹⁴Бокль Генри Томас (1821-1862) — английский историк и социолог-позитивист, представитель географической школы в социологии. Замысел создания многотомной естественнонаучной истории человечества Бокль успел осуществить лишь частично, издав первые два тома ‘History of Civilisation in England’ (‘История цивилизации в Англии’, 1857-1861, рус. пер. — 1863-1864). Стоя на позициях механистического детерминизма и эволюционизма, Бокль проводил аналогию между закономерностями развития общества и природы.

¹⁵ Esprit gaulois (фр.) — галльский дух, носитель национального своеобразия французов.

¹⁶Имеется в виду концепция И. Тэна, отраженная в вышеупомянутом труде (см. примеч. 9). Испытав на себе влияние идей Тэна, А.Н. Веселовский, тем не менее, не отказывался от их критической оценки. Так, недостаточную обоснованность обобщений он видел и в другой книге И. Тэна — ‘Philosophie de l’art dans les Pays-Bas’ (‘Философия искусства’, 1865-1869, рус. пер. — 1899). О влиянии позитивизма И. Тэна на русскую культурно-историческую школу XIX в. и о преодолении этого влияния см. также: Возникновение русской науки о литературе. М., 1975. С. 454-455.

¹⁷Здесь А.Н. Веселовский ставит вопрос о сравнительно-историческом методе изучения литературного процесса в его общей культурно-исторической обусловленности. — Ср.: Гудзий Н.К. Сравнительное изучение литератур в русской дореволюционной и советской науке // Известия / АН СССР. ОЛЯ. 1960. Т. 19. Вып. 1-2, Горский И.K. Александр Веселовский и современность. С. 138-169, Дима А. Принципы сравнительного литературоведения. M., 1977, Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979.

¹⁸В результате распространения в науке принципа историзма, в языкознании начиная с рубежа XVIII и в XIX в. складывается сравнительный метод анализа языков в исторической перспективе с учетом их происхождения и развития. Представителями сравнительно-исторического метода в языкознании были в Германии Я. Гримм (1785-1863), в России А.Х. Востоков (1781-1864). Усилия ученых сосредоточились на построении генеалогической классификации (родословного древа), установлении родственных семей и дивергенции языков [см.: Мейе А. Введение в сравнительное изучение индоевропейских языков. М., 1938 (здесь же дана библиография вопроса)]. Как отмечал В.В. Виноградов, ‘приемы, которыми пользовался А.Н. Веселовский в своих трудах по исторической поэтике, были сродни методике исторического и сравнительно-исторического языкознания, разработанной младограмматиками’ (Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 172). Следует отметить, что уподобление сравнительно-исторического метода в языкознании и литературоведении имеет свои границы: если в языкознании он направлен на изучение системы форм, которая, изменяясь во времени, сохраняется как система, то в литературоведении изучение сопоставимых элементов оставляет открытым вопрос о том, структурированы ли они.

¹⁹Существовал ли в действительности поэт Гомер или его поэмы — плод творчества многих анонимных певцов, вопрос этот дискутируется в науке с конца XVII в., когда вторая точка зрения была сформулирована Ф. д’Обиньяком (1664). Позже ее поддержал итальянский философ Д. Вико (1668-1744) в ‘Основаниях новой науки об общей природе наций’ (1725-1744, рус. пер. — 1940). Отметим, что идеи Вико, в частности его историзм, трактовка архаической культуры, оказали определенное влияние на концепции А.Н. Веселовского, однако лишь к XIX в. в связи с романтическими поисками ‘народного духа’, интересом к народной поэзии она обрела многочисленных сторонников. А.Н. Веселовский здесь имеет в виду тех немецких эстетиков, которые не разделяли этой точки зрения (в частности, Г.В. Нич). — См.: Тройский И.М. Проблемы гомеровского эпоса // Гомер. Илиада. М., Л., 1935, Лосев А.Ф. Гомер. М., 1960, ИВЛ. Т. 1. С. 325-327, Радциг С.И. История древнегреческой литературы. 5-е изд. М., 1982. С. 79-93.

²⁰Винкельман Иоганн Иоахим (1717-1768) — немецкий историк античного искусства, автор ‘Истории искусства древности’ (1763, рус. пер. — 1933), оказавший влияние на формирование немецкого и французского классицизма с его идеалами гармонии и красоты, прообразы которых Винкельман, а вслед за ним ‘веймарские классицисты’ и немецкие классические идеалисты видели в благородной простоте и спокойном величии греческого искусства. Концепция исторического развития искусства древности, выдвинутая Винкельманом, тяготела к утверждению нормативности античного эстетического идеала. Применительно к тому обширному материалу, на котором строил свою историческую поэтику А.Н. Веселовский, подобная нормативность неизбежно оказывалась ограничительной и неудовлетворительной — этим, отчасти, объясняется, его критическое отношение к Винкельман у и немецкой классической эстетике.

²¹ Немецкий филолог Фридрих Август Вольф (1759-1824) издал в 1795 г. греческий текст поэм Гомера, сопроводив их своим ‘Предисловием к Гомеру’ (Prolegomena ad Homerum), где на основании анализа сохранившихся рукописей, их разночтений утверждалась множественность авторов. Этот труд Вольфа — яркое свидетельство романтического подхода к литературному произведению как к выражению ‘народного духа’.

²² Гердер Иоганн Готфрид (1744-1803) — немецкий философ, литературовед, писатель, настаивавший на историческом подходе к явлениям литературы, предвосхитивший сравнительно-исторический метод исследования. Его идея ‘непроизвольного творчества народа’ вдохновила романтиков. Ему принадлежит литературный манифест ‘Бури и натиска’, ознаменовавший разрыв с нормативной эстетикой классицизма. В духе идей национально-самобытного искусства Гердер одним из первых в 70-е годы XVIII в. обратился к собиранию песен разных народов (изд. в 1778-1779 и 1807). На результат этой деятельности Гердера, направленной на постижение духа каждого народа через его поэзию, А.Н. Веселовский ссылается здесь, чтобы контрастно оттенить ограниченность литературного материала, использовавшегося классической эстетикой, и обосновать необходимость теоретических построений, учитывающих предельно широкий объем существующих литературных фактов и явлений, что соответствовало духу его собственных концепций. Об отношении к Гердеру современников А.Н. Веселовского можно судить по статье А.Н. Пыпина (Вестник Европы. 1890. No 3-4). См. также: Гердер И.Г. Избр. соч. / Предисл. В.М. Жирмунского. М., Л., 1959, его же. Идеи к философии истории человечества / Пер, и примеч. А.В. Михайлова. М., 1977.

²³ Кальдерон де ла Барка Эндо де ла Барреда-и-Рианьо Педро (1600-1681) — испанский драматург эпохи барокко, автор многочисленных комедий ‘плаща и шпаги’, ‘драм чести’, символически-религиозных пьес, морально-философских драм, восторженно оцененный немецкими романтиками в силу близости эстетических принципов барокко и романтизма. В его драмах отразилось и барочное переживание крушения идеалов ренессансного гуманизма, воплощаемое в метафорических образах ‘жизнь — это сон’, ‘мир — это театр’. — См.: Кальдерон дела Барка. Пьесы / Предисл. Н.Б. Томашевского. М., 1961. Т. 1-2.

²⁴Карело-финский эпос ‘Калевала’ представляет собой собрание различных эпических, лирических и обрядовых песен, записанных финским ученым-фольклористом Э. Лённротом (1802-1884) у разных сказителей (1-я ред. — 1835, 2-я — 1849), рус. пер.: Калевала: Карельские руны, собранные Э. Лённротом. М., 1956 (новейшее издание — 1977). См. также: Типология народного эпоса. М., 1975. С. 304-315, Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М., 1976. С. 303-317.

²⁵Ведийские гимны (от санскр. veda — знать, ср.: ведать, весть) — древнейшие памятники индийской литературы (конец II тысячелетия — перв. пол. тысячелетия до н. э.), составившие четыре сборника гимнов, молитв и др. Наиболее ранний и значительный из них — ‘Ригведа’ (‘Веда гимнов’), включающий 1028-гимнов. — См.: Ригведа. Избранные гимны / Пер., вступ. ст., коммент. Т.Я. Елизарёнковой. М., 1972, Эрман В.Г. Очерк истории ведийской литературы. М., 1980.

²⁶Это утверждение А.Н. Веселовского вызывает возражения в современной науке. Так, Е.М. Мелетинский считает, что эпопее предшествует сказание, предание, и поэтому ‘чрезвычайно спорной оказывается и гипотеза о лиро-эпической кантилене как обязательной ступени в развитии эпоса’. — См.: Мелетинский Е.М. ‘Историческая поэтика’ А.В. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 35-38. С. 39

²⁷‘Старшая Эдда’ — сборник наиболее ранних произведений древнескандинавской литературы, датируемых IX-XII вв. Старшей, или поэтической, ‘Эдду’ назвали в целях различения с Младшей, или прозаической, ‘Эддой’ Снорри Стурулсона (XIII в.). Песни ‘Старшей Эдды’ неоднородны по своему жанровому характеру, некоторые из них тяготеют к драматическому диалогу. — См.: Старшая Эдда: Древне-исландские песни о богах и героях / Пер. А. И. Корсуна, Ред., вступ. ст. и коммент. М.И. Стеблин-Каменского. М., Л. 1963 (‘Литературные памятники’, далее — ЛП), Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах / Вступ. ст. А. Гуревича. М., 1975. (Б-ка всемирной литературы, далее — БВЛ), Мелетинский Е.М. ‘Эдда’ и ранние формы эпоса. М., 1968.

²⁸Имеется в виду описание пира у феакейского царя Алкиноя в ‘Одиссее’ Гомера (VII, 83-347). Алкиной принимал Одиссея, заброшенного бурей на его остров Схерия.

²⁹Аэды (гр. — певец) — певцы, исполнители эпических песен в Древней Греции под аккомпанемент струнных (лира, кифара и т. д.). Аэдом был Гомер. — См.: Радциг С.И. История древнегреческой литературы. С. 37-40, Толстой И.И. Аэды. М., 1958.

³⁰Труверы (фр. trouv&egrave,re — находить, придумывать) — французские странствующие поэты XII-XIII вв., авторы и исполнители песен, сочинители эпических и драматических произведений. На их творчество оказала влияние поэзия провансальских трубадуров.

³¹Дельфийская лирика — стихотворные произведения (эпиникии), называемые по месту, где были одержаны воспеваемые победы, в данном случае — Дельфы.

³²См.: Иванов В.И. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923. Главу ‘Возникновение трагедии’ из этой диссертации Вяч, Иванова см. в: Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках / Со ст. Л.Ш. Рожанский. М., 1988. С. 237-293.

³³Теннисон Альфред (1809-1892) — английский поэт. Упоминаемый А.Н. Веселовским цикл его поэм ‘Королевские идиллии’ (1859) был основан на средневековых сказаниях о короле Артуре и рыцарях Круглого стола (рус. пер. — Спб., 1903-1904. Т. 1-2).

³⁴ Гартман фон дер Ауэ (ок. 1168 — ок. 1210) — создатель стихотворного рыцарского романа в средневерхненемецкой литературе. А.Н. Веселовский имеет здесь в виду, очевидно, его переложения романов французского трувера XII в. Кретьена де Труа ‘Эрек и Энида’ (ок. 1170) и ‘Ивейн, или Рыцарь со львом’ (ок. 1180), основанных на легендах Артуровского цикла. Придерживаясь сюжетной основы оригинала, Гартман создает вполне самостоятельные и значительные произведения — ‘Эрек’ (ок. 1185) и ‘Ивейн’ (после 1200). См. также примеч. 17 к ст. 2.

³⁵ Готфрид Страсбургский (кон. XII в. — ок. 1220) — немецкий эпический поэт, автор стихотворного романа ‘Тристан и Изольда’ (1207-1210), основанного на романе англосаксонского трувера Томаса Британского (ок. 1170).

³⁶Вольфрам фон Эшенбах (ок. 1170 — ок. 1220) — немецкий поэт, автор лирических песен, рыцарского романа ‘Парцифаль’ (1198-1210), источником которого, в частности, послужил незаконченный роман Кретьена де Труа ‘Персеваль, или Повесть о Граале’ (ок. 1182). Вольфрам фон Эшенбах послужил прототипом для одного из персонажей рассказа Э.-Т.-А. Гофмана ‘Состязание певцов’ и оперы В. Вагнера ‘Тангейзер’ (см. также примеч. 39 к ст. 5).

³⁷ Лотце Рудольф Герман (1817-1881) — немецкий философ, психолог, естествоиспытатель и поэт. Полагал механические принципы действующими не только в неорганической, но и в органической сфере, однако отводил им второстепенное место в процессе формирования мировоззрения.

³⁸Холиншед Рафаэль (? — 1580) — английский хронист, автор ‘Хроник Англии, Шотландии и Ирландии’ (1578), послуживших источником сюжетов пьес У. Шекспира.

³⁹ См.: Жирмунский В.М, История легенды о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. 2-е изд. М., 1978. С. 257-362 (ЛП).

⁴⁰Прометей — центральный персонаж трагедии древнегреческого драматурга Эсхила (525-456 до н.э.), именуемого ‘отцом трагедии’. В его произведениях воплотились этические представления о справедливости и драма борьбы за ее осуществление. Заглавный герой трагедии ‘Прометей прикованный’ представлен здесь не как лукавый хитрец и ловкий обманщик, но как культурный герой, отмеченный печатью трагизма. — См.: Эсхил. Трагедии / Пер. С. Апта, Вступ. ст. Н. Сахарного, Коммент. Н. Сахарного, С. Апта. М., 1971. С. 171-211.

⁴¹ Лео — герой романа немецкого писателя Фридриха Шпильгагена (1829-1911) ‘В строю’ (1866, рус. пер. под назв. ‘Один в поле не воин’ — 1867 — 1868), в романе проводится идея о том, что великая личность для осуществления своих замыслов нуждается в поддержке масс. Сопоставление Лео с Прометеем дискуссионно. В.М.Жирмунский в этой связи писал: ‘…практика работы над памятниками средневековой литературы, для которой переводы и переделки традиционных (так называемых ‘бродячих’) повествовательных сюжетов представляют специфическую форму литературных взаимодействий, укрепила Веселовского в методологически неправильном выводе, будто все развитие литературы сводится к видоизменению традиционных образов и сюжетных схем, передающихся в ряду поколений как готовые формулы, способные оживиться новым содержанием. Вопрос о традиционных сюжетах в творчестве Боккаччо, Ганса Сакса и даже Шекспира представляет реальную историко-литературную и теоретическую проблему — одну из разновидностей проблемы традиции и новаторства в литературе, тогда как сопоставления Лео в романе Шпильгагена ‘Один в поле не воин’ с Прометеем или героинь детской писательницы Марлитт с Золушкой, предложенные Веселовским, являются не более как игрой ума, аналогиями, притом мало плодотворными и поучительными. Для героя Шпильгагена, как известно, прототипом послужил не Прометей Эсхила или Байрона, а Фердинанд Лассаль — т.е. имело место прямое наблюдение над общественной жизнью своего времени, типическое обобщение и осмысление общественного опыта, характерное для творческого метода современного писателя-реалиста’ (Жирмунский В.М. Проблемы сравнительно-исторического изучения литератур // Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. С. 79).

Наряду с такой резко критической точкой зрения в современном литературоведении утверждается и противоположная, близкая к ‘архетипической’ критике, которая ищет некоторую древнюю основу в каждом сюжете (см. в особенности работы Н. Фрая, например: Frye N. Anatomy of Criticism. Princeton, 1957. — и его школы). В отечественной науке с опорой именно на Веселовского этот метод использовала О.М. Фрейденберг (см.: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936).

⁴²Праматха — кобольд в свите бога Шивы, эпический герой, сын Хритарашты. Сопоставляя его с Прометеем, А.Н. Веселовский, очевидно, следует принятому в то время приему этимологического сближения, сопоставления формально близких имен. В современной лингвистике сближение не принимается.

⁴³Эта гипотеза впоследствии корректировалась также рядом других ученых. Например, Н.И. Кареев (1850-1931), будучи, как и А.Н. Веселовский, сторонником эволюционного метода в подходе к литературному процессу, в своей книге ‘Литературная эволюция на Западе’ противопоставил этим ‘гипотетическим вопросам’ Веселовского иные: неужели способность, создававшая в старину первообразы, формулы и мотивы, иссякла? Неужели творчество обязательно вращается только в исстари завещанных фактах? Неужели движение жизни отражается в литературе только тем, что наполняет старые образы новым пониманием жизни, а не создает материала для творчества новых образов? Относительно примера с образами Лео и Прометея Кареев замечает, что он скорее указывает на старую идею в новой форме, чем обратно (см.: Кареев H. Литературная эволюция на Западе. Воронеж, 1886. С. 45-63). В.Н. Перетц в связи с этой концепцией Веселовского отмечал: ‘Оказывалось, что изменялось в литературе содержание, формы же оставались незыблемо традиционными. Очевидно, тогда Веселовский еще под формами разумел лишь сюжеты в их схематическом виде, а не поэтический язык, являющийся неизбежной формой поэтического творчества, не поэтический стиль, даже и не композицию’ (Перетц В.Н. Из лекций по методологии истории русской литературы. Киев, 1912. С. 260).

В целом эволюционный метод, представителями которого в литературоведении выступали во Франции Ф. Брюнетьер (1849—1906) в своих знаменитых трудах ‘L’volution des genres dans l’histoire de la littrature’ (‘Эволюция жанров в истории литературы’, 1890), ‘Evolution de la osie lyrique en Fiance au dix-neuvi&egrave,me si&egrave,cle’ (‘Эволюция французской лирической поэзии в XIX в.’, 1894-1895), в России Н.И. Кареев и А.Н. Веселовский, был ориентирован на установление генетических связей между литературными явлениями, на обнаружение самого процесса их развития, что предполагало самое широкое использование сравнительно-исторического метода. Позднейшая наука, воздавая должное вкладу Веселовского, вносила необходимые коррективы в его концепции. Так, О.М. Фрейденберг писала: ‘Его историзм еще пропитан плоским эволюционным позитивизмом, его ‘формы’ и ‘содержания’, два антагонизирующих начала, монолитно-противоположны друг другу, его сравнительный метод безнадежно статичен, несмотря на то, что сюжеты и образы у него ‘бродят’… Проблемы семантики Веселовский совсем не ставит, и в этом он особенно нам чужд, его интересует общая механика литературного процесса в целом, но не движущие причины этой механики, у. него нет ни социальной обусловленности, ни изучения мышления, ни интереса к раскрытию смыслового содержания литературного факта’ (Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. С. 17). Идеи Веселовского переосмыслялись и использовались в работах членов ОПОЯЗа 1910—1920-х годов, обращавшихся также к проблемам истории литературы и ее эволюции. — См.: Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 255-270, его же. О литературной эволюции // Там же. С. 270-281. См. также: Казанский Б. Идея исторической поэтики // Поэтика: Временник / Отдела словесных искусств ГИИИ. Л., 1926. Вып. 1, Шкловский В.Б. О теории прозы. М., Л., 1925.

⁴⁴Ср. высказывание М.М. Бахтина: ‘Литература на своем историческом этапе пришла на готовое: готовы были языки, готовы основные формы видения и мышления. Но они развиваются и дальше, но медленно (в пределах эпохи их не уследишь). Связь литературоведения с историей культуры (культуры не как суммы явлений, а как целостности). В этом сила Веселовского (семиотика)’ (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 344). Указание на ‘устойчивые поэтические формулы’ — существенный момент в концепции А.Н. Веселовского, получивший широкое развитие как в его собственных дальнейших изысканиях, так и в науке последующего периода. Веселовский прослеживал повторяемость ‘общих мест’, топосов, неизменных формул в широких хронологических и ареальных рамках литературы. Ср.: Curtius E.R. Europeische Uteratur und lateinisches Mittelalter. Berno, 1948.

⁴⁵ Скотт В. Дева озера // Собр. соч.: В 20 т. М., Л., 1965. Т. 19.

⁴⁶Как отмечал в 1907 г. В.Н. Перетц, ‘еще недавно шел оживленный спор о том, что такое ‘история литературы’ и что считать литературой. В 1871 году… не было выяснено, что понимать под словом литература, а отсюда неясно, чем должна заниматься ‘история литературы’ (Перетц В.Н. Из лекций по методологии истории русской литературы. С. 35). Русская академическая наука полагала историческим знанием знание о явлениях прошлого — в противоположность статическому, теоретическому, догматическому знанию. Задачей истории является исследование происхождения (генезиса) явлений, их видоизменения (трансформации) или развития (эволюции) (см. там же. С. 37). Положение А.Н. Веселовского о свободе содержания и необходимости формы как сути литературного развития не осталось незамеченным. О.М. Фрейденберг писала: ‘Несомненно, что центральной проблемой, над которой работал Веселовский, было взаимодействие форм и содержаний… Веселовский имеет дело с фактами жизни и приписывает им непосредственную роль в формации литературных элементов, минуя сознание, сами эти факты он понимает в культурно-историческом духе, в них — генезис форм, в частности — сюжетов, в причинном соотношении с ними находится вся литература’ (Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. С. 14, 17). Перекличка с данным положением Веселовского ощутима в работе Ю. Тынянова ‘О литературной эволюции’: ‘Конструктивная функция, соотнесенность элементов внутри произведения обращает ‘авторское намерение’ в фермент, но не более. ‘Творческая свобода’ оказывается лозунгом оптимистическим, но не соответствует действительности и уступает место ‘творческой необходимости’ (Тынянов Ю. М. О литературной эволюции. С. 278).

Читайте также: