А. К. Дживелегов
А. К. Дживелегов
О книге Георг Гояна ‘2.000 лет армянского театра’
О книге Георг Гояна ‘2.000 лет армянского театра’
———————————————————————
О книге Георг Гояна ‘2.000 лет армянского театра’, Дживелегов Алексей Карпович, Год: 1952
Время на прочтение: 16 минут(ы)
Русская и западноевропейская наука, не говоря уже об армянской, не первый десяток лет занимается исследованием многовековой культуры Армении. Советские ученые развили арменистику, подняли ее на более высокую ступень и обогатили новыми, весьма ценными трудами. Однако древнеармянский театр, если не считать двух-трех скромных попыток, до сих пор оставался вне поля зрения исследователей. Более того, считалось установленным, что театра в его подлинном смысле, то есть преемственно бытующего и развивающегося профессионального театра, ни в древней, ни в средневековой Армении вообще не было, за исключением немногих затей венценосных властителей.
В предлагаемом труде Георга Гояна опровергается этот взгляд и устанавливается непрерывное развитие армянского театрального искусства на всех этапах истории армянского народа. Театр этот развивался двумя противоборствующими потоками: во дворцах и замках знати, с одной стороны, и в самой народной гуще, на городских площадях и рынках, на празднествах, связанных с сельскохозяйственными работами, — с другой стороны.
Написанные два тома охватывают лишь первую половину двадцативекового пути армянского театра. Но автор в конце исследования дает ‘предварительное сообщение’, в котором говорится о втором тысячелетии жизни армянской сцены. В этом ‘предварительном сообщении’ можно ясно видеть, какими историческими фактами обосновывается существование театра у армян и в этот период.
Таким образом уже сейчас можно сказать, что Г. Гоян доказал непрерывное существование армянского театра на протяжении 2000 лет. Одно это делает очевидным научное значение данного труда не только для театроведения, изучающего историю мирового театра, но и для общей арменистики, которая уже приняла этот вклад [в ‘Истории армянского народа’, опубликованной в 1951 году Академией наук Армянской ССР, а также в статье ‘Армения’ во втором издании БСЭ, изложение истории армянского театра от его возникновения до XIX века опирается на работу Г.Гояна].
Написанные до этого времени работы по истории армянского театрального искусства, в которых говорилось о древнем периоде, даже не ставили вопроса о непрерывном существовании армянского театра с 69 года до н.э. по сей день.
Я и многие мои товарищи, интересующиеся вопросами арменистики, были свидетелями того, как создавалась предлагаемая читателю работа. Она складывалась постепенно. Ее автор не знал, что он завтра найдет в ‘Матенадаране’, не знал, что найдет в запасах негативов Ереванского исторического музея Армянской академии наук, в фондах московского Исторического музея, ленинградского Эрмитажа. Но он искал настойчиво и упорно, потому что обнаруженные им факты вселили в него уверенность в успехе предпринятых изысканий.
Исследователь пошел по пути внимательного изучения того, что можно было поднять на поверхность из архивов и из того неисчерпаемого богатства ереванского хранилища древних рукописей — ‘Матенадарана’, где сложены сокровища, до которых рука ученого часто еще не прикасалась.
Сопоставляя и исследуя свидетельства древних авторов, памятники материальной культуры, труды знатоков древнего мира, данные филологии и лингвистики, нередко обнаруживая неизвестные доселе факты, автор преодолел много трудностей и воскресил ряд эпизодов из 2000-летней истории армянского театра.
Многие материалы, приводимые в данной книге, давно известны науке. Но они исследовались в иных аспектах. А при новом и пристальном взгляде на вещи, они засветились изнутри совершенно неожиданным светом и восполнили зияющий пробел в наших знаниях о древнеармянской культуре. Вместе с этим автору книги удалось обнаружить ряд фактов, наукой доселе никак не освещенных.
Первый том исследования проф. Г.Гояна начинается с разбора материалов, относящихся к событиям, происходившим 2.000 лет тому назад, когда в 53 году до н.э. в столице Армении была сыграна трагедия Эврипида ‘Вакханки’. Этот давным- давно известный факт изложен Плутархом в жизнеописании Красса. Однако, как ни странно, во всех многочисленных пересказах у историков и исследователей сообщение Плутарха передается неправильно, даже искажённо. При этом, как весьма убедительно показано в книге, дело не может ограничиться точным переводом и устранением ошибочных толкований слов Плутарха.
До наших дней сохранилось не только замечательно интересное описание Плутархом спектакля в древней Армении, когда бутафорская голова Пентея была заменена отрубленной головой римского полководца Красса. К счастью, до нас дошел текст той пьесы, которая тогда исполнялась, то есть дошла почти целиком сама трагедия ‘Вакханки’. Но никогда и никем не делалось сопоставления содержания трагедии с тем, что было сказано в ее постановке. А ведь это элементарное требование каждой работы по вопросам театра.
Если только есть возможность прочитать текст пьесы, если есть возможность сопоставить его с описанием представления, то такое сравнение позволяет реконструировать спектакль и если не полностью, то хотя бы в некоторых чертах позволяет воочию представить себе постановку. Сопоставление слов Плутарха с текстом трагедии Эврипида, проделанное в данном исследовании, дало совершенно неожиданный результат.
Но, разумеется, автор не мог ограничиться упомянутыми двумя источниками — текстом Плутарха, и текстом Эврипида.
Шаг за шагом автор восстанавливает картину события (поскольку позволяет материал), причем само это событие берется не изолированно, а в тесной связи со всей обстановкой общественно-политической жизни эллинистического Востока, борющегося с экспансией хищного Рима.
Результаты своего исследования автор опубликовал еще в 1945 году в печати[1].
Читатели увидели, что рассказ Плутарха повествует не о случайном явлении, не о находке изобретательного греческого трагического актера. На самом деле все было сложнее и гораздо содержательнее, чем казалось до сих пор. Начало истории армянского театра предстало в новом свете. И сама личность Артавазда выросла в интереснейшую историческую фигуру.
Но было доказано и нечто большее: доказано, что армянский театр не начинался в день представления в Арташате при Артавазде II, а имел свою предысторию, свои местные глубоко народные корни и что после театра Артавазда не было пустого пространства, что в течение двух тысячелетий армянский театр существовал в тесной, неразрывной связи со всей жизнью армянской культуры.
Первый том данного исследования показывает, что армянская культура не являлась продуктом механического заимствования извне, а была результатом внутреннего развития страны, когда в ее социальной и экономической жизни появились все предпосылки для формирования нового варианта эллинистической культуры, имеющего много общего с культурами соседних эллинистических стран, но в то же время не теряющего своих собственных индивидуальных особенностей.
В настоящее время можно с полным основанием говорить, что Армения также прошла эллинистическую стадию развития.
Как теперь устанавливается, для Армении ее эллинистический этап характеризуется завершением процесса разложения первобытнообщинного строя и становлением государства, углублением классового расслоения, развитием рабства и появлением городских центров, вовлеченных в мировую транзитную караванную торговлю.
Этот процесс в Армении и в соседних странах совпал со временем, когда само античное хозяйство, исчерпав все возможности своего дальнейшего развития, переживало глубокий кризис. Рабовладельческое общество Средиземноморья через колонат шло к феодализации. В этих условиях в эллинистической Армении происходил не дальнейший переход восточного рабовладельческого общества к развитому античному, а протекал быстрый процесс феодализации, характеризующий позднеэллинистическое общество Армении в эпоху царствования ди- настии Аршакуни (I—IV века).
Вывод автора рассматриваемого нами исследования, что ‘в Армении был не эллинский, а эллинистический театр, со своей четко выраженной индивидуальностью’, соответствует перечисленным выше фактам гражданской истории страны. Явления в области культуры, особенно театра, говорят о развитом эллинистическом обществе в Армении.
Как правильно замечает автор данного труда, ‘буржуазно- клерикальная арменистика во имя возвеличения церкви и усиления ее влияния умаляла дохристианскую, эллинистическую культуру языческой Армении и создала легенду о ‘золотом веке’, якобы наступившем после принятия армянами христианства’. Для научного развенчания этой легенды о пресловутом ‘золотом веке’ книга дает новый богатый материал.
Термин ‘эллинизм’, введенный буржуазной наукой, не может нас полностью удовлетворить. Поэтому следует приветствовать уточнение, сделанное в данной работе. Вводя в научный обиход термин ‘армянский эллинистический театр’, автор переносит акцент с эллинистического на местное, самобытное.
Автор правильно говорит, что в действительности наряду с армянской эллинистической культурой существовала отличная от нее сирийская эллинистическая культура, пергамская, бактрийская и т. д.
Автор разбираемого нами исследования устанавливает наличие в Армении театрального искусства, корнями уходящего в местную седую древность, в старинные религиозно-культовые обряды армянского народа, имеющие трудовое происхождение — тесно связанные с земледельческими работами и бытом пахарей и виноградарей.
Вместе с тем автор отмечает связь между процессом развития лицедейства, — то есть театрального искусства, — в церемониале погребальных обрядов, во время которых происходило ‘наглядное изображение подвигов умершего’, с одной стороны, и процессом классового расслоения общества, с другой. Автор пишет: ‘армянская знать желала видеть такой церемониал культа ее предков, который был бы достоин ‘дюцахарнов’ (родственников богов, буквально — ‘помеси полубогов’), был бы ‘помесью культа богов’, то есть заимствовал бы некоторые черты из культа общепризнанных богов. Совершенно очевиден классовый интерес правящих слоев общества, стремившихся найти во всем этом дополнительные ‘внеэкономические средства’ укрепления своего классового господства… Специализировавшиеся в лицедействие люди были наследниками жрецов и гиеродул бога Гисанэ (=Диониса) и бога Тира (=Меркурия — ‘проводника’ душ умерших)’.
На этой местной основе создается армянский вариант эллинистического театра, в котором эллинская трагедия и комедия творчески были восприняты и развиты на базе уже наличных в самой Армении самобытных трагедийных и комедийных действ.
Автором убедительно устанавливаются и четко разграничиваются три вида высокоразвитого профессионального театрального искусства в древней Армении: 1) трагедийный театр, дзайнарку-гусанов или вохбергаков, 2) комедийный театр катакагусанов или катакергаков, 3) фарсово-буффонный театр гусанов- мимосов.
Книга Г. Гояна свидетельствует, что не только древнегреческая культура важна для понимания некоторых явлений культуры Армении, но и армянская культура представляет большую важность для научного разумения многих из сторон греческой.
Автор сообщает в своей книге ценный для эллиниста материал новых объективных фактов и наблюдений. Он убедительно говорит об архаических сарыкамышских и арциваникских статуэтках в связи с культом мертвых и попутно входит в анализ армянского термина ‘вохбергутюн’, термина, который в передаче на русский язык дословно значит ‘воплепение’ и который существует до сих пор, как он сам и указывает в своей работе, в качестве армянского слова, выражающего античное понятие ‘трагедия’.
Знаток античной культуры академик И. И. Толстой по данному поводу говорил, что для античника это драгоценнейший факт и что тому, кто занимался изучением начала истории античного театра, ясна его ценность. В филологии нового времени все яснее и все настойчивее высказывается утверждение, что античный театр зародился в условиях культа мертвых, Таков смысл слова ‘вохбергутюн’. Этот новый, столь важный факт впервые указан Г.Гояном. Об изображении собак на серебряной чаше царя Пакора академик И. Толстой заметил, что в античных дионисовских сценах, действительно, собак, насколько ему известно, нет.
Вывод, основанный на подробном анализе этих археологических материалов и истории термина ‘вохбергутюн’ (‘трагедия’), делает невозможным оспаривать правильность следующего утверждения автора книги: ‘Еще до появления греческих трагиков в Армении там существовало то, что позволило армянам усмотреть в привезенном извне театре античной трагедии нечто уже хорошо знакомое, имеющее свое местное, при этом прочно установившееся наименование’. Этим, между прочим, автор совершенно правильно и убедительно объясняет причину бытования вплоть до наших дней, термина ‘вохбергутюн’, более древнего, чем трагедии Артавазда и современные ей театры Тигранакерта и Арташата. Другие народы, как всем известно, заимствовали греческий термин ‘трагедия’.
В этой связи большой интерес представляет обширный экскурс в армянскую языческую мифологию, подкрепленный оригинальным толкованием памятников материальной культуры. Серебряная чаща армянского царя Пакора (Бакура), на которой изображены среди театральных масок и сценических аксессуаров две собаки, сопоставляется автором книги с группой бронзовых статуэток, найденных и находимых на территории Армении и в других районах. Речь идет о маленьких бронзовых фигурках в остроконечном рогатом головном уборе, с каким-то неясным предметом в поднятой правой руке.
Этим статуэткам посвящена довольно большая литература, однако не идущая дальше указания на загадочность их назначения, на их вотивный (посвятительный) характер и вероятную связь с умилостивительными или погребальными обрядами.
Неожиданность истолкования статуэток как изображений дзайнарку-гусанов, то есть первоначально служителей культа, певцов, оплакивающих умершего во время погребального обряда, со временем превратившихся в актеров армянского трагедийного театра, может вызвать сомнение именно в силу своей новизны. Но автор исследования детально обосновывает это положение.
Установив, что предмет в правой руке статуэток — голова собаки, автор правильно сопоставляет данное изображение собачьей головы с верованием в псоглавых богов — аралезов. Затем он сопоставляет его с вышеупомянутыми изображениями собак на серебряной чаше армянского царя Пакора, помещенных среди театральных атрибутов. А все это, вместе взятое, прекрасно иллюстрирует слова Мовсеса Хоренаци о псоглавых божествах, воскресавших павших в бою героев зализыванием их ран.
Изучение бронзовых статуэток натолкнуло автора на путь, идя по которому он пришел к интересному объяснению первоначального смысла ряда атрибутов античного театра. Такое толкование их впервые дается в мировой театроведческой литературе, давно занимающейся вопросом происхождения онкоса, котурнов, тирса у античных актеров, шутовского колпака и шутовского жезла у средневековых лицедеев, Следует отметить совершенно новую и во многом весьма неожиданную трактовку вопроса возникновения и развития онкоса из прически, символизировавшей хвост кометы, и котурнов из постамента- пьедестала, на который становился актер, играя роль античного бога.
Все это выходит далеко за пределы интересов одного только армянского эллинистического театра и относится уже к всеобщей истории мирового театрального искусства, определяя в то же время и место армянского театра: в этой истории.
Второй том, посвященный истории средневекового театра Армении, представляет собой так же большую научную ценность.
Путем сопоставления филиппик отцов армянской церкви против театрального искусства с текстами средневековых армянских философов, грамматиков и историков автор довольно точно восстанавливает не только факт существования армянского профессионального театра, но и такие подробности, как конструкция театральных зданий, классовый состав публики, репертуар и эстетические каноны того времени.
В смысле результатов, далеко выходящих за пределы истории театра, заслуживают особого внимания разделы второго тома, посвященные речам Иованна Мандакуни, книге ‘Гирк питоиц’, Давиду Ан’ахту (Непобедимому), Давиду Керакану (Грамматику), Товме Арцруни и Анануну (Анониму) Арцруни.
Все эти сочинения, относящиеся к V—VII и IX—X векам, написаны на древнеармянском языке, грабаре, и на современный армянский язык не переведены.
Знаменитое ‘Слово о беззаконных театрах дьявольских’ армянского католикоса V века Иованна Мандакуни многократно цитировалось не только в трудах по общей истории Армении, но и в специальных исследованиях, посвященных древнеармянской литературе и истории искусства. Однако никто и никогда не подвергал этот древний текст такому тщательному и глубокому анализу. До сих пор не обращали внимания на тот бесспорный факт, что страстная филиппика армянского католикоса против театра передавалась отцами армянской церкви из поколения в поколение. Одно это обстоятельство, как правильно заключает автор, служит верным доказательством, что столь популярное ‘Слово о беззаконных театрах дьявольских’ имело злободневное значение и полностью соответствовало идеологии господствующего сословия светских и духовных феодалов Армении, которые вели упорную борьбу против театров, театральных деятелей и многочисленных ‘гусанамолов’ (театрофилов).
Это ‘Слово’ только теперь сделалось предметом детального анализа со стороны исследователя, который неотступно, фразу за фразой интерпретирует текст и раскрывает реально историческое содержание этого памятника. В частности, он устанавливает факт отражения классовой борьбы на подмостках древнеармянского театра (анализ терминов ‘хехкатак’, ‘хацкатак’ в сопоставлении со свидетельством Иованна Мандакуни о том, что в V веке театральные спектакли делали ‘слуг врагами господ’).
Таким же методом автор настоящего исследования изучил по времени близкий к ‘Слову’ замечательный памятник древнеармянской литературы — ‘Гирк питоиц’. Эта книга традиционно приписывается Мовсесу Хоренаци, армянскому историку V века. Некоторые исследователи прямо считают Мовсеса Хоренаци автором этого памятника. ‘Гирк питоиц’ вообще плохо изучен. Им весьма мало занимались и историки и литературоведы. Однако появление на армянском языке в V веке такой книги несомненно соответствовало запросам армянской общественности того времени.
‘Гирк питоиц’ — эта книга правил сочинительства — наряду с другими проблемами касается также театра и, подвергая анализу драматические жанры, поддерживает традиции неувядаемого искусства классической античности общественно- полезные спектакли: ‘назидательные’ комедии Менандра и ‘героические’ трагедии Эврипида’. Но здесь же подвергаются критике вредные по понятиям того времени драматические произведения. Этот памятник по своему значению не уступает ‘Слову’ Иованна Мандакуни.
Задача каждого исследователя заключается в том, чтобы найти точки соприкосновения в разнообразных литературных памятниках одной и той же эпохи, если время создания некоторых из этих памятников не уточнено. Путем анализа и сопоставлений как соответствий, так и расхождений между ними может быть установлена эпоха, к которой относится изучаемый древний текст. Г. Гоян интересно разрешил эту задачу.
Он справедливо заявляет: ‘Сопоставление ‘Гирк питоиц’ с речами Иованна Мандакуни позволяет понять то, что без такого сопоставления оставалось до сих пор неясным: для чего армянам в V веке понадобилась книга, трактующая о постановках пьес Менандра и Эврипида и вообще об их драматургии, если ее читатели не видели таких постановок и незнали таких драматургов…’.
Работа, проделанная автором, позволила ему ответить на поставленный им вопрос, и он с полным основанием утверждает: ‘Опираясь на свидетельство Иованна Мандакуни, мы вправе считать, что репертуар древнеармянского театра содержал произведения, по тематике совпадающие с традиционными темами пьес Эврипида и Менандра’. Этот вывод проливает свет и на всю древнеармянскую литературу и ставит перед ее историками и исследователями новые задачи.
Однако и во втором томе, как и в первом, несмотря на исключительно интересные анализы древних текстов, не им принадлежит первое место. Наибольший интерес по новизне и неожиданности результатов представляют главы, базирующиеся на археологическом материале.
Уникальное произведение армянской архитектуры, знаменитый Ахтамарский храм, построен в начале X века на одноименном острове Ванского озера. Храм украшен горельефами, на которых при ближайшем рассмотрении, как оказалось, изображены явно театральные игры со всеми их атрибутами, в том числе театральными масками.
Ахтамарский храм является весьма сложным комплексом архитектурного и изобразительного искусства. Украшения этого храма недостаточно изучены, и во многих случаях лаконичность ученых, писавших об этом храме, объясняется именно его сложностью и трудностью анализа. Г.Гоян представил читателю раскрытие внутреннего смысла многих украшений Ахтамарского храма, в частности, виноградного фриза и верхнего фриза, состоящего из изображений человеческих лиц.
Исчерпывающие по своей полноте объяснения тех украшений на Ахтамарском храме, которые являются материальным памятником средневекового армянского театра X века, позволили автору разбираемой книги с полным правом опубликовать две великолепные коллекции армянских театральных масок: во- первых, 25 масок, подтверждающих вышеупомянутые литературно-исторические данные о существовании в средневековой Армении армянского театра менандровского типа, и, во-вторых, десятка два масок, изображающих животных, под личиной которых выступали актеры площадного театра — армянские скоморохи-ряженые (цахрацу).
Плодотворным оказалось произведенное автором сопоставление рельефов Ахтамарского храма с миниатюрами, извлеченными из фолиантов никогда не публиковавшихся древнеармянских рукописей: например, сопоставление четырехглазой маски слона на Ахтамарском храме X века с четырехглазыми масками козы и козла на лицах актеров, изображенных на киликийской армянской миниатюре XIII века. Таким образом истолкованными оказались и тот и другой материал. Данные, представляемые архитектурным памятником, подтверждены средневековыми миниатюрами. А вместе взятые, они служат наглядной иллюстрацией разысканных автором древних армянских текстов.
Древнеармянское изобразительное искусство феодальной эпохи носило почти исключительно культово-христианский характер, и казалось, что нечего искать в нем отражений театрального искусства. Однако, окунувшись в неисчерпаемо богатый мир древнеармянской живописи и скульптуры, исследователь извлек материал, поразительный по своей яркости и убедительности. Он смог показать такие, казалось бы, навсегда исчезнувшие стороны средневекового армянского театра, как костюмы актеров, их головные уборы, маски и другие театральные атрибуты. Ему удалось подсмотреть даже характерные позы и движения актеров.
Новое осмысление ряда древнеармянских миниатюр XI— XVII веков как отражения современного армянского театра позволило автору книги составить и опубликовать в качестве иллюстраций к истории армянского театра обширную коллекцию снимков и срисованных в красках копий с этих миниатюр (в книге они воспроизведены на десяти многоцветных таблицах и 45 фотографиях). Почти все они разысканы лично Г.Гояном среди неопубликованных рукописей Матенадарана и государственной картинной галлереи Армении. Но и те, которые были опубликованы, никогда не рассматривались с точки зрения театроведения, если не считать попытки советского ученого Гарегина Левоняна, сделанной им в его небольшой книжке, изданной в 1941 году в Ереване.
К стыду арменистов и к стыду искусствоведов, давно интересующихся армянским искусством, только теперь этот материал впервые отмечен Г.Гояном. Армянские миниатюры с изображением актеров театра мимов и актеров театра комедии, танцовщиков и танцовщиц в театральных человеческих и звериных масках, которые при углубленном сопоставлении с произведениями Фрика и Нагаша или баснями Мхитара Гоша и Вардана Айгекци (о чем говорит автор в ‘предварительном сообщении’ о третьем томе данного исследования), раскрывают не театра, но и многие яркие страницы реальной истории Армении и Передней Азии.
Или другой пример, характеризующий метод работы жизни армянского автора над памятниками материальной культуры: в ‘предварительном сообщении’ о подготавливаемом третьем томе своего исследования, говоря о существовании в эпоху расцвета феодализма армянского театра пантомимы, продолжавшего традиции античной пантомимы, Г.Гоян в качестве доказательства приводит изображение актера с двойной маской на голове, обнаруженное им в неопубликованной древней армянской рукописи, проиллюстрированной в 1288 году Торосом Рослином.
В хитроумном талантливом плетении заставки армянского средневекового художника исследователь обнаружил указанную голову актера с двойной маской и, сопоставив с изображением античной пантомимы, вырезанной на слоновой кости (берлинская коллекция), доказал существование в XIII веке в Армении театра пантомимы.
Можно было бы продолжить перечень примеров того, как оригинально определяются в рассматриваемой нами книге памятники армянского изобразительного искусства. Но и сказанного вполне достаточно для того, чтобы сделать вывод: данная книга внесла новое не только в историю армянского театра, но и в историю древнеармянского изобразительного искусства.
Говоря об интересующей нас книге, следует отметить еще одну характерную особенность. Чем бы советский специалист ни занимался, первым ли веком до нашей эры, когда выступал Артавазд II и ставил спектакли, направленные острием против экспансии Рима, или средневековьем, когда на подмостках сцены протекала ожесточенная классовая борьба, он понимает, что все это он делает в 1950 году, что он — советский ученый, призванный все делать так, чтобы наука служила нашему народу, была бы ему полезной.
Никто из нас не может забывать, что наш враг всячески стремится использовать науку. И автор разбираемой нами книги напоминает общеизвестный факт, говоря, что враги Советского Союза, стремящиеся всячески принизить всю нашу культуру и в настоящем и в прошлом, в качестве некоей идеологической предпосылки обращаются и к истории, стремясь в истории найти мнимые доказательства того, что народы Советского Союза якобы являются неполноценными, ‘не историческими’ народам’ по сравнению с западноевропейскими народами.
Остатки этих реакционных и антинаучных взглядов Г.Гоян справедливо усматривает в том, что история мирового театра до сегодняшнего дня излагается как история, построенная по принципу пресловутого ‘европоцентризма’, что всеобщая история, театра в той форме, в какой мы изучали и преподавали ее нашим слушателям и в которой она посей день пропа-гандируется, страдает очень большим недостатком: мы начина- ем изучать театр в. Греции, переходим к Риму, затем, пропустив очень большой промежуток времени, продолжаем изучать историю, опять-таки ссылаясь на театр в западных странах, и так постепенно доходим до наших дней. Восток все время остается в стороне. Мы не обращаем внимания, что после того, как Западная Римская империя погибла, Восточная Римская империя, известная под именем Византии, держалась еще около тысячи лет и ее культура продолжала так или иначе развиваться.
По существу, мы не знаем целого большого периода в истории мирового театра, а ведь Византия есть наследница всей мировой культуры. Начиная с момента падения Западной Римской империи, Византия стала в центре высокой культуры, унаследовав от эллинистического мира все то, что он оставил.
При этом следует иметь в виду, что Сирия и Западная Армения все время участвовали в развитии византийской культуры, которая создавалась и поддерживалась группой народов, объединенных в одно государство — Византию.
Общеизвестно, что западные страны подвергались колоссальному влиянию византийской культуры, которая внесла очень много ценного в общую европейскую культуру. Буржуазные ученые не желают признавать этого влияния.
А мы должны восстановить истинную историю театра и в древние времена, так же как и в новое время, когда русский театр оказал влияние на западноевропейский. Это по плечу нашим ученым, которые восприняли славные традиции русских византиологов, всегда занимавших видное место среди всех византиологов.
Проф. Г.Гоян правильно требует, чтобы в преподавании истории мирового театра не забывался византийский театр и связанные с ним театры Армении и Грузии. Ведь в Византийской империи представления продолжались до конца XV века.
Когда они кончились в Византии, на Западе уже существовал театр нового времени. Если учесть историю византийского театра и связанного с ним армянского, обнаруживается такая картина, какой мы еще не видели: перед нашим взором открывается новый, До сих пор остававшийся неизвестным этап развития мировой театральной культуры.
Разбираемый нами труд заполняет один из существенных пробелов во всеобщей истории театров и наносит сильный удар по ошибочному представлению о путях развития мировой театральной культуры. Несомненно, эта работа привлечет к себе внимание историков культуры, в частности, историков театра братских республик советского Востока и Юга. Автор рассматриваемой книги прав, высказывая уверенность, что там будут созданы работы, показывающие существование древней театральной культуры не только в Армении, поскольку Армения не была изолирована, а была тесно связана со всем комплексом культуры Закавказья и Средней Азии.
Предлагаемая читателю работа представляет ценность не только для истории театра. Она с удовлетворением будет принята арменоведами как исследование об армянском искусстве вообще. Богатая армянская культура оставила огромное наследство, которое далеко еще не выявлено. Только в нашу сталинскую эпоху, в связи с возросшим у нас научным интересом к прошлому, началось глубокое изучение культуры народов СССР, в том числе и армянского народа.
Достижения советских историков — одно из проявлений общего расцвета советской науки, расцвета, который отражает рост могущества нашей Родины и связан с неутомимой деятельностью выдающегося корифея науки великого Сталина.
А в это время в капиталистических странах деградирующая буржуазная наука, как известно, превращена или в средство изготовления разных орудий уничтожения культуры или в средство идеологической подготовки к грядущему уничтожению плодов многотысячелетнего труда человеческого общества.
Среди разнообразных видов подготовки империалистами новой мировой войны не последнее место занимает фальсификация истории, причем не только прошлых столетий, но и весьма глубокой древности.
Работы советских историков разоблачают различного рода манипуляции псевдоученых наемников мирового империализма, наносят сокрушающие удары по лживым космополитским теорийкам национального нигилизма, причудливо сочетающимся с проповедью шовинизма и расизма.
В какой бы области науки ни подвизались мракобесы и реакционеры, в том числе в области искусствознания, все они должны быть до конца разоблачены, а их фальшивкам должны быть противопоставлены труды, освещающие прошлое человеческой цивилизации с действительно научной точки зрения исторического материализма.
Предложенный вниманию читателя труд из области истории искусств нашего Отечества относится к числу тех работ советских историков культуры, которые наносят удары по ‘европоцентризму’ и пренебрежительному отношению к культурным достижениям народов Азии.
Автор данной работы удачно избрал эпиграфом к своему исследованию замечательные слова В.М.Молотова, ‘Все действительные достижения культуры народов, как бы они далеко ни уходили в прошлое, высоко ценятся в социалистическом государстве и встают теперь перед своим народом и перед народами всего Советского Союза возрожденными, в своем действительном идейном блеске. Большевики не из числа людей, не помнящих родства с своим народом’. Двухтысячелетняя театральная культура армянского народа — это действительно одно из достижений культуры народов СССР.
Разумеется, как во всяком исследовании, прокладывающем новые пути, и в тех двух томах, которые лежат перед читателем, наряду с бесспорными фактами немало гипотез и догадок. Вероятно, некоторые из них в будущем отпадут, но несомненно и то, что многие получат прочную базу в грядущих археологических находках. Смелые гипотезы сообщают свежесть научному труду. Приведу только один пример. А
нализируя древнеармянский текст ‘Истории дома Арцруни’ (IX—X вв.), проф. Г.Гоян усматривает в нем указание на сооружение амфитеатра армянским царем Гагиком Арцруни в построенном им городе на острове Ахтамар.
Толкуемый отрывок текста до сих пор понимался как описание устройства парка и цветников на нижней части склона горы. Некоторые из ученых, ознакомившиеся с толкованием проф. Г.Гояна, целиком согласны с ним, другие — возражают.
Вопрос остается дискуссионным. Что же из этого следует? Выбросить эту главу из книги? Ни в коем случае. Потому что вслед за главой, разбирающей текст ‘Истории дома Арцруни’, проф. Г. Гоян дает, как я уже отмечал, анализ археологических данных. Они со всей неопровержимостью доказывают существование в Васпуракане в IX— X веках высокоразвитого армянского театрального искусства.
Дискуссионное толкование текста в сопоставлении с бесспорными доказательствами памятников материальной культуры становится гипотезой, заслуживающей серьезного внимания, превращается в путеводную нить для археологов, которые и разрешат спор, поднятый проф. Г.Гояном. А сейчас его свежий глаз увидел то, чего не видят глаза приглядевшиеся, не говоря уже о глазах, которым мешают смотреть шоры научных предрассудков.
Конечно, будущие изыскания обогатят наши знания о древнем театре, прольют свет на множество темных вопросов, наполнят материальным содержанием то, о чем порой приходится только догадываться. Все это неизмеримо дополнит добытые проф. Г.Гояном результаты, кое-что, пожалуй, будет и опровергнуто, но одно несомненно: общая схема развития армянского театра, основные его линии и главные его вехи, — так, как они определены Георгом Гояном, — останутся прочным фундаментом всех дальнейших построений.
Исследование написано ясным простым и доступным языком, делающим работу интересной не только для специалиста, но и для каждого культурного человека.
Советскому читателю предлагается труд, автор которого выступил пионером в совершенно не изученной области истории отечественного искусства. Доказав существование самобытного армянского театра на протяжении 2000 лет, этим он отодвинул начало общей истории театра народов СССР на много веков назад и поставил задачу — в новом свете пересмотреть доступные материалы о древнем театре соседних с армянами братских народов советского Юга и Востока.
Труд доктора искусствоведения Г. Гояна представляет собой значительный вклад и в общую историю культуры народов Советского Союза. Он раскрывает глубокие исторические корни многонациональной советской культуры, демонстрируя высоту культурного развития народов СССР уже в далеком историческом прошлом, и служит наглядным разоблачением клеветнических выдумок буржуазной историографии, которая тщетно пытается умалить заслуги народов нашей Родины перед цивилизацией.
1. Георг Гоян. ‘2000 лет античного театра Армении’, Газета ‘Коммунист’, Ереван, 6 июля 1945.
В 1949 году в издании Государственного Эрмитажа был опубликован автореферат докторской диссертации Георга Гояна ‘Эллинистический и средневековый театр Армении по памятникам материальной культуры и древним текстам’.
В 1950 году в No 3 журнала ‘Вестник древней истории’ была опубликована его же статья ‘Черты своеобразия армянского эллинистического театра’
Первая публикация: Георг Гоян. ‘2000 ЛЕТ АРМЯНСКОГО ТЕАТРА. Т. I: Театр древней Армении’. М., ГИЗ, Москва. 1952.