О героическомъ въ музык.
О героическомъ въ музык.
Каратыгинъ.
‘Современникъ’, No 1, 1915
О героическом в музыке, Каратыгин Вячеслав Гаврилович, Год: 1915
Время на прочтение: 15 минут(ы)
Героическое и превышающее среднія человческія силы — между этими понятіями можно поставить знакъ равенства, подъ условіемъ ограниченія этихъ силъ главнымъ образомъ эмоціонально-волевой сферой человческой психики. Крайнія напряженія этой сферы, крайнія сосредоточенія душевныхъ силъ въ одинъ фокусъ не знающаго себ никакихъ преградъ стремленія къ осуществленію нкой важной и серьезной цли — вотъ атмосфера, рождающая подвиги героизма. Какія же иныя условія, какъ не предльная напряженность вншней обстановки, среди которой приходится дйствовать человку, могутъ всего лучше содйствовать психическимъ напряженіямъ и сосредоточеніямъ? Какое изъ вншнихъ напряженій способно содйствовать рожденію героической стихіи человческаго духа въ большей мр, чмъ то, которое во вс времена и для всхъ народовъ обозначало собою величайшія потрясенія національнаго организма — война? Въ виду нкоторыхъ дальнйшихъ соображеній объ отраженіи героическаго въ музыкальномъ искусств, сдлаю заране одну существенную оговорку. Природа героическаго отнюдь не неразрывно связана съ войной. Героизмъ, яркимъ пламенемъ разгорающійся въ душ воина на пол брани, относится къ героизму въ широкомъ смысл слова какъ частный видъ эмоціонально-волевого переживанія къ общему роду его. Можно не безъ основаній утверждать, что многіе случаи тихаго, невнимательному глазу мало замтнаго героизма, возникающаго не на батальной почв, а на основ какихъ-либо глубокихъ и непоколебимыхъ убжденій, являютъ собою картину въ психологическомъ смысл еще боле благородную и возвышенную, чмъ доблести воинскія.
Но не даромъ кровавое зарево войны прежде всего вспыхиваетъ въ нашемъ сознаніи, какъ только рчь заходитъ о героическомъ. ‘Есть упоеніе въ бою’. Есть вдохновеніе въ битв. Оно — отъ тхъ историческихъ, надмірныхъ, сверхчеловческихъ, стихійныхъ началъ и силъ, мистическое вяніе которыхъ такъ реально ощущается во всхъ великихъ военныхъ катастрофахъ. Вдохновеніе, упоеніе, это значитъ — мощь, блескъ, темпераментъ. Живое художественное творчество такъ же немыслимо вн художественнаго темперамента, какъ война. И если грандіозная мощь, блескъ, темпераментъ, связанные съ существомъ войны, такъ неотразимо воздйствуютъ на наше воображеніе, что военный героизмъ непреодолимо рисуется намъ, какъ самый главный, основной видъ героизма вообще, то естественно и понятно, что та же форма героизма искони привлекала преимущественное вниманіе творцовъ — художниковъ всхъ родовъ эстетическаго оружія. Какимъ образомъ героическое, и въ частности военно-героическое, отливается въ форм романа, поэмы, картины, скульптурной группы — понятно само собой. Независимо отъ разнообразія подходовъ разныхъ художниковъ къ героическому и отъ степени талантливости, съ которой осуществлено мастеромъ претвореніе героическаго въ поэтическій, живописный или скульптурный образъ, вншній контактъ между героизмомъ и искусствомъ происходитъ всегда однимъ и тмъ же способомъ. Поэзія, живопись и скульптура въ той или другой мр всегда связаны черезъ посредство сюжета съ конкретной дйствительностью, и на основ именно сюжета произведенія героическое становится объектомъ художественнаго творчества въ предлахъ названныхъ искусствъ.
Но какъ установить касаніе музыки къ тому же интересующему насъ психическому моменту. Вдь музыка, въ сущности, не иметъ никогда никакого сюжета. Ея истинное ‘содержаніе’, не совпадая ни съ явленіями природы вншней, ни даже съ феноменами нашей внутренней психической жизни, въ высокой степени таинственно, метафизично, ирраціонально. Если бы было иначе, разв возможны были бы т вопіющія разногласія, которыми страдаютъ сплошь и рядомъ реалистическія толкованія ‘сюжетовъ’ разныхъ произведеній музыкальныхъ, исходящія при этомъ отъ лицъ вполн компетентныхъ въ музык и равно цнящихъ комментируемое ими сочиненіе? Однако же, если бы метафическое, специфически-музыкальное содержаніе музыкальнаго искусства вовсе не имло бы точекъ соприкосновенія со сферой нашихъ мыслей, чувствъ и волевыхъ импульсовъ съ одной стороны и съ предметами видимаго міра съ другой стороны,— какъ возможна была бы ‘программная’ музыка, получившая въ наши дни значительное развитіе? Не очевидно ли, что музыкальная ‘метафизика’, отнюдь не будучи тождественна міру вншнихъ чувственныхъ воспріятій и внутреннихъ психологическихъ переживаній, тмъ не мене какъ-то опирается на нихъ. Какъ это происходитъ? Для разъясненія этого вопроса позвольте воспользоваться аналогіей. Если васъ спросятъ, что такое вода,— вы, надо думать, прежде всего опредлите это вещество, какъ жидкость прозрачную, безвкусную, съ плотностью равной единиц и т. п., словомъ дадите перечень составляющихъ ‘содержаніе’ воды свойствъ и качествъ. Но упоминаніе о химическомъ состав ея изъ водорода и кислорода будетъ уже скоре указаніемъ на ея происхожденіе, чмъ атрибутивнымъ слагаемымъ того же,— опредляемаго суммой качествъ воды, какъ таковой, — содержанія ея. Примрно, такая же зависимость существуетъ между метафическимъ содержаніемъ музыки, въ конечномъ счет долженствующемъ быть трактованнымъ въ чисто-музыкальныхъ терминахъ, и психологической подпочвой музыкальнаго творчества. Вншній и внутренній міръ очень часто, если не всегда, являются исходной импульсивной точкой для процесса творчества музыкальнаго, но въ первоначальныхъ же стадіяхъ этого процесса наши чувства и мысли и образы видимаго міра подвергаются такимъ кореннымъ психо-химическимъ преобразованіямъ и превращеніямъ, что, когда мы имемъ дло съ окончательнымъ продуктомъ композиторской фантазіи, зафиксированнымъ нотными значками на бумаг,— не можетъ быть и рчи объ этихъ мысляхъ и образахъ, какъ о ‘содержаніи’ музыки, но можно видть въ нихъ лишь психо химическіе водородъ и кислородъ, изъ коихъ возникла въ лабораторіи души живительная влага свободнаго творчества, утоляющая нашу жажду прекраснаго.
Надо сознаться, что методы ‘музыкально-химическаго анализа’, позволяющіе изъ ознакомленія съ музыкальнымъ содержаніемъ, или — что то же — съ самой музыкой произведенія вывести заключеніе объ источникахъ его психологическаго происхожденія, куда мене надежны и опредленны, чмъ пріемы настоящей лабораторной работы надъ изученіемъ строенія кислотъ и солей. Тмъ не мене, покуда мы не вдаемся въ крайности и частности, пока мы пробуемъ раскрыть тайну лишь самыхъ основныхъ и общихъ психологическихъ рычаговъ музыкальной фантазіи композитора,— нашъ анализъ отнюдь не обреченъ на неудачу. Къ нашимъ услугамъ — весьма могущественное аналитическое орудіе: многочисленныя и весьма разнообразныя ассоціаціи существующія между отношеніями, регулирующими жизнь созданій музыкальнаго искусства, и нашими зрительными, осязательными ощущеніями, предметами и явленіями природы, человческими эмоціями, идеями и пр. Возьмите, напримръ, ‘Эроику’ Бетховена. Безполезно пытаться опредлить ближайшее конкретное содержаніе ея отдльныхъ частей. Но въ мткости даннаго Бетховеномъ этому симфоническому шедевру названія можно ли усомниться? Что настроенія, владвшія Бетховеномъ при сочиненіи 3-ьей симфоніи, были связаны съ мыслями о величіи Наполеона,— объ этомъ ставитъ насъ въ извстность біографы Бетховена. Но что эта музыка не могла родиться изъ мыслей о предметахъ мелкихъ и обыденныхъ, что въ ней дана звуковая аналогія героическому, это пойметъ каждый безъ помощи бетховенистовъ-біографовъ. А ‘Эгмонтъ’, а 5-ая ‘фатальная’ симфонія, а нкоторые исполненные львиной мощи эпизоды фортепіанныхъ сонатъ Бетховена. Мы знаемъ исторію Эгмонта, и неоднократно въ литератур о Бетховен встрчали указанія на то, что въ 5-ой симфоніи ‘изображена’ борьба героической натуры противъ ударовъ судьбы, борьба, завершающаяся побдой героя (ликующій финалъ симфоніи, заключеніе котораго, кстати сказать, должно быть признано нсколько однообразнымъ и растянутымъ). Но если бы мы ничего не знали объ этихъ произведеніяхъ, а знали бы только ихъ музыку, то и въ этомъ случа для мало-мальски чуткаго слушателя не остается ни малйшаго мста для сомнній въ томъ, что ‘психо-химическій составъ этихъ великолпныхъ созданій искусства опредляется переживаніями титаническими, героическими, проникнутыми сверхчеловческими напряженіями чувства и воли. Лапидарность бетховенскихъ темъ, стальная упругость формъ, энергичныя наростанія музыкальнаго паоса, четкая, рельефная ритмика, особенная, кром Бетховена лишь Вагнеру свойственная огненность и насыщенность музыкальныхъ идей — вотъ элементы бетховенскаго творчества, отъ которыхъ съ помощью простйшихъ ассоціацій наша апперцептивная фантазія строитъ прочнйшіе мосты къ понятіямъ гигантскаго, титаническаго, героическаго. Небезъинтересно еще отмтить, что 3-ья симфонія Бетховена, въ которой мы находимъ одно изъ самыхъ ярчайшихъ отраженій героическаго въ музык, написана въ тональности Es-dur, съ которыхъ у очень многихъ, одаренныхъ, абсолютнымъ слухомъ и обладающихъ высоко развитой способностью къ музыкально-психологическимъ ассоціаціямъ лицъ связаны представленія преимущественно о храбрости, мужеств, ршимости, героизм. Т же условія до крайности доведенной тематической лапидарности, рельефности ритмическихъ рисунковъ и колоссальныхъ подъемовъ пафоса привносятъ героизмъ и въ 9-ю симфонію Бетховена, хотя героическое иметъ здсь иной характеръ. О всемірномъ братств и свтлыхъ экстазахъ радости всечеловческаго единенія повствуетъ эта геніальная инструментально-вокальная композиція, о героизм преодолнія духомъ всечеловчества всхъ преградъ на тернистыхъ путяхъ ко всеобщему братству разсказываетъ въ звукахъ композиторъ, предки котораго — о жестокая иронія судьбы!— ходили когда-то по улицамъ Лувена, этого великаго отнын символа поруганныхъ идей культуры и элементарнаго человческаго достоинства, и поруганныхъ тми, въ чьей стран когда-то созрвала музыкальпо-поэтическая концепція 9-ой симфоніи! Что нагло разорванной Вильгельмомъ ‘клочекъ бумажки’, на которомъ написаны были условія бельгійскаго нейтралитета, долженъ фатально повлечь за собою жестокую кару, объ этомъ своего рода ‘пророчество’ находимъ мы въ героической музыкальной эпопе другого геніальнаго представителя германской націи, Вагнера. Отчего погибъ Вотанъ и прочіе боги? Не оттого ли, что обуреваемый безмрной гордыней властолюбія верховный глава германскаго Олимпа задумалъ нарушить договоръ съ великанами? Отсюда пошли вс бды. Насиліемъ добытыя чужія сокровища предложилъ Вотанъ строителямъ Валгаллы взамнъ договорной цны. Насиліе только усугубило проклятіе, нависшее надъ родомъ Вотана уже съ перваго возникновенія у него одной лишь мысли о нарушеніи условія. И копье Вотана, на которомъ вырзалъ онъ договоры и клятвы свои, оттого такъ легко и просто разбито было ударомъ Нотунга Зигфрида, что оно уже давно разъдено было ржавчиной вотановыхъ клятвопреступленій. И восторжествовалъ героизмъ любзи и самопожертвованія, побда осталась за свободнымъ человчествомъ (Зигфридъ и Брунгильда), избавившимся цной героическихъ жертвъ отъ гнета верховныхъ копьеносцевъ — нарушителей правды и морали. Таковы ‘антивилъгелъмовскія* тенденціи героевъ вагнеровской тетралогіи. Моральный моментъ выдвинутъ Вагнеромъ еще опредленне въ ‘Парсифал’. Военный героизмъ отнюдь не чуждъ рыцарямъ Грааля и самому Нарсифалю. Рыцари постоянно сражаются съ неврными. ‘Святой простецъ’, побдивъ соблазны чувственности, продлавъ обширный моральный искусъ, совершивъ много подвиговъ милосердія, состраданія, благочестія, въ то же время одержалъ цлый рядъ военныхъ побдъ надъ врагами христіанства прежде чмъ вернулся въ Монсальватъ. Но какъ ни какъ, ‘милитаризмъ’ играетъ въ ‘Парсифал’ очень подчиненную роль и на первый планъ поставленъ героизмъ нравственный, — обстоятельство, сближающее героическій моментъ ‘Парсифаля’ съ формами героизма, встрчающимися, какъ увидимъ ниже, у русскихъ музыкальныхъ ‘героистовъ’. Самый существенный для насъ вопросъ: какъ выражено героическое въ музык ‘Нибелунгова перстня’ и ‘Парсифаля’, на какой почв у Вагнера осуществлена связь между партитурой и героическими дйствіями музыкально-драматическихъ персонажей?
Нкоторыя особенности современной ‘импрессіонистской’ гармоніи часто заставляютъ пишущихъ о музык прибгать къ термину ‘ультра-хроматизмъ’. Дло въ томъ, что композиторы-импрессіонисты, а за ними и многіе представители другихъ теченій въ музыкальномъ искусств охотно пользуются нын сложными созвучіями, которыя ъ точки зрнія акустической должны быть разснащиваемы, какъ комбинаціи высшихъ ‘обертоновъ’ даннаго основного тона. При исполненіи такихъ гармоніи въ условіяхъ нашего обычнаго ‘темперованнаго’ строя (въ натуральномъ, теоретически-естественномъ стро разные тоны и полутоны не тождественны между собою, въ темерованномъ стро они вс уравнены) неточность интонированія ихъ становится тмъ ощутительне, чмъ эти гармоніи сложне. Въ наиболе сложныхъ случаяхъ, напримръ, при исполненіи на роял или въ оркестр альтерированныхъ квартовыхъ шестизвучій, характерныхъ для новйшихъ композицій Скрябина, многими лицами съ тонкимъ слухомъ прямо-таки ощущается настоятельная потребность въ введеніи извстной поправки, каковая — все равно: длаетъ ли ее инстинктивно слухъ или будутъ современемъ изготовлены инструменты допускающіе возможность въ нужныхъ случаяхъ переходъ къ естественному строю (теоретически оказывается, что возможенъ ‘компромиссный’ строй съ минимальными, для слуха незамтными, уклоненіяки отъ естественнаго и съ ультрахроматической гаммой изъ 53 ступеней) — выразится небольшой долей нашего хроматическаго полутона, т. наз. ‘коммой’, интерваломъ, слдовательно, ультрахроматическимъ.
Хроматизмъ и ультрахроматизмъ, порождаемыя ими извилистыя мелодіи и переливчатыя гармоніи суть элементы, съ] которыми, въ смысл психологической основы творчества, мы давно привыкли связывать по преимуществу эмоціи истомнаго, изнженнаго, утонченнаго, разслабленнаго характера. Это прямые антиподы героическому началу. Ergo этому послднему въ противоположность хроматизму и ультрахроматизму должны отвчать въ музык діатонизмъ и ‘ультрадіатонизмъ’, для котораго даже большіе полутоны (выражаясь въ терминахъ естественнаго строя) обыкновенныхъ мажорныхъ и минорныхъ ладовъ оказываются слишкомъ нжны и мягки. ‘Ультрадіатонизмъ’ суровъ и мощенъ. Какъ воинъ на пол брани не думаетъ о комфорт и удовлетворяется простйшей обстановкой и пищей, такъ ультрадіатонизмъ довольствуется простйшими обертоновыми отношеніями, элементарными гармоніями, гаммами, освобожденными не только отъ полутоновъ, но иной разъ не признающими и цлыхъ тоновъ. Древняя ‘пятитонная’ гамма, свойственная эпико-героическому періоду въ жизни всхъ народовъ (прежде эту гамму, исполнимую на однихъ черныхъ клавишахъ рояля называли китайской, позже ее крэмъ китайской музыки нашли въ музык старо-шотландской, баскской, староиспанской, старофранцузекой, а также въ древнихъ русскихъ псняхъ, это — гамма эпохи, а не національности), гамма ‘цлотонная’, трезвучія, гд ближайшія ступени ‘гаммы’ оказываются отдленными другъ отъ друга минимумъ интерваломъ полутора тоновъ, наконецъ древнйшіе эмбріоны всякой гаммы — голыя кварты и квинты, таковъ въ общихъ чертахъ арсеналъ ‘ультрадіатонизма’, свойственные ему ‘лады’.
Извиняясь за это пространное, но чрезвычайно важное для дальнйшихъ выводовъ отступленіе, возвращаюсь къ выраженію героическаго въ музык Вагнера. Вдь, только что приведенныя соображенія выведены были, собственно говоря, чисто-теоретически изъ антитетическаго сопоставленія хроматизма и діатонизма, съ одной стороны, и изъ психологическаго сравненія, какъ выразителей изнженности и силы, съ другой стороны.
Загляните теперь въ вагнеровскія партитуры. Поистин поразительно, какъ точно отвчаютъ пріемы вагнеровскаго письма психологическимъ условіямъ хроматизма и діатонизма. Страстная любовь Тристана и Изольды, коварство хитраго Логе, интриги Миме, обольщенія Кундри обрисованы музыкой съ преобладаніемъ хроматизма. Но возьмите важную и величественную музыку Валгалы, гармонизованную мажорными трезвучіями, или ‘ультрадіатоническій’ полетъ валкирій изъ однихъ мощно раскинутыхъ трезвучій, или увеличеи ныа трезвучія боевого клича валкирій, или опять-таки ‘ультрадіатоническій’ мотивъ нотунга, состоящій изъ рзко-ритмованнаго мажорнаго трезвучія въ ясномъ C-dur и въ блестящій трубной звучности, или мотивъ спящей Брунгильды, построенный въ ‘китайской’ гамм. Примры безчисленны, причемъ въ большинств случаевъ оказывается, что героизмъ діатоническаго, либо ультрадіатоническаго мелоса Вагнеръ подчеркиваетъ еще мощно-первобытнымъ характеромъ гармоніи, рзко-отчеканенной метрикой и ритмикой и подборомъ яркихъ и сильныхъ оркестровыхъ тембровъ. Любопытна и достойна отдльнаго упоминанія діатоника ‘Парсифаля’. Подвиги до военныхъ включительно необходимы рыцарямъ Грааля въ цпяхъ моральнаго совершенствованія.
Сообразно съ преобладаніемъ въ идеологіи ‘Парсифаля’ моральнаго момента и діатоника его носитъ очень мягкій, даже нжный характеръ. Чрезвычайно интересно, что у нашего Мусоргскаго героизмъ съ религіозно-моральной окраской выраженъ оборотами не только діатоническими, но и мелодически близкими къ ‘мотиву Вры’ въ Парсифал. Желающіе въ томъ убдиться могутъ пойти въ Публичную библіотеку, гд хранится рукопись неоконченной и неизданной (кром двухъ отрывковъ) оперы Мусоргскаго ‘Саламбо’. Тотъ эпизодъ, когда мужественная героиня Флобера-Мусоргскаго ршается проникнуть въ лагерь враговъ, чтобы возвратить родной стран похищенный ими у Карагенянъ священный заимфь богини Таниты обнаруживаетъ въ отдльныхъ фразахъ несомннное родство съ ‘Парсифалемъ’.
Посл Вагнера героическое мало-по-малу изсякаетъ въ германской музык. Бетховену были вообще мало извстны и доступны обаянія хроматизма. У него сплошь и рядомъ діатонична и ультрадіатонична (фанфарныя темы) и негероическая музыка, или — сообразно современны.,ъ критеріямъ касательно психологіи діатонизма — у него часто и обыденное получаетъ окраску героическаго. Вагнеръ равномощный владыка въ обихъ областяхъ, эмоціи цльныя и крпкія иллюстрируетъ онъ музыкой совершенно иного рода, нежели томленія любовной страсти и драматическіе конфликты противуположныхъ чувствъ. Посл Вагнера и отчасти одновременно съ нимъ нмецкая музыка начинаетъ принимать антибехтовенскій характеръ: уже не героическое бросаетъ свой рефлексъ на обыденное, а наоборотъ, хроматизмъ властно вторгается во вс сферы музыкальнаго творчества, въ результат героическое принижается до обыденнаго, хотя бы и обладающаго весьма насыщеннымъ драматическимъ колоритомъ.
Листъ и Штраусъ — типичные антибехтовенисты въ этомъ смысл. Симфоническія поэмы Листа ‘Прометей’, ‘Битва гунновъ’, ‘Неride funè,bre’, ‘Жизнь героя’ Штрауса, его же опера ‘Электра’ я нкоторыя другія произведенія явно свидтельствуетъ о желаніи этихъ авторовъ писать героическую музыку. Но ихъ героическое часто переходитъ въ аффектацію, ихъ паосъ подчасъ принимаетъ ходульно-мелодраматическій характеръ, ихъ діатоническіе и ультрадіатоническіе обороты отзываютъ часто искусственностью, либо банальностью. При всемъ томъ стихія героическаго не вовсе чужда Листу и Штраусу. Въ ‘Электр’ можно какъ ни какъ найти не мало темъ и мотивовъ по строенію своему весьма характерныхъ въ смысл возможности ихъ естественно ассоціировать съ героическими настроеніями главныхъ героевъ Софокла-Гофмансталя Штрауса. Листъ, при всей его склонности къ пустой риторик и аффектаціи, въ лучшихъ своихъ сочиненіяхъ развивающій громадную силу поэтическаго вдохновенія, особенно интересенъ для русскихъ музыкантовъ, какъ авторъ, трижды оказавшій сильнйшее вліяніе на русскую музыку. Извстна, что испанскія увертюры Глинки родились на почв впервые зарожденныхъ въ немъ Листомъ симпатій къ программной музык. Общеизвстно также увлеченіе Листомъ (еще Берліозомъ и Шуманомъ) нашихъ радикальныхъ композиторовъ балакиревскаго кружка. Наконецъ, въ третій разъ въ лиц Скрябина видимъ мы геніальнаго отечественнаго_художника, подверженнаго вліянію знаменитаго автора ‘Мефистовальса’, Здсь вліяніе наиболе серьезное, у Скрябина не одно увлеченіе вншними формами письма Листа и его художественными идеями, какъ это наблюдалось въ ‘листофильств’ Глинки и балакиревцевъ. Скрябинъ усвоилъ себ частицу страстно-мятежнаго духа Листа. И листовскій героизмъ, уже значительно разрыхленный, осложненный театральностью, изломанностью, демонизмомъ съ вырожденіемъ паоса въ приподнятый патетизмъ, этотъ своеобразный, дегенерирующій героизмъ принялъ и Скрябинъ, и воздвигъ въ честь этого героизма памятникъ нерукотворный — своего ‘Прометея’. Но о Скрябин и своеобразномъ героическомъ начал его творчества скажу ниже. Пока же по отношенію къ германской музык остается дополнить ране высказанную мысль о вырожденіи музыкальнаго героизма въ посл вагнеровское время. Не только у Листа и Штрауса, но и у всхъ прочихъ ново-нмецкихъ композиторовъ мы положительно замчаемъ все прогрессирующее ослабленіе музыкально-героическаго элемента. 1-ая симфонія Брамса, нкоторые романсы Вольфа и Регера еще заключаютъ въ себ нчто отъ героической стихіи. Но въ общемъ импрессіонистскія тенденціи, ршительно враждебныя героизму, даютъ себя чувствовать въ нмецкомъ искусств вс сильне и сильне.
Импрессіонистское засилье еще сильне чувствуется въ современной французской музык. Поэтому было бы совершенно безплоднымъ искать героической музыки въ новйшей французской музыкальной литератур. Мало того, способные на дл къ величайшимъ подвигамъ храбрости и самоотверженія (какъ это доказываетъ ныншняя война), французы, повидимому, не имютъ вкуса и особенностей къ музыкально-творческимъ преображеніямъ героическихъ эмоцій въ образы искусства.
Ни одна нація въ сфер искусства, вообще, и музыки, въ частности, не превзошла донын французовъ въ граціи, изяществ, элегантности, чувственной обаятельности. Но французы по природ своей — психологическіе ‘импрессіонисты’. Ихъ чувства могутъ достигать величайшей силы и остроты — иначе возможны ли были бы практическія проявленія героизма, но эти чувства рдко достигаютъ большой глубины и устойчивости — а переплавка острыхъ и напряженныхъ эмоцій въ образы музыкальнаго искусства требуетъ громадной эмоціонально-творческой проникновенности и выдержки. И старые французы — Люлли, Рамо, и средней исторической полосы авторы, какъ Сенъ-Сансъ, Масснэ и даже нкоторые изъ новйшихъ композиторовъ не такъ ужъ рзко останавливали свое вниманіе на героическихъ сюжетахъ. Изъ боле извстныхъ оперъ назову ‘Взятіе Трои’ и ‘Троянцевъ’ Берліоза, ‘Самсона и Далилу’Сенъ-Санса. Но дать въ оперной музык звуковую аналогію героическаго начала никому не удавалось. Частичное исключеніе являетъ Берліозъ. Въ нкоторыхъ чертахъ своей дятельности, родственной Листу, романтически-настроенный Берліозъ давалъ иногда въ операхъ и симфоническихъ вещахъ нкоторыя подобія геройско-демоническаго и героико-религіознаго паоса (фантастическая симфонія, Te Deum). Но поверхностное искусство Сенъ-Санса и салонно-легковсный вагнеризмъ Масснэ совершенно чужды музыкальногероическаго. О симфонической музык много говорить не приходится, такъ какъ до появленія во Франціи неоклассиковъ (Франкъ, Дюка,~Д’Энди и ихъ ученики) и импрессіонистовъ (Дебюсси, Равель, Роже-Дюкасъ) т.-е. до сравнительно очень поздняго времени симфоническая музыка занимала во Франціи совершенно подчиненное мсто (тотъ же Берліозъ, Давидъ, малочисленныя оркестровыя вещи Бизе, Масснэ, симфоніи и симфоническія поэмы Сенъ-Санса). Неоклассики оказались по части музыкально героическаго столъ же безсильны, какъ и предшествовавшее имъ поколніе композиторовъ (отмтимъ разз довольно характерную симфоническую поэму-трилогію ‘Валленштейнъ’ Д’Энди). Какъ это ни странно, въ недавно сочиненномъ Роже-Дюкасомъ балет ‘Орфей’ автору удалось, быть можетъ, ближе всхъ прочихъ французовъ подойти къ проблем музыкально-героическаго. Правда, аттрибуты музыкальнаго героизма присвоены не самому герою произведенія, а его злому завистнику Танатосу, богу смерти. Но это не мняетъ сущности дла. Мрачно-зловщія, тяжко ритмованные и необыкновенной энергіи исполненныя трезвучія, изъ которыхъ слагается ‘лейтмотивъ’ Танатоса звучитъ уже не лирическими изліяніями, не драматической старательностью, дальше которыхъ обыкновенно не идутъ въ музыкальной экспрессіи самые темпераментные французы, но дышатъ трагическимъ паосомъ, потрясаютъ исполинской силой, героической мощностью. Героизмъ все же не дешевой цной купленъ композиторомъ. Въ ‘Орфе’, да и во многихъ другихъ композиціяхъ, Роже-Дюкасъ уже значительно расходится съ принципами чистаго импрессіонизма, даже съ психологіей французскаго музыкальнаго творчества вообще. Вліяніе на Роже-Дюкаса Баха и Вагнера несомннно, притомъ оно боле глубокое я серьезное, чмъ даже у большинства настоящихъ французскихъ ‘неоклассиковъ’, исключая разв высоко-талантливаго и глубокаго въ своихъ композиціяхъ родоначальника французскаго неоклассицизма-франка. Но и въ его музык, какъ она не прекрасна сама по себ, такимъ героико-трагическихъ акцентовъ, какъ у Роже-Дюкаса, вы не встртите.
Въ натур композитора, именемъ котораго открывается исторіи русской музыки,— въ натур Глинки не было ршительно ничего героическаго. Въ противоположность твердокаменнымъ характерамъ Бетховена и Вагнера, которыхъ могучей воли, самообладанія и желзной энергіи духа не могли сломить никакіе удары судьбы, Глинка — человкъ слабохарактерный, склонный къ горькимъ стованіямъ при малйшей непріятности и неудач, съ умственнымъ кругозоромъ весьма ограниченнымъ, съ душой вялой и дряблой. Кажется, что онъ до конца дней своихъ не очень ясно отдавалъ себ отчетъ въ исторически-грандіозныхъ размрахъ осуществленныхъ имъ музыкальныхъ подвиговъ. А вдь то, что сдлалъ Глинка, для русской музыки, было поистин похоже на подвигъ сверхчеловческаго творческаго геройства. Ибо, если явленіе въ Міръ Глинки и не возникло изъ абсолютнаго ничто, если и можно усматривать извстную связь между предшествовавшей Глинк плеядой ‘просвщенныхъ диллетантовъ’ и имъ самимъ, то нельзя все же не видть, что связь эта была до крайности слаба и рыхла, что гигантскій скачекъ черезъ пропасть, отдляющую Алябьева, ГурилвА, Варламова, Каваса отъ настоящаго культурнаго русскаго музыкальнаго искусства, совершенный геніемъ Глинки, дйствительно отдаетъ чмъ-то героическимъ, для среднихъ талантовъ ршительно недоступнымъ. При всей ординарности своего ‘эмпирическаго’ характера, въ глубинахъ своей творческой души несомннно имвшій нкое таинственное соприкосновеніе со стихіей героическаго и титаническаго, Глинка отразилъ это касаніе и въ дух плодовъ своего творчества, проектировалъ героическое на плоскость страницъ евойхъ безсмертныхъ партитуръ.
Разверните ‘Жизнь за Царя’ или ‘Руслана’. Сколько и здсь, и тамъ четкихъ, бетховенски-лапидарныхъ мелодій, какъ широко использованы Глинкой діатоническія потрясенія, какъ искусно употреблены древніе фригійскіе, эолійскіе и т. п. лады и кадансы! Миксолидійская тема ‘Славься’ по эпико-героическому размаху своему достойна стать рядомъ со знаменитой темой финала Бетховена. А великолпная ‘цлотонная’ битва Руслана съ Черноморомъ! Только Даргомыжскій въ ‘Каменномъ Гост’ и P.-Корсаковъ въ ‘Золотомъ Птушк’ умли извлекать изъ цлотонной гаммы такую силу музыкальной выразительности. Но они трактовали ее иначе, стрейясь пріурочить цлотонныя комбинаціи къ характеристик ужаснаго и таинственнаго. Глинк же удалось выдвинуть на первый планъ великую способность этой парадоксальной гаммы служить иллюстраціей богатырской доблести и храбрости, и въ области Мелкаго вокальнаго и оркестроваго жанра Глинка проявлялъ т же симпатіи къ героическому и даръ несравненнаго умнья отражать героическое въ звукахъ. Примрами могутъ служить ‘Рыцарскій романсъ’ и музыка къ ‘Князю Холмскому’, въ особенности, блистательный C-dur’ Маршъ и дивная ‘Еврейская Псня’, построенная въ въ эолійскомъ ладу. Ближайшій пріемникъ Глинки Даргомыжскій въ своихъ вдохновеніяхъ вовсе чуждъ героическому элементу. Изъ композиторовъ балакиревской группы въ значительной мр ‘антигероичны’ самъ Балакиревъ, Кюи и P.-Корсаковъ, хотя первый и послдній отлично знали художественную цнность древне-псенной ладовой діатоники.
На этомъ кажущемся противорчіи стоитъ остановится немного подробне, тмъ боле, что я опасаюсь возможности возникновенія у читателей слишкомъ одностороннихъ и поспшныхъ выводовъ изъ ране сказаннаго. Діатоника и ‘ультрадіатоника’, древніе лады, фанфарообразные обороты, блестящія звучности, мелодическая четкость и простота, упрощенность гармоніи и т. п. пріемы, безъ сомннія, суть элементы въ высшей степени способные придать героическій колоритъ музык, способные заставить насъ ассоціировать съ данной музыкой переживанія возвышеннаго эпико-героическаго порядка. Но не надо забывать, что это лишь вншній анализъ, что въ своихъ глубинныхъ основахъ свободное творчество непознаваемо, ирраціонально какъ въ чисто творческомъ, какъ и въ апперцепціонномъ акт. Въ конечномъ счет, извстные пріемы письма — факторы, не столько опредляющіе психологическій типъ музыкальныхъ образовъ и эмоцій, сколько благопріятствующіе образованію того или другого типа. Діатонизмъ Глинки есть, въ сущности, стихія народно-архаичеекая. Безспорно діатоника всегда придаетъ музык колоритъ эпическій. Уклоны не могутъ быть, однако, очень разнообразны. Что онъ окрашивается въ тона героизма у Глинки, въ этомъ причиненъ органическій контактъ глинковой музыкально-творческой души къ сфер героизма. Но Балакиреву и P.-Корсакову боле свойственъ, по внутреннему складу ихъ дарованій, уклонъ въ сторону настроеній лирико-эпическихъ, которыя у P.-Корсакова въ частности, осложняются національно-романтической фантастикой.
Изъ прочихъ ‘балакиревцевъ’ Бородинъ и Мусоргскій питали чрезвычайную любовь къ ладовой діатоник и психологіи связанныхъ съ нею эпическихъ переживаній. Бородинъ чистый этикъ. Впаденіе въ лирическіе, драматическіе, юмористическіе тона не нарушаетъ общаго величаваго, спокойнаго тона его музыкально-психологическаго языка.
Міръ Бородина, какъ онъ выразился въ ‘Княз Игор’, обихъ симфоніяхъ (особенно характерна вторая) въ ‘Псн темнаго лса’, ‘Спящей княжн’ — это міръ богатырской силы и удали, но міръ но дйственный, а какъ бы пребывающій въ неподвижности, не столько проявляющій активно таящіяся въ немъ буйныя, стихійныя силы, сколько застывшій въ гордомъ сознаніи ихъ безмрности и способности въ любую минуту развернуться во всю героическую ширину и полноту.
У Мусоргскаго въ ‘Хованщин’ дано музыкальное воплощеніе религіозно-моральнаго героизма, достигающее въ заключительномъ акт совершенно исключительнаго эмоціональнаго подъема. Древніе лады, обиліе трезвучіи въ гармоніи плюсъ необычайная глубина творческаго озаренія Мусоргскаго придаютъ раскольникамъ со старцемъ Досифеемъ во глав ореолъ религіозно-героическаго мученичества прямо потрясающаго величія. Контрастъ между экстатическими моленіями самосожигателей и энергичными звуками Преображенскаго марша петровскихъ войскъ даетъ музыкальный эффектъ незабываемый для каждаго, видвшаго ‘Хованщину’ на сцен.
Изъ псенъ Мусоргскаго музыкально-героическій характеръ ясне всего выраженъ въ ‘Цар Саул’ и ‘Полководц’. Въ послднемъ, какъ у Роже-Дюкаса, героическій элементъ перенесенъ на фигуру Смерти, объжающей поле сраженія и чувствующей себя окончательной побдительницей.
Одиноко стоящій въ русской музык Сровъ далъ единственный, но| очень внушительный образецъ музыкально-героической музыки: проникнутый большой силой, колоритный Маршъ Олоферна въ ‘Юдифи’. Не безъ налога героизма написана знаменитая Варяжская баллада въ ‘Рогнд’.
Самымъ типичнымъ ‘антигероистомъ’ во всей русской музык, пожалуй, надо считать Чайковскаго. Тему ‘Фатума’ разрабатывалъ Чайковскій не разъ. Но всегда разрабатывалъ такъ, ставилъ ‘фатальныя’ свои темы, иногда сами по себ очень рельефныя, въ окруженіе такого музыкальнаго контекста, что на первое мсто выдвигалась лирически-снорбная психологія, податливость къ малйшимъ угрозамъ судьбы, а не яростное бореніе противъ нея, не героическое преодолніе ея. У Чайковскаго есть опера съ опредленно-героическимъ сюжетомъ — ‘Орлеанская два’. Но и въ этой опер лирика ршительно преобладаетъ надъ драматизмомъ, не говоря уже о необходимыхъ для характеристики личности Жанны д’Аркъ трагическихъ тонахъ, Чайковскому вовсе недоступныхъ. ‘Полтавскій бой’ въ ‘Мазеп’ вещь просто неудачная и въ смысл музыкальнаго содержанія весьма дешевая. Лишь въ сцен казни Кочубея и Искры (равно какъ въ аналогичной сцен въ ‘Купц Калашников’ Рубинштейна, достигнута извстная напряженность музыкально-драматическаго паоса.
У холодноватаго Глазунова умренной силы героическій паосъ можно открыть, въ нкоторыхъ ‘мазстозныхъ’ Allegro, напримръ, въ финал 6-й симфоніи. Новая русская музыка, подобно новогерманской, собственно говоря, не даетъ покуда поводовъ къ ассоціаціямъ въ плоскости героизма. Единственнымъ условнымъ исключеніемъ является Скрябинъ. На первый взглядъ можетъ даже показаться страннымъ попытка сочетать искусство Скрябина съ героическимъ началомъ. Музыка нервно-страстная, остро-чувственная, болзненно-изощренная, временами гранящаяся съ судорогой, съ истеріей, музыка основанная на хитрйшихъ ‘ультрахроматическихъ’ звукосочетаніяхъ — какое можетъ имть касательство къ героизму? Но ‘Экстазъ’, но ‘Прометей’, въ которыхъ (даже игнорируя перепутанныя и туманныя ‘программы’ симфоническихъ произведеній Скрябина) отчетливо чувствуется глубокая душевная борьба, завершающаяся торжествомъ свтлыхъ идеалистическихъ элементовъ духа надъ всми его сомнніями, колебаніями, паденіями и катастрофами!
О чемъ сомннія, какія паденія и катастрофы — не знаемъ. Но иде свободно-творческаго индивидуальнаго самоутвержденія, экстатическій восторгъ передъ безграничной стихіей самодовлющаго музыкальнаго творчества — это есть въ музык Скрябина, т. е. это естественно воображается, какъ психологическая почва, произрастившая нео-листіанское искусство Скрябина. И такъ же естественно связываются впечатлнія отъ этой музыки съ представленіемъ о какихъ-то титаническихъ борьбахъ въ тайникахъ творящаго духа, борьбахъ, изъ которыхъ надо было выйти побдителемъ, чтобы пропть такіе экзальтированные гимны въ честь художественнаго самоутвержденія, какъ въ кульминаціонныхъ точкахъ ‘Экстаза’ и ‘Прометея’. Ну какъ же не героизмъ? Но героизмъ нацло внутренняго характера: самобореніе, самоопредленіе, жестокая война между противуположными и противорчивыми субстанціями одного одного и того же творческаго духа. Оттого и ‘ультрахроматизмъ’, оттого и ‘демонизмъ’, и надрывы, и изломы душевные оказываются совмстными здсь съ героизмомъ, что героизмъ этотъ особаго рода, что художникъ экспериментируетъ одной лишь собственной душой, одна сторона которой, исполненная стремленій къ цлостному, крпкому, мощному міру и звуко-созерцанію ведетъ бшеную атаку на другую часть той же души, отравленную ядами неуравновшенности, чувственныхъ вожделній, импрессіонистской разорванности и растерзанности чувствъ.
Наиболе значительные изъ прочихъ современныхъ русскихъ композиторовъ, Стравинскій, Прокофьевъ, Гнсинъ, Метнеръ, Василенко пока не сказали ни одного опредленнаго слова въ области музыкально-героическаго. Происходящія нын событія пока отразились на музык нашей самымъ плачевнымъ образомъ. Музыкальный рынокъ наводненъ невроятнымъ количествомъ псевдо-героическихъ и псевдо-патріотическихъ романсовъ и мелодекламацій самаго лубочнаго характера. Но подождите. Дайте устояться въ коллективной народной душ необычайнымъ впечатлніямъ нашихъ дней. Когда создастся должная перспектива по отношенію къ ныншней великой войн, когда изъ взбаломученнаго моря кипящихъ нын въ сердц каждаго русскаго художника чувствъ и страстей выработаются общіе, мудрые, синтезы, тогда быть можетъ и наше творчество музыкальное вновь обртетъ эпическую силу музыкальнаго языка. Глинки, Бородина, Мусоргскаго.