Станислав Пшибышевский
Станислав Пшибышевский
О драме и сцене
О драме и сцене
Перевод с польского В. Крыжановской-Тучапской
Примечания
Примечания
О драме и сцене, Пшибышевский Станислав, Год: 1902
Время на прочтение: 18 минут(ы)
Я хочу дать широкой публике хотя бы в самых грубых чертах контур того, что я хотел сделать и что рано или поздно сделаю.
Итак, — мои взгляды на театр вообще и на игру актеров в частности.
Чтобы обосновать мои взгляды на драматическое искусство, я должен прежде всего обратить внимание на ту огромную пропасть, которая отделяет прежнюю драму от новой.
Прежняя драма, до Ибсена, была в сущности внешней драмой. То, что вызывало драматический конфликт, появлялось извне, — и это были внешние силы, которые оказывали то или другое действие на героя и доводили его до того или другого драматического положения, так что на самом деле драма разыгрывалась вокруг героев, а не в них самих.
В этом причины существования так называемой героической и типической игры актеров, когда актер мог распоряжаться своими ногами и руками по личному усмотрению, ходить по сцене в лживой, напыщенной ‘героической’ позе, какую можно видеть и теперь на оперных сценах.
Упрекать в этом актера было невозможно. Душа его реагировала только на внешние факторы, ставившие его в драматическое положение, а потому ему приходилось сильно и резко подчеркивать свое отношение к этим факторам, а это отношение было ограничено тесным кругом первобытных чувств: любви, ненависти, мести, отчаяния и т. д. Задача актера в прежней драме была сравнительно легкой. Чем громче он кричал, чем больше метался по сцене, махал руками и ногами, тем большей славой и уважением его окружали современники.
Новая драма почти совсем игнорирует эти внешние факторы. Все происходит в душе героя, в его сердце — начало и конец драмы. Герой греческой драмы — игрушка в руках богов, герой новой драмы тоже игрушка — в руках собственных инстинктов, он — жертва борьбы и разлада своей собственной души, неведомых сил своего сердца. Герой греческой драмы мог преспокойно закрыть свое лицо маской: публике не было никакого дела до того, что происходит в его душе, ее внимание поглощала драма, которую боги готовили герою. Во время Шекспира и после него вся драма исчерпывалась внешними судьбами героя. Конечно, о таком гении, как Шекспир, здесь не может быть и речи.
Чем запутаннее была фабула, чем она была страшнее и ужаснее, тем большим успехом пользовалась драма. А потому и игра актера почти совсем не входила в расчет, актеру стоило только подмазать колеса первобытных чувств, о которых я уже говорил, и этого было вполне достаточно.
Совсем не то в новой драме.
В душе нового человека происходит борьба самых непримиримых элементов. Его душа необыкновенно хрупкий и сложный механизм. Она вечно перескакивает с предмета на предмет и находится в вечном мучительном беспокойстве. Причины драмы не во внешних условиях, как прежде, а в душе героя — это значит, что отношения души современного человека к внешнему миру управляются как бы законом центробежности: лучи — радиусы того, что в ней происходит, распространяют свое действие на мир внешнего и этим как бы подчиняют его. Отношения же души прежнего человека к тому же миру управлялись законом центростремительности сфера влияния внешних факторов распространялась и на душу и подчиняла ее себе.
Перенося вопрос на почву метафизики, сущность новой и старой драмы надо формулировать следующим образом.
Драма есть борьба индивидуальной жизни с внешними категориями, так называемым фатумом: деньги, общественные предрассудки (см. первые драмы Ибсена), жажда власти, славы и т. д. Почти вся старая драма вращается в кругу этих категорий.
Новая драма заключается в борьбе индивидуума с самим собою, то есть с психическими категориями, которые по отношению к самым глубоким и сокровенным индивидуальным источникам, составляющим сущность самого индивидуума, так к нему относятся, как внешнее относится к внутреннему. Итак, поле борьбы теперь изменилось, мы имеем дело с одною только разбитой, исстрадавшейся душой человеческой. Драма становится драмой чувств и предчувствий, угрызений совести, борьбы с самим собой, становится драмой беспокойства, ужаса и страха.
А потому и в игре актеров с половины прошлого столетия произошли большие перемены. Нас перестала занимать фабула, рев озверевших актеров нас раздражает, мы начали искать той правды и простоты, с какою все разыгрывается в нашей личной жизни.
Сильные страсти в нашей жизни редки, страшные шекспировские преступления представляют собой исключения. Сценический аппарат значительно упрощен, упростилась и в то же время углубилась и наша душа. Душа и то, что в ней происходит, стало исходным пунктом для драматурга. Теперь стали смотреть в свою душу, на сцене ищут не ужасов, от которых волосы дыбом встают на голове, а верного отражения того, что творится в моей, твоей и его душе.
Нам опротивели неестественные до комизма движения и крики актеров, и мы стали требовать от актера, чтобы он выражал свои чувства и впечатления так, как выражал их он, ты и я.
А потому принципиальное различие между старой и новой драмой состоит в том, что прежде главное и почти исключительное внимание обращали на ту внешнюю драму, которая происходит вне героя, а в современной драме в этом смысле ничего не происходит. Сцена перестала быть учительницей жизни, кафедрой, на которой актер декламировал напыщенные и, в сущности, пустые тирады, на которой он произносил более или менее глупые изречения — сцена стала местом кровавой борьбы, происходящей в душе человека, колебаний и порывов, наслаждений и страданий, едва доступных для чувств страстей. Современная сцена, если можно так выразиться, удалилась, она открывает новые горизонты, новые жизненные перспективы, толкует явления, скрытые на дне души человеческой, и открывает перед глазами зрителя всю ее глубину.
Отсюда ясно, что современное искусство ставит актеру гораздо большие требования, чем прежняя драма. Современный актер перестал быть чем-то вроде ловкого жонглера или фигляра, который при помощи своей ловкости и деланого пафоса показывал всевозможные фокусы в ярмарочных балаганах. А ведь чего не мог сделать прежний актер одной ловкостью своих рук и ног?.. Современный актер должен удовлетворять одному главному условию, и условие это — интеллигентность, но, конечно, чисто специфическая интеллигентность на почве того таинственного чувства, при помощи которого она может воплощаться в вечную индивидуальность.
Всякие внешние условия тут даже отходят на задний план, достаточно, если актер сумеет вникнуть в замысел автора, сумеет перестать на время быть самим собой и воплотиться в того человека, которого он изображает.
Если актер хочет, чтобы его ставили наравне с другими артистами, то ему надо забывать о том, что он актер, он не должен изображать на сцене того или другого человека, а быть им на самом деле. Ему надо прежде всего забыть о том, что он на подмостках, напротив, он должен так ясно и отчетливо сознавать данную ему автором роль, чтобы забыть о том, что на него смотрят. Только тогда он будет абсолютно свободно играть, а эта свобода едва ли не главный элемент в игре современного актера.
Отчего актер, движения которого дома, на улице или в ресторане так свободны, ходит по сцене так, словно у него связаны ноги? Отчего он изменяет свою свободную походку в такую неуклюжую, ходульную? Отчего он не хочет понять того, что, переживая ту или другую сцену в своей личной жизни, он держался совсем иначе, совсем не так жестикулировал, не так двигался? Отчего он забывает о том, что не сидел тогда, словно прикованный к стулу, а вскакивал, ходил, снова садился и снова вставал?
А ведь понять все это не трудно, ведь почти каждая современная драма найдет отзвук в душе актера и разбудит в ней воспоминания тех минут, которые он пережил, а если и не совсем тих, то во всяком случае очень похожих.
Но идем дальше.
Отчего актер, произнося, например, слово ‘люблю’, ударяет себя в грудь и воет протяжным голосом, люблю-у-у тебя. Неужели он забыл о том, что, произнося его в жизни, если только он не фигляр, он говорил его совсем естественным голосом, и, может быть, даже едва слышным шепотом.
Отчего, произнося слово ‘ненавижу’, он шипит, как змея, которой наступили на голову? Отчего, становясь на колени, он изящно перегибается, одним коленом становится на табурет, а левую ножку вытягивает во всю ее длину? Отчего в минуты возбуждения он так выворачивает глаза, что даже белки видно, — а ведь этого никто не делает! Отчего актриса, если ее что-нибудь ‘застало врасплох’, кусает губы?.. Я мог бы насчитать тысячи таких ‘зачем’ и ‘почему’.
Абсолютной правды в игре актера — вот чего требует современная драма.
Здесь дело не в позавчерашнем реализме, цель которого сводилась к тому, чтобы с идеальною точностью передавать даже мельчайшие подробности явлений. От актера совсем не требуют того, чтобы он ходил по больницам и наблюдал, как люди умирают, или как смеется тот или другой сумасшедший. Не говоря уже о том, что каждый человек иначе умирает, и каждый иначе смеется, — весь этот труд ни к чему. Игра актера будет состоять из подробностей — замечательно обработанных, но не соединенных в одно целое, а напротив, разрозненных.
Творческий процесс у артиста-актера я представляю себе так актер должен прежде всего прочесть всю драму и читать ее до тех пор, пока он до того не охватит ее в целости, что то, что для него было прежде мертвой буквой, станет перед его глазами живой картиной, пока он не увидит вокруг себя действующих лиц, пока он с полною интенсивностью не поймет всех самых мельчайших подробностей драмы. В некоторой степени он становится всеми действующими лицами сразу, и как галлюцинации, перед его глазами встает одна сцена за другой. Только теперь он берет в руки свою собственную роль.
Он становится центром всей драмы, вступает в известные отношения с другими лицами, перевоплощается, становится тем, кого он играет.
Страдать, бороться, любить он будет тоже, как тот, поверьте — и без анатомических наблюдений.
Если говорить об искусстве, в основе которого лежит ясновидение, то им будет драматическое искусство. Быть актером значит обладать даром ясновидения.
Быть драматургом значит обладать способностью внушать актеру эти видения, отношения драматурга и актера к публике должны быть основаны на том, чтобы публика приняла изображаемое как факт реальный.
Чтобы добиться этого, актер не должен прибегать ко всевозможным техническим тонкостям и виртуозной обработке своей игры до мельчайших ее подробностей — все это будет только мешать публике сосредоточиться, — напротив, усиливать впечатление реальности он может только абсолютной искренностью, простотой и правдой.
Интеллигентность, дар ясновидения, искренность и правда, — вот три принципиальные условия, без которых актер — ничто, или самое большее только — обезьяна. Правда, я забыл чуть ли не о самом главном факторе, хотя, впрочем, он необходимо вытекает из трех главных характеризующих актера-артиста.
Актер прежде всего должен обладать той смелостью и отвагой, которая присуща настоящим творцам. Он должен иметь смелость порвать с традицией, конвенансами и школой, прокладывать новые дороги себе и другим. Такая смелость является отличительной чертой молодого поколения сценических артистов и артисток, людей творчества в полном смысле этого слова.
Возьмем, например, Элеонору Дузе, которая в Ибсеновской Норе ни минуты не колеблется выпускать из драмы места, не имеющие ничего общего с драмой и отдающие неприятным резонерством.
Так, например, когда муж Норы открывает ей все малодушие своей ничтожной, мещанской душенки, Нора (Элеонора Дузе) не говорит ни слова, а пятится в испуге к двери, полная стыда и отвращения к мысли, что она была женой такого человека, — и уходит.
Говорят, Ибсен страшно рассердился, узнав об этом. Насколько мне кажется, совершенно напрасно. Автор, который с любовью следит за развитием сценического искусства, который от души радуется тому, что прежний жонглер и комедиант превращается в настоящего артиста — творца, должен предоставлять актеру полнейшую свободу, свои указания сокращать до минимума, а драму свою считать чем-то вроде стенограммы, которую актер, если только он действительно артист, должен прочесть, воссоздать по мере своей индивидуальности, или даже пересоздать. Часто бывает так, что технические условия голоса не переносят известной группировки слов, — отчего не позволить артисту переделать их так, чтобы при произношении их он не встречал трудностей? Или вот, например: известная указанная автором поза стесняет свободу движений артиста. Отчего ему не заменить ее более удобной, или по крайней мере менее стеснительной?
Автор и актер-артист должны идти рука об руку, и только тогда мы дождемся урожайного лета после нынешней весны, дождемся возрождения сценического искусства.
В Польше есть выдающиеся актеры и выдающиеся актрисы.
Польский театр поставлен вполне на европейскую ногу. Польский актер по большей части человек интеллигентный и очень способный, — несколько лет серьезного, усидчивого труда, — и театр будет гордостью поляков.
Для того чтобы пояснить то, что я говорил о новой драме и новой игре актеров, я постараюсь сделать анализ собственной драмы. Не потому что я считаю ее чем-либо выдающимся, — (да хранит меня от этого Всевышний!), а только потому, что я отчетливее и яснее всего представляю ее технику, — да кроме того, после того, как я написал драму, она становится для меня совершенно чужой, и я смотрю на нее как на произведение постороннего человека. Меня интересует режиссерская сторона, я наблюдаю за игрой актеров, слежу, нельзя ли чего-нибудь улучшить в драме, вычеркнуть или прибавить. Другими словами, я Смотрю на свою драму холодно-критически, даже немного недружелюбно, а потому могу совершенно свободно о ней говорить.
Драма эта под заглавием ‘Мать’ представляет из себя, в сущности, две драмы, тесно связанные друг с другом, или — точнее говоря — одна из этих драм вставлена в другую.
Содержание ее очень несложно.
Супружеская чета — как всегда! И как всегда бывает, он ее любит, а она его не любит… Бывают, впрочем, случаи, когда приходится наблюдать обратное. И вот у этой не любящей жены (Бог знает отчего раз заведенный общественный порядок требует, чтобы женщины всегда выходили замуж, даже не любя) родился сын. По большей части бывает так, что чем женщина меньше любит мужа, тем больше и сильнее привязывается она к ребенку. Итак, этот нелюбимый муж знал о том, что жена его не любит, и пошел на войну, а может быть, и не пошел, до этого мне нет никакого дела. Достаточно того, что его жена влюбилась в очень красивого вдовца из соседнего имения.
Красивый, интеллигентный, интересный вдовец, которому муж нелюбящей жены верил безусловно и к которому он питал чувство глубокой дружбы, — сразу покорил сердце молодой красивой женщины, ищущей новых, или лучше сказать — неизведанных впечатлений.
Заколдованный круг порядка вещей в этой юдоли слез, из которого нет выхода.
Простите, что я заболтался. Но если артист напишет драму, то он или напишет что-нибудь в роде biblia pauperum [Библия для бедных (лат.)], то есть выскажется вполне ясно, покажет зрителю все, как на ладони, чтобы у него не было сомнений даже относительно мелочей, — другими словами, напишет для слепых и глухих, — или же он будет иметь в виду читателя, для которого высшим наслаждением будет читать стенограмму, вдумываться и развивать в бесконечность мысль автора, — и на редкой канве вышивать узоры своей собственной тоски, стремлений и всего, что он пережил в своем сердце.
Кто этого делать не умеет, пусть отправляется в цирк или cafe Chantant, но не в театр. Впрочем, при современном положении вещей разница между театром и цирком еще невелика.
Но к делу! Прошу помнить, что я сижу и смотрю вполне холодно на свою драму, люблю то, чего я не досказал и на основании чего моя мысль может делать все возможные и невозможные заключения.
Муж, о котором говорится в драме, давно уже умер, а может быть, сам лишил себя жизни. Ведь если кто-нибудь уже умер, то не все ли равно, отчего он умер. Но все-таки зритель или читатель заинтересован, отчего этот человек умер такой странной, таинственной смертью. Такое любопытство должно быть удовлетворено.
Мужу случайно пришлось быть свидетелем, что его жена изменила ему с его лучшим, любимым другом.
Теперь мысль интеллигентного зрителя или читателя продолжает распутывать клубок тех мыслей, которые имел в виду автор.
Когда мужик поймает жену на месте преступления, то он ее изобьет и назовет уличной бабой. Когда хорошо воспитанный граф наткнется на такую сцену, он скажет жене: ‘Душечка, нельзя устраиваться так откровенно. Подумай только, какой скандал мог бы выйти, если бы сюда вошел кто-нибудь другой?’
И так каждый человек сумел бы найтись в данном случае. Но только не тот, кто любит, страшно любит и хочет, чтобы и его любили. Так вышло и теперь: измена жены слишком глубоко запала в его сердце. Он любит ее больше всего на свете, но он не так груб, чтобы продолжать с ней жить. Что же делать? Дуэль — странно-глупое удовлетворение! Оставить все, как есть? От этой мысли содрогается вся его душа. Убить ее? За что? За то, что она не любит и отдалась другому?
Так сделал бы, может быть, мужик, ослепленный безумием, так сделал бы и он, если бы не эта мысль: ведь это уже случилось, и этого ничем нельзя поправить. Месть — добродетель толпы. Осталось одно: сойти с дороги.
И он сошел тихо, спокойно и навсегда…
Теперь, казалось бы, нет никаких препятствий к счастью. Чета влюбленных могла бы теперь соединиться брачными узами и даже образовать образцовый супружеский союз. Но на самом деле выходит иначе. После отца остался сын. Душа женщины вдруг просыпается в ужасе после долгого сна, безумий, упоений. Все сильнее, все мучительнее начинает она понимать, как страшно обидела мужа и не только его, но и сына.
Она предчувствует, что сын, живя в этой атмосфере, рано или поздно должен узнать, что она и друг его отца стали причиной смерти покойного. В беспомощном страхе она отдает сына на воспитание и усылает его далеко, далеко от себя к одному из ближайших друзей мужа, желая только того, чтобы он был воспитан в глубокой любви к покойному мужу. Отчего она делает это? Быть может, ей кажется, что этим она хоть отчасти сгладит свою вину, быть может, этот нелюбимый муж понемногу начинает становиться для нее каким-то святым, быть может, — эгоистический страх, что любимый сын мог бы бросить ей когда-нибудь в глаза: ‘Ты убила моего отца’, может быть, тысячи других причин заставили ее так поступить. Меня можно упрекнуть в том, что я должен знать причину. Одной и, самое большее, трех причин, которыми мотивировали в старой драме поступки людей, для меня мало. Для каждого, хотя бы самого незначительного шага обыкновенно есть тысяча причин известных и неизвестных, которые складываются в течение всей жизни. Узнать все эти причины в драме — бессмыслица. Как я уже заметил, драма перестала быть библией для малограмотных, которые нуждаются в наглядном изображении жития святых и т. д. Современная драма требует интеллигентного зрителя, для которого настоящим и, если хотите, творческим наслаждением является процесс начертания горизонтов прошлого и будущего той точки, которой является драма.
Горизонт прошлого — это воссоздание данных лиц во всей прошлой их жизни, которая подготовила драму. В этом смысле идеальным зрителем мне кажется такой, который не нуждается в том, что в прежней драме называли экспозицией, подготовлением зрителя к тому, что происходит на сцене, который не нуждается в объяснении всего того, что разыгралось уже давно, за кулисами. Конечно, в каждой драме должны быть известные точки опоры, но их должно быть лишь столько, сколько необходимо для предотвращения ложного понимания задачи автора.
И вот это устранение экспозиции в ее прежнем значении, экспозиции, которая занимала иногда 1-2 действия, является важным условием в технике современной драмы. Зрителю теперь нечего выслушивать бесконечных объяснений и рассказов, чтобы потом облегченно вздохнуть и сказать: ‘Ну, наконец, слава Богу — начинается’. Современная драма требует до конца напряженного внимания, активного и творческого одновременно.
Под горизонтом будущего я понимаю бесконечный ряд драм, которые начинаются тогда, когда драма на сцене кончается. Драма Ибсена ‘Привидения’ кончается не тем, что Освальд молит мать дать ему яд и кричит: ‘Солнца!’ Страшная нечеловеческая трагедия начинается тогда, когда падает занавес, а мать в смертельном ужасе, обезумев от отчаяния, мечется из стороны в сторону и не знает, что ей делать.
Мне приходится просить извинения, что я отступил от темы, но в самом начале статьи я оговорил, что делюсь только теми впечатлениями, которые получаю, когда гляжу на сцену, а они касаются как самого содержания и технических сторон драмы, так и игры актеров.
Для того чтобы создать сцену, которую бы можно было глубоко любить, считать настоящим храмом искусства и местом, в котором человек может творить, углубляться в жизнь и смотреть на ее дно, — для этого прежде всего, как я это уже говорил, нужен интеллигентный и смелый актер, необходимо точно так же интеллигентный зритель и интеллигентный критик (увы, меланхоличны надежды на возможность существования такого феномена). Когда современная сцена станет на высоте своего призвания, когда актер будет презирать хотя бы самые невинные ломания, когда найдется критик, который перестанет льстить грубым инстинктам толпы, а обратится к тем, для кого драма — самая трудная и самая благородная форма творчества, — тогда не одно из произведений, похороненных в мусоре театральных подвалов, будет праздновать свой триумф.
Но возвращаюсь к ‘Матери’.
Драма начинается.
После десятилетнего отсутствия Конрад возвращается домой, возвращается сильным, веселым, полным жизни, счастливым, что, наконец, он может увидеть родные уголки, но та система воспитания, которую избрала мать, не принесла ожидаемых результатов. Правда, сына воспитали в глубочайшей любви к покойному отцу, но в то же время его таинственная смерть заставляла и заставляет его задумываться. Отчего, например, его воспитывали вдали от родного дома? В нем просыпаются какие-то неясные предчувствия и подозрения, которые, впрочем, ему удается быстро подавить, но которые все растут и растут, по мере того как и в его воображении все чаще и чаще начинает вставать образ его отца. В его душе понемногу начинает появляться линия разлада, перелома. В минуту, когда он приезжает домой, он ни о чем не думает, как только о Ганке, дочери любовника своей матери, образ которой, вместо того, чтобы затеряться в его мозгу, все это время становился все ярче и прекраснее. Он любил ее в своих мечтах, тосковал по ней, — любовь, которую он так берег и лелеял, вспыхнула с новой силой в первую же минуту встречи с Ганкой в родном доме. А Ганка, жившая в этом одиночестве, в подгородной фабрике, воспитанная в мрачной, тяжелой атмосфере, которую создали постоянные мучения и терзания ее отца и матери Конрада, с восторгом бросается в эти светлые волны неизведанного счастья своей первой и чистой любви.
Она еще не знает о том, что творится в душе Конрада, но знает, что Конрад мог бы иметь в своей душе нечто большее, чем любовь к ней и к своему родному гнезду. Она играет, ни о чем не думая, играет воспоминаниями о тех годах, когда они вместе бегали за кроликами в полях, пока, наконец, ничего не предчувствуя, с таинственной миной подрастающего ребенка, который не знает ничего кроме тесного мира своих неясных детских мечтаний, неясной тоски и желаний — она не рассказывает Конраду о том, что она видела, как его отец накануне смерти сидел в парке за домом и плакал.
В эту минуту просыпается все, что до сих пор дремало в Конраде, его предчувствия и предположения становятся все сильнее и увереннее, в его душе начинается разлад, раздвоение.
Его успокаивает еще сильная и страстная любовь к Ганке, но влияние это парализуется странным и загадочным обращением матери и опекуна с Ганкой, но и это еще не мешает ему предаваться волшебным грезам о счастье с Ганкой. Он прядет золотые нити будущего из запутанного клубка своих предопределений, но душа его, совсем проснувшись от сна, раздваивается все больше.
А испуганная душа Ганки инстинктом любящего ребенка начинает понимать, что творится с Конрадом:
‘У тебя две души, Конрад, одна белая и ясная, и ее я люблю, а другая темная, грустная, мрачная — ее я боюсь!’
В минуту этого перелома на сцену входит его приятель, воплощение этой второй половины души, которая теперь уже совсем отрывается от этой светлой половины.
Желая вывести на сцену символ, артист должен руководствоваться тем же способом, к которому прибегал первобытный человек, когда хотел передать то, что творилось в его душе. Но здесь возникает следующая разница: первобытный человек при помощи метафоры выражал только одно свое состояние души, а если бы он захотел выразить это состояние не в единичном, а в общем случае, если бы он захотел дать полное выражение своей души, ему пришлось бы весь мир заполнить проекциями своего мозга. Эту систему можно значительно упростить.
Я вылавливаю в душе человека все, что составляет трагедию его жизни, и создаю нового человека, создаю проекцию внутренней борьбы и разлада, — у меня получается сразу две сильно и вечно действующих друг на друга личности. Прежняя драма, желая дать полное представление о том, что происходит в душе героя, должна была располагать огромным сценическим аппаратом. Бесконечные и утомительные рассказы героя о самом себе растягивали драму неимоверно. Разлад своей души герой передавал тоже в бесконечных монологах, самый сюжет действий надо было страшно запутывать, чтобы показать, каков герой в том или другом положении, со страшным трудом должен был автор подбирать камни к воссозданию мозаики человеческой души. Здесь наоборот: то, что борется в душе человека, то, что в нем терзает и загрызает друг друга, те воздушные замки, которые строит человеческая душа, те причины, которые толкнули ее на путь преступления или добродетели, — все это я вижу на сцене — как живых людей. Вместо скучных рассказов и монологов я вижу живого человека, принимающего известное участие в действии, человека, который до некоторой степени теряет свой символический характер и становится другом или врагом, неведомой и скрытой в глубине души силой, которая открывается иногда в наших снах, видениях, предчувствиях, — или тем страшным гостем, который свил гнездо в душе человека.
Я говорил, что символы теряют до некоторой степени свой символический характер, так как они должны быть выдержаны так, чтобы, несмотря на всю их таинственность, глубокое и скрытое их значение, зритель не терял их из глаз, как реальных людей.
Такое упрощение сценических средств требует уверенной руки и сильного, ясновидящего воображения, так как символ на сцене не должен быть простым резонером, делающим свои замечания, дающим свои объяснения, — напротив, он должен быть живым человеком — с костями и кровью, который мощною рукой схватывает колесо людских предопределений.
Вторая и, может быть, еще большая опасность кроется в том, чтобы героя, из которого артист создал этот таинственный символ, не свести к разряду пассивных элементов, не сделать его простым мячиком, которым играет его второе ‘я’.
Как это надо сделать, сказать нельзя, это дело той таинственной неведомой силы, которая умеет танцевать на краю пропасти, минуя Сциллу и Харибду.
Если драматургу ничего больше не надо, как только представить голый жизненный факт, то ему конечно символов не нужно. Если же он хочет показать более глубокое, если можно так выразиться, — метафизическое значение какой-нибудь трагедии, связь ее с таинственной трагедией всех людей, всех поколений, если он хочет показать, как в этой одной капле воплотилось все небо, то без символа он обойтись не может.
Без этого он никогда не покажет, что сумел единичный факт обнять во всей его связи с природой и жизнью, не покажет своего творческого превосходства над теми, что занимаются списыванием маленьких coins de la nature [уголков природы (фр)] со всеми пустяшными подробностями, но главное — это то, что символ должен родиться из человека, благодаря этому он получит жизненную, активную силу, — и никак не наоборот, то есть человек из символа.
Об это условие разбивается творчество такого современного титана, как Ибсен.
В последних своих драмах он символизировал не людей, а идеи, благодаря чему все, что он создал за последнее время, попросту математическое оперирование идеями, символами которых являются не люди, а математические знаки, и которые создали не жизнь, а прекрасную и художественную формулу.
Возвращаюсь к ‘Матери’.
Личность друга становится осью всей драмы.
С тревожным чувством мать и опекун ждут этого таинственного друга, с радостью ждет его Конрад, он знает, что только этот друг может решить темные загадки его сомнений и подозрений, он один может превратить бесформенную туманность неясных предчувствий в незыблемую уверенность.
И вампир этого дома, черный ворон несчастий, который вскоре в нем случатся, спокойно входит на сцену тогда, когда Конрад, опьяненный весною любви, бродит с Ганкой по парку. Теперь Конрад начнет понемногу, но все сильнее, все мучительнее понимать все эти предчувствия, которые неуловимо скользят в его душе.
Все выше вздымается бешеная волна внутренней борьбы чувств: любовь к отцу, к матери, к Ганке, — это волна разряжается страшным криком Конрада: ‘Мой опекун — на самом деле — мой отчим’ и опадает в беспомощном вздохе: ‘Я никогда уже, верно, не открою тайны смерти моего отца’.
Но друг Конрада не спит: собрав все свои силы, он с бешенством бросается на опекуна, вырывает из него тайну, решает загадку, дает Конраду уверенность и уходит. Конрад отстраняет от себя мать, отталкивает Ганку, в нем все еще звучит голос того, что нашептывал и внушал ему его друг. Перед глазами его встает картина уничтожения этого дома, где совершилось преступление, — и все добро его отцов и дедов гибнет в пламени. Ганка бросается в огонь.
Холодно и равнодушно смотрит Конрад на все это. Что-то вздрогнуло в нем еще от крика его души, что пламя, которое уничтожает его добро, уносит с собою и Ганку, но он скоро проснется от этого кошмара, проснется для новой жизни, для новых сил.
В этом сжатом очерке я дал, конечно, только то, что дает возможность наметить новые и более широкие перспективы для современной драмы. Насколько мне известно, символы выступали на сцене только в драмах, происходящих в далеком прошлом или же в драматизированных сказках и легендах. Но если память мне не изменяет, на сцену не выводили живого символа, связанного со всем действием — не туманный призрак, а человека с плотью и кровью, более высокого, чем те, которые его окружают, так как он является воплощенным сознанием расплывчатых грез, неуловимой тоски и желаний, преступных влечений и смелых порывов к неведомым богам.
Первый, кто сумел в польской литературе вывести не сцену видения и сны, не как что-то отвлеченное и туманное, но как самую реальную действительность, — это великий и мощный артист Станислав Выспянский. Его драму ‘Свадьба’ я считаю целой эпохой, или, точнее говоря, переломом во всем современном творчестве и не только польских драматургов.
Упреки, которые я делал и ему, — отсутствие концентрации, совершенное отсутствие того артистического такта, который заставляет артиста прерывать сцену хотя бы в самом красивом месте, чтобы не отягощать ее на счет других, — постоянное теряние из глаз символа, затушевывание его и отнимание у него реальной жизни на счет длинных, хотя и очень красивых, монологов и совершенно не нужной болтовни, — все эти упреки исчезают совершенно, так как они слишком мелочны и ничтожны в сравнении с тою громадною заслугой Выспянского, что он завоевал сцену для настоящей символической драмы на почве современных общественных условий.
Я помню одну прекрасную сцену. Из избы, в которой пьют и танцуют гости, выбегает на сцену грустная сестра невесты. Устав от танцев и предавшись сладким грезам, навеянным, быть может, вином, полусонная, сидит она и думает о том, что и она могла бы быть так же счастлива со своим женихом-художником, который пропал где-то без вести. Вдруг дверь отворяется и на сцену входит человек в дорожном плаще и в шляпе, входит таким, каким она часто видала его, когда он был с нею, входит — не как призрак, а как что-то, что существует на самом деле. Она верит в его реальность, хотя и немного удивлена всем этим, в ней оживает молодая девушка, она позволяет обнять себя жениху, о котором почти совсем уже забыла, когда он зовет ее танцевать: ‘Раз вокруг, раз вокруг’. В его реальность верит и публика, и только тогда, когда его уже нет на сцене, она протирает глаза: так это был призрак?!
Независимо от Выспянского и одновременно с ним я вступил на тот же путь, но пошел, конечно, в другом направлении. У меня нет смешной претенциозности считать мои драмы какими-нибудь шедеврами, я предчувствую только, что эти пробные опыты послужат к созданию каким-нибудь великим артистом синтетической драмы.
Со страшным недоумением смотрел я на то, как люди спорили о том, нравственны ли мои драмы или безнравственны, мне приходилось только снисходительно улыбаться, слушая такую сатурналию глупости и злостности господ критиков. Ведь я ничего не хотел, как только простой и сам по себе ничего не значащий факт сделать чувственным фактом души каждого человека, будет ли этот факт любовью, преступлением, ненавистью, ревностью, борьбою за владычество над всем миром, до этого мне не было никакого дела. Меня интересует только интенсивность и сила чувства, вопрос о том, в какой форме оно проявляется, моральна ли эта форма или нет, развивает ли она общество, или наоборот, вредит ему, — я оставляю открытым для наших ‘почтенных’ критиков. Меня как артиста интересует только душа человека, а каковы ее проявления в моральном смысле — не мое дело.
— Эротомания, эротомания! — вот боевой клич критики.
All right! [Здесь: Пускай! (англ.)]
Я горжусь тем, что чувство, осмеянное и банализированное, — чувство, которое выжимает слезы из глаз, заставляет человека скрежетать зубами в отчаянии, чувство, которое в литературе называется любовью, я представил в метафизическом свете. За половым влечением самца к самке я дал страшную трагедию человека, созданного к тому, чтобы вечно рождать новые жизни, — зачем, к чему?
Я горжусь тем, что за объятиями влюбленных, в любовном сплетении их взглядов я искал тот предвечный ил бытия, старался взглянуть в то таинственное mare tenebrarum [Море теней (лат.)], отражаясь в котором, наши впечатления, неуловимые для чувств, заполняют всю его безбрежность, — одним словом, видя какой-нибудь отдельный факт любви, старался найти его синтетическое значение во всем бытии.
Этой гордостью объясняется то снисходительное презрение, с которым я позволял критике забрасывать меня самой отвратительной грязью.
Не знаю, удалось ли мне сделать то, о чем я мечтал, — я знаю только, что употребил все свои силы и весь свой ум на то, чтобы хоть немного приподнять завесу, за которой скрывается сущность жизни. И когда я творил, то, конечно, не думал над тем, в какие руки попадут мои книги.
Впервые — 1902 год, на польском языке. Первый русский перевод: в газете ‘Театр и искусство’, 1904 год, No 49-50. Печатается по тексту: Пшибышевский С. Полн. собр. соч. М. 1905. Т.4. С. 307-331. Пер. В. Тучапской, А. С., В. В. и Н. Эфроса.