О ‘Бригадире’ Фонвизина, Чернышевский Николай Гаврилович, Год: 1850

Критика
Время на прочтение: 48 минут(ы)
Скачать в PDF
Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений в пятнадцати томах
М., Государственное издательство ‘Художественная литература’, 1949. Том II. Статьи и рецензии 1853-1855

О БРИГАДИРЕ ФОНВИЗИНА1

1-Я РЕДАКЦИЯ

Из того, что было написано о Фонвизине, под руками у меня были, когда я писал эту статью, сочинение о Фонвизине князя Вяземского и статья, помещенная о Фонвизине в 8 и 9 нумерах Отечественных Записок 1847 года (написанная, вероятно, Майковым)2.
И тому и другому сочинению я много обязан. Книга Вяземского важна тем, что проясняет жизнь и личность Фонвизина, но я мало мог пользоваться ею прямым образом, потому что хотел разобрать не личность Фонвизина и не отношение его к его веку, а только одно из его произведений, да и то с чисто-литературной стороны. Статья, помещенная в Отечественных Записках, разделяется на две половины: в первой (No 8) автор рассматривает, как он говорит, ‘светлую сторону века Екатерины II в умственном и нравственном отношении’, рассматривает движение, сообщенное обществу Екатерининского века примером императрицы и отчасти другими благоприятными обстоятельствами. Это до меня не относится, потому не распространяюсь о том, что в его взглядах справедливо, что односторонно. Во второй половине статьи (в No 9) автор рассматривает комедии Фонвизина, главным образом, в том отношении, до какой степени удовлетворяют они требованиям художественности — здесь он говорит большею частию очень справедливо и особенно хорошо доказывает, что их никак нельзя назвать в строгом смысле комедиями, потому что они не имеют органического единства (к тому же результату приходит и князь Вяземский, который говорит, что ‘Фонвизин не был драматиком, не был даже и комиком’, стр. 204—205, — мнение, с которым должно вполне согласиться). Чрезвычайная слабость комедий Фонвизина в художественном отношении хорошо доказана им в этой половине его статьи, и его выводам едва ли кто захочет противоречить. Потому я не много говорю о художественной стороне Бригадира, позволяя себе распространяться только о тех вещах, относительно которых имею мнение, отличное от мнений той литературной школы, к которой принадлежит автор статьи Отечественных Записок. Я стараюсь обращать свое внимание более на естественность, нежели на художественность: вопрос о естественности произведения также очень важен, а между тем о том, в какой степени произведения Фонвизина удовлетворяют требованиям естественности, писано довольно мало.
Я оставляю без внимания язык Фонвизина, потому что все, что можно сказать о нем вообще, давно уже сказано и признано всеми (то, что это живой язык тех классов тогдашнего общества, которые выводятся Фонвизиным, и т. д.). А для того, чтобы проследить в подробностях отношение языка Фонвизина к языку его предшественников и современников, нужно было бы иметь в руках несравненно больше материалов, нежели сколько мог иметь их я.
О влиянии Фонвизина на общество я не говорю ничего, потому что если Фонвизин его и имел, то слишком мало. Нужно, впрочем, согласиться в том, что называть влиянием на общество какого-нибудь литературного произведения: если то, что при появлении нового произведения поговорят о нем, похвалят или осудят автора, то Фонвизин имел его, и имел особенно Бригадиром, он сам говорит в своей Исповеди, как много при дворе говорили о его Бригадире, как друг перед другом наперерыв приглашали вельможи его читать свою комедию — но, кажется, этого еще нельзя назвать влиянием на общество. Оно бывает только тогда, если идеи, лежащие в основании произведения, входят в живое прикосновение с действительною (умственною, нравственною или практическою, это все равно, но непременно с действительною) жизнью общества, так что, прочитавши это произведение, общество станет чувствовать себя не совсем таким, как прежде, почувствует, что его взгляд на вещи прояснился или изменился, почувствует, что дан толчок его умственной или нравственной жизни 3. Такого влияния на общество русская литература при Екатерине не имела. Она была забавою, способом препровождения времени, больше ничем: писали из подражания французам или немцам (оды Ломоносова), читали — высшие классы потому, что нельзя же было оставить без всякого внимания эти подражания, когда так увлекались оригиналами, читали также из подражания императрице, читали по моде французских вельмож меценатствовать, а не потому, чтобы находили в русских повестях и стихах что-нибудь новое, что-нибудь интересное — все, что там было, давно уже знали они из французских книг. В среднем классе читали тогда еще чрезвычайно немногие, и эти немногие начали читать еще так недавно, что почти никто из них еще не успел понять, зачем собственно читает он, и что значит то, что он читает, впечатление на этих немногих читателей из среднего класса от прочитанных ими романов, драм н т. д. было для них так непривычно, так мало были приготовлены к нему, что оно оставалось совершенно неопределенным:— прочитавши перевод какой-нибудь повести, чувствовали, что в ней есть что-то, но что именно? — это изо ста читателей едва ли понимал один. Почему же читал средний класс, если не понимал? Читал потому, что умеющий читать человек не может не прочесть книги, если ему делать нечего, а книга есть под руками, читал отчасти и из подражания знатным. Таким образом результат от чтения был только один — приучались к повестям, драмам, уже только следующие поколения, знакомые с малолетства с подобными книгами и, до некоторой степени, с образованностью, которая произвела их, стали читать их, понимая, что в них писано. Так литература была для общества забавой или чем-то непонятным, которое читали, сами не зная зачем. Мне кажется, что настоящего влияния на жизнь нашего общества не имел и Державин, не имел даже довольно долго и Жуковский. История Карамзина была едва ли не первою, писанною по-русски, книгою, которая имела серьезное влияние на наше общество — из нее русские узнали свое прошедшее, и следствия этого знакомства глубоко отразились в их взгляде на себя, в их жизни и стремлениях. До тех пор влияние русских книг простиралось только на книги же — когда принимались писать, писали подражания Ломоносову, Державину, писали в духе Жуковского, тем дело и кончалось. Фонвизин и этого влияния не имел — он не нашел себе в нашей литературе последователей. Что он не имел влияния на жизнь нашего общества, может быть покажется с первого взгляда несправедливым, но пусть поищут следов его влияния — их нет нигде. Спешу подтвердить свои слова словами князя Вяземского: ‘Фонвизин один из немногих, которые выражали себя в своих сочинениях, главные творения его носят следы его личности и его эпохи, но… в обществе не дознался я отголоска Фонвизина и в самом историческом Фонвизине отыскал мало отголосков общества. Например, комедии его не картина нравов в обществе, ему предстоящем: он жил в столице, а описывал провинцию… Сходство их (лиц им изображенных) отвлеченное, без живого применения к лицам, перед которыми они были выведены… Настоящие Простаковы в глуши губерний и деревень, вероятно, и не знали, что двор смеется над ними, глядя на их изображения. Вероятно, были Недоросли и Бригадиры и в числе зрителей комических картин Фонвизина, но комик колол не их глаза’ (стр. 18—20). Правда и то, что потом (стр. 209) князь Вяземский говорит противное, приписывая комедиям Фонвизина то, что у нас исчезли Недоросли и т. д. — да, во-первых, Недорослей и теперь, через 80 лет, много еще найдется, во-вторых, как могли они исчезнуть от комедий Фонвизина, когда ни они, ни окружавшие их люди не читали книг?
Вещь общеизвестная, что форма комедий Фонвизина — мольеровская, целиком перенесенная им в его Недоросля и Бригадира, я старался объяснить происхождение этой формы, такой противухудожественной и противуестественной. Но оригинально ли содержание комедий у Фонвизина? Обыкновенно отвечают, что совершенно оригинально. Я сильно сомневаюсь в этом, но пока должен ограничиться одними сомнениями, потому что не могу доказать заимствований в содержании, не имея под руками собрания французских комедий мольеровской школы. А не сомневаться в оригинальности всего в комедиях Фонвизина нельзя, потому что князь Вяземский доказал, что у Фонвизина многие лица и многие мысли, кажется родившиеся из самой глубины души Фонвизина, заняты из французских книг. Ведь кажется, что устами Стародума говорит сам Фонвизин, и именно Фонвизин, русский Екатеринина века, так хорош и верен, повидимому, местный колорит во взглядах Стародума, а между тем князь Вяземский нашел, что Стародум составлен весь из выписок у Лабрюера и Ларошфуко (стр. 137), точно так же и Нельстецов, повидимому такой же ‘оригинальный’ мыслитель, говорит выписками из ‘Мои мысли’ Лабомеля. Что, кажется, принадлежит личности Фонвизина больше его писем к Панину из Франции? А князь Вяземский опять-таки говорит, что все порядочные остроты и анекдоты там выписаны из Дюкло Considrations sur les moeurs de ce si&egrave,cle (кн. Вяз., стр. 138 и 135). Поневоле станешь сомневаться и в оригинальности остального. Скажут: ‘Советник — список с Тартюфа или одного из его потомков, это правда, но остальные комические лица у Фонвизина чисто русские и нравы чисто русские’. В этих приговорах о народности нравов и лиц надобно быть очень осторожным, наружность часто бывает обманчива: я уверен, что многие переделанные с французского водевили покажутся очень верными списками с чисто-русских нравов всякому, кто не знает того, как пишутся у нас водевили. И как не показаться им чисто-русскими? в них все чисто-русское: и толстые купцы,, которые пьют чай десятками стаканов и поглаживают рукою по брюху, и дочки их, которые хотят выйти замуж непременно за офицеров, и мало ли чего ‘чисто-русского’? Я думаю, что внимательное сличение лиц и разговоров у Фонвизина с тогдашними французскими комедиями покажет, что и комические лица и сцены заняты Фонвизиным у других точно так же, как заняты лица и мысли Стародума и Нельстецова. Но справедливость требует сказать, что заимствований из Мольера (кроме лица Советника) я не нашел у Фонвизина.4

——

Находят дурным то, что в Бригадире ‘нет единства’. Не знаю, что именно понимает под ‘единством’ князь Вяземский, автор статьи Отечественных Записок понимает под ‘отсутствием единства’ в Бригадире то, что в нем ‘нет главного лица, нет и господствующей идеи’. Действительно, нам теперь кажется, будто бы главного лица в Бригадире нет, будто бы все лица (за исключением приставных Добролюбова и Софьи) играют одинаково важную роль. Но что же за беда, если б и в самом деле не было главного лица? Неужели непременное, необходимое условие художественности произведения то, чтобы в нем одно лицо было главным? Мы часто слышим такие суждения: ‘Этот роман нехорош, потому что в нем вместо одного главного лица — два главных лица: интерес между ними раздваивается, и не знаешь, на котором сосредоточить внимание — одно мешает другому, одно заслоняет другое’. Нет, такие требования несправедливы, необходимо требовать от художественного произведения единства идея, а то, должно ли быть в произведении одно главное лицо, или должно их быть несколько, дело, решаемое не теориею, а характером идеи и концепциею известного произведения: если идея такого свойства и так развилась в сознании вашем, что воплощается в характере, действиях и отношениях одного лица, разумеется одно лицо и должно стать главным в вашем произведении, а если идея такого рода или так развилась в вашем сознании, что для воплощения ее нужно вам несколько лиц (особенно часто бывает это, когда основная идея произведения не изображение характеров, а изображение жизнн известного класса, или, еще более, известной исторической эпохи), то как же не явится в сознании вашем несколько равно важных, равно необходимых лиц? И можно быть вперед уверену, что интерес вашего произведения вовсе не будет от этого ни ослаблен, ни раздроблен, если только вы строго сохраните единство основной идеи. Не должно, например, в Борисе Годунове Пушкина считать недостатком того, что там два главных лица — Борис и Дмитрий Самозванец: с появлением Самозванца вы не забываете о Борисе, напротив, тут-то именно всего более и начинаете вы интересоваться им. В большей части романов Вальтер-Скотта (во всех, кажется) по нескольку главных лиц, равно важных по своему внутреннему значению и по своей необходимости для идеи романа, если не для интриги. Кто, например, в Айвенго главное лицо и по своему интересу для читателей и по своему внутреннему значению? Айвенго? А разве не так же важны, как он, или не важнее его Ребекка, Ричард Львиное-сердце, Робин-Гуд? Кажется, они делают впечатление гораздо глужбе того, какое делает сам Айвенго, и несравненно больше интересуют читателя, нежели этот довольно бесцветный рыцарь, который сам получает занимательность почти только от своих отношений к Ребекке.
Таким образом если бы в Бригадире и не было единства главного лица, большого греха тут не было бы. Но Фонвизину самому показалось бы это непростительным преступлением против законов изящного (как можно было тогда обойтись без единства лица?) и он не мог сделать этого. И действительно, он этого не сделал. Если нам кажется, будто бы в Бригадире нет главного лица, нам кажется так потому только, что и основной идеею этого произведения кажется нам не та идея, которую положил в основание его Фонвизин. Мы думаем, что он хотел представить нам в Бригадире картину быта и понятий известного класса людей в его время (вроде того, как Гоголь представляет картину быта известного класса в каком-нибудь своем произведении): если так, действительно все лица в Бригадире равно важны для достижения этой цели. Но внимательнее вникнувши в ход действия Бригадира, рассмотрев со вниманием другие произведения Фонвизина (напр. Выбор гувернера, Разговор у княгини Халдиной, письмо Дурыкина и ответ Стародума, и т. д., самого Недоросля с Митрофанушкой, Вральманом и рассуждениями Стародума, даже Исповедь Фонвизина), сообразивши все, что известно нам о мнениях Фонвизина, мы придем к заключению, что в Бригадире хотел он развить и доказать свои мысли о нелепости и вреде тогдашней французомании, о нелепости и пагубности тогдашней системы воспитания у знатных и тянувшихся вслед за знатными, системы, заключавшейся в препоручении детей французским гувернерам и имевшей, по мнению Фонвизина, следствием то, что из воспитанников выходили полуобразованные дураки, набитые французскими фразами и другим французским вздором, выходили такие люди, которые, по мнению Фонвизина, были хуже даже своих совершенно необразованных родителей. Эта мысль везде у него высказывается, она была, повидимому, средоточием умственной и нравственной жизни Фонвизина. Больше всего убеждают нас в том, до какой степени дурно и вредно казалось ему все французское и как глубоко проникнут он был этим взглядом, его ‘Письма из путешествия’. Для человека, подобным образом судившего о французах, о их жизни и понятиях, конечно не могло быть ничего прискорбнее того, что наше молодое поколение вырастало под этим ‘в высшей степени пагубным’ влиянием.
Я считаю основной идеею Бригадира протест против уважения, пристрастия общества Екатерининского века к тогдашней французской образованности.
Если согласиться с этим мнением, то будет ясно, что по плану самого Фонвизина главным лицом Бригадира должен быть Иван, сын Бригадира, после него интерес сосредоточивался на лице Советницы. Таким образом выполнялось требование тогдашней теории: ‘главным героем художественного произведения должно быть непременно одно лицо, но для ‘занимательности’ подле него должно стоять другое лицо, другого пола: между этими двумя главными лицами должна быть любовная интрига’.
Но и Советница и, еще более, сам герой Иванушка вышли у Фонвизина от излишнего старания сделать их как можно ‘смешнее’, такими мертвыми неестественными, плохими карикатурами, что потеряли не только всякое художественное значение, а даже и сходство с теми, кого должны были изображать, Фонвизин их натянул до такой степени, что они совершенно не достигают цели, которой хотел он через них достичь. Потому, не имея совершенно никакого внутреннего смысла, совершенно никакого внешнего приложения к тому, что было на самом деле в обществе, Иван и Советница заставляют читателя не обращать на них никакого внимания, делаясь для него нулями, нисколько не нужными и нисколько не занимательными, они заставляют его не замечать и той идеи, которая должна была высказаться через них. А между тем лица, которые по плану Фонвизина должны были быть второстепенными, до известной степени удались, и потому, делаясь несколько интересными, сосредоточивают на себе все внимание читателя, выставляются перед ним на первом плане, и произведение кажется имеющим не тот смысл, который хотел придать ему автор. А удались эти лица именно потому, что для Фонвизина были они второстепенными, и что потому не обращал он слишком большого внимания на их ‘отделку’, т. е. утрировку, пересаливание — это их иногда спасало, и они часто являются не в обезображенном с намерением, ‘для смеха’ виде.
Что же осталось в Бригадире после погибели для читателя двух главных лиц и основной идеи этой комедии? Остались лица Советника, Бригадира и Бригадирши, осталась еще интрига — тройное волокитство, во-первых Советника за Бригадиршей, во-вторых Бригадира за Советницей, в-третьих Ивана и Советницы друг за другом. Рассмотрим эти лица и эту интригу. (О взаимной любви Добролюбова и Софьи не буду я говорить, точно так же как не буду говорить и о них самих — эти лица давно уже оценены по достоинству и в самом деле по всем правам следует им любить друг друга — они так достойны один другого. Можно только заметить, что они даже и языком говорят таким же нелепым и нескладно-жеманным, как сами, между тем как все другие лица Фонвизина Говорят почти везде превосходным языком, который в большей части мест не потерял еще и теперь своего эстетического достоинства, а историческую свою ценность сохранит навсегда).
Прежде всего надобно сказать, что и князь Вяземский и автор статьи Отечественных Записок упрекают Фонвизина за то, что в Бригадире нет действия, нет жизни. Правда, в Бригадире нет действия, если понимать под этим то, что характеры действующих лиц не развиваются во все продолжение хода интриги, что какими показались они в первом явлении, такими и сошли со сцены, не выказав ни одной новой черты, ни одной новой стороны в своих характерах.
Требование: ‘характеры, выведенные писателем, особенно писателем драматическим, должны непременно развиваться, если они остаются неподвижными, автор виноват и произведение лишено художественного достоинства’,— это требование слышишь беспрестанно, беспрестанно слышишь упреки тому или другому произведению за невыполнение его. Но кажется, что такого требования нельзя поставить всегда приложимым законом художественной красоты литературного произведения. Законы художественности не могут противоречить тому, что есть в действительности, не могут состоять в том, чтобы действительность изображалась не в своем настоящем виде, как она есть, так и должна она отразиться в художественном произведении. А в действительности мы часто встречаем людей с такой неглубокой натурою, с таким немногосложным характером, что с первого же раза видишь тугого человека насквозь и видишь его всего, решительно всего, так что если и двадцать лет проживешь с ним, не увидишь в нем ничего, кроме того, что выказалось в первом же его слове, в первом же его взгляде. Каким же образом такой человек будет развивать перед вами свой характер в художественном произведении, когда в действительности не развивает его? Или художественное произведение должно представлять не всю действительность, а только известную часть ее? вероятно только сцены с кинжалами, выстрелами, разбойниками в красных плащах или только героев, которые ныне ненавидят весь род человеческий, проклинают и беснуются, а завтра бегают по улицам и обнимаются со всеми? Нет, и неподвижные, не развивающиеся характеры могут быть точно такими же поэтическими и интересными, как развивающиеся, — возьмем в пример хоть мистрисс Виккем, доктора Блимбера с семейством и с мистером Фридером, мистрисс Пипчин и т. д. в ‘Домби’ Диккенса, Манилова с супругой, Ноздрева, двух дам — ‘прекрасную во всех отношениях’ н ‘просто прекрасную’ и т. д. в ‘Мертвых душах’ Гоголя — не правда ли, что все это самые художественные, самые живые, самые интересные лица? а разве они не высказались перед вами с первого же раза все сполна? разве развились сколько-нибудь их характеры в продолжение действия? — ‘Но зато они и не действуют’. — Итак, если всегда требовать действия, жизни, то Ноздрев, две дамы города NN, Маннлов — неудачные или не поставленные в настоящее положение лица? А если этого нельзя сказать из того, что они не действуют, выйдет только, что известное лицо в художественном произведении может не только не развивать своего характера, но может даже и вовсе не действовать, нисколько не теряя своего художественного достоинства. Но некоторые из них, если я не ошибаюсь, и действуют, напр. эти две дамы в Мертвых душах даже двигательницы катастрофы и двигательницы ее по внутренним причинам, а не по внешнему принуждению. — ‘Но другое дело роман, другое дело драма’.— Здесь неуместно было бы настаивать на том, что не совсем ‘другое дело’, что может быть напрасно полагают основным характером драматической формы ‘сосредоточенную борьбу страстей’, ‘изображение или, лучше сказать, наглядное представление решительных, полных жизни и действия моментов’ и т. д. (разумеется, и эти моменты могут служить содержанием драматического произведения, как и всякого другого произведения — эпического, лирического, какого угодно, но разница, сказать: ‘это содержание может быть в известной форме’ и говорить, что ‘эта форма непременно требует этого содержания, и если вы вложили в нее другое, то вы виноваты’), достаточно сказать, что нельзя найти ни одного драматического произведения, где бы не было нескольких неподвижных характеров, нисколько не мешающих ни ‘драматизму’ произведения, ни ‘быстроте хода’ действия, ни одному из так называемых существенных и отличительных качеств драматического произведения. Не знаю, можно ли сослаться на Шекспира — могут сказать, что у него часто содержание не вмещается в форму или что он часто вводит эпизоды, ‘замедляющие действие’, как говорят его поклонники quand-mme, то есть, попросту сказать, эпизоды нисколько не вытекающие из идеи произведения — (чтобы подкрепить свои слова, сошлюсь на то, что Гте считает необходимым переделать Гамлета для сцены — выпустить эпизод о путешествии и при этом несколько лиц и т. д.)5. Но может быть и найдутся такие жаркие поклонники Шекспира, которые не отрекутся принять его некоторые трагедии, напр. Макбета, за образцы драматических произведений, если найдутся, то можно указать им на самого же Макбета, которого обыкновенно и считают величайшим по драматичности созданием европейской литературы, кроме самого Макбета (характер в самом деле замечательный по тому, как хорошо развивается он — или, лучше сказать, не он, сам он остается неизменным, а его страсть) и, если угодно, леди Макбет (здесь тоже много сторон в характере, раскрывающихся постепенно), в этой трагедии нет, кажется, ни одного лица, с развивающимся характером, не знаю, может быть слишком смело покажется, если я скажу — нет и характеров. — ‘Но в том дело, что тут есть все-таки развивающиеся характеры, и в них сосредотачивается интерес драмы, они-то именно и главные лица ее, второстепенные лица могут не развиваться, если угодно, но главное непременно должно, и это-то недостаток Бригадира, что там нет ни одного лица развивающегося’. — Нет, можно драме и вовсе обойтись без развивающихся лиц, возьмем ‘Горе от ума’ — кажется, его никто не упрекал в недостатке драматизма или интересности, а есть ли там хоть один развивающийся характер? Кто же? Чацкий или Софья? или Молчали’? или Скалозуб? Про одного Фамусова можно — но нет, н про него нельзя — сказать, что в нем есть развитие, хотя почти незаметное. — ‘Грибоедов нам не указ’. — Не знаю, где же вы найдете такую драму, которая была бы вам указом, т. е. подходила бы под ваше требование. Скорее всего можно было бы указать на ‘Нафаиа Мудрого’ Лессинга,—в нем действительно больше развития характеров, нежели где-нибудь, но, во-первых, вероятно всякий согласится, что, несмотря на это, драматизма в Нафане не чрезвычайно много (он есть, но его там меньше, нежели в Макбете, Фаусте), во-вторых, правда, там удивительно хорошо развиваются под конец характеры Саладдииа и Тамплиэра (когда они узнают, один, что Рая была дочь его брата, другой, что она дочь христианина) и характер Дайи, но главное лицо, Нафан, не развивается и не может развиваться, иначе вся драма погибла бы, о сестре СаЛаддина, Рае, Аль-Гафи нечего и говорить. Наконец, беру Фауста, самое драматическое произведение, по моему мнению, изо всех мне известных и самое безукоризненное по строгой художественности формы (кроме двух, сцен, ‘кухня ведьм’ я Walpurgisnacht, которые иным кажутся слишком длинными, особенно первая, нельзя найти там ни одного слова, которое не было бы необходимо и не было бы на своем месте, и как страшно и необходимо развивается перед вами драма!). Там два лица развивающихся: Гретхен (и то больше развивается внешняя обстановка, нежели характер) н сам Фауст (собственно говоря, развивается только его положение и страсти, а характер весь высказался уже в первом монологе), все остальные характеры — совершенно неподвижны: Вагнер — квинт-эссенция неподвижности, Марта — неподвижность, Валентин — неподвижность, Мефистофель — неужели он с первого слова до последнего не одно и то же и говорит и делает? Нечего уже и говорить о второстепенных лицах, как студент, приходящий к Фаусту, подруга Гретхен, лица на загородном гулянье, ведьмы: где и когда и на что раскрывать им многосторонность своего характера, если она есть >в них. А между тем ведь Мефистофель главный двигатель в Фаусте, а между тем Вагнер и Марта принадлежат к числу самых лучших созданий поэзии и ни Вагнера, ни Марты никак нельзя исключать из Фауста — без них действие невозможно в его настоящем виде.
Нет, дело не в том, чтобы всякий характер, в романе ли, в драме ли, непременно развивался, выказывал в себе в продолжение действия все новые стороны, которых прежде вы не замечали в нем, или, если замечали, то слишком смутно: дело в том, чтобы всякое лицо было живым человеком и, главное, действовало так, как должно действовать по своей натуре, а не так, как заблагорассудится автору. Таким образом, мне кажется, вовсе не должно считать в Бригадире недостатком того, что действующие лица не развиваются. Но если они не живые люди или действуют против своей натуры, это будет невознаградимым недостатком. Разберем сначала лица.
Бригадир, по справедливому замечанию автора статьи Отечественных Записок, имеет сродство с Тарасом Скотининым у самого же Фонвизина в Недоросле и со Скалозубом у Грибоедова в Горе от ума. Но сродство его со Скотининым не велико, оно ограничивается только тем, что оба они здоровые, грубые мужчинищи, говорить с которыми нужно осторожно, не то шутя ‘выхватят ребра два’ у собеседника. Гораздо больше у него сходства со Скалозубом — оно так велико, что бесполезно распространяться о нем, нужно только сделать оговорку, что Скалозуб вовсе не список с Бригадира и не развитие его: нет сомнения, что Грибоедов и не вспоминал о Бригадире во все время, пока писал Горе от ума. Сходство произошло единственно оттого, что оба характера очень немногосложны и очень верно сняты с натуры, которая представляет нам столько ‘Бригадиров’ н ‘Скалозубов’, что нетрудно комическому писателю напасть на мысль вставить такое лицо в свое произведение. По чрезвычайной несложности своего характера Бригадир, кажется. близок к общему месту вроде ‘добродетельный человек’, ‘скупец’, ‘лицемер’ и т. д., но он живой человек и верный действительности: разве мало людей, весь характер которых только и состоит из одной той черты, которая развита в Бригадире? Нужно различать односторонность характера, происходящую от преобладания внешней привычки (мужик всегда говорит по-мужицки, и за это еще нельзя назвать его общим местом), и то, когда выставляют лицо только для того, чтобы говорить о себе в каждом слове: ‘я лицемер, я лицемер, смотрите, как я лицемерю’. По концепции (которая так проста, что нетрудно с ней справиться) характер Бригадира уступает характеру его жены, но по выполнению он лучший в пьесе и, может быть, лучший у Фонвизина: он нигде не переходит в карикатуру (редкость у Фонвизина), нигде, кроме разве сцены его объяснения с Советницею. Да и здесь его объяснение не карикатура, а скорей общее место, которым до сих пор пользуются не только наши, даже английские писатели (кажется, сам Диккенс иногда не свободен от этого упрека), особенно процветает оно до сих пор у французов. Формула его такая: ‘солдат везде и всегда должен употреблять образы, картины, сравнения, занятые из военной техники, чиновник — из техники той ветви дел, которою занимается, ремесленник — из техники своего ремесла и т. д.’, и одна из выгод этого общего места представляется таким образом: ‘через это часто можно получать сцены недоразумений, которые довольно (очень, думают писатели этих сцен) интересны и забавны: он говорит не у места и непонятно для того, кому хочет объяснить дело’. Что и говорить, человек сродняется с той сферою, в которой долго прожил, и часто (очень часто) слова его носят отпечаток его специального занятия, но заставлять с начала до конца солдата сравнивать все предметы с фортецией, судью — с тяжбою, истцом и ответчиком — плохая шутка: одна речь не пословица, нужно разбирать, в каком случае как должен говорить человек Мне кажется, что человек, подобный Бригадиру, не стал бы объясняться аллегориями, которые он вообще не должен любить, а тут никогда не вздумает употребить. Аллегории замедляют дело, кроме того, нужно, чтобы человек имел много уменья и привычки хитрить, чтобы вздумалось ему в решительную минуту об аллегориях — не они будут у него на уме, да и время дорого. Бригадир любит делать дело живо и напрямки: ‘сказал, как есть, была не была’, положенье его затруднительно, а он при своем характере не может извертываться, забегать стороною, да н терпенья у него недостанет. ‘Пошел напролом, да так да, нет так нет: люблю тебя матушка’ — в этом роде должно быть объяснение Бригадира, если уж непременно надобно вставить в него техническое словцо, а не должно оно растягиваться на две страницы.
Характер Бригадира, кажется мне, выдержан верно в продолжение всей пьесы. Только не совсем натурально, будто бы он мог отдать сына во французский пансион по просьбе жены, никогда не мог он послушаться ее в этом, а отдал его, увлеченный примером других и совершенно против своей воли, по его собственному понятию, следовало бы пораньше записать его в полк, не жена, а пример других заставил его сделать иначе. Да и Бригадирша, которая выставлена скупою до невозможности, не могла настаивать, чтобы отдать сына во французский пансион, тем более послать его в Париж: это должно слишком дорого стоить, а выгод от подобного воспитания не может она никаких видеть, потому что не в таких понятиях выросла и состарелась, она не увлечется ловкостью молодого человека, а скажет разве: ‘Да что он ломается, бесов сын?’ По ее мнению, следует оставить сына дома и кормить его, чтоб не ‘изнурить’ ‘младенца’ — а ведь ученье тоже изнуряет. Вообще Фонвизин не объяснил, каким образом у такого человека, как Бригадир, вышел сын, подобный Ивану, и кажется, что он сделал Ивана его сыном только для того, чтоб дать ему случай к нескольким удачным (и ко многим неудачным) ответам на Ивановы выходки. Как бы то ни было, по исполнению Бригадир лучшее лицо в комедии, живой, и часто натурально действующий человек.
Но если Бригадир живой человек, то Советник, мне кажется, общее место, распространение на тему: ‘святоша, лицемер, Тартюф, взяточник’. Взяточников и прежде Фонвизина описывал у нас Сумароков и, сколько мне кажется, ничуть не хуже Фонвизина (или Фонвизин не лучше его, как угодно), так что даже и относительной заслуги в новизне нет тут никакой со стороны Фонвизина. А ханжей, да еще влюбленных, с легкой руки. Мольера наплодилось после Тартюфа столько, что и тут Фонвизин только повторял петую тысячи раз песню, которая, пусть простят мне это мнение, н заново-то не была слишком хороша. Нужно, впрочем, отдать ту справедливость Фонвизину, что он не буквально перевел из Тартюфа сцену объяснения в любвн Советника, которая начинается хорошо.
Другое замечательное лицо в Бригадире, приносящее честь Фонвизину — бригадирша. Лицо Бригадирши было бы превосходно, если б Фонвизин по своему обыкновенному пристрастию к неуместным фарсам не заставлял ее часто, слишком часто играть шутовской роли. Но оставим в стороне эти выходки, недостойные таланта Фонвизина, оставим также и ее скупость, не высказывающуюся ни в чем, кроме ее слов, и взваленную на нее тоже без всякой нужды только для того, чтобы ‘смешнее было’, и тогда Бригадирша явится нам в своем настоящем виде: — это простая, до крайности простая и ограниченная, но кроткая и чрезвычайно добрая женщина, жить ей привел бог очень, очень плохо, потому что у мужа слишком ‘крутой’ характер и церемониться с ней он не охотник. Одно из мест, где она менее обезображена, 2 явление 4 действия (где она плачет и жалуется на мужа Софье и Добролюбову). Но Фонвизин, разумеется, не мог остановиться, где должно, и прилагает всевозможное старание как можно больше и нелепее заставлять ее говорить глупостей, чтоб ‘смешнее’ было, и достигает своей цели так хорошо, что редко на ней остается человеческий образ. К сожалению, писателя романов и повестей до сих пор еще не бросили привычки смотреть свысока на тех простых, нищих духом людей, к которым должна была бы принадлежать Бригадирша, если б Фонвизин утрировкою не сделал из нее чучелы вместо человека: до сих пор не бросили еще привычки обращать этих людей в посмешище, до сих пор еще публика, к стыду своему, читая эти глумления, неуместные и жалкие, потешается вместе с автором над этими лицами. Ведь люди в повестях бывают двух родов: умные — это бывают живыми людьми, хоть слишком часто бывают чересчур умны, и глупые — эти за тем и выводятся, чтоб делать и особенно говорить глупости, а не за тем, чтоб жить, и жаль бывает этого бедного человека, преданного незаслуженному посмеянию, совестно бывает и за автора, который бьет лежачего, и бьет, и трунит, и глумится над своим беззащитным созданием, и глумится почти всегда чрезвычайно пошло, так что роняет сам себя в вашем мнении. Нет, господин ‘великий’ писатель, вы же и ‘умный’ человек, не следует вам смотреть на этих людей с гениально-возвышенной точки остроумия, на которую вы стараетесь взгромоздиться, не следует считать их за паяцов, которые созданы на свет для потехи умных людей, то есть нас с вами: и они люди, как мы с вами, и они живут, радуются и скорбят, как мы с вами, и у них есть ум и душа, как у нас с вами, н много, много, может быть больше, нежели в нас с вами, есть в них такого, что заслуживает уважения и полного сочувствия, И поверьте, если уже говорить мысль до конца, что разница между вами, господин ‘умный’ человек, и между ними, между их жизнью и вашей жизнью, даже между их умом и вашим умом вовсе не так велика, как угодно вам предполагать. Посмотрите на Пикквика у Диккенса: не правда ли, что он очень ограниченный человек? А между тем кто может не любить его, кто не станет уважать его, кто бы не посоветовался с ним и не послушался его совета? Нельзя читать без отрадного чувства ‘Маленькой Фадетты’, ‘Фран-суа-ле-Шампи’6 и других повестей в этом роде величайшего писателя нашего времени: как отдыхаешь в этой прекрасной, чистой сфере! каждого из этих поселян с удовольствием назвал бы своим другом, без скуки прожил бы годы в их обществе, и не пришло бы, кажется, ни разу в голову, что ты выше их по уму и образованию, хоть бы и в самом деле был много выше их: а между тем не правда ли, что все они (кроме самой Фадетты) люди ограниченные и по большей части очень и очень ограниченные? (Я не отношу к этому разряду произведений таких повестей, как Гоголева ‘Шинель’: их довольно много, они также выводят небогатых умом людей не на посмешище, но выводят их в критические, тяжелые минуты или в бедственных положениях, а я говорю о изображении не трагической стороны их жизни (одни развращенный глупец в состоянии потешаться над страданием), а о изображении в их жизни светлых моментов или не слишком стесненных положений, таких, которые бы вызывали только сочувствие, а не сострадание).
Бригадирша по-настоящему должна была бы принадлежать к таким людям. Но Фонвизин в таком виде не мог изобразить ее: ведь ему нужны были шуточки, паяцы, карикатуры, и Бригадирша только в меньшей части мест является у него живым лицом: обыкновенно заняты они с своим сынком, ‘Иванушкою’, как она его зовет, возложенною на них автором обязанностью говорить какие-то нескладные нелепицы, которые заставляют стыдиться за неразборчивость вкуса тогдашней публики. Впрочем, и то нужно сказать, что много стыдиться нам за наших предшественников-читателей нечего: мы и сами не слишком разборчивы: чем более нескладно и нелепо лицо, тем смешнее нам оно кажется, и в нашей и даже во французской литературе до сих пор еще основное правило для ‘создания’ комических характеров: ‘соли, соли, пересаливай, чем солонее, тем вкуснее’. Но порадоваться можно тому, что лучшие теперешние юмористические писатели, Гоголь и Диккенс, никогда не впадают в этот недостаток: их можно часто упрекнуть в идеализации положительной стороны жизни,’ но в утрировке комических лиц — никогда. У Жорж-Занд не может быть этого недостатка уже и по ее направлению.
Итак: Советник — общее место, занятое у Мольера и других (если угодно, даже у Сумарокова), Бригадир — живой человек, за которого нельзя не похвалить Фонвизина, Бригадирша в некоторых местах комедии также живая женщина, за концепцию которой нельзя не отдать большой чести Фонвизину, но в большей части мест она выводится какою-то чучелою, которой нельзя назвать даже карикатурой, потому что на карикатуре есть человеческий образ, а Фонвизин и его не оставил на Бригадирше.
Такими же, как она, уродливостями в художественном отношении сделал Фонвизин Ивана и Советницу — или мало сказать, уродливостями в художественном отношении — уродливостями и просто в отношении к здравому человеческому смыслу. А между тем, по справедливому замечанию автора статьи Отечеств. Записок, он дал Советнице такую роль, что часто она действует как умная женщина (напр. когда тотчас догадывается, что если Бригадирша скажет мужу о волокитстве Советника, то расстроятся и их нежные отношения с Иваном, потому что Бригадир рассорится и уедет) и тут же заставляет ее говорить такие вещи, что ‘становится скучно и стыдно за ум Фонвизина’ (слова автора статьи Отеч. Зап.).
Ни о Софье н Добролюбове, ни о взаимной любви их не буду я распространяться, потому что не стоит. Остается рассмотреть остальные волокитства, которые служат завязкою пьесы
Естественно, что Иван, сын Бригадира, и Советница влюблены друг в друга: между ними так много общего, что, встретившись одни среди людей вовсе на них непохожих, не могущих им нисколько сочувствовать, людей, на которых они смотрят как на полу-животных, они необходимо должны были быть очарованы друг другом. Кроме того, вся их жизнь, по Фонвизину, состоит в стремлении быть французами, а французы тогда только и дела делали, что волочились, и романы французские с начала до конца были набиты одним волокитством: — нельзя же было им отстать от своих образцов, оба они только и думали о волокитстве.
Но и князь Вяземский и автор статьи Отечеств. Записок заметили уже, что две остальные страстишки в Бригадире совершенно неестественны: с какой стати Бригадиру влюбиться в Советницу, а Советнику в Бригадиршу? Оба они люди пожилые, один думает о взятках, другой о прежних баталиях, оба думают о своих чинах, а расположения влюбиться в них не может быть никоим образом, вовсе они не такие люди. Но Фонвизину нужно было ‘вставить их волочиться, потому что других пружин действия не мог он придумать — и он заставил их волочиться совершенно вопреки характеру и положению их. Конечно, можно было бы удовольствоваться и остальными двумя любовными интригами, совершенно естественными, но Фонвизину показалось тех двух интриг мало. А главное, почему заставил он их волочиться, было то, что, по его мнению, чрезвычайно смешно видеть, как эти почтенные господа, один рубака, другой святоша, будут строить куры и объясняться в любви: Фонвизин всем жертвовал желанью смешить, не только правдоподобием, которое так сильно страждет от этой двойной любви, но очень часто даже и здравым смыслом.
Откуда произошла эта непременная обязанность комическому писателю смешить и острить во что бы то ни стало, уже прежде меня сказал автор статьи Отечественных Записок — оттуда же, откуда взята и манера выводить утрированные односторонние лица, которым другого названия нельзя дать, кроме названия нелепых общих мест в человеческом образе, лица вроде ‘скупца’, ‘святоши’ и т. д. — все это наследство французской комедии XVII века и знаменитого до сих пор представителя ее Мольера, у которого во всех сочинениях едва ли можно найтн две страницы сряду естественного разговора, до того все натянуто и пересолено, чтоб выходило смешнее и чтобы ‘резче’ выставлялись характеры. Но автор этой статьи не сказал, каким образом явилось в самой французской комедии правило смешить во что бы то ни стало. Постараюсь сказать, как понимаю это.
Французская комедия XVII века произошла из итальянских комических представлений, которые часто импровизировались самими актерами по слегка только набросанному эскизу общего хода комедии (как это бывает и теперь в Италии), часто и вполне писались. У самого Мольера большая часть пьес или подражание итальянским, или просто перевод итальянских, а о предшественниках Мольера во Франции нечего и говорить. К итальянскому элементу присоединилось сильное влияние классической греко-римской комедии, как она дошла до нас в переделках Плавта и Теренция. Но итальянский элемент преобладал.
Что же такое были эти итальянские комические представления? Они произошли опять из двух элементов: простонародных комических представлений, принадлежащих уже самому итальянскому народу (это главный элемент), и подражания (впрочем, довольно слабого) все тем же знаменитым Плавту и Теренцию.
Итальянские простонародные представления, в которых постоянными действующими лицами до сих пор остались несколько типов — паяцов (Арлекин и т. д.), были то же самое, что наши балаганные представления с паяцами. Разница только в том, что наши балаганные представления чужды нашей народности, грубая спекуляция, пошлы и глупы, а итальянские представления об Арлекине — произведение самого народа, и, как все, что производит народ, имеют в Италии значение и смысл, представляют чисто народные нравы, очень часто чрезвычайно живы и остроумны. Но во всяком случае не имеют ‘ они никакого притязания на естественность: о ней нечего было им и думать, народ сходился похохотать, а не ‘изучать действительность’, притязание, от которого не можем оторваться мы, идя в театр. Потому единственная и на своем месте совершенно законная цель их была — потешить народ карикатурами и скандалезно-смешными приключениями. О правдоподобии тут нечего в говорить: когда н в образованном обществе соберутся несколько человек и примутся, чтоб не скучно было, рассказывать смешные истории, ведь никто тут не думает о правдоподобии: напротив, чем ваш рассказ нелепее и смешнее, тем лучше.
Другой элемент, из которого развилась итальянская комедия и который, кроме этого не прямого, через нее итиел на французскую комедию и прямое влияние, это древняя комедия. Она тоже наводнена фарсрством, которое в ней уже неизвинительно при ее высоких притязаниях, и нелепейшим остроумием, перед которым бледнеют глупейшие немецкие witz’ы, вицы. В древней комедии этот элемент должен был развиться таким образом:
Аристофанова комедия и вся древняя афинская комедия была чисто политическая комедия на известное лицо и на известный случай (вспомним, что и давалась она один раз). Цель ее, единственная цель ее была — выставить смешную, глупую, вредную сторону этого лица или этой вещи, чтоб уронить их через то в общественном мнении. Она была то же самое, что политические карикатуры в Journal pour rire, Punch и т. п., где не в том дело, чтобы вещь была естественна, чтобы лицо было изображено таким, каким человеческое лицо может быть в действительности, а в том, чтобы представить как можно смешнее, как можно глупее то, что нужно поразить. Потом политика была изгнана из афинской комедии, а творчество между тем иссякло, рутина преобладала, да если бы новые комики были и очень даровитые люди, то Аристофан был не такой человек, от влияния которого можно было бы ускользнуть последующим писателям в его роде: а новые комики не были гении и не им было освободиться от его подавляющей гениальности. И вот они подражали Аристофану во всем, в чем могли подражать. Что же вышло у них? Жнвой современный интерес комедии пропал, меткость карикатуры, по которой всякий, взглянувши на актера, кричал: ‘Это Сократ!’ ‘Это Клеон!’ ‘Это Ламах!’ — исчезла, потому что новая комедия должна была отказаться от возможности изображать отдельные лица, как изображала древняя, смелость, которая нужна была для того, чтобы вывести на сцену какого-нибудь Клеона, стала ненужна, исчезло и одушевление автора от этой смелости, патриотизму, проникавшему Аристофана, делать тут было нечего, из всего, что было в древней комедии, новая комедия могла подражать только ее площадности, ее неблагопристойности, ее стремлению представить все в утрированной карикатуре. Так для нее исчезло все содержание аристофановой комедии, осталась одна ее форма — она и схватилась с жадностью за ее форму, не разбирая того, годится ли сколько-нибудь эта форма для нее, у которой совсем другие притязания и совсем другое содержание. Хороша же должна была выйти новая комедия!
Но еще лучше стала она у римлян, от которых от одних и дошли до иас комедии после-аристофановские: у греков карикатуры новой комедии, провозглашавшие себя ‘характерами, верными действительности’, были взяты по крайней мере из греческой же жизни, а у римлян и комедия (по крайней мере та, которая дошла до нас), как вся поэтическая сторона их литературы, не имела ровно никакого отношения к их собственной народности, была рабским подражанием тому, что было написано греками. И если греки могли еще интересоваться сколько-нибудь, напоминают ли о своих подлинниках карикатуры, выводимые их новою комедиею под именем гетер, ленонов, старых развратников и т. п., то у римлян конечно и этой заботы не было (живой пример наши водевили, переделываемые с французского: думают ли те люди, которые хохочут над ними, о сходстве типов и нравов с действительностью или о чем-нибудь подобном?). Греки еще должны были сколько-нибудь думать о содержании, для римлян его уже решительно не существовало. И остались для римлян в комедии одни пошлости, скандалзности, площадные остроты и фарсы.
Все эти драгоценности перенесли целиком из итальяно-римской комедии во французскую Мольер и его предшественники. Для них в итальянской комедии понятны и занимательны были только ее шуточки, скандалзности, фарсрство, а не нравы, в римской комедии, кроме фарсрства и остроумничанья, и для римлян ничего не было.
Отсюда и по моему мнению это жалкое стремление к пошлому и неуместному остроумию у Фонвизина. Но не только отсюда, как, повидимому, думают многие.
Вкус у самого Фонвизина не был слишком разборчив на то, уместны ли остроты или неуместны, удачны ли очи или неудачны. Чтоб убедиться в этом, стоит прочитать его мелкие юмористические статьи, хоть, напр., его Придворную грамматику, где на одну удачную остроту.
(Вопрос. Что разумеешь ты через гласных?
Ответ. Через гласных разумею тех сильных вельмож, кои по большей части самым простым звуком, чрез одно отверстие рта производят уже в безгласных то действие, какое им угодно. . . . . . . . . . . . . . .
Вопр. Что есть полубоярин?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ответ. Полубоярин есть тот, который уже вышел из безгласных, но не попал еще в гласные, или, иначе сказать, тот, который пред гласными хотя еще безгласный, но перед безгласными уже гласный. . . . . . . .)
приходится по крайней море 20 натянутых и вовсе не острых, впрочем если кому вздумается назвпть вялою и приведенную мною остроту, я много спорить не буду.
‘Лисица-Кознодей, басня’ — чрезвычайно вяло и задумана и выполнена, остроты нет ни капли. Письмо Взяткина к его превосходительству и ответ на это письмо его превосходительства остроумнее, но пересолены донельзя и наполнены такими вещами, которые вовсе не остроумны. Такую же неразборчивость и утрировку в выборе острот видим и в ‘Поучении на духов день’, Фонвизину мало было написать его так, чтоб оставалась хоть какая-нибудь вероятность, что оно могло быть произнесено в церкви, он утрирует до того основную мысль, наполняет его такими выходками, что не понимаешь, зачем написано это поучение? А между тем Фонвизин имел кажется серьезно ту цель, чтобы показать, как нужно писать для поселян. А как мало удачного в сравнении с неудачным и неестественным в статьях, присланных от Стародума, напр. хоть в двух письмах от Дедиловского помещика Дурыкнна и в ответе на них Стародума и ‘Университетского профессора’, как неостроумно и неправдоподобно они написаны! Беру первое, что попалось под глаза из ответа университетского профессора о том, какие кандидаты нашлись на место учителя у Дурыкина:
…’Представился мне еще один молодой человек 22 лет, поучен изрядно. Я оставил его у себя обедать и нахожу, что жрет без милосердия. Он требует, кроме обеда н ужина, чтоб дан был ему добрый завтрак, а не меньше н полдник, также чтобы и предлагаемая порция пива была удвоена.
‘Господни Кераксин желает также быть учителем, просит 250 рублей в год. Он знает по-гречески, по-еврейски, но не знает по-русски, что, кажется, для детей его превосходительства и не нужно. Ныне, к сожалению, многие из русских дворян хотят детей своих учить по-русски, но поистине, охота сия есть одна пустая затея, ибо сам г. Дурыкин грамотою ли дослужился до титула его превосходительства’…..(стр. 538 Смирд. издания). Есть ли тут что-нибудь, кроме плоскости, невообразимо пошлой плоскости, кроме самого ничтожнейшего общего места? Неужели это не реторическое распространение на заданную тему, которое несносно бывает и в серьезном тоне, а еще вдесятеро неприятнее действует на читателя, когда выдают его за юмор?
То же самое, только с большею еще примесью неестественности, повторяется в разговоре у княгини Халдиной, где, кроме всего этого, Сорванцов говорит вещи, до того несообразные друг с другом, что они не могут выйти из уст одного человека, жизнь свою описывает он так, как не мог никогда описывать (если б не было подписано, что говорит Сорванцов, подумал бы, что это принялся отделывать его Стародум), разговор слеплен очень плохо и очень вял, к довершению всего, как только входит Здравомысл и начинает говорить о введении преподавания ‘Политической науки’ и т. п., Сорванцов с княгиней принимаются поддакивать ему: с чем это сообразно и для чего даже нужно это Фонвизину?
То же самое и в ‘Наставлении дяди своему племяннику’ — везде говорящий говорит о себе так, как не мог говорить, и постоянно вслед за фразою, которая показывает в нем хитрого и негодного мошенника, отпускает от глубины души стародумовскую аксиому.
Но если стремление к неуместным остротам и фарсам много (мне кажется, главным образом) принадлежит личности Фонвизина, то, я думаю, одной только мольеровской комедии одолжен он тем, что считал непременно нужным главною пружиною действия сделать любовную интригу, несмотря на всю ее неуместность в Бригадире (автор статьи Отеч. Записок хорошо доказал, что любовь была бы в Бригадире во всяком случае самою плохою и слабою пружиною действия, потому что лица в Бригадире, кроме Советницы и Ивана, выводятся такие, для которых любовь совершеннейшие пустяки, нисколько их не интересующие, которые нисколько не могут расшевелить их натуры): ни одна мольерова комедия не обходится без любовника, любовницы и прочего снадобья, нужны ли они или нет. Каким же образом явилось во французской комедии непременным правилом, чтобы завязка комедии была любовь, клеится ли она к лицам или не клеится? Мне кажется, это правило явилось путем, почти одинаковым с тем, которым развилась аксиома, что основная стихия комедии — шутка во что бы то ни стало.
В греческом обществе, как теперь на Востоке, мужчина проводил свое время вне дома, и там и здесь это происходило от унизительного положения женщины в семействе: в Греции женщина жила в гинекее, как на Востоке живет в гареме, была чужда образования, считалась не более, как нянькою детей своего мужа, значения в глазах мужа имела очень мало. Жена не была собеседницею мужа, молодежь не знала своих сестер, не только других девиц. А женское общество для грека было потребностью уж и по стремлению его окружать себя физическою красотой — он и нашел женское общество в кругу гетер. Как турки и арабы проводят все свое время с утра до ночи в кофейных, так грек проводил его в кругу гетер. А отношения к гетерам должны были быть всегда одного рода — любовь, разврат, назовите это, как угодно, но это и составляло частную жизнь грека. Когда комедия вместо политической жизни должна была извбражать частную, она должна была взяться за эти отношения, потому что, кроме их, у грека ничего не было, потому она постоянно вращается в кругу гетер, содержанием ее должны были быть непременно любовные интриги и одни только они.
Другой источник французской комедии — итальянская комедия, частью была тоже подражанием древней. Да и другой элемент, лежащий в основании итальянской комедии,— простонародные итальянские представления были основаны всегда на любви, потому что в итальянской жизни она играла важную роль и, главное, потому что простой народ везде любит в юморе больше всего скандалезность похождений, цинизм шуток, а для скандалезности и цинизма самое лучшее приволье — отношения между различными полами и рассказы о любовных приключениях. Это содержание итальянской комедии пришлось очень по вкусу французам XVII века, которые только и думали о волокитстве.
Теперь я должен был бы подробно разобрать ход Бригадира. Но это уже хорошо исполнено автором статьи Отеч. Записок, так я должен только сказать, что совершенно согласен с его выводами: ход пьесы несвязан, произволен, перерывается ненужными отступлениями на каждом шагу. Впрочем, я не ставлю этого слишком большим недостатком: очень часто основная идея художественного произведения может быть выполнена просто рядом отдельных сцен или отдельных картин, что за нужда, вытекает ли одна сцена из другой, если все они вытекают из идеи произведения? а идея может потребовать для своего осуществления несколько событий, идущих параллельно без большой связи друг с другом.
Теперь хотел бы я просмотреть всю комедию, следя за подробностями, но это показалось бы, вероятно, слишком утомительным, так что я решаюсь не представлять этого разбора, а только сообщить его результаты. Я знал, что хороших и естественных подробностей наберется мало у Фонвизина, общих мест и натянутых острот — бездна. Я попробовал сосчитать, сколько именно, и вышло, что у Фонвизина в Бригадире приходится на каждые 11 страниц:
хорошего одна страница,
очень посредственного, такого, для чего не нужно ни ума, ни таланта’ пять страниц,
невыносимо дурных общих мест и шуток тоже пять страниц,
Итак одна страница хорошего, разведенная в 10 страницах пустого или дурного! Влейте стакан уксуса в 10 стаканов воды и отведайте — едва, едва услышите кисловатость. А между тем я считал за хорошее все, что можно /было набрать не совсем дурного. И потом — это хорошее нужно отбирать по три, четыре строки между несносными местами, так что еще не успеет оно произвести на вас при чтении никакого впечатления, как это впечатление уже подавляется противуположным впечатлением.

О БРИГАДИРЕ ФОНВИЗИНА

2-Я РЕДАКЦИЯ

Из того, что было писано о Фонвизине, у меня, когда я писал эту статью, были под руками: сочинение о Фонвизине князя Вяземского н статья о Фонвизине, помещенная в 8 и 9 нумерах Отечественных Записок 1847 года.
И тому н другому сочинению много я обязан. Книга князя Вяземского важна тем, что проясняет жизнь я личность Фонвизина, но я мало мог пользоваться ею прямым образом, потому что хочу разобрать не личность Фонвизина и не отношение его к его веку, а только одно из его произведений, да и то с чисто литературной стороны. Статья, помещенная в Отечественных Записках, разделяется на две половины: в нумере 8 автор рассматривает, как он выражается, ‘светлую сторону века Екатерины II в умственном и нравственном отношении’, рассматривает движение, сообщенное обществу Екатерининского века отчасти примером императрицы, отчасти другими благоприятными обстоятельствами — это не относится опять к моему предмету прямым образом. Во второй половине статьи (в No 9) автор разбирает комедии Фонвизина, главным образом в художественном отношении, здесь он говорит большею частию справедливо, и особенно справедливо, вместе с князем Вяземским, утверждает, что ‘Фонвизин не был драматиком, не был даже и комиком’ (кн. Вяз., стр. 204—205). Чрезвычайная слабость комедий Фонвизина в художественном отношении хорошо доказана им в этой статье, так что я позволяю себе распространяться только о таких вещах, о которых он мало говорит или ничего не говорит, или в которых я не согласен с инм, не повторяя сказанного и доказанного им, что с художественной точки зрения комедии Фонвизина очень слабы.
Я оставлю без внимания язык Фонвизина, потому что все, что можно сказать о нем вообще (что это живой язык тех классов тогдашнего общества, которые выводятся на сцену Фонвизиным), давно уже сказано и признано всеми, а для того, чтобы в подробностях проследить отношение языка Фонвизина к языку его предшественников и современников, должно было бы мне иметь в руках материалов несравненно больше того, сколько мог иметь их я.
О влиянии Фонвизина на общество я тоже не говорю, потому что, если оно и было, то было слишком слабо, незаметно. Моему мнению может быть не захотели бы поверить, и я спешу подкрепить его мнением кн. Вяземского, который резко высказывает эту мысль на 19 и 20 стр. своего сочинения. ‘История Государства Российского’ Карамзина была, сколько я могу судить, первою книгою, имевшею серьезное влияние на жизнь русского общества, до тех пор влияние русской книги ограничивалось только книгами же — их читали, похваливали, подражали им, когда принимались писать — и только. Фонвизин не ‘мел и того влияния, которое одно могли иметь писатели в его время — он не образовал литературной школы, не имел подражателей.
Вещь общеизвестная, что содержание комедий Фонвизина втиснуто им насильно в мольеровскую форму, которую перенес он целиком на Бригадира и Недоросля. Но оригинально ли содержание комедий Фонвизина? Обыкновенно отвечают, что совершенно оригинально. Я сильно сомневаюсь в этом. Ведь кажется, что лицо и мысли Стародума создались в самой глубине души!
Фонвизина, что Стародум высказывает задушевные мысли именно самого Фонвизина, что родиться они могли только в русском Екатеринина века, прилагаться могли только именно к русским Екатерииина века — а между тем кн. Вяземский нашел, что Стародум весь составлен из выписок из Лабрюера и Ларошфуко (стр. 137), точно так же и Нельстецов, повиднмому, тоже выражение личности Фонвизина, говорит выписками из ‘Мои мысли’ Ламобеля, что, кажется, принадлежит личности Фонвизина больше его писем из Франции к Панину? — а ки. Вяземский опять говорит, что все мысли там выписаны из Дюкло Considrations sur les moeurs de ce si&egrave,cle (стр. 135 h 138). Поневоле после этого станешь сомневаться и в оригинальности всего остального. Скажут: ‘Советник — список с Тартюфа или одного из его потомков, это так, но все остальные лица чисто русские и нравы чисто русские’, — не должно много полагаться на так называемый ‘местный колорит’ — он легко наводится и его часто видит догадливый читатель там, где даже и не наведен он, многие водевили, переделанные с французского, покажутся снимками с чисто русских нравов всякому, кто не знает, каким образом пишутся у нас водевили. Я думаю, что внимательное сличение комедий Фонвизина с тогдашними французскими комедиями покажет, что и комические лица и сцены у Фонвизина точно так же заняты им у других, как заняты лица Стародума и Нельстецова. Но справедливость требует сказать, что заимствований из Мольера (кроме лица Советника) в Бригадире я не заметил.1

——

И автор статьи Отечественных Записок и кн. Вяземский согласно упрекают Фонвизина за то, что в Бригадире нет действия, нет жизни, они понимают под этим то, что характеры действующих в этой комедии лиц не развиваются во все продолжение хода интриги, что какими они вышли на сцену, показали себя в первом явлении, такими и сошли со сцены, не выказав потом ни одной новой черты в своих характерах.
Требование: ‘характеры, выведенные драматическим писателем, должны непременно развиваться, если они остаются неподвижными, автор виноват’, слышишь беспрестанно. Но едва ли можно такое требование поставить всегда приложимым законом художественной красоты произведения поэзии, драматическою ли, другою ли формою будет оно облечено. Роман, комедия, трагедия, лирическое стихотворение должны одинаково изображать действительность, изображать людей, характеры, действия, чувства такими, какими бывают они в действительности. А в действительности мы часто встречаем людей с такою неглубокою натурою, с таким немногосложным характером, что с первого же слова они высказываются вам все сполна, так что кроме того, что выказалось вам в первую минуту, нечему в них больше и выказываться. Как же такое лицо будет развивать перед вами свой характер в художественном произведении, когда не развивает его в действительности? Или надобно сказать, что такие характеры не могут быть изображаемы в художественном произведении, что в нем могут являться только характеры известного рода? Какие же? вероятно, только те, у которых ‘на дню семь пятниц’, как выражается народ? Нет, и неподвижные, неразвивающиеся характеры могут быть точно так же интересны и поэтичны, как и характеры развивающиеся. Возьмем в пример хоть мистрисс Виккем, доктора Блимбера с семейством, мистера Фидера, мистрисс Пипчин и т. д. в ‘Домби и сын’ Диккенса, Манилова с женою, Ноздрева, двух дам, приятную во всех отношениях и просто приятную и т. д. в ‘Мертвых душах’ Гоголя — не правда ли, что это самые художественные, самые интересные характеры? а ведь они высказались перед вами все сполна с первого же раза, а ведь они не развиваются нисколько во все продолжение действия. Но это романы, не драма? Возьмите какую угодно драму, трагедию, увидите то же, лишь бы он’ была писана не по заказу теоретиков для оправдания их теории. Возьмем хоть Фауста — если это не самая драматическая драма, я не знаю, где будем искать драматизма, переберем лица. Фауст — характер действительно многосторонний, лучше сказать всесторонний:
. . . . ничто не оставлено им
Под солнцем живых без привета,
На все отозвался он сердцем своим,
Что просит у сердца ответа2,
это так, но ведь он высказался перед вами весь в первом же монологе, весь, сполна весь. И разве ошибку сделал Гте, что поступил так? Кажется, пет. Пойдем далее. Вагнер — квинт-эссенция неподвижности, Марта — неподвижность, Валентин — неподвижность, Мефистофель — разве он с первого слова до последнего не одно и то же говорит, не одно и то же делает? Гретхен — Гретхен развивает свой характер постепенно, но она и первое и последнее развивающееся постепенно лицо в Фаусте. Возьмите ‘Ревизора’ Гоголя: Бобчинский и Добчинский — неподвижность, жена и дочь городничего — неподвижность, смотритель уездного училища — неподвижность и т. д., и т. д. А все они нужные и занимательные лица. Возьмите, наконец, ‘Горе от ума’ Грибоедова — ни в одном лице нет и следов постепенного развития: вышел, сказал первое слово, и баста! нового ничего уже не ждите от него. Нет, дело не в том, чтобы всякий характер, в романе ли, в драме ли, непременно развивался, выказывал в себе все новые стороны, которых прежде вы не замечали в нем, или, если замечали, то слишком смутно: дело в том, чтобы всякое лицо было живым человеком, а не общим местом или нескладною нелепицею, и действовало так, как должно действовать по своей натуре, а не так, как рассудится автору.
Таким образом, кажется мне, нельзя еще поставить в недостаток Бригадиру того, что характеры действующих лиц в нем не развиваются — если натура их такая, что нечему в ней развиваться, они и не должны развиваться.
Так же единогласно и автор статьи Отечественных Записок и князь Вяземский осуждают Бригадира за то, что в нем нет ‘единства’, не знаю, что разумеет под ‘единством’ князь Вяземский, а автор статьи Отеч. Записок разумеет то, что нет главного лица, нет и господствующей идеи.
Действительно, теперь нам кажется, будто бы главного лица в Бригадире нет, будто бы все лица (за исключением приставных Добролюбова и Софьи) играют одинаково важную роль. Но что же за беда, если так и на самом деле? Неужели непременное, необходимое условие художественного произведения — единство лица? Мы часто слышим это, часто нам говорят: ‘Этот роман нехорош, потому что в нем вместо одного главного лица — два главных лица, интерес между ими раздваивается, и не знаешь, на котором сосредоточить внимание: одно мешает другому’. Нет, такое требование несправедливо, должно требовать от художественного произведения единства идеи, а то, должно ли быть в произведении одно главное лицо, или должно быть их несколько, дело, решаемое не теориею, а характером идеи, концепциею известного произведения: если идея такова и так развилась в сознании вашем, что воплощается в характере, действиях и отношениях одного лица, разумеется, одно лицо должно быть главным в вашем произведении, а если идея такого рода или так развилась в вашем сознании, что для осуществления ее нужно вам несколько лиц, то как же не явится в произведении вашем несколько лиц равно важными, равно необходимыми? особенно часто бывает это, когда основная идея произведения — изображение известного класса или, еще более, известной эпохи. И поверьте, что интерес вашего создания вовсе не раздробится и не ослабится от того, если только вы строго сохраните единство основной идеи. В большей части романов Вальтер-Скотта поскольку лиц равно важных своим внутренним значением, и романы его не теряют, а разве выигрывают от этого в каком вам угодно отношении — в отношении ли художественности, или эффектности, или занимательности. Кто, например, главное лицо по своему внутреннему значению в Айвенго? сам Айвенго? А разве ис в такой же степени важны Ребекка, Ричард-Львиное сердце, Робин-Гуд? кажется, они делают впечатление гораздо глубже, нежели Айвенго, и гораздо больше его интересны для читателя. Да и во внешнем отношении они кажутся важнее его: ему без них нечего делать, он существует в романе только для них.
Но если нам кажется, что в Бригадире нет главного лица, это кажется оттого, что основною идеею его кажется нам теперь не та идея, какую хотел выразить в нем Фонвизин. Нам теперь кажется, что он хотел представить в Бригадире картину быта и понятий известного класса людей в его время — если было бы так, действительно все лица в нем были бы равно важны. Но если мы внимательнее рассмотрим сочинения Фонвизина, то увидим, что в них во всех выражена одна главная идея, что в них одно господствующее направление — показать нелепость и вред тогдашней французомании, нелепость и пагубность тогдашней системы воспитания у знатных и тянувшихся вслед за знатными. Эта идея везде у него высказывается — ив ‘Выборе гувернера’, и в ‘Разговоре у Халдиной’, и в ‘Переписке Дурыкина со Стародумом’, и в самом ‘Недоросле’ с его Вральманом. До какой степени этот взгляд на пагубность французомании развился в нем, всего лучше видеть из его писем к Панину из Франции — он доходит у него до того, что кроме дурного, по его мнению, во Франции ничего нет.
Если согласиться на то, что идея Бригадира — протест против тогдашнего пристрастия ко всему французскому, против воспитания детей во французском духе, то ясно, что по плану самого Фонвизина главным лицом этой комедии должен был быть Иван, сын Бригадира, после него интерес также сосредоточивался на Советнице. Таким образом выполнялось требование тогдашней теории: ‘главным героем должно быть одно лицо, но для занимательности подле него должно стоять другое лицо другого, пола и между этими двумя лицами должна быть любовная интрига’. Но и Советница и сам герой Иванушка вышли у Фонвизина, от излишнего старания сделать их как можно ‘смешнее’, такими плохими, неестественными, мертвыми карикатурами, что потерял’ не только всякое художественное значение, а даже и всякое сходство с теми, кого должны были изображать, Фонвизин совершенно испортил их. Потому, не имея никакого внутреннего смысла, никакого внешнего приложения к тому, что на самом деле было в обществе, Иван и Советница заставляют читателя или зрителя не смотреть на них — они скучны, мертвы, делаясь для него совершенными нулями, ненужными и незанимательными, сии заставляют его не замечать и той идеи, которая должна была высказаться через них. А между тем лица, которые по плану автора должны были быть второстепенными, до известной степени удались и, делаясь интересными для зрителя, заставляют его искать идеи в них — потому н выходит Бригадир имеющим, повидимому, не то значение, какое хотел придать ему Фонвизин.
Что же осталось в ‘Бригадире’ после погибели для читателя двух главных лиц и основной идеи этой комедии? Остались лица Советника, Бригадира, Бригадирши, осталась еще интрига — волокитства
а) Советника за Бригадиршею,
б) Бригадира за Советницею,
в) Любовь Софьи и Добролюбова,
г) Волокитство друг за другом Ивана и Советницы.
(Фонвизин столько нацеплял любовных интриг, что поневоле приходится переметить их нумерами, чтобы не потерять счета.) Рассмотрим эти лица и интриги.
Бригадир, по справедливому замечанию автора статьи Отечеств. Записок, имеет сходство с Тарасом Скотининым у самого же Фонвизина в Недоросле и со Скалозубом в Горе от ума, но эти позднейшие лица не списки или развитие Бригадира — все сходство между ними ограничивается их грубостью, необделанностью, отсутствием всякой наружной полировки, и произошло оттого, что, кроме этой общей им черты, никаких других и несметно в них. Но каждый из них груб и необтесан в своем роде. По чрезвычайной несложности характера своего Бригадир не далек от общих мест, выводимых под именами Честоновых, Вороватиных и т. д., но он не принадлежит к числу их, потому что говорит и действует почти везде как живой человек, а не как кукла. По концепции характер Бригадира уступает характеру его жены, но по выполнению он лучший в пьесе, и, может быть, лучший у Фонвизина. Он редко переходит в карикатуру, почти всегда говорит так, как ему следует говорить Исключение составляет сцена его объяснения с Советницею. Эта сцена — общее место, которым до сих пор пользуются и английские и немецкие писатели, но которое особенно процветает у французов, формула его такая: ‘Солдат везде должен употреблять слова, картины, сравнения, заимствованные из военного быта и военной техники, чиновники — чиновного быта и деловой техники, ремесленник — из своего ремесла и т. д.’. Что и говорить, человек сродняется с тою сферою, в которой долго пробыл, но заставлять с самого начала до самого конца солдата все предметы сравнивать с фортецией, судью — с делом, истцом и ответчиком — плохая шутка, одна речь не пословица, нужно разбирать, в каком случае как должен говорить человек. Мне кажется, что человек, подобный Бригадиру, не станет объясняться в любви аллегориями, которых он вообще не должен любить и которые здесь замедляют дело, — а положение Бригадира затруднительно, н, при своем характере, при своей привычке итти напролом, он, как скоро стало ему не в силу молчать, должен высказаться прямо и ясно в двух словах, а не растягивать щекотливого дела обиняками своими на две страницы.
Но если Бригадир живой человек, то Советник, по моему мнению, общее место, распространение на тему ‘ханжа, взяточник, Тартюф’. Взяточников и прежде Фонвизина описывал у нас Сумароков, и, мне кажется, не хуже Фонвизина (или Фонвизин не лучше его, я согласен и на это), так что тут и относительной заслуги со стороны Фонвизина нет никакой. А ханжей, да еще влюбленных, с легкой руки Мольера, набралось после Тартюфа столько, что и тут Фонвизин только повторял петую тысячи раз песню, которая и в то время должна уже была бы всем наскучить.
Лицо Бригаднршн было бы превосходно, если бы Фонвизин по обыкновенному своему пристрастию к неуместным фарсам не заставлял ее часто, слишком часто играть шутовской роли, которая погубила Ивана и Советницу. Но оставим в стороне эти глумления, оставим в стороне и ее доведенную до нелепости скупость, без всякой нужды взваленную на нее, и тогда Бригадирша явится нам в своем настоящем виде: это простая, до крайности простая, но кроткая и до чрезвычайности добрая женщина, которая любит всех, с кем имеет дело, любит потому только, что у нее любящее сердце, муж считает ее пошлейшею дурою, хоть сам немного умней ее и считает своею обязанностью останавливать ее на каждом слове, ругать и бить ее каждую минуту. Одно это лицо, если бы было выдержанно, могло бы составить собою драму. Но Фонвизин конечно в обрисовке ее прилагает всевозможное старание сделать ее как можно глупее, чтобы ‘смешнее’ было, и старается об этом так успешно, что редко, редко остается на ней человеческий образ.
Что он постарался не оставить человеческого образа на Иване и Советнице {В тексте у Чернышевского, очевидно ошибочно, вместо слов* ‘Советница’ стоит ‘Бригадирша’, — Ред.}, я уже говорил. Он их и Бригадиршу до того завалил грузом пошлых острот и ‘смешных’ глупостей, что они стали уродливостями не только в художественном отношении, но и просто в отношении к здравому человеческому смыслу. А между тем, по справедливому замечанию автора статьи Отечественных Записок, он сам дал Советнице такую роль, что часто она действует, как умная женщина. Но тут же, через две, три строки, заставляет он ее говорить такие веши, что ‘делается скучно и стыдно за ум Фонвизина’ (слова автора статьи Отечественных Записок).
О Софье и Добролюбове я не стану говорить — давно всеми признано, что они — самые скучные антихудожественные и антнестествецные общие места, составленные из ходячих фраз бесцветной морали. Такие лица — необходимая принадлежность мольеровской формы. Впрочем Фонвизин сам питал особенную любовь к лицам подобного рода и их речам — разговоры Стародума занимают треть Недоросля, Выбор Гувернера весь сшит из Стародумских лиц и сентенций, и Стародумом кажется не мог нарадоваться Фонвизин — сколько статей и писем написал он от его имени!
Интрига, на которой основано действие в Бригадире — то, что все действующие лица влюблены, кому в кого пришлось. Только одна Бригадирша избавлена от дьявольского наваждения — и за то надобно благодарить автора. Любовь Софьи к Добролюбову и обратно безукоризненна во всех отношениях: каж в самом деле такому прекрасному молодому человеку не оценить по достоинству такой прекрасной девицы и обратно? по всем правилам им следует любить друг друга. Также естественно, что Иван и Советница влюблены друг в друга: между ними так много общего, что, встретившись одни в кругу людей, вовсе на них непохожих, более близких, по их мнению, к скотам, нежели к ним, они натурально должны были влюбиться друг в друга. Кроме того, по словам Фонвизина, вся их жизнь состоит в стремлении сделаться французами, а французы того времени только и делали, что волочились, а французские романы с начала до конца были набиты одним волокитством: нельзя же было Ивану и Советнице отстать от своих образцов, оба они только и думали, что о волокитстве.
Но и князь Вяземский и автор статьи Отеч. Записок заметили уже, что все остальные страстишки в Бригадире приплетены совершенно неестественно: с какой стати Советнику влюбиться в Бригадиршу, а Бригадиру в Советницу? Оба они люди пожилые, почтенные, один думает о прежних взятках, другой о прежних баталиях, оба думают о своих чинах, а расположения влюбиться вовсе в них никакого не может быть, не такие они люди. Но Фонвизину было нужно заставить их волочиться, потому что других пружин действия не мог он придумать — он и заставил их волочиться совершенно вопреки характеру их. Конечно, можно было бы для хода пьесы удовольствоваться и остальными двумя любовными интригами, но о чем бы он заставил их говорить, если б он не заставил их высказывать их любовь? материи для разговоров было слишком у него мало. Кроме того, ему казалось, что чрезвычайно смешно будет видеть, как объясняются в любви эти почтенные господа, одни святоша, другой рубака, — да и катастрофа в окончании пьесы, казалось ему, выходила великолепная: как же, вдруг открывается, что все кто в кого влюблен, и выходит страшная сумятица — как вто смешно! А Фонвизин всем жертвовал желанию смешить н сочинить получше эффект, не только правдоподобием, которое страждет здесь, но очень часто и здравым смыслом.
Откуда произошла эта непременная обязанность комическому писателю острить и смешить на каждом шагу во что бы нн стало, сказал уже прежде меня автор статьи Отеч. Записок — оттуда же, откуда взята и манера выводить односторонние лица, которым нельзя дать никакого другого названия, кроме названия нелепых общих мест в человеческом образе, лица вроде ‘скупца’, ‘святоши’ и т. п. — все это наследство французской комедии XVII века и знаменитого до сих пор представителя ее — Мольера, у которого редко встретишь разговор, сколько-нибудь естественный, до того все натянуто и пересолено, чтобы было ‘смешнее’ и чтобы ‘резче’ выставлялись характеры. Но автор этой статьи не сказал, каким образом явилось в самой французской комедии правило смешить во что бы то ни стало. Постараюсь объяснить это, сколько могу.
Французская комедия произошла из итальянских комических представлений, которые часто, по слегка только набросанному эскизу общего хода комедии, импровизировались актерами, часто и вполне писались. У самого Moльера большая часть пьес или подражание итальянским или перевод итальянских, а о предшественниках его нечего и говорить. К этому присоединилось сильное влияние греко-римской комедии, как она дошла до нас в переделках Плавта и Теренция. Но итальянский элемент преобладал.
Что же такое были эти итальянские комические представления? Они создались опять из двух элементов: подражания, не слишком сильного однако, все тем же Плавту и Теренцию и из простонародных комических представлений, принадлежащих уже самому итальянскому народу (это главный элемент), в которых действующие лица арлекин и его свита.
Итальянские простонародные представления были то же самое, что наши балаганные представления с паяцами. Разница только в том, что наши балаганные представления чужды нашей народной жизни, пошлы и глупы, а итальянские — произведение самого народа, и, как все, что производит народ, имеют на своем месте смысл, представляют чисто народные нравы и часто очень живы и остроумны. Но они не имели никаких притязаний на естественность: они не хотели о ней и думать, их единственная и на своем месте вполне законная цель была потешить народ карикатурами и скандалезно-смешными приключениями. О правдоподобии тут нечего говорить: когда и в образованном обществе соберутся несколько человек и примутся от нечего делать рассказывать разные смешные истории, ведь никто не думает о правдоподобии — напротив, чем смешнее и нелепее ваш рассказ, тем лучше.
Другой элемент, который участвовал в происхождении итальянских комических пьес и потом, кроме того влияния, которое имел через них, имел и прямое влияние на французскую комедию, это древняя комедия Плавта и Теренцня. Она тоже наводнена совершенно неуместным и неестественным фарсрством и нелепейшим остроумием, перед которым бледнеют глупейшие немецкие вицы, Witz. В ней этот элемент, мне кажется, развился так:
Аристофанова комедия и вся древняя афинская комедия была чисто политическая комедия на известное лицо и на известный случай, цель ее была — выставить смешную, глупую, вредную сторону этого лица или события, чтоб уронить его в общественном мнении, она была по своему значению то же самое, что теперь политические карикатуры в Punch, Journal pour rire и т. п., где не в том дело, чтобы вещь была правдоподобно изображена, а в том, чтоб изображена была как можно глупее, смешнее. Потом политика была изгнана с афинской сцены, но творчество уже ослабело, рутина преобладала, Аристофан и его соперники были люди гениальные, люди, явившиеся после них, не были гении, потому были увлечены их силою и рабски подражали им во всем, в чем могли подражать. Что же вышло? Все содержание древней комедии, чисто политическое, не могло существовать для новой комедии, которая не могла иметь политического содержания, оставалась одна форма, манера, новая комедия и схватилась за манеру древней комедии, не разбирая того, годится ли эта манера для нее, претендующей на изображение действительности, на естественность и правдоподобие: хороша же должна была выйти новая греческая комедия! Но еще лучше стала она у римлян, которые одни нам известны. У греков карикатуры новой комедии, провозглашавшие себя ‘характерами, верными природе’, по крайней мере взяты были из греческой жизни, а у римлян и комедия, как и вся поэтическая сторона их литературы, не имела ровно никакого отношения к народности, была рабским подражанием тому, что было написано греками. И если греки могли еще интересоваться тем, напоминают ли о своих подлинниках карикатуры, выводимые их комедиею под именем гетер, ленонов и т. д., то у римлян и об этом заботы не могло быть — живой пример наши водевили, переделанные с французского: думают ли те люди, которые хохочут, смотря на них, о сходстве действующих там типических лиц с действительностью или о чем-нибудь подобном? Греки еще должны были сколько-нибудь думать о содержании, Для римлян его уже решительно не существовало. И остались для римлян в комедии одни пошлости, скандалезности, площадные остроты и фарсы.
Все эти драгоценности перенесли целиком из итальянско-римской комедии во французскую Мольер и его предшественники, а из французской перешли они целиком и к Фонвизину. Но не из одного подражания французской комедии произошло у Фонвизина его жалкое стремление к пошлому и неуместному остроумию — вкус у него самого уже от природы не был слишком разборчив на то, уместны ли остроты, или неуместны, удачны ли они, или неудачны. Чтоб убедиться в этом, нужно перечитать все его сочинения — везде удивительная неразборчивость, везде редкие искры остроумия затоплены в море казавшихся ему остроумием пошлостей, плоскостей, натянутостей. Сошлемся для примера хоть на его Придворную Грамматику, где на одну остроумную вещь (о том, что гласные, что безгласные — да и за это я не стану много спорить, если кому-нибудь покажется это не слишком остроумным) приходится несколько десятков вовсе не остроумных ‘острот’. Басня Лисица-Кознодей чрезвычайно вяло и исполнена и задумана, письмо Взяткина и ответ ему его превосходительства остроумнее, но пересолены донельзя и наполнены вещами вовсе не остроумными. Та же неразборчивость в выборе острот и в Поучении на Духов день — Фонвизину мало было написать его так, чтобы оставалась хоть какая-нибудь вероятность, что оно могло быть произнесено в церкви, он утрирует до того основную мысль, что не понимаешь, зачем написано это поучение? А между тем, кажется, Фонвизин серьезно имел в виду показать, как должно писать проповеди для поселян. А как мало остроумного в сравнении с неестественным и неостроумным в переписке Дурыкина со Стародумом! Берем первое, что попалось под глаза из ‘Письма Университетского Профессора’ о том, какие кандидаты нашлись на место учителя у Дурыкина:
‘… Представился мне еще молодой человек лет 22, поучен изрядно, я оставил его у себя обедать, и нахожу, что жрет без милосердия. Он требует, кроме обеда и ужина, чтоб дан был добрый завтрак, а не меньше и полдник, также чтоб и предлагаемая порция пива была удвоена.
Господин Кераксин желает также быть учителем, просит 250 рублен в год. Он знает по-гречески, по-еврейски, но не знает по-русски, что, кажется, для детей его превосходительства и не нужно. Ныне, к сожалению, многие из русских дворян хотят детей своих учить по-русски, но поистине, охота сия есть одна пустая затея, ибо сам г. Дурыкин грамотою ли дослужился до титула превосходительства…’ (стр. 538).
Если тут мы найдем хоть крошку остроумия, то наших сочинителей для толкучего рынка мы должны будем признать настоящими Рабле и Сервантесами. Такие же скучные и нелепые распространения неостроумных ничуть общих мест и в разговоре у Халдиной, где, кроме всего этого, Сорванцов говорит вещи, до того несообразные друг с другом, что никак нельзя было вложить их в уста одному человеку, а весь разговор веден в высшей степени вяло и плохо. Как тут, так и в ‘Наставлении дяди своему племяннику’ говорящий постоянно говорит о себе так, как ни в каком случае не мог говорить, и постоянно вслед за фразою, которая показывает в нем хитрого и негодного мошенника, отпускает из глубины души стародумовскую сентенцию.
Но если стремление к неуместным и неостроумным остротам и шуткам много (мне кажется, главным образом) принадлежит личности самого Фонвизина, то, по моему мнению, одной только мольеровской комедии одолжен он тем, что считал непременно нужным главною пружиною действия сделать любовную интригу. (Автор статьи Отеч. Записок хорошо доказал, что в Бригадире любовь была бы во всяком случае самою плохою и слабою пружиною действия, потому что лица в Бригадире, кроме Ивана и Советницы, выводятся такие, для которых любовь совершеннейшие пустяки, нисколько их не занимающие.) Ни одна мольерова комедия не обходится без любовника, любовницы, разлучника и прочего снадобья. Каким же образом явилось во французской комедии необходимым правилом, чтобы завязкою была интрига, которую нужно навязать комедии во что бы то ни стало, несмотря на то, идет она к содержанию, или нет? Мне кажется, оно явилось путем, почти одинаковым с тем, которым развивалась аксиома, что основная стихия комедии — шутка во что бы то ни стало.
В греческом обществе образ жизни был довольно похож на тот, который теперь видим на Востоке — мужчина все свое время проводил вне дома. И там и здесь произошло это от одной причины — от унизительного и неестественного положения женщины в семействе. В Греции семейная женщина была заперта в гинекее, как на Востоке она заперта в гареме, она была чужда образования, считалась не более, как нянькою детей своего мужа, не могла быть собеседницею своего мужа, молодежь не знала своих сестер, не только других девиц. А между тем для грека было потребностью жить в женском обществе уж и по одному его стремлению окружать себя физическою красотою, наслаждаться ею, любоваться на нее, он и нашел себе женское общество в кругу гетер, а как турки проводят теперь все свободное время в кофейных и банях, так грек проводил все время в домах гетер. А отношения к гетерам конечно должны были всегда быть известного рода — любовь, волокитство, разврат, назовите это как угодно, но это одно составляло частную жизнь грека. Эти одни отношения и могла изображать греческая комедия, когда отказалась от изображения общественной жизни — кроме их нечего было изображать в частной жизни, потому что ничего кроме их не было в частной жизни. Потому греческая новая комедия постоянно должна была вращаться в кругу гетер, содержанием ее должны были быть непременно только любовные интриги и надувательства. Римляне просто переводили греческую комедию.
Другой элемент итальянской и французской комедии — итальянские простонародные представления тоже все бывали основаны на любовных похождениях. Почему это? Мне кажется, во-первых, потому, что в итальянской жизни любовь действительно играла тогда главную роль, а во-вторых (эта причина — важнее) потому, что простой народ везде и всегда в юморе любит всего больше скандалзность похождений, цинизм шуток, а для скандалзности и цинизма самое открытое и широкое поле — отношения между различными полами и рассказы о любовных приключениях. Впрочем, очень может быть, что я упустил из виду еще какие-нибудь, тоже до известной степени важные обстоятельства, имевшие влияние на то, что постоянным содержанием итальянских простонародных представлений была любовь.
Когда итальянская комедия с таким содержанием перешла во Францию, она пришлась как нельзя более по вкусу тогдашнему французскому обществу, которое только и думы думало, только и дела делало, что волочилось, все там тогда волочились с утра до утра, все от старого до малого (12-летних ребятишек), так что любовные интриги были средоточием жизни тогдашнего высшего общества.
Разобравши характеры и интригу в Бригадире, я должен был бы подробно рассмотреть ход этой комедии. Но это уже хорошо исполнено автором статьи Отечеств. Записок, так что я только скажу, что нельзя не быть вполне согласну с его выводами: ход пьесы несвязен, произволен, он перерывается на каждом шагу ненужными вставками и отступлениями.
Теперь я хотел бы просмотреть всю комедию, следя за подробностями, их естественностью или неестественностью, удачностью или неудачностью. Но это показалось бы, вероятно, слишком утомительным, показалось бы, может быть, даже излишним. Поэтому я должен ограничиться здесь тем, чтобы представить результаты, полученные мною от такого разбора, не прилагая самого разбора.
Всего по изданию Смирдина в Бригадире, если исключить заглавия действий и явлений, останется 2216 строк.
1) Из них 201 строка набирается хорошего, остроумного или естественного разговора — только 201 строка из 22161 Ведь это всего одна одиннадцатая часть, 1/11! Да и эта 201 строка набрана мною по клочкам в 3, 4, 5 строк, так что не успеет еще хороший отрывок сделать на читателя впечатление, как оно уже подавляется противоположным впечатлением — хорошее затеряно среди дурного.
2) Обыкновенных вещей, очень посредственных, для которых не нужно было писателю иметь ни таланта, ни особенного ума — 439 строк, одна пятая (1/5).
3) Общих, ничтожных, но сносных еще сколько-нибудь мест — 546 строк (1/4) — одна четвертая.
4) Те же общие места, но сделавшиеся невыносимыми от чрезвычайно натянутых и плоских острот — 1030 строк, почти половина (9/20, девять двадцатых).
Итак одна страница хорошего, разведенная в 10 страницах пустого или дурного! Попробуйте развести стакан самого сладкого сиропу в 10 стаканах воды — вы едва в состоянии будете чувствовать, что в этой смеси есть сироп, — она будет безвкусна. А между тем я считал за хорошее все, что можно было найти не совсем дурного.

ПРИМЕЧАНИЯ

Составлены H. В. Богословским

1 Незадолго до начала выпускных экзаменов в университете (весною 1850 года) Чернышевский решил написать сочинение на степень кандидата. Тема сочинения была выбрана им не сразу.
Первоначально он намеревался писать или по кафедре истории (у проф. М. С. Куторги), или по кафедре философии (у проф. А. А. Фишера). В конце февраля 1850 года он советовался с Фишером о возможности представить диссертацию на кандидата о Лейбнице. Однако момент для писания философской диссертации был выбран им неудачно. Философия стала гонимым предметом после европейских событий 1848 года. Царское правительство решило ограничить преподавание философии в университете логикой и опытной психологией с присоединением этих предметов к кафедре богословия.
В ответ на предложение Чернышевского Фишер откровенно сказал ему: ‘Нет, не пишите, не советую: время неудобное’. Приведя в письме к отцу 27 февраля 1850 года эти слова своего профессора, Чернышевский замечает: ‘После этого, кажется, не нужно комментариев к тому, каково ныне время’. Далее в том же письме говорится: ‘На другой день я поговорил с Никитенкою (профессором русской словесности.— Г. П.) и начну на-днях писать о Фонвизине’ (‘Литературное наследие’, т. II, стр. 164).
Аналогичная запись имеется и в дневнике Чернышевского (конец февраля 1850 г.) (см. том I наст. издания, стр. 364).
Кандидатское сочинение о ‘Бригадире’ было написано Чернышевским в мае месяце 1850 года. 23 мая он уже передал его проф. Никитенко (том I наст. изд., стр. 374), о чем он сообщает отцу в письме от 30 мая (‘Литературное наследие’, т. II, стр. 178).
Никитенко предложил Чернышевскому внести некоторые исправления в диссертацию, и 10 июня, за несколько дней до отъезда в Саратов, Чернышевский опять отнес ее Никитенко.
Случилось, однако, так. что Чернышевскому вскоре пришлось сызнова писать это же сочинение, так как первый вариант был затерян слугою Никитенко. Это выяснилось уже по возвращении Чернышевского в Петербург. См. запись в дневнике от 15 сентября 1850 г. (том I наст. издания, стр. 391).
Затерянный экземпляр сочинения Чернышевского был обнаружен впоследствии в бумагах Никитенко М. К. Лемке. Эта диссертация была напечатана в Собр. соч. Чернышевского, 1906, т. X, ч. II, стр. 1—20. Второй же экземпляр, сданный Чернышевским проф. Никитенко, был найден уже в наше время в деле совета С.-Петербургского университета ‘О допущении Н. Чернышевского к экзамену на степень магистра’. Этот вариант диссертации опубликован в сборнике ‘Шестидесятые голы’, изд-во Академии наук СССР, 1940, .стр. 7—15. Мы даем обе редакции сочинения Чернышевского.
2 Имеются в виду монография П. А. Вяземского о Фонвизине, Спб. 1848, и статья ‘Сочинения Фонвизина’, напечатанная в ‘Отечественных записках’, 1847, NoNo 8 и 9 (автор — С. Дудышкин).
3 Уже в этом университетском сочинении Чернышевского заметно влияние взглядов Белинского, что отмечено Плехановым в его работе о Чернышевском. Здесь различимы и основы будущих воззрений его на литературу.
4 Это мнение высказано Гете в его ‘Вильгельме Мейстере’.
5 Произведения Жорж Санд.

Вторая редакция

1 Мнение о подражательном характере творчества Фонвизина опровергнуто советскими учеными.
2 Цитата из стихотворения Е. А. Баратынского ‘На смерть Гете’.
3 Примечания к этой статье составил Г. Прохоров.

ТЕКСТОЛОГИЧЕСКИЕ И БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ

Первая редакция первоначально опубликована в полном собрании сочинений Чернышевского, 1906, т. X, ч. II, стр. 1—20. Вторая редакция напечатана в сборнике ‘Шестидесятые годы’, изд-во Академии наук СССР, 1940, стр. 7—15. Печатается по рукописям, хранящимся в отделе рукописей ордена Ленина библиотеки СССР им. В. И. Ленина и в Ленинградском областном историческом архиве.
Чернышевский Николай Гаврилович
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Историческая библиотека. История восемнадцатого столетия и девятнадцатого до падения французской империи, с особенно подробным изложением хода литературы, Ф. К. Шлоссера…, Чернышевский Николай Гаврилович, Год: 1860
  2. Жизнь Жоржа Санда, Чернышевский Николай Гаврилович, Год: 1856
  3. М. Т. Пинаев. Н. Г. Чернышевский — романист и ‘новые люди’ в литературе 60-70-х годов, Чернышевский Николай Гаврилович, Год: 1980
  4. Г. Е. Тамарченко. ‘Что делать?’ и русский роман шестидесятых годов, Чернышевский Николай Гаврилович, Год: 1975
  5. Руководство статистики европейских государств, Чернышевский Николай Гаврилович, Год: 1856
  6. Гоголь, Золотусский Игорь, Год: 2000
  7. В. А. Дементьев. Биография И. Т. Кокорева, Кокорев Иван Тимофеевич, Год: 1853
  8. Путь Ходасевича, Евграфов Геннадий, Год: 2002
Электронная библиотека