Новейшая общественная драма
Новейшая общественная драма
(Доклад Л. Косач)
(Доклад Л. Косач)
Новейшая общественная драма, Украинка Леся, Год: 1900
Время на прочтение: 24 минут(ы)
Оригинал здесь: Всё про Лесю Украинку.
Общественная драма в новейшем смысле этого термина, — т. е. драма массы, драма борьбы разных общественных групп между собою, — есть создание последних десятилетий XIX века.
Конечно, элементы такой драмы можно проследить и в литературе прежних времен, особенно в комедии. Некоторые намеки на общественную борьбу мы видим в древнегреческих трагедиях и комедиях, но общественная борьба выступает там под покровом личной драмы или под маской аллегории. В средневековых интермедиях и интерлюдиях, от которых произ[ошел позже так] называемый ‘народный [театр]’, отразились, хотя в очень отрывочном и карикатурном виде, исторические антагонизмы, политические, национальные и общественные.
В комедии Мольера и Бомарше великая драма борьбы аристократии и буржуазии выразилась опять-таки в форме личной борьбы и в такой веселой, анекдотической форме, что, как известно, сами исполнители (они же и модели для типов) долго не понимали того, что они, в сущности, играют трагедию. Толпа, хотя бы в виде стереотипного ‘народа’ драмы первой половины XIX века, почти не появлялась в театре с тех пор, как исчез со сцены классический хор, правда, мы видим ее в драмах Шекспира (‘Кориолан’, хроники), но она выступает там эпизодично, играет служебную роль фона для фигур главных героев, хотя все же прогрессирует против греческого хора в том смысле, что не представляет уже однообразной массы, [произносящей] монологи, а является собранием ясно намеченных индивидуальностей, но все же ей отводится слишком скромное место, особенно если принять во внимание, что такие сюжеты, как, например, ‘Кориолан’ или ‘Король Джон’, могли бы дать именно вполне законный повод для создания драмы толпы. Но роль, отводимая толпе в драме XVII и XVIII веков, соответствует вполне тогдашним понятиям о народе как о материале для всяких политических комбинаций сильных мира сего. Демократическая идея искала ощупью дороги и должна была брать себе в провожатые другие стремления, более или менее случайно и притом не всегда совпадавшие с ней, например, стремление к национальной независимости, к автономии провинций, к свободе вероисповеданий и т. д.
В первый раз серьезное отношение к толпе как к выдающемуся элементу в драме мы встречаем у Шиллера. Если в ‘Лагере Валленштейна’, этой живой жанровой картине в тяжеловатом фламандском стиле, мы видим толпу только в виде пролога, т. е. опять-таки в виде фона для последующих действий героев, то в драме ‘Вильгельм Телль’ она занимает такое большое место, что фигура героя мельчает и теряется перед ней. Но это исключительная, необыкновенная толпа, состоящая почти сплошь из героев, выражающих самые возвышенные чувства самым возвышенным стилем. И все же она несамостоятельна. Подобно тому, как народная фантазия не могла себе представить, чтобы швейцарский народ мог освободиться сам от ига, и потому создала ему легендарного героя-освободителя, так и Шиллер заставил свою героическую толпу бездействовать, пока ей не подаст сигнала к освобождению случайно выделившийся, не обладающий даже организаторским талантом, герой. Телль не предводитель, не организатор (он даже не принимал участия в заключении союза трех кантонов), только меткий стрелок, а главное, отмеченный перстом драматурга избранник.
Как бы то ни было, это не случайность, что именно в драме, где наиболее проявилась демократическая идея, толпа впервые была выдвинута на первый план и даже идеализирована, как не случайность и то, что роль ее, при всей обширности, не выяснена и запутана, — конечно, это зависит не от свойств таланта драматурга, а от неясности самой идеи в его сознании. Идея просвещенного деспотизма и мессианической роли гениев среди толпы слишком доминировала тогда над идеей о свободном, самоуправляющемся народе.
Сравнительно с ‘Вильгельмом Теллем’ ни ‘Разбойники’ и ‘Заговор Фиеско’ самого Шиллера, ни ‘Гетц фон Берлихинген’ и ‘Эгмонт’ Гете не составляют шага вперед в направлении общественной драмы, хотя, по сравнению с другими драмами того времени, они наиболее подходят к этой категории в том смысле, что в них если не само общество в виде толпы, то, во всяком случае, общественные дилеммы занимают видное место и обусловливают действия главных героев.
Романтическая драма в начале XIX века, разрабатывая тему борьбы личности против среды, освещала всесторонне только личность, а среду, если она представлялась в виде толпы, изображала какой-то темной, однообразной, хотя подчас капризной стихией, подчиненной непонятным, неправильным и бессмысленным приливам и отливам, после которых чаще всего остается грязная пена на месте разрушенных дикой стихией гордых скал. Иногда на поверхности всплескивали изредка светлые волны, как будто другой воды, неизвестно из какой глубины идущие, и вновь исчезали, — это были силуэты людей ‘из народа’, но не из ‘толпы’. Термины ‘народ’ и ‘толпа’ иногда употреблялись как синонимы, иногда как разные оттенки, иногда даже как антитеза, по произволу авторов и без точного определения значения этих слов. Никто не давал себе труда проследить источники темных и светлых волн, законы приливов и отливов, потому что самое существование их недавно было признано литературой и изображалось как слишком непосредственное впечатление.
Бытовая драма и комедия, имеющая много общего с французской drame du milieu, тоже не выработалась в общественную драму, так как изображала главным образом формы общественной жизни (притом одной какой-нибудь группы), а не ее содержание, и в свою очередь выродилась в так называемую ‘народную пьесу’, которая процветает на всех третьестепенных сценах Западной Европы. Такая ‘народная пьеса’ представляет смесь этнографии и маскарада, мелодрамы и фарса, обыкновенно лишенную всякой художественности, бьющую только на дешевый эффект, она в лучшем случав лишена всякой тенденции, а до идеи не возвышается никогда.
Впрочем, был драматург, небезуспешно стремившийся поднять из ничтожества ‘народную пьесу’, это недавно умерший австрийский писатель Анценгрубер. В основание каждой его пьесы всегда положена какая-нибудь серьезная идея, иногда боевая, злободневная тенденция. Его действующие лица не марионетки, пляшущие, поющие и кривляющиеся, а тонко схваченные силуэты народных типов, хотя только силуэты, а не полные, рельефные изображения. Шаржа и двусмысленной шутки он тщательно избегал, хотя далеко не свободен был от мелодрамы и все-таки водевильности. Так, в самой знаменитой в свое время (да и теперь еще крепко держащейся на сцене) его пьесе ‘Das vierte Gebot’, где изображен антагонизм средней буржуазии с ремесленниками, мелодрама видна даже во внешних приемах: в патетических местах, например, в тюрьме, перед казнью героя, играет музыка, эта мелодраматичность мешает даже развитию главного мотива пьесы, классового антагонизма, направляет драму в сторону столкновения страсти влюбленной четы (девушки-ремесленницы и молодого буржуа) с деспотизмом родителей и сводит ее в конце концов к такому тезису: родителей следует слушаться, но не всегда и не до крайности, ради этого тезиса и драма названа ‘Четвертой заповедью’ [по лютеранской версии заповедь о почитании родителей — четвертая, а не пятая].
Другая, не менее популярная пьеса Анценгрубера ‘G’wissenwurm’ (‘Червь совести’) страдает чисто водевильной произвольностью положений, злоупотреблением тирольскими песнями и волшебно-внезапным перерождением самых черных характеров в самые светлые под влиянием веселой крестьянской девушки ‘Герляховой Лизы’ (Herlacherlies), которой почти все обаяние заключается именно в тирольских песнях. А мотив пьесы опять-таки взят серьезный: отношение зажиточных крестьян к обедневшим и к батракам, т. е. опять-таки тот принцип антагонизма между общественными слоями или группами, на котором основывается новейшая общественная драма. Анценгрубер был вполне ‘народным’ писателем в том смысле, что не только знал жизнь народной среды, но знал и ее вкусы и умел угождать им, иногда, к сожалению, в ущерб художественности и правде. В драмах его чувствуется недостаток широты и глубины, суженность горизонта, отсутствие определенных общественных идеалов, что и является главной причиной недоразвития его народных пьес в общественные.
Другой, тоже стоящей выше обычного уровня составителей ‘пьес для народа’, австрийский драматург Бар (Bahr) еще менее художник, чем Анценгрубер, это публицист, придающий своим передовым статьям драматическую форму. Его пьесы иногда имеют шумный успех, но редко держатся долго на сцене по той же причине, по какой передовые статьи редко перечитываются во второй раз даже теми, кому они нравились в первом чтении.
К такому типу пьес-передовиц значительно подходит и драма Октава Мирбо ‘Дурные пастыри’, о которой речь впереди, так как ее нельзя зачислить вполне к ‘народным пьесам’.
Подготовительной стадией к чисто общественной драме можно считать так называемую обличительную комедию и драму, ведущую свое начало от древней сатиры. Обличительная пьеса царила, под влиянием Дюма, в середине XIX столетия на всех сценах Европы, и царство ее еще далеко не прошло, хотя она уже отошла значительно в тень перед истинной общественной драмой, являющейся, в некотором смысле, синтезом материалов, доставленных аналитической обличительной пьесой. Обличительная пьеса тем отличается от общественной, в новом смысле слова, что имеет в виду узко практическую (хотя и несбыточную) цель: исправление нравов данной среды (класса, группы, учреждения) в рамках существующего строя, при помощи только морализирующей проповеди или легкого изменения деталей общественной машины, — она обвиняет личности и охраняет или, по крайней мере, щадит учреждения. Тогда как новая общественная драма имеет в виду именно критику самих учреждений, она стремится понять и выяснить причины общественных антагонизмов во всей ширине и глубине.
Переходной стадией от старой обличительной драмы к новейшей общественной представляется нам скандинавская драма в лице Ибсена, Бьернстьерна и их последователей. Все драмы Ибсена проникнуты обличениями, каждая из них написана на какой-нибудь нравственно-философский тезис, а только громадный художественный талант ‘северного богатыря’ не допустил его превратить свои драмы просто в диалогические проповеди. Ибсен не столько излагает, исследует причины или решает дилеммы, сколько обличает, и драмы его часто напоминают суд, в котором процедура ведется только для формы, так как всем заранее известен приговор. Несмотря на новаторство во внешних приемах и в идеях, драмы Ибсена все-таки принадлежат к старому типу: личная драма преобладает над общественной, и герои слишком доминируют над толпой, которая служит им как бы пьедесталом (даже в таких драмах, как ‘Бранд’ и ‘Враг народа’).
Бьернстьерн уже гораздо ближе Ибсена подошел к новейшей общественной драме, если его ‘Столпы общества’ можно еще отнести к категории обличительных пьес, то вторая часть его ‘Выше сил’ всецело относится к разряду новейших общественных драм, но так как эта драма написана не так давно, гораздо позже ‘Ткачей’ Гауптмана, то мы будем рассматривать ее в ряду новых произведений этого рода, считая Бьернстьерна как автора драмы ‘Выше сил’ не основателем, а продолжателем направления, указанного впервые Гауптманом.
В то время как роман и повесть 1870-х и 1880-х годов шли рука об руку с научной психологией и социологией, заявляя претензии на чисто научную точность в данных и логичность в выводах, драма оставалась при старых рутинных приемах условности и всепокоряющей себе интриги, продолжая быть, по выражению Сент-Бева, ‘преувеличением кстати’ (une exagИration Ю propos).
Когда выработанная в науке теория эволюции проникла в изящную литературу, то роман и повесть, в которых царили тогда натуралисты, превратились как бы в ряд документов, иллюстрирующих теорию борьбы за существование в ее биологическом и особенно социологическом смысле.
Манера, выработанная этой ‘экспериментальной’ беллетристикой, совсем не годилась для драмы, так как она требовала непременно большого нагромождения материала и кропотливой выработки деталей, особенно таких, которые совершенно непередаваемы на сцене. Поэтому большинство драматургов остались в стороне от нового течения при старых традициях романтической техники. Драматическая же литература натуралистов почти сплошь была не оригинальна, а состояла из переделок романов, которые не имели особенного успеха, — если це считать ‘успеха скандала’ некоторых из них, — и теперь уже почти забыты. Такие вещи, как ‘Жерминаль’, ‘Западня’ и пр., производящие большое впечатление в романе, на сцене его не производили.
Из всех ‘человеческих документов’ натуральной школы оказалось также невозможным создать драму, как невозможно было бы путем вырезки и наклейки составить из фотографических снимков картину. Истинный драматург может пользоваться этими документами только так, как истинный художник фотографиями, — он может справляться с ними, чтобы помочь своей памяти, но не подчиняться им.
Первым таким независимым художником в общественной драме явился Гауптман. Свободный от буржуазных тенденций, которые все-таки лежали в основе всех обличений натуралистических, Гауптман вступил на путь общественной драмы с новыми идеями, стремлениями и приемами.
В его ‘Ткачах‘ мы видим тщательную отделку деталей, — взятых, впрочем, не из коллекций натуралистов, а из собственных, личных и семейных воспоминаний автора, — техника этой отделки не уступает технике натуралистов, но его человеческие фигуры не сливаются с этими деталями и не представляют из себя однообразной массы: каждая из них вполне индивидуальна и, несмотря на их многочисленность, их невозможно смешать между собой. В то время как в ‘Жерминале’, романе совершенно сходном по теме с ‘Ткачами’, все женщины под конец превращаются в фурий, а все мужчины действуют как стадо, ткачи и ткачихи Гауптмана сохраняют до конца особенности своих характеров и ни разу не удивляют нас каким-нибудь неожиданным поступком. Уже в самой первой сцене расчета ткачей толпа, вначале кажущаяся однообразной, выдвигает из себя яркую и оригинальную личность ‘рыжего Беккера’, которому только недостаток культурного развития мешает сделаться организатором, и личность эта не является светлой волной, неизвестно откуда идущей: понятно, почему этот человек так бравирует своего патрона в то время, как все товарищи принуждены покорно склонять свои головы, — ‘рыжий Беккер’ одинок, не связан семьей, искусный ткач, уверенный в том, что им, как мастером, будет дорожить всякий хозяин, кроме того, он силен и крепок, вырос в горах, в лучших условиях, чем его товарищи, живущие в грязных деревнях долины, он может быть более уверенным, чем они все, в своей выносливости на случай безработицы или стачки. И действительно, он наиболее стойко держится до конца стачки вместе с Йегером, который уж совсем независим от окружающих условий, так как он солдат, вошедший во вкус городской жизни, не думающий снова приниматься за неблагодарное ремесло ткача и принимающий участие в стачке отчасти ради бравады, ‘из любви к искусству’, отчасти из чувства справедливости и жалости к той среде, из которой сам недавно вышел. Организатором Йегер, хотя он несколько культурнее Беккера, тоже не может быть именно потому, что он посторонний для своих, недавних собратий, практически солидарным он уже не может быть вполне, а для идеолога он слишком неучен. Он, как и Беккер, может быть только зачинщиком, а не организатором.
Эти два зачинщика, Беккер и Йегер, занимают в драме подобающее им место, — они бросаются в глаза, но они не герои. Герои там все те, в лице которых толпа переживает все перипетии страдания и борьбы. В лице детей, молоденьких девушек и древних старух толпа испытывает разные оттенки пассивного страдания, в лице молодых матерей она переживает порывы отчаяния, готового на самоубийство или на преступление, в лице взрослых мужчин и не совсем одряхлевших отцов семейств она действует и гибнет в неравном бою, увлекая на гибель и тех, кто не хочет бороться с ней ни против нее. Ни один из ее членов не герой ни по характеру, ни по положению, но вся она вместе героична, потому что ее страдание превышает среднюю меру человеческого страдания и судьба ее слишком трагична для обыденной жизни. В драме ‘Ткачи’ сказывается веяние новоромантизма с его стремлением к освобождению личности. Старый романтизм стремился освободить личность, — но только исключительную, героическую, — от толпы, натурализм считал ее безнадежно подчиненной толпе, которая управляется законом необходимости и теми, кто лучше всего умеет извлекать себе пользу из этого закона, т. е. опять-таки толпой в виде класса буржуазии, новоромантизм стремится освободить личность в самой толпе, расширить ее права, дать ей возможность находить себе подобных или, если она исключительна и при том активна, дать ей случай возвышать к своему уровню других, а не понижаться до их уровня, не быть в альтернативе вечного нравственного одиночества или нравственной казармы. В драме ‘Ткачи’ это веяние сказывается в том, что личность в толпе освобождается отвлеченным образом, т. е. признаются ее права в литературе, личность, какова бы она ни была и какую бы скромную роль ни играла, не стоит уже в новейшей общественной драме на степени аксессуара, бутафорской принадлежности или декоративного эффекта, как бы ни была она связана окружающими условиями и зависима от других личностей, она все же наделена своим, личным характером и имеет интерес сама по себе, ей не надо ни ходуль, ни магниева света, чтобы быть заметной, таким образом уничтожается толпа как стихия, и на место ее становится общество, т. е. союз самостоятельных личностей. С этого момента начинается общественная драма в полном смысле этого слова.
Драма ‘Ткачи’ послужила не только эрой, но и до значительной степени прямым образцом для большинства новейших общественных драм. Намеченных в ней одной тем хватило на несколько отдельных сочинений разных авторов.
Так, в драме Октава Мирбо ‘Дурные пастыри’ взята совсем та же тема, что и в ‘Ткачах’, борьба рабочих с предпринимателями, только в несколько измененных условиях. Дело происходит на фабрике, очень организованной и централизованной. Вместо зачинщиков Беккера и Йегера у рабочих есть организатор, агитатор по специальности, Жан Руль и вдохновительница Мадлена, возлюбленная Руля и его эхо, повторяющая его же фразы, только более кротким тоном. Кроме этих двух личностей, рабочие Мирбо не представляют существенно новых типов по сравнению с ткачами драмы Гауптмана, не говоря о том, что обрисованы они несравненно бледнее, да и вся драма не может идти даже в сравнение с ‘Ткачами’. Где у Гауптмана трагизм, там у Мирбо мелодрама или публицистика.
Единственный вполне художественный во всей пьесе эпизод — это сцена рисования молоденькой дочерью хозяина этюда ‘продавщицы апельсин’ в итальянском живописном костюме с голодной, исстрадавшейся старухи работницы, которая вместо требуемого от нее ‘печального лица’ делает злое и устремляет неподвижный, полный ненависти взор на глупенькую дилетантку-художницу.
К сожалению, и этот художественный момент испорчен: резонерским вмешательством брата художницы, молодого идеолога, тщетно стремящегося к примирению борющихся классов.
Роль этого молодого идеолога вообще незавидна, как и роль его прототипа в ‘Ткачах’, домашнего учителя в семье фабриканта, правда, учитель едва осмеливается произнесть два-три слова в защиту ткачей, а идеолог Мирбо, Роберт Гарган, ведет длинные и тщетные диалоги со своим отцом, хозяином фабрики, но обоих их в конце концов выгоняют из дома, потом Роберт Гарган гибнет на баррикаде во время усмирения стачки, стараясь под градом пуль примирить усмиряемых с усмирителем, гибнет без всякой пользы для той или другой из борющихся сторон. Их участь подобна участи тех героев Шпильгагена, которые брали на себя миссию примирить враждующие классы и послужить связующим звеном между ними. Гауптман не показал нам, что делал домашний учитель после своего изгнания из хозяйского дома, и вообще эта личность у него едва намечена, Мирбо посылает своего идеолога к рабочим, которые устроили стачку против его отца, но молодой идеолог попадает к ним в момент, очень трудный для кроткой деятельности примирителя, как раз во время горячей перестрелки на баррикадах. Ни рабочие, ни усмиряющие их войска не слушают криков Роберта Гаргана: ‘Остановитесь! остановитесь!’ — и он погибает незаметно, бесславно и напрасно от чьей-то шальной пули. Смерть его вызывает раскаянье отца, но примирения не достигает, так как рабочие не склонны забыть вражду.
Капиталисты Мирбо, которых он попытался выставить как толпу буржуа против толпы рабочих, — не толпа и не общество, это — вырезки из газетных статей на экономические темы, они говорят о себе то, что могли бы сказать о них их противники и чего не стал бы говорить о себе ни один даже самый бестактный человек, они все похожи друг на друга, как по характерам, так по убеждениям, и рештаки их легко смешать в чтении. Если разговоры капиталистов напоминают вырезки из газет, то, с другой стороны, речи Жана Руля — совсем цитаты из агитационных брошюр или из минимальной программы.
Заглавие драмы, ‘Дурные пастыри’, повергло в недоумение многих зрителей и критиков, которые спрашивали себя, — кто же, собственно, дурные пастыри? Идеолог ли Роберт, не умеющий даже приступиться к ‘пастве’? Организатор ли Жан Руль, не имеющий ничего в перспективе, кроме самой минимальной программы улучшения рабочего быта, играющий роль какого-то пришельца и кое-как поддерживающий свое влияние на толпу, благодаря заразительному, но, в сущности, вовсе не убедительному экстазу Мадлены? Капиталисты ли, считающие себя призванными ‘пасти стадо сие’? Или, наконец, депутаты демократического направления в парламенте, которые на сцене не появляются, но которых зато Жан Руль прямо называет дурными пастырями, решительно отрицая их деятельность, как, впрочем, и вообще всякую политику? Возможно, что все эти люди являются, по мнению Мирбо, дурными пастырями, во всяком случае едва ли он имел в виду исключительно парламентских деятелей, о которых только вскользь упоминает Жан Руль, сам все время действующий, т. е. говорящий, ‘как депутат’, по едкому, но справедливому замечанию одного из недовольных им рабочих.
Гораздо определеннее проведена антиполитическая тенденция в комедии Доннея и Декава ‘La clairiХre’ (‘Просека’), где выставлена группа рабочих и интеллигентов, основавших ремесленно-земледельческую колонию на чисто коллективных началах. Говорят, эта комедия списана с действительного факта и некоторые из живых прототипов пьесы присутствовали даже на ее первом представлении.
В ‘ClairiХre’ мы видим изображение попытки осуществить утопию в жизни. Люди основывают ‘колонию’ не где-нибудь на необитаемом острове, а намеренно в стране, которой весь строй бесконечно далек от идеала, намеченного колонистами, именно во Франции. Организатор колонии, фанатично убежденный ‘новокоммунист’, в первом же своем выходе пространно излагает теорию и практику, на которых основывается жизнь колонистов. Он прежде всего отрицает политику и всякие программы улучшения быта рабочих и земледельцев, требующие увеличения платы, уменьшения налогов и т. д., считая, что все это деморализирующая благотворительность, освящающая в принципе те несправедливые учреждения, которые она стремится улучшить.
Колонисты постоянно впадают в противоречия со своей теорией: произносят длиннейшие речи, протестуя против всякой пропаганды словом, набирают себе членов при помощи воззваний в печати, в силу которой не верят, покупают для колонии землю на средства, завещанные одним благотворителем, хотя не признают ни благотворительности, ни купли, ни продажи, и, стремясь к упразднению податной системы, продают значительную часть своих продуктов для уплаты податей или работают на стороне за деньги для той же цели, несмотря на свое отвращение к деньгам. Отрицая всякую власть и главенство, они фактически находятся под властью организатора, который выбрал первых членов, а потом остался среди них чем-то вроде судии во Израиле.
Колония, наконец, разбивается, частью благодаря таким существенным противоречиям собственным принципам, частью благодаря противодействию окружающей среды, частью же благодаря несогласиям и раздорам среди членов, из которых далеко не все оказались на высоте своего призвания.
В колонию намеренно набирались люди разных профессий, чтобы всесторонне провести принцип обмена труда без денег, но это и было главной причиной раздора, так как менее интеллигентные завидовали более интеллигентным (доктору с женой и учительнице), а интеллигенты в свою очередь не умели сойтись с остальными. Каждый принес в колонию запас предрассудков и привычек той общественной группы, из которой он вышел, и старые антагонизмы повторились в новой обстановке.
В этой пьесе слишком заметно, что ее писали два автора, которых мысли не слились в одно стройное целое. Один из авторов, видимо, на стороне фанатического организатора колонии, другой — на стороне скептика, бывшего анархиста и дезертира по принципу, который говорит: ‘Нечего вбивать гвоздь в гнилую доску: надо прежде доску переменить’, — и сравнивает отношения колонии к обществу с отношениями разведенного мужа к жене, которую он продолжает содержать на свой счет, не пользуясь супружескими правами. В конце, правда, скептик раскаивается в своих речах, даже обвиняет себя в том, что он со своим скептицизмом был главной причиной охлаждения колонистов к общему делу, но раскаяние скептика не восстанавливает нравственного равновесия в пьесе, так как зато фанатик теряет в конце свою уверенность и начинает резко критиковать свои промахи и органические недостатки колонии, которых до тех пор он упорно не хотел сознавать.
Таким образом, идея пьесы от начала до конца колеблется и оставляет впечатление сильной качки, при которой линия горизонта и точка зрения никак не могут прийти в согласие.
В комедии ‘ClairiХre’ видны иностранные влияния как в содержании, так и в самой форме, в которой проявляется почти полное пренебрежение французской традицией ‘крепкой’ драматической интриги. Диалоги по-ибсеновски длинны, отвлеченны и программны, действие по-гауптмановски просто и лишено театральных эффектов. Сами авторы подчеркивают русское влияние на идеи своих колонистов. Так, в колонии, в зале общих собраний написано мелом на черной доске изречение Толстого: ‘Богатство — главная причина нищеты’, — и главные члены колонии постоянно цитируют Толстого, не указывая только источника, хотя не могут усвоить себе вполне главных толстовских принципов: опрощения и непротивления. Они все желают сохранить для колонии достижимые при наличных в ней силах блага цивилизации (для доктора даже строят лабораторию), не думают отказываться от своих профессий в пользу земледелия, хотя оно находится у них на несколько привилегированном положении, как наиболее ‘натуральная’ форма труда, принцип же непротивления грубо нарушают именно самые интеллигентные члены, доктор и организатор: один колотит мальчишку, поющего насмешливые песни под его окнами, другой ‘трясет’ и силой ставит на колени свою жену за донос на товарища.
Русскую идею ‘хождения в народ’ открыто и определенно признают доктор и его жена в разговоре с отцом доктора, не сочувствующим переселению сына в колонию. Доктор выражает мнение, что роль благосклонного зрителя, к которой привыкла интеллигенция по отношению к народу, слишком удобна и постыдна, на что отец возражает, что так рассуждала 25 лет тому назад в России молодежь, ходившая ‘в народ’ и растратившая напрасно свою силу. В ответ на это жена доктора заявляет, что она готова сопровождать своего мужа в колонию так, как русские девушки следовали за своими братьями в деревню и на фабрику. Затем молодое супружество рассчитывает свою прислугу (в колонии прислуга упразднена), забирает с собою свою мебель и фортепиано и отправляется ‘в народ’.
Такой вид приняла в французской обстановке русская идея ремесленно-земледельческой колонии интеллигентов, которая лет 10 — 15 тому назад была довольно популярна в русской литературе и жизни.
При чтении ‘ClairiХre’ невольно вспоминается один из давних рассказов Каренина ‘Борская колония’, написанный на подобную тему, хотя в развитии темы французская версия представляет значительные различия от русской. Основателями Борской колонии являются не рабочие, а интеллигенты, стремящиеся прежде всего к опрощению и признающие исключительно за земледельческим трудом обновляющие и спасительные качества, они меньше думают о воздействии на окружающую среду, чем об удовлетворении своей нравственной потребности, хотели бы смыть с себя малейший след своих прежних профессий (впрочем, у некоторых из них вовсе не было никакой определенной профессии раньше), общее у них с инициаторами ‘ClairiХre’ и приставшими к ней интеллигентами то, что все они одинаково усталые, изверившиеся во всякой ‘политике’, выбитые из колеи люди, ищущие в колонии прежде всего убежища от угнетающей лжи и зла обычных общественных отношений, но французские колонисты сохраняют еще фонд непочатой энергии, они новаторы, утописты, у них даже скептицизм принимает беспокойную, стремящуюся к совершенству форму, тогда как русские, в сущности, консерваторы, желающие возвратиться вспять к хозяйственному строю и нравственному укладу русского крестьянства, скептицизм их совершенно обессиливает, потому что приводит в глухой тупик, из которого уже выхода нет никуда.
Среда оказывает разрушающее действие на колонию ‘ClairiХre’, тогда как борские колонисты сами в конце концов наносят непоправимый ущерб радушно отнесшейся к ним крестьянской среде. Против выродившихся интеллигентов Борской колонии ее члены из крестьян являются идеальными типами, что очень характерно для русской народнической литературы, тогда как в ‘ClairiХre’ именно крестьянин является самым несимпатичным (даже в ремарке автора о нем сказано: ‘бритое и хитрое, крестьянское лицо’), что очень типично для французской демократической литературы. Наконец, история ‘ClairiХre’ все-таки производит впечатление хотя не удавшегося, но серьезного опыта устройства жизни на новых началах (по крайней мере, там был хотя недолгий, но значительный материальный успех), в то время, как Борская колония является чем-то вроде покушения с негодными средствами и даже материально представляет из себя пародию на человеческое хозяйство, в ней все, и вещи и характеры людей, носит отпечаток заброшенности, безнадежной унылости.
Наконец, в ‘ClairiХre’ уже чувствуется присутствие новоромантической освободительной идеи: ее члены, так же как и авторы, пуще всего боятся, как бы колония не походила на фаланстер или на казарму, и представляют каждому свободу устраивать свою личную жизнь по своему усмотрению (т. е. так поступают члены, стоящие на высоте призвания), тогда как в Борской колонии, да и во всей современной ей русской литературе на подобные темы, царит затхлая атмосфера насильственной нравственной нивелировки, постоянных обысков чужой души и несносного педантизма так называемых ‘учителей жизни’.
‘Просека’ представляет больше художественного интереса, чем ‘Дурные пастыри’, хотя в ней постройка фабулы слабее, длиннот масса и действие настолько лишено центра, что в нем сразу довольно трудно ориентироваться, но зато в ней больше живых типов и живых сцен, в ней больше видна оригинальная мысль, это не драматизированный памфлет, во всяком случае.
Живее всего в ней вышли второстепенные типы, двое молодых жизнерадостных рабочих, жены колонистов (кумушки-сплетницы) и ‘благодетель города’ Вердье, антагонист колонии, выскочка-делец, любящий повторять, что он вышел ‘из народа’ и гордится этим, издающий ресцубликанско-демократическую газету, считающий время по республиканскому календарю, вместе с тем очень нечистый на руку в политике и в частной жизни, настоящий тип политика-интригана, какими так богата политическая практика Франции. Это французский вариант типа, истинная родина которого Америка и который известен в Европе под американской кличкой self-made man (самодельный человек, сам себя выведший в люди).
Тип этот и литературно разработан лучше всего именно в Америке. Там вышел недавно роман рано умершего писателя Весткотта, названный по имени главного героя, такого ‘самодельного человека’, ‘David Harum’, роман этот, теперь переделанный в драму, в смысле фабулы и руководящей идеи довольно нескладный, но он очень интересен, благодаря центральной фигуре, которая изображена почти с диккенсовским юмором и добродушием. Автор относится к своему герою с нескрываемой симпатией, и тем оригинальнее получается впечатление от этого жилистого, цепкого и крепкого потомка полунищих фермеров, сколотившего себе, миллионное состояние всякими правдами и неправдами. David Harum, как и Вердье в ‘ClairiХre’, не только не стыдится своего плебейского происхождения, но даже щеголяет им, преувеличивая свой простонародный говор и неджентльменские манеры, которые представляют яркий контраст его безукоризненному костюму и вполне комфортабельной обстановке. Интересна та спортсменски-деловая настойчивость, с которой он ‘тренирует’ себе секретаря и помощника в лице захудалого потомка шотландских лордов Джона Ленокса, держа его намеренно впроголодь в отвратительно грязном постоялом дворе, и только убедившись, что ‘малец маленько пообтерся’ уже, приближает его к своей особе и переселяет к себе в дом.
Своим самодурством David Harum напоминает самодуров комедий Островского, только американский самодур всегда имеет в виду какую-нибудь определенную цель. Без нужды он никому не вредит, разве так иногда немножко, для спорта, для упражнения смошенничает иной раз, он даже не лишен порывов великодушия, так, например, он выкупает от всех кредиторов вдову человека, который когда-то в детстве сводил забитого фермерского мальчишку Дэви Harum’а в цирк и подарил ему десять центов, доставив ему таким образом первое наслаждение и первые деньги. ‘Старый Дэв’, как фамильярно называют его во всем околотке, самоуверен, самонадеян и самодоволен, он self-made man в полном смысле слова.
Роман ‘David Harum’ имел колоссальный успех в Америке, где имя героя его сделалось нарицательным для людей его типа. Таким же громадным успехом пользуется драматическая переделка его на американских и английских сценах.
Тип ‘самодельного человека’, так любовно обрисованный американским романистом, обыкновенно не пользуется симпатиями европейских писателей. Кроме ‘Набоба’ Додэ, кажется, нельзя указать ни на одно выдающееся сочинение, где бы этот тип был идеализирован. Как ‘самодельные’ бароны, так и самодельные ‘граждане-республиканцы’ не сумели привлечь к себе симпатии лучшей части европейских писателей. Прототипом ‘самодельного человека’ новейшей общественной драмы является конторщик Пфейфер из ‘Ткачей’ Гауптмана, этот пронырливый, беззастенчивый пройдоха, правая рука эксплуататора Дрейсигера, безжалостный притеснитель нищих ткачей, из которых он сам так недавно вышел. Это тип человека, признающего принцип sauve qui peut, который готов сбросить сотни людей в огонь, лишь бы самому вырваться через узкую дверь из пожара, тип, в сущности, очень понятный в виду воспитавших его условий жизни.
Впрочем, тип ‘самодельного человека’ нашел себе в последнее время идеализатора в итальянской литературе, в лице молодого писателя Энрико Коррадини, которого первый роман ‘Santamaura’ сразу привлек к нему внимание литературного мира. В романе этом изображена была судьба мечтателя, всю жизнь занимавшегося филантропией и насаждением новаторских общественных принципов среди своих сограждан и под конец жизни увидевшего, что он все время ‘метал бисер перед свиньями’, которые попрали дар ногами и, обратившись вспять, не прочь были растерзать благодетеля, принужденного бежать куда глаза глядят из охваченного пожаром и народным бунтом своего родного города Santamaura.
Теперь Энрико Коррадини написал драму, как бы в pendant к роману ‘Santamaura’, в которой победоносным героем является человек совершенно противоположного типа, чем мечтатель-филантроп из Сантамавры. Джакомо Веттори, по вмени которого названа пьеса, есть итальянский self-made man ломбардского типа. Это фабрикант, вышедший ‘из народа’, создавший своею энергией образцовую фабрику, которую он блюдет пуще глава и собирается передать со временем своему сыну, когда сам устанет от дел. Но сын этот возымел желанве сам себе проложить дорогу в жизни, потерпел фиаско во всех своих планах самостоятельности, а когда вернулся в качестве блудного сына к отцу, то отец запер свою дверь перед ним.
Возвращение сына совпало с началом стачки на фабрике отца (как ни была она образцова, но и в ней не всегда царила тишь да гладь), и вот рабочие, так же как в драме Мирбо, берут сторону сына против отца. Но старик не сдается, сжимает всю фабрику в ежовых рукавицах, побеждает стачку, приводит сына к повиновению и тогда уже, убедившись в его совершенной покорности, передает ему ведение фабрики, а сам удаляется на покой. Джакомо Веттори поступает так, как, поступил бы, наверное, David Harum на его месте, у них обоих характер сильный, смелый и совесть не страдает большой чувствительностью, они не плачут в критические минуты, как старик Гарган в ‘Дурных пастырях’, не дрожат и не бледнеют, как Дрейсигер в ‘Ткачах’, не стушевываются трусливо, как Вердье в ‘Просеке’, они — серьезная сила, к которой принужден серьезно относиться читатель и зритель, к какому бы направлению он ни принадлежал. Наоборот, молодой Веттори, подобно всем интеллигентам-‘примирителям’ новейших драм, оставляет какое-то жалкое впечатление своей пассивностью и растерянным метаньем между двух враждующих сторон, — быть может, этот тип еще не выработался в жизни, быть может, ему только в литературе не нашлось еще достойного выразителя, но он не производит даже впечатления утописта-мечтателя, бесплодного, но по-своему сильного типа, а просто представляется какой-то нравственной амфибией, расплывчатой и дряблой. Скорее всего этому типу суждено навсегда остаться таким в литературе, ибо таким он является в жизни, т. е. жалким идеализатором, сидящим между двух стульев, фатально обреченным на неудачливость.
К типу ‘самодельных’ примыкает в литературе один тип, тоже намеченный Гауптманом в ‘Ткачах’, — тип женщины ‘из народа’, случайно, путем замужества, попавшей в класс привилегированных. В большинстве случаев она быстро приобретает привычки и проникается инстинктами своей новой среды, благодаря свойственной женщинам эластичности. Такова жена фабриканта Дрейсигера в ‘Ткачах’, в которой бывшую ткачиху можно узнать только по силезскому говору, впрочем, и то уже значительно ‘облагороженному’, да по легкой вульгарности платья и манер.
Но есть и другой тип, соответствующий уже скорее ‘примирителям’. Такова героиня новой драмы под заглавием ‘Schlagende Wetter’ молодой немецкой поэтессы Делле Грацие. Эта героиня, дочь и внучка углекопов, отец которой погиб в шахте, благодаря преступной небрежности старого хозяина копей, ‘самодельного человека’ Либмана, за сына и наследника этого Либмана выходит по любви замуж молодая работница. Вначале либеральничающий муж подает ей надежду на возможность примирения ее нового положения хозяйки с ее врожденной любовью к своим бывшим собратьям и к оставшимся в прежнем положении родным. Но при первом же столкновении между ее мужем и рабочими все ее надежды рушатся. Рабочие посредством стачки хотят добиться оздоровления шахт, хозяин же, одержимый врожденной жаждой барышей, старается убедить не только рабочих, но и себя, что их требования несправедливы, для доказательства этого спускается в шахту сам вместе с первой партией побежденных стачечников и — вместе с ними погибает от взрыва подземных газов. (Эти подземные газы имеют в драме и некоторое символическое значение, поэтому их названием озаглавлена драма ‘Schlagende Wetter’). Героиня, под конец драмы отступающая на второй план, оказывается в печальном положении страдающей зрительницы, вызывающей только подозрения и даже ревность мужа своими попытками заступничества за бывших товарищей, в то время как она не в силах даже помочь своей больной сестре и деду, который, будучи главарем стачки, не может ничего принять из дома своего противника, боясь связать себя благодарностью или навлечь подозрения в подкупности.
Делле Грацие вообще пессимистка, поэтому в ее драме много искренней, горячей симпатии к угнетенным, переходящей в страстную жалость, так как она не видит никакого выхода всем этим страданиям, кроме катастрофы, после которой уже ничего не видно за удушливым дымом. ‘Schlagende Wetter’ ее первая драма — до сих пор она отдавалась исключительно поэзии.
Настроение драмы Делле Грацие напоминает скорее скандинавские образцы, чем немецкие. Хотя здесь не может быть речи о прямом заимствовании, но есть что-то родственное между драмой немецкой поэтессы и последним драматическим произведением Бьернстьерна ‘Выше сил’. То же мрачное настроение, те же реально-символические диалоги, то же отчаянное решение вопроса всеразрушающей катастрофой, только драма Бьернстьерна глубже, разностороннее и еще мрачнее драмы Делле Грацие.
Первая часть драмы ‘Выше сил’ относится, собственно, к типу личной, психологической драмы, — это история пастора, творящего чудеса силою веры своей и гибнущего от чрезмерного нравственного усилия совершить чудо исцеления над своей неверующей женой, в присутствии скептически настроенных дочери и сына. Вторая часть драмы, или, лучше сказать, вторая самостоятельная драма под тем же заглавием, есть история последующего поколения. Скептические дети страстно веровавшего пастора, разочаровавшись в христиански религиозной деятельности отца, сохранили его идеализм и жажду служения человечеству. Дочь ушла в чистую филантропию, выстроила госпиталь и предалась медицине и благотворительности. Сын сделался издателем демократической газеты крайнего направления и отдал все свои силы на служение рабочим массам. Незаметно для самого себя молодой идеалист попадает в один лагерь не только с честными представителями рабочего движения, но и с подонками его, желающими вызвать катастрофу, чтобы погреть руки у огня.
Драма начинается стачкой рабочих, которые надеются отстоять свои права при помощи широкой и крепкой организации. Журналист жертвует все свое громадное состояние (какое-то американское наследство) на поддержку стачечникам и напрягает все силы для поддержания духа стойкости и веры в победу. Но вот разнесся слух, что предприниматели взяли пример с рабочих и тоже задумывают бороться организацией, замышляют что-то небывалое, грандиозное — всемирный синдикат предпринимателей против рабочих. Рабочие понимают, что против такого синдиката, ворочающего миллиардами капитала, им не устоять, и молодой журналист видит, что он напрасно напрягал все свои силы для мирной борьбы с неукротимым и безжалостным врагом. Остается или сложить совсем оружие, или бороться выше сил. Потеряв союзников среди честных рабочих, отчаявшихся в победе, молодой идеалист наперекор своему сердцу соединяется с самыми темными личностями из пролетариата и подготовляет катастрофу. Заговорщики минируют замок местного предпринимателя, в котором собрался совет капиталистов, устраивающих синдикат против рабочих.
Подготовив катастрофу, все заговорщики спасаются, остается только журналист, переодетый слугой, да его неотступный товарищ — сумасшедший, которые и производят самый взрыв. Замок рушится и хоронит под развалинами гордый синдикат вместе с пылким идеалистом. Так кончилась борьба выше сил…
Эта небольшая драма в трех действиях захватывает так много типов, вопросов, загадок, трагедий, что если бы вдаться в ее подробный анализ, то пришлось бы посвятить ей одной целый доклад. За неимением времени приходится уделить ей гораздо меньше внимания, чем она заслуживает, и только указать на то новое, что она дает.
Ново прежде всего то, что она показывает борьбу рабочих с предпринимателями в полной обстановке, показывает отношение к этим двум классам остальных общественных групп, главным же образом отношение церкви.
Ново прежде всего то, что драма затрагивает вопрос об анархизме как религии отчаяния. Почти в каждой из разобранных нами драм стачка является наиболее резкой формой борьбы классов, вслед за тем оставался открытым вопрос, что станут делать стачечники на другой день после подавления стачки?
— Они будут бороться выше сил ! — отвечает Бьернстьерн своей драмой, и в этом его новое слово. Правда, и другие драмы показывали нам неизбежные кровавые катастрофы и взрывы ‘убивающих газов’, но то были финалы чисто оборонительной борьбы стачечников, финалы, совершенно независящие от их воли. Бьернстьерн показывает нам начало наступательной борьбы людей, отчаявшихся в мирных, средствах.
Новы у него и типы предпринимателей, борющихся массой против массы, организацией против организации, а не вразброд и без системы, как то мы видели в других драмах. Особенно нов тип местного предпринимателя, своего рода идеалиста, мечтающего о всемирной международной капиталистической монархии, независимой от всех местных государственных органов власти. Этот идеалист также задумывает борьбу выше сил, также теряет приверженцев среди более честных капиталистов и находит их среди наиболее низких, которые в критическую минуту не прочь бы оставить его в огне взрыва одного, если бы их только не заперли заговорщики в замке.
Ново также намеченное в драме отношение церкви официальной и неофициальной к великой борьбе двух классов. Официальная церковь сознательно занимает выжидательное положение, готовая стать на сторону того, кто окажется сильнее, неофициальная же, в лице сельских проповедников, разбивается на два лагеря — примирителей и подстрекателей, агитируя священными текстами вместо прокламаций.
Новы и намеченные, но, к сожалению, не выведенные на сцену силуэты двух женщин: один силуэт серьезной филантропки (не барыни-благотворительницы), занявшей в общественной войне нейтральное, но ответственное и опасное положение, подобно сестре милосердия на перевязочном пункте, другой силуэт сознательной, крайне фанатической мученицы из рабочей среды, которая уморила себя и детей, чтобы избавить комитет стачечников от лишних забот и чтобы смертью своей подать товарищам сигнал к более деятельной борьбе.
Нова, наконец, и сама форма драмы ‘Выше сил’, т. е., пожалуй, она не нова, так как ее наметил Ибсен, а довершил Метерлинк — это форма драмы настроения, символически-реальная — ново применение ее именно к социальной драме, применение удачное и нашедшее себе талантливых приверженцев не только в драме, но даже в опере.
Но несмотря на все промахи и недочеты, свойственные вообще первым драматическим начинаниям, драма эта сразу обратила на себя внимание критики всех лагерей искренностью и мрачной отвагой молодого таланта.
Средний тип работницы, в своем роде ‘независимой’, не желающей ни примирять враждующие классы, ни самой мириться с ними, нашел себе выражение не в драме, а, как это ни странно, в опере, или, как ее назвал сам автор, ‘музыкальном романе’. Талантливый французский композитор и вместе драматург Шарпантье сделал серьезную и удачную попытку привить новейшую общественную драму на оперной сцене. Либретто его оперы ‘Louise’, написанное самим композитором, вовсе не похоже на обыкновенные оперные либретто, которые без музыки не представляют никакого интереса, напротив, оно имеет вполне самостоятельное литературное значение.
Опера Шарпантье ‘Louise’, в смысле содержания, имеет то же значение для оперы, что ‘Ткачи’ для драмы. В обоих этих произведениях совершенно несходная фабула, но очень родственный дух.
Действие ‘Louise’ происходит в очень непривычной для оперы обстановке: в мансарде рабочей семьи, в мастерской дамских нарядов, на рынке среди торговок, нищих и ночных гуляк, в маленьком дворике на Монмартре среди артистической богемы и уличных зевак. Герои оперетты: поэт из предместья, а за ним вся масса ему подобной артистической богемы с анархическим настроением, презирающей филистерство, где бы оно ни проявлялось, в буржуазной ли, в рабочей ли среде, и украшающей поэзией все неприглядные стороны своей жизни, героиня оперы — швейка Луиза, а за ней все ее товарки, вечно сжигаемые жаждой к удовольствиям и блеску парижской жизни, рвущиеся на свободу из-под ферулы семьи, из тисков фабрики и мастерской. Луиза борется между привязанностью к строгим в правилах отцу и матери и любовью к поэту, который в ее глазах является освободителем, prince charmant, выводящим красавицу из сонного царства на свободу, в этот блестящий заманчивый Париж.
Париж имеет в опере Шарпантье мистическое значение, подобно тому как святой Грааль в рыцарском цикле опер Вагнера. Веселый Париж богемы остается победителем в борьбе разных групп пролетариата с буржуазией и между собой, он увлекает молоденьких работниц в гризетки и выбрасывает их потом на улицу старыми тряпичницами, он окружает ореолом головы артистов предместья, а потом предоставляет им умирать, как нищим, подобно Вердену, Рембо и многим другим. Финалы эти знает всякий, но кто не надеется быть исключением из правила? И, наконец, жизнь мечте не указ.
В легкой форме шутки, иронии, даже дивертисмента, автор ‘Луизы’ выражает серьезные мысли. Вот образчик одного уличного разговора — уличный философ говорит:
‘Идеал рабочих — быть буржуа, желание буржуа — быть вельможами, мечта вельмож — быть артистами, мечта артистов — быть богами’. — ‘Будьте прежде людьми’, — возражает старый рабочий, отец Луизы, но его подымают на смех собравшиеся артисты: ‘Да здравствует рабочий! слава честному труженику!’ — и взрывы смеха покрывают этот иронический возглас. ‘Вы никогда не будете для нас людьми’, — заключает рабочий.
В опере ‘Луиза’ резко отмечен антагонизм богемы и рабочего пролетариата, тогда как до сих пор обращалось внимание только на антагонизм богемы с буржуазией, между тем этот класс или группа недаром назван ‘богемой’ (цыганами), так как он занимает в больших городах именно то положение, которое занимают цыгане в деревне, — это настоящие dИclassИs, выбитые из колен и не желающие, а часто и не способные вернуться в нее.
Новейшая драма затронула и этот тип настоящего цыгана в деревенской среде. Таков герой драмы Карла Гауптмана (брата Гергарта), которая названа ‘Ephroims Breite’ (т. e. ‘Brigitte’), по имени героини-крестьянки, вышедшей по любви замуж за цыгана. При всей взаимной любви супружество принуждено разойтись, так как жена и ее семья едва мирятся с цыганскими наклонностями мужа, а ему претит хозяйственность и филистерство жены и ее презрительное снисхождение, да, кроме того, он не выносит жизни без свободы, не терпит тисков обычая и деревенских приличий. Входить в более подробный анализ этой драмы мы здесь не будем, так…
Впервые опубликовано: Леся Українка. Твори, т. 12. [Київ — Харків], ‘Книгоспілка’, [1930], стр. 207 — 232.
Датируется концом 1900 года.