Новая русская статуя
Новая русская статуя
(‘Иван Грозный’ Антокольского)
Комментарии
Комментарии
Общие замечания
Новая русская статуя
Новая русская статуя
П. Т. Щипунов
Новая русская статуя, Стасов Владимир Васильевич, Год: 1871
Время на прочтение: 7 минут(ы)
В. В. Стасов.
В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах
Том первый. Живопись. Скульптура. Музыка
Редколлегия: Е. Д. Стасова, С. К. Исаков, М. В. Доброклонский, А. Н. Дмитриев, Е. В. Астафьев
Государственное издательство ‘Искусство’, Москва, 1952
OCR Ловецкая Т. Ю.
В настоящую минуту — одним капитальным художественным произведением в Петербурге больше. Это — большая статуя, вылепленная из глины, в натуральную величину, молодым скульптором Антокольским: ‘Иоанн Грозный’. Задуманная еще в начале 1870 года и начатая прошлым летом, она, по мысли ее автора, должна была поспеть к последней нашей академической выставке. Но это не могло осуществиться в такое короткое время, и вот теперь лишь на днях окончена работа статуи. К несчастью, нашей публике, кажется, не суждено увидеть этого замечательного произведения. Г-н Антокольский должен на днях уехать за границу, во-первых, потому, что того требует его здоровье, а во-вторых, потому, что он получил, как мы слышали, поручение исполнить из мрамора своего ‘Иоанна’. Быть может, пройдет 2—3 года, пока многосложная работа эта не будет доведена до конца в Риме, и было бы слишком жалко, если бы до тех пор большинство нашей публики не получило хотя некоторого понятия о новом замечательном произведении нашего искусства.
Лет 7 тому назад, если не ошибаемся, в 1863 году, г. Антокольский впервые выступил перед нашей публикой с первым своим скульптурным произведением, произведенным из слоновой кости и дерева: ‘Портной еврей в своей лавочке, вдевающий нитку в иголку’. Мы тогда же радостно приветствовали молодого 22-летнего художника, представившего с первого же шага такие решительные доказательства огромного и оригинального таланта, и с тех пор не переставали следить с самым горячим участием за новыми произведениями энергического деятеля, которому приходилось бороться со множеством тяжких обстоятельств. За ‘Евреем портным’ последовал ‘Еврей скупой’, считающий на прилавке деньги, потом горельеф ‘Неверие Фомы’ (сюжет, заданный скульптурным классом Академии), потом некоторые другие произведения меньшей важности, наконец, большое и необыкновенно самобытное произведение: ‘Сцена инквизиции’, выполненное из глины и отлитое потом из гипса. Здесь г. Антокольский задал себе задачу совершенно оригинальную. Ему казалось, что скульптура может пользоваться новыми, никем не пробованными эффектами освещения и что можно для этого комбинировать освещение дневное с освещением огненным или же употреблять один последний род освещения. В настоящем случае он проделал у своего горельефа сбоку небольшое отверстие, сзади которого можно поместить лампу или свечи, и оттуда получала свое освещение его ‘Сцена инквизиции’. Тут был представлен подвал, где за длинным столом сидели и беседовали евреи разных сословий, возраста и характеров. Послышался откуда-то шум, все вскочили со своих мест, бегут вон, стол опрокинулся, скатерть сдернута со своего места, посуда летит на пол, скамейки и стулья опрокинуты, и только двое из присутствующих, мужественнее и самостоятельнее других, остались встречать налетевшую беду. Между тем по крутой вьющейся винтом лестнице с левого бока спускаются грозные враги: идет мерным шагом непоколебимый, неумолимый кардинал, с каменным лицом, кругом него стража с пиками и алебардами, а так как прорезное окно выходит прямо на эту лестницу, то кардинал с его злыми драбантами всего сильнее освещены и круглятся среди полумрака и тени остальной сцены. Все вместе было так ново, так необыкновенно, до того выходило из закостеневших скульптурных привычек наших, что, конечно, все старое художественное поколение тотчас же поднялось и завопило. ‘Да это не скульптура, да это не искусство! — кричали многие. — Это просто нюрнбергские резные игрушки, это не что иное, как посягательство скульптуры на живопись, это грубое какое-то заблуждение и больше ничего!’ И, однакоже, все самые ревностные оппоненты не могли тут же не сознаться, что как бы там ни было, а этот молодой удалец, дерзко разрушающий старые привычки, — мастер своего дела, хотя бы по одной только технике (даром, что получил всего только две серебряные медали и никаких других более никогда не получит, как бывший ‘вольноприходящий’ Академии художеств). Они должны были сознаться, что и лепит он отлично фигуру человеческую, и драпировки разумеет основательно. Между тем, молодое поколение наших художников с восторгом рукоплескало смелым попыткам свежего таланта, и каждый из числа молодежи этой любовался на отдельно отлитые мастерские головы иных персонажей этой ‘сцены’. Две из числа этих голов даже приобретены для прекрасных нынешних коллекций Общества поощрения художеств. Наконец, в дополнение ко всему, ее императорское высочество великая княгиня Мария Николаевна, президент Академии, поручила г. Антокольскому воспроизвести для нее оригинальное его произведение из терракоты (обожженной глины). {Этот заказ никогда не осуществился. — В. С.}
Таковы были до сих пор создания г. Антокольского. Нынче он выступил с произведением, которое затмевает их все, и смело выговорим это — есть, бесспорно, примечательнейшее создание русской скульптуры. Подобной силы и глубины выражения, подобной реальности и правды еще не представляло до сих пор наше отечественное ваяние.
Царь Иоанн сидит в царском кресле, злой и грозный и словно одержимый одним из тех припадков, которые стоили жизни и нестерпимых мучений тысячам наших предков. Он одет в монашеский узкий подрясник, кожаный кушак плотно облегает высокий и исхудалый стан его, на колени наброшена у него богатая соболья шуба, на голове скуфейка. Тип лица воспроизводит сохранившиеся описания: редкая, точно клочьями, борода, насупленные брови, осунувшееся злое лицо. Голова наклонена, из-под сильно выдавшегося вперед лба глядят грозные глаза, неопределенно блуждающие где-то в пространстве. Иоанн только что читал какую-то книгу, которой листы, с силой перевороченные, так и раскрылись из середины своего переплета: она осталась забытая у царя на колене, — быть может, это один из синодиков со списками убиенных и загубленных, — а между тем подле самого кресла вонзился в землю грозный посох царский с острым железным наконечником, рука, метнувшая его, лежит, судорожно простертая на ручке кресла, с жилистыми пальцами, точно туда вцепившимися, другая рука сжимает четки. И все-таки — это не просто кровожадный и грозный тигр перед нами. В этом нечеловеческом существе, обуреваемом страстью и полном свирепого, неукротимого духа, слышится все-таки что-то величественное, что-то выходящее из ряда вон. Эта голова способна к великим предприятиям и мыслям, весь этот облик говорит о могучих способностях души, искаженной, но все-таки великой. Таково выражение, вложенное г. Антокольским в его нынешнее создание. Когда подобные задачи брало на себя до сих пор наше искусство, наша скульптура?
Тщательность и мастерство работы высказались во всех подробностях этого пламенного произведения, начиная от каждой черты лица, от каждой складки совершенно живых рук и до орнаментов и барельефов царского кресла, выработанных с необыкновенной любовью.
Г-н Антокольский представляет блестящий пример тому, чего мы можем и должны ожидать от начинающегося теперь на наших глазах русского искусства, и, как я не раз уже повторял на столбцах ‘С.-Петербургских ведомостей’, он, по моему глубокому убеждению, начинает собою новую эру русской скульптуры.
Выше было уже упомянуто, что ‘Иоанн Грозный’ не будет теперь выставлен для публики, но так как до середины будущей недели, когда со статуи станут снимать формы для отправления их в Рим (дольше глина не в состоянии, кажется, выдержать), — так как до тех пор остается еще несколько дней, то мы не сомневаемся, что г. Антокольский не откажет показать свое примечательное произведение тем из числа публики, которые, уважая его талант и искренно интересуясь нашим искусством, посетят его до тех пор в его мастерской, в здании Академии художеств.
1871 г.
Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному ‘Собранию сочинений’ (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.
Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.
В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного ‘Собрания сочинений’ 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:
а) Примечания, данные в прижизненном издании ‘Собрания сочинений’ Стасова с пометкой ‘В. С.’ (‘Владимир Стасов’), воспроизводятся с таким же обозначением.
б) Из примечаний, данных в ‘Собрании сочинений’ с пометкой ‘Ред.’ (‘Редакция’) и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак ‘В. С.’ те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.
в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.
г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью ‘В. С.’ расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой ‘В. С.’, т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.
д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства ‘Искусство’) в подстрочнике к тексту Стасова не дается.
В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:
а) Указания на соответствующий том ‘Собрания сочинений’ Стасова 1894 года даются обозначением — ‘Собр. соч.’, с указанием тома римской цифрой (по типу: ‘Собр. соч.’, т. I).
б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: ‘см. т. 1’)
в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:
И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 — ‘I’
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, ‘Искусство’, 1948 — ‘II’
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, ‘Искусство’, 1949 — ‘III’
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, ‘Искусство’, 1950 — ‘IV’
Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: ‘I, 14’.
Статья впервые была опубликована в 1871 году (‘С.-Петербургские ведомости’, 13 февраля, No 44).
M. M. Антокольский (1834—1902) — автор произведений: ‘Еврей портной’ (1864), ‘Еврей скупой’ (1865), ‘Нападение инквизиции в Испании на евреев, тайно празднующих в подвале пасху’ (1869), ‘Иван Грозный’ (1870—1871), ‘Петр I’ (1872), ‘Умирающий Сократ’ (1875), ‘Спиноза’ (1882), ‘Ермак’ (1891), ‘Нестор-летописец’ (1892) и др. Стасов и Репин были близко знакомы с Антокольским. Между Репиным, Крамским и Стасовым шла оживленная переписка о творчестве скульптора. Все они высоко ценили Антокольского. Стасов с момента первых выступлений Антокольского часто писал о его произведениях. Данная статья замечательна тем, что по первой крупной работе Антокольского Стасов сумел оценить талант этого мастера. Не менее положительную оценку скульптуре ‘Иван Грозный’ давал Репин. Эскиз ‘Инквизиции’ Репин считал одним из лучших созданий скульптора, в котором он мог бы показать ‘весь драматизм своего таланта’ (II, 35). Тургенев писал, что статую ‘Иван Грозный’ он считает ‘верхом совершенства историко-психологической оценки’. ‘По силе замысла, по мастерству и красоте исполнения, по глубокому проникновению в историческое значение и самую душу лица, избранного художником, — статуя эта решительно превосходит все, что являлось у нас до сих пор в этом роде’, — писал он. ‘Каким образом, — заключал Тургенев, — возвысился он (художник) до такого ясного понимания своей задачи, — я, судя по прошедшему, не могу себе дать хорошенько отчета, но факт — перед глазами, и поневоле приходится воскликнуть: ‘Spiritus flat ubi vult’ {Дух веет, где хочет.} (‘Заметка’, 1871, Соч., т. XII, стр. 360—361).