Неизвестный Кржижановский, Воробьева Е., Год: 2002 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 50 минут(ы)

Евгения Воробьева

Неизвестный Кржижановский

(Заметки о киевском периоде творчества писателя)

Оригинал здесь: Журнальный зал Вопросы литературы, 2002 N 6.

‘Я был литературным небытием, честно работавшим на бытие’. Так сформулировал свое кредо Сигизмунд Кржижановский, писатель, чье имя до сих пор нуждается в комментарии. И это несмотря на то, что начиная с середины 80-х
В. Перельмутером было издано несколько книг ‘Избранного’ С. Кржижановского. Этого оказалось явно недостаточно.
С. Кржижановский — писатель, который, будучи мастером малых форм, замыкает все им написанное в нерасторжимую цельность: множество его текстов, взаимопоясняющих, дополняющих друг друга, составляют единый текст. Поэтому только теперь, с выходом собрания сочинений, С. Кржижановский, надо надеяться, займет подобающее ему место среди тех писателей 20-х годов, которые в глазах современных читателей определяют литературный облик своей эпохи. Автор же, достаточно прочно утвердившийся в этом условном литературном пантеоне, требует биографических разысканий, установления литературной генеалогии.

Биография С. Кржижановского существует. Она собрана по крупицам усилиями все того же В. Перельмутера.
Но подробно разработана она только с 1919 года. Жизнь С. Д. Кржижановского с этого времени задокументирована, отражена в воспоминаниях современников, словом, просматривается насквозь. Но ведь Кржижановскому к 1919 году уже исполнилось более тридцати лет (он родился в 1887 году). Значит, по времени рождения он человек скорее 10-х годов, нежели 20-х. Больше того, связь его с культурой серебряного века с достаточной степенью очевидности вычитывается из его произведений. Но каков источник и характер этих связей? Или, по словам М. Л. Гаспарова, ‘какой мир ‘запрограммировал’ Кржижановского?’ Ответить на эти вопросы мы и пытаемся в нашей статье, исследуя контекст раннего Кржижановского, провинциального, но исполненного честолюбивых надежд литератора начала ХХ века.

Кржижановский называет точную дату, разделившую его жизнь на два периода — ‘долитературный’ и ‘литературный’. Это признание фиксирует переломный, кризисный характер процесса творческого становления. Но не является ли оно позднейшей ‘эстетизацией’ собственной биографии? Насколько оно подкрепляется фактами?

Ведь Кржижановский называет и событие, которое нужно считать точкой отсчета для начала литературного периода его биографии. Это публикация в 1919 году в киевском
журнале ‘Зори’ рассказа ‘Якоби и ‘Якобы» (написан в 1918-м), — его Кржижановский считал своим первым ‘настоящим’ произведением. Для нас это означает только, что именно тогда Кржижановский почувствовал себя оригинальным художником, увидел, что обрел свою собственную манеру, тему и жанр. А отсюда — и уверился в том, что писательство может стать основным делом его жизни. И надо сказать, что в этом пункте факты согласуются с данными авторского самоощущения, хотя в именовании периодов коренным образом расходятся. До 1919 года Кржижановский занимается литературой и даже достаточно активно печатается в местной киевской прессе. Значит, ‘долитературным’ этот отрезок жизни автора не назовешь.

Однако ‘Якоби и ‘Якобы» действительно коренным образом отличается от всего, что было написано им прежде: это, в отличие от ранних эссе, полноценная сюжетная проза, причем — в отличие от ранних стихотворений — проза оригинальная. По свидетельству жены писателя, Анны Бовшек, к этому времени относится замысел первой книги Кржижановского — ‘Сказки для вундеркиндов’¹. По крайней мере ‘Якоби и ‘Якобы», ‘Катастрофа’, ‘История пророка’, позже включенные в нее, написаны тогда же, на рубеже 20-х годов, в Киеве. С мыслью о писательстве Кржижановский в 1922 году переезжает в Москву, ради литературного центра покидая провинциальный Киев. В том же году была завершена первая редакция ‘Сказок для вундеркиндов’, книги, которая, несомненно, сыграла бы определенную роль в истории русской литературы, если бы могла увидеть свет в начале 20-х. Но этого не произошло. Тем не менее мы считаем, что ее значение для понимания творческой биографии писателя трудно переоценить. Эта книга одновременно итоговая и зачинающая: в ней итог раздумий и поисков первых тридцати лет жизни, и в ней первая — и удачная — попытка сотворения собственного ‘литературного универсума’.

Значит, перед нами тот редкий случай, когда мы можем говорить не о творческой эволюции, а о своеобразной ‘революции’ в творческом развитии автора, о наличии достаточно короткого периода в его жизни, который можно назвать переломным, переходным от раннего творчества к зрелому. Эту границу условно можно обозначить 1918 годом. с этого года литература из увлечения, хобби превращается для Кржижановского в основное занятие, по существу к этому времени основные черты его поэтики сформировались, чтобы потом лишь эволюционировать.

Нас же будет интересовать короткий — и пока еще никем не изученный — период с 1911 года (дата первой публикации) по 1918-й как период, тесно связанный с замыслом и творческой историей первой книги автора.

Обратимся к одному автобиографическому мифу, созданному самим автором и касающемуся его ‘вступления’ в ‘большую’ (профессиональную? настоящую?) литературу.

В статью ‘Фрагменты о Шекспире’, написанную в 30-м году, Кржижановский включил главку ‘Шекспир и пятиклассник’, в которой описывал историю, якобы случившуюся с ним в гимназические годы. Он, пятиклассник, начитался Канта и усомнился в существовании объективного мира. ‘Немецкий метафизик опровергал объективный мир и, взяв у меня, пятиклассника, резинку из рук, стирал тонкую черту между ‘я’ и ‘не-я’, меж объектом и субъектом. Раньше казалось все так просто: вещи отбрасывают тени, а теперь получилось: тени отбрасывают вещи, а может быть, вещей и вовсе нет, а есть лишь ‘вещи в себе»². От ‘метафизического наваждения’ его спасает Шекспир, чьи образы дают ему ‘объект, реальный мир’, в существовании которого никто не в состоянии усомниться.

Жена писателя Анна Бовшек также пишет в своих мемуарах о том выборе между абстрактным и образным мышлением, ‘между философией как наукой и художественной литературой’³, который сделал Кржижановский в начале своего творческого пути.

Все это кажется достаточно странным, если соотнести этот апокриф с фактами творческой биографии автора. ‘Литература’, сиречь ‘образное мышление’, в равной степени присутствует в обеих ‘половинах’ жизни автора. Существует лишь одна философско-научная статья, написанная в ранний период творчества, — ‘Любовь как метод познания’, и то, как мы увидим ниже, к жанру научной статьи она может быть отнесена лишь с натяжкой. Но автор почему-то настаивает, что ‘владычицей’ его души на раннем этапе была не литература, а философия, причем представленная кантовской метафизикой, что и привело к кризису, от которого он был литературой избавлен. Создается впечатление, что ‘философия’ и ‘литература’, ‘литературность’ и ‘философичность’, ‘Кант’ и ‘Шекспир’ — иносказания, долженствующие частично поведать, но больше — скрыть реальную историю духовных метаний автора.

Философия религии и религиозная философия

Ранние статьи и эссе Кржижановского до сих пор не собраны и не изданы. Между тем их рассмотрение позволит реконструировать мировоззрение автора в его киевский период и прояснить вопрос о ‘философии’ и ‘литературе’.

Наиболее программный характер носит статья ‘Любовь как метод познания’, напечатанная в 1912 году в журнале ‘Вестник теософии’.

Начинает Кржижановский с утверждения единства душевной жизни человека, опровергая разделение душевных способностей на рассудок и чувство, как и разделение душевных способностей вообще, и настаивая на нерасторжимом единстве душевной жизни человека. При этом ‘чувство’ изначально отождествляется с любовью, а ‘ум’ (рассудок) с познанием: ‘Мы различаем ум и чувство, познание отграничиваем отлюбви, стараясь чуть ли не противопоставлять их: первое, говорим мы, начало пассивное, зачинающее, любовь же — сама активность и смысл ее в созидании, в творчестве’⁴.Это противопоставление любви и познания снимается тем, что познание трактуется как результат опыта, непроизвольно усвоенного сознанием и приравненного к душевной жизни в целом. Жизнь человека поэтому есть уже сама по себе познавательный акт: ‘Малейший акт душевной жизни носит познавательный характер, потому что ничтожнейшая вибрация души отлагает в сознании часто даже и непримечаемую крупицу опыта, и, слагаясь одна с другой, они, затем, делаются видимыми и постигаемыми, как некая правда о мире’ (‘Любовь…’, с. 93). Так этическая сфера сливается с гносеологической, поступок неотделим от чувства (отождествляемого с любовью) и разума, а жизнь, неразделимая цельность человеческого бытия, — от познания. И наконец, заключает Кржижановский, ‘познание в собственном смысле этого слова, познание, заявляющее о себе, как о таковом,— есть жизнь, наиболее ярко выраженная, вылившаяся в особо деятельную, сильную форму’ (с. 94).

Значит, познание осуществляется не только рассудочно-отвлеченно, но и в первую очередь жизненно-непосредственно. Гносеологическая сфера теряет самостоятельность и входит в сферу этическую: любой поступок, таким образом, ведет к познанию Истины. Подготовив теоретическое основание для дальнейших рассуждений, Кржижановский находит то общее, что есть у Любви и у Познания: ‘Всякое яркое познание… заключает в себе элемент любви: оно проникнуто известным самоотречением, так как познающий должен заглушить голос своего ‘я’ голосом объективной сущности, затем, стремясь постигнуть что-либо, мы стремимся к слиянию и полному отождествлению познающего с познаваемым, что является больше, чем простым сходством с сущностью любви’ (с. 94). Этот пассаж, отсылающий, как к ‘само собой разумеющемуся’, к определенному пониманию познания, подводит нас к обнаружению истоков всего рассуждения и интерпретации двух основных понятий, на которых оно базируется, — ‘любви’ и ‘познания’. Познание как самоотречение, посредством которого достигается тождество субъекта и объекта, — концепт, характерный как для различных систем мистической философии, так и — уже в качестве возможной практики — для оккультных религиозных учений (к которым относилась и теософия, и тогда значимым становится место публикации статьи)⁵. Это соображение, хотя и сужает задачу поиска возможной философской парадигмы, актуальной для автора в 10-е годы, требует, однако, уточнения.

Философские истоки концепции проясняются, когда, далее, Кржижановский дает определение мистического познания, цитируя знаменитую книгу Бердяева ‘Новое религиозное сознание и общественность’: ‘мистика — состояние, покоящееся на тождестве субъекта и объекта, слияние человеческого бытия с универсальным бытием, общение с миром, ничем мира не обусловливающее’ (с. 94). И доказывает, что это определение можно считать одновременно и определением любви.

Тогда основные положения статьи должны рассматриваться как отклик на те дискуссии о значении любви, о проблемах пола и ‘святой плоти’, которые велись в печати в рамках ‘нового религиозного сознания’ и — шире — пронизывали собой и во многом определяли облик культуры русского символизма в целом⁶. Можно сказать, что статья Кржижановского — результат усвоения и попытка индивидуальной интерпретации идей, которые в начале 10-х годов ‘носились в воздухе’, и в этом смысле упоминание книги Бердяева — это не указание на непосредственный ‘источник вдохновения’, а некий знак всего дискурса, знак ‘причастности’ к нему. При этом основные линии того ‘разговора’ о любви, на который выводит бердяевская цитата в статье Кржижановского, заданы книгой В. Соловьева ‘Смысл любви’. Название ее скрыто присутствует в тексте статьи, там, где Кржижановский пишет о том, что любовь — ‘сама активность, и смысл ее в созидании, в творчестве’. Как только речь заходит о любви, тут же встает вопрос о смысле ее. При этом фраза, в которой это словосочетание встречается, отсылает к неким общеизвестным представлениям, как и последующая (‘познание считается’, ‘мы различаем’). Если мы сопоставим статью Кржижановского с книгой Соловьева, то увидим, что эти намеки на общеизвестное могут относиться и к ней как к основе всего актуального для статьи дискурса.

Следуя принятой философской традиции, Соловьев, конечно же, различает сферу этическую и эстетическую от сферы познавательной. Более того, согласно его философии, Абсолютное Первоначало (или Всеединство) в каждой из этих сфер проявляет себя по-разному: в этической сфере к нему можно прикоснуться в переживании Любви, в эстетической — в восприятии и созидании Красоты, в познавательной же — в узрении Истины. При этом Любовь занимает особое место в этой триаде.

Ставя вопрос о смысле Любви, Соловьев связывает его с вопросом о цели истории, которая состоит в постепенном осуществлении Истины, изначально заложенной в живом сознании человека⁷. Собственно, наличие разумного сознания, способность ‘оценивать свои состояния, и действия, и всякие факты вообще не только по отношению их к другим единичным фактам, но и ко всеобщим идеальным нормам’⁸, и делают человека венцом создания. Образ мира как Всеединого, запечатленный в его сознании, делает это сознание общим у всех людей. Человек, по Соловьеву, осуществляющаяся потенция абсолютного всеединства, которой осуществиться, или ‘быть в истине’, мешает эгоизм. Сила, противоположная эгоизму, — любовь: ‘Истина, как живая сила, овладевающая внутренним существом человека и действительно выводящая его из ложного самоутверждения, называется любовью’⁹.

Очевидно, что уже здесь позиция молодого автора сводится к отталкиванию — в рамках той же парадигмы, того же ‘разговора’ — от основных моментов соловьевской концепции. Для Кржижановского, как мы видели, сама традиционная идея разделения душевных способностей — нечто противоречащее истинной сущности человека, принципиально неразделимой, непосредственно-жизненной, единой. Отсюда — полемический тон в начале его статьи. ‘Разумное сознание’ для него не только не определяет специфики человеческого, но и в принципе подозрительно, ибо лишено непосредственности, необходимой для узрения истины. Поэтому опровергаемая Кржижановским мысль о том, что мысль пассивна, любовь
же — активна, восходит к Соловьеву. Смысл любви у Соловьева — в созидании ‘абсолютной идеальной личности’ из двух равноправных, но различных существ. Любовь оправдывает индивидуальное существование, утверждая его в вечности и устраняя над ним власть рода. Вопрос о личности ставится во главу угла в дискуссиях о любви 10-х годов¹⁰.

Кржижановский, переводя вопрос о любви в плоскость гносеологии и отождествляя любовь и мистическое познание, тут же устраняет из рассмотрения тот пласт проблем, который связан с личностью и родом, как и вопросы плоти и пола. Соловьев подчеркивает обоюдный характер любви, говоря, что любовь — это не полное растворение себя в другом, не отречение от собственного абсолютного значения ради утверждения другого, а признание — действенное и жизненное — за другим этого значения наряду с собой, ибо само оно может реализоваться лишь в единении человека с другим. Отсюда у Соловьева — постановка проблемы пола (абсолютное разделение, ‘другость’ и преодоление их)¹¹.

Кржижановский говорит не о двух ‘я’, а о ‘я’ и ‘объективной сущности’, рассматривая любовь как раз как полное самоотречение, забвение себя. Вопрос о ‘другом’, ‘ином’, то есть вопрос об индивидуальности, у Кржижановского снят: любовь представляет собой полное тождество ‘я’ и ‘не-я’, а не слияние двух ‘я’, и, таким образом, ведет к обретению бытия как единства, то есть к познанию Единого: ‘Любовь разрушает деление на ‘я’ и ‘не-я’,— опрокидывает искусственные стенки логических определений, стремящихся раздробить и распылить бытие … любовь интегрирует раздробленную рассудком жизнь и дает мистическое ощущение единства, слиянности отдельных проявлений бытия’ (‘Любовь…’, с. 95).

Положение о том, что результат любви — пребывание в абсолюте, в Едином, близко той традиции, на которую опирается Соловьев, но сама трактовка этого результата у Кржижановского существенно отлична от соловьевской. Там, где у Соловьева протягивается нить времени, и причем времени исторического, ибо любовь в ее современном виде еще только зачаток того, чем она должна быть, и требуется сознательное усилие, чтобы развить заложенный в ней религиозный, преобразовательный потенциал, — у Кржижановского торжествует онтологическая Вечность. Любовь уже сейчас существует в ее абсолютном варианте, и уже сейчас она есть совершенный метод мистического познания-тождества. Предмет любви — не индивид, но — вечное и неизменное бытие в нем.

Поэтому избирательности любви у Соловьева противостоит ее ‘всеобщность’ у Кржижановского: ‘Любовь к отдельному человеку, отдельному явлению это любовь, искусственно задержанная в своем росте, укороченная: она естественно стремится расшириться, обнять собою весь мир, заполнить все бытие. Любовь к отдельному человеку — это предлог полюбить весь мир…‘ (с. 97). Любить весь мир, бытие, а не его часть, причем любить, не испытывая, не оценивая, а заранее и огульно (‘мотивы любви придут в самом ее развитии’), — вот что значит, по Кржижановскому, любить совершенно.

Поэтому иначе — и тоже при внешнем сходстве формулировок — трактуется и то обстоятельство, что влюбленный идеализирует свой предмет. Соловьев пишет, что таким образом познается ‘конкретно-жизненно’, а не только отвлеченно, в разуме то идеальное содержание, ‘образ Божий’, которое наряду с животной природой заложено в каждом человеке. Однако любовь только открывает путь преобразования человека. Человек должен ‘понять это откровение и воспользоваться им’¹².

Буквально то же говорит и Кржижановский о ‘земной любви’, оговариваясь, правда, сразу же насчет ее несовершенства перед ‘любовью к миру’: ‘…человек любит человека и видит в нем добрые качества, явно в нем отсутствующие, но любящий не обманывается — силой своей любви он постепенно выращивает эти добрые качества в любимом им человеке’ (с. 100). Это связано с тем, что любящий видит не только эмпирическое, явленное, но и трансцендентное, ‘исконное’ ‘я’ своего предмета. При этом если Соловьев, говоря о неоднородности существа человека, опирается на богословскую традицию, то Кржижановский ссылается на Канта¹³, и это несмотря на то, что основные положения статьи явно противоречат учению немецкого философа. Да и сама эта мысль нигде напрямую Кантом не формулируется. Здесь философия Канта скорее интерпретируется в духе доказываемой концепции.

Более того, эта часть концепции Кржижановского, в которой он наиболее полно совпадает с Соловьевым, противоречит другому его положению.

Кржижановский цитирует определение любви из ‘Этики’ Спинозы: ‘Любовь — это радость, соединенная со знанием причины таковой’. Причем для него, заметим в скобках, принципиален не Спиноза, а сама цитата (думается, как и в случае с Кантом), ибо он выбирает это определение ‘как одно из наименее оригинальных’ (с. 98).

Радость же — это ощущение бытия. Значит, заключает автор статьи, любовь, зажигая радость в душе человека, дает ‘наиболее сконцентрированное ощущение бытия’ (с. 98).

И постольку, поскольку добро, радость имеют отношение к бытию, зло и горе — к небытию. ‘…Поток жизни слагается из элементов реальности и призрачностей’ (с. 98). Любовь же позволяет отделить одно от другого. В этом ее ‘аналитическая мощь’: отделить реальное в любимом от нереального. В том, что любящий не видит дурных сторон любимого предмета, — глубокий смысл. Он заключается в том, что эти стороны относятся к области нереального, ‘отрицательных величин’, доступных лишь разуму, но отсутствующих при непосредственном восприятии живого потока жизни.

Так любовь не только познает свой предмет в его онтологической реальности, но и утверждает его в этой реальности, она ‘повторение и завершение самого акта созидания вещей’ (‘Каждая вещь была призвана к бытию Великой Любовью’), то есть акта миротворения¹⁴.

И такое отождествление — любви и познания, познания и творчества (где любовь не только метод познания, но и способ сотворения вещей, как бы возврат к первоначальному состоянию мира, когда они были сотворены и к ним не примешивалось ничего нереального) — как раз противоречит мысли о постепенном возведении любимого существа к его идеальному образу, ибо эта мысль прочерчивает временной вектор в будущее. Мысль же Кржижановского заключается в мгновенном возврате в далекое прошлое, не вперед к Творцу, а назад к Творцу.

Этот момент противоречия автора самому себе (пробудить добрые качества в соответствии с увиденным истинным ‘я’ и получить их непосредственно в познании-любви, которая одновременно есть ‘воля к бытию’) обнажает эклектичный характер авторской концепции, причем одна из составляющих эклектики и одновременно предмет отталкивания — теория любви В. Соловьева, другая же пока остается неизвестной. Что касается Канта, то его имя попадает в ряд с именами других философов, у которых заимствуется то, что близко авторской концепции и может ее проиллюстрировать.

Но остается непонятным, где же, в какой сфере Кржижановский видит то, что он называет ‘совершенной любовью’ (в отличие от просто любви, любви человека к человеку, мужчины к женщине), — реально. Совершенно неожиданно оказывается, что эта сфера — наука, где именно любовь исследователя к изучаемому заставляет ‘исследователя расшифровывать загадочный язык книги бытия’ (с. 100). И высшее проявление такой любви — это любовь к самой мудрости, то есть философия.

Это высказывание заставляет вспомнить приведенный выше биографический апокриф. Кое-что в нем все же оказывается намеком на правду, но только весьма отдаленным намеком. Его путь действительно начался со служения философии, но не как науке. Мы видим, что философия была его религией, ибо в познании, отождествляемом им с любовью, искал он откровения истины. Концепция, представленная автором в статье ‘Любовь как метод познания’, — не научная, а гностическая, религиозная. И вдохновлена она не Кантом. Она порождена, с одной стороны, теми спорами о любви, которые так интенсивно велись в 10-е годы, и, с другой стороны, некоторым более мощным влиянием, скорее всего — оккультным, эзотерическим. Косвенное свидетельство тому — одно из примечаний, в котором говорится, что ‘до вступления в различные эзотерические философские союзы древности неофиты подвергались особому духовному экзамену: — косвенно проверялась их способность к самоотречению и любви’ (с. 95).

Более того: мы можем даже предположить, чту это за влияние. В одном из пассажей статьи любовь-познание сравнивается с химической реакцией: ‘В данном случае опытное знание играет роль простого фермента, вызывающего великую реакцию любви, опытное знание — это знание как бы второго сорта и оно совершенно поглощается познанием любви:
оно — искра, исчезающая в разбуженном им пламени, — и только с момента возникновения любви процесс постижения оставляет поверхность и нисходит в глубину’ (с. 95).

Значит, любовь — это жертва, самоотречение, и притом — химическая реакция, огненная, уходящая с поверхности вглубь. Сфера бытования этого познания — наука. Причем, в отличие от рассудочного познания, любовь — такое познание, которое приводит к сотворению вещей, ведет вглубь веков, к моменту их сотворения. Способность к такой любви проверяется при вступлении в духовные философские союзы.

Все это удивительно напоминает розенкрейцерство, с его мифологемой познания-жертвы, с его алхимией и с его магией-теургией¹⁵.

Метафизика задачника

Ниже мы приведем доказательства того, что наша гипотеза верна, и увидим, к каким выводам она подводит, а теперь обратимся к двум другим прозаическим текстам Кржижановского. Это небольшие статьи, напечатанные в киевском журнале ‘Рыцарь’. Одна называется ‘Незамеченный литературный тип’^15а, другая — ‘Злыдни’^15б. Обращает на себя внимание то, что персонажи, которым посвящены обе эти статьи, встречаются в ‘Сказках для вундеркиндов’, причем один из них становится заглавным (‘Некто’), другие же — хоть и второстепенными, но все же важными персонажами в сказке ‘Квадрат Пегаса’. Значит, статьи имеют прямое отношение к ‘Сказкам’, хотя написаны почти за десять лет до переезда автора в Москву и до составления им своей первой книги. Это говорит о том, что даже по прошествии времени, несмотря на пересмотр жизненных ценностей, находясь уже в совершенно ином культурном пространстве, Кржижановский не только не забывает о своих юношеских статейках, но и использует их как материал для художественной прозы.

Обращает на себя внимание то, что обе статьи построены по сходному принципу: автор рассматривает конкретный образ-персонаж, причем взятый из некоторого ‘текста’, — в одном случае это ‘человек из задачника’, таинственный ‘Некто’, который из задачи в задачу ‘продает-покупает, закладывает-перезакладывает и т. д.’ (‘Незамеченный…’, c. 3), в другом — злыдни, мелкая ‘нечисть’ из русской народной мифологии, в описании которой автор опирается на Афанасьева и Соболевского, и при этом мысль автора движется от текста — к жизненным обобщениям. Раскрывая те смыслы, которыми чреват образ в тексте, автор вместе с тем выводит образ за пределы анализируемого текста, ибо, отталкиваясь от найденного смысла, он ведет свое рассуждение в область морально-этических построений, понятийного обобщения некоторого опыта, используя рассматриваемый образ не только как отправную точку рассуждения, но и как иллюстрацию обобщений, аллегорию, в которой сконцентрирован смысл определенного жизненного явления.

Так, говоря о ‘Некто’, он сначала предлагает читателю мысленно произвести определенную операцию над текстом задачника — рассмотреть его так, как если бы это был не задачник, а ‘длинный роман о жизни и приключениях ‘арифметического человека’, рассказанный в тысячах глав-задач’ (с. 3). То есть речь для начала идет о жанровой трансформации обыкновенной арифметической школьной задачи. Причем трансформация эта заключается не в переписывании текста, а в ином взгляде на него. Задачка остается задачкой, задачник — задачником, но рассматривается он автором статьи как ‘роман’, а ‘Некто’, производящий всякие операции, — как особый, не замеченный доселе ‘литературный тип’. Но, анализируя текст статьи, понимаешь, что автор лукавит: речь идет, конечно, не о романе в строгом смысле этого слова, а лишь о том свойстве романного жанра, которое можно сформулировать как ‘жизнеподобие’, особое качество романного мира быть похожим на мир реальный, особое свойство романных героев походить на живых людей (в том числе и в плане психологических мотивировок поведения). ‘Некто’ задачника — герой-функция, чье поведение может быть описано как совокупность арифметических операций. Арифметическая задача (рассмотренная в жанровой плоскости) есть некий сюжет, абсолютно условный, необязательный, частный, не связанный ни с какими реальными закономерностями и лишенный мотивировок. Более того, вне своей учебной функции и соответствующей учебной ситуации он распадается и не может быть адекватно понят. Поэтому от читателя задачки требуется осознание соответствующей условности и функциональности (не искать реального смысла в поступках ее героев). Намерение Кржижановского в этой статье можно истолковать как предложение просто отвлечься от условности изложенной в арифметической задаче ситуации и принять ее как ситуацию ‘из романа’, что в данном случае предполагает наличие некоторой ‘психологии’ у ‘Некто’ — человека-функции из задачника: ‘для того чтобы’ задачи требуется превратить в ‘потому что’ романа, то есть внести в сюжет задачника возможность психологической мотивировки.

Что же получается из всего этого у автора? Рассматривая действия ‘Некто’ как реальные, он приходит к выводу, что этот странный ‘делец’ занимается не чем иным, как усложнением простых жизненных явлений. Зачем он это делает? Объяснение дается исходя из метафизических оснований, и основания эти, без сомнения, те же самые, что и приведенные в статье ‘Любовь как метод познания’.

‘Человеку из задачника Верещагина, — утверждает автор, — скучно, ужасно скучно’. Скука происходит от того, что жизнь представляется ему слишком примитивной и несложной: ‘Сколочена жизнь из элементарных впечатлений, и дни отражены в днях, как в бесконечной системе зеркал’ (с. 4). Он видит только ‘данное’, ‘ничего не вносит в жизнь’, ‘не в силах окрасить ее даже в мрачные тона’ (с. 4). Он живет как бы ‘по ту сторону смысла’ жизни, смысла бытия. Все явления жизни он воспринимает одним лишь разумом, который, будучи не в силах понять их, может только все ‘вычислить’, ‘подсчитать’, ‘разложить по арифметически простым, мертвым понятиям’. И ему ‘жутко оставаться одному среди разложенной по арифметически простым, мертвым понятиям — жизни, ему страшно заглянуть в конец ‘книги бытия’, в перечень коротких, ясных ответов’ (с. 4). Там, где должен быть смысл, ‘огонь идеи’, дающий высшее оправдание существованию человека, для ‘человека из задачника’ — ‘пустое молчание мысли’, исчислимые вещи, секунды, ‘мертвые круги и квадратики’, бессмысленные буквы и цифры. Вот он и прячется от зияющей пустоты в ‘книги, коллекции, в исследования об исследованиях’ — то есть в ненужное перебирание и классификацию внешних явлений без проникновения в их сущность.

Кржижановский сравнивает своего героя с мольеровским Дон Жуаном, который ‘верует, что дважды два — четыре’, говоря, что именно Дон Жуан — ‘литературный предтеча арифметической психологии современности’ (с. 5), Для человека из задачника арифметика действительно становится чем-то вроде квазирелигии, которой в статье противопоставлена религия истинная, та ‘вера’, которой подвластна ‘красочная правда бытия’, которой открыта ‘живая, цветущая пестрыми бликами, проникнутая тайной и подвигом жизнь’ (с. 5). Местами автор статьи, чей голос отчетливо слышен и в спокойном рассуждении, возвышает его до прямого убеждения и призыва: »Некто’ сам нищий, нищий духовно, подайте ему крошку веры, хоть огрызок самоценной, не знающей скучных перегородок мысли!’ (с. 6.) Становится ясно, что автор — человек религиозный и что именно вера, собственные убеждения — источник пафоса.

Автор, говоря о ‘Некто’, держит в сознании некий идеал, прообраз совершенного существования совершенного человека, соотнесенного с жесткой системой ценностей, и причем этот идеал носит ярко выраженный религиозный характер. Образ ‘Некто’ конструируется автором (с опорой на ‘текстовый материал’ как на некую данную действительность) в отталкивании от этого прообраза, как его антипод, антиидеал, или его идеальное отрицание. Это моральная аллегория с отрицательным смыслом (пример того, как не надо жить), имплицитно предполагающая смысл положительный. Образ неразрывно слит с той ценностной и религиозно-мировоззренческой системой, то есть с той метафизической абстракцией, исходя из которой он сконструирован.

В центре этой ‘метафизики’ — идея явленного бытия как ‘жизни’, которая в обоих статьях предстает как цельный, пестрый, красочный поток явлений. Он не может быть постигнут в своей сущности (то есть цельности) одним разумом, а лишь силой любви и веры. И тогда ‘жизнь’ открывается как Великая Простота, Единое или Истина и возвращается к моменту сотворения мира (ибо так умножается количество бытия в познанном). Отсюда — сила и возможность творчества, теургии, сопровождающаяся чувством Радости.

Конструируя образ ‘Некто’, Кржижановский опрокидывает свою метафизику: противопоставляет Простоте — сложность, Единству — множественность, Сущности (качеству) — количество, радости — скуку, любви и вере — рассудок и т. д.

Любопытно, однако, следующее: в статье ‘Любовь как метод познания’ мы находим и антагониста ‘Некто’, то есть героя, идеально воплотившего в себе авторское мировоззрение. Это ни много ни мало как Франциск Ассизский. Ему посвящен большой период, причем выделенный синтаксически и интонационно из остального текста, то есть как бы замкнутый на себя, отделенный от рассуждения ‘пример’.

Автор задается вопросом, что научило св. Франциска ‘этому великому, радиактивно нами ощущаемому знанию?’

‘Любовь, безмерная любовь к миру: к людям, цветам, птицам. Мы не знаем непередаваемой истины его души, но мы видим великие ее приметы: все сложное, запутанное в человеческих отношениях разрешено и распутано опрощающим смыслом любви Св. Франциска и, вместе с тем, все незначительные, незамечаемые вещи, мимо которых мы проходим без внимания, как, например, предметы обихода, — вырастают для Франциска в лучах любви-познания, превращаясь в великие символы, осмысливаются, получают душу, делаются его ‘братьями и сестрами’!..’ (с. 96)¹⁶.

Таким образом, св. Франциск у Кржижановского предстает как человек, постигающий любовью мир как ‘Великую Простоту’, ‘Единое во многом’, он не самоценен, он лишь одно из многих воплощений идеала. И надо сказать, образ этот, но под другим именем, появляется в новелле 1922 года ‘Собиратель щелей’¹⁷. То есть здесь та же картина, что и в предыдущих случаях: появившись в статье в 1912 году, персонаж был востребован в сюжетном произведении десять лет спустя.

‘Некто’ и Франциск образуют здесь идеальную парадигму, представляя собой две аллегории-иллюстрации к двум, соединенным в образцовую логическую оппозицию моральным проекциям одной религиозно-метафизической системы.

Напрашивается вывод: снимая условность и функциональность арифметической задачи, Кржижановский тут же переводит эту задачу в другую плоскость, делая ее моральной иллюстрацией и тем самым превращая в притчу (ибо любой текст может быть рассмотрен как притча, если будет истолкован как иллюстрация к той или иной абстрактно-понятийной системе)¹⁸, то есть возвращая ей ‘снятые’ качества, но уже в переосмысленном виде.

Операция же превращения задачки в притчу, как это ни парадоксально, разворачивается в пространстве свободного, субъективного размышления на заданную тему, то есть эссе¹⁹. Именно с этим жанром соотносимы две статьи из журнала ‘Рыцарь’. Но субъективность автора ангажирована, он свободен только в способе размышления, но не в выводах. Ее замещает авторитет Истины, которая для автора не предмет логического рассмотрения только, но предмет искренней и горячей веры. Эта речевая область, где религия превращается в философию (и обратно), где слово истины весомо, авторитетно и непререкаемо, и есть область риторики. Именно в этой области рождается персонаж прозы Кржижановского, подобно образу притчи, аллегорический, в конкретных чертах преломляющий абстрактную идею, вне своей иллюстрирующей функции теряющий значимость.

Тот же механизм мы видим и в эссе о злыднях: персонажи народной сказки становятся иллюстрацией начала, противоположного экстазу — ‘самоочевидному, выше всяких доказательств находящемуся, счастью’, в котором ‘человеческое ‘я’ раскрывает все окна в мир и отодвигает ‘порог сознания’ в бесконечность’ (‘Злыдни’, с. 5) Очевидно, что понимание экстаза здесь тесно связано с познающей любовью. Экстаз показан как особое состояние человека, в котором он прозревает (постигает) сущность вещей, то есть то же самое мистическое познание. Жизнь человека ‘разделилась на экстаз и поиски экстаза’ (с. 5). ‘Миг’-экстаз противопоставлен времени будней, серой повседневности. Злыдни же — ‘живое воплощение мелкой сети неудач, ошибок и зла, из которых соткана’ … ‘неприглядная будничная жизнь’ (с. 4).

Народное предание воспринимается как притча, иллюстрирующая разделение жизни на экстаз и его поиски.

Кстати, если присмотреться повнимательней к эссе, то мы увидим, что не только персонаж — злыдни, но и некоторые фразы и выражения из него вошли без изменения в тест ‘Сказок для вундеркиндов’. Так, подобно злыдням ‘повсюдны’ и ‘глядят из щелей’ чуть-чути одноименной сказки, а ‘нервущиеся линии строк’ мы находим в сказке ‘Спиноза и паук’, ‘слова молитвы’, ‘попавшие на четки и мертво на них отсчитывающиеся’, — это и ‘Четки’, и ‘Якоби и ‘Якобы» и т. д. Это лишний раз подчеркивает, что значение рассмотренных эссе и статьи для замысла ‘Сказок для вундеркиндов’ трудно переоценить.

В 10-е годы Кржижановский — человек, одержимый поиском религиозного откровения, действительно широко интересующийся философией (чему свидетельства — обширные упоминания различных философских систем в его статьях, где среди прочих — Кант, Шопенгауер, Декарт, Спиноза, Платон, софисты), но подчиняющий этот интерес интересу религиозному. Он — это видно при чтении текстов — вырабатывает и собственную метафизическую систему, ничего общего не имеющую с кантовской, а вписывающую его в символистскую — ‘просоловьевскую’ — парадигму 10-х годов (на это наталкивает и упоминание о ‘символах’ в отрывке о Франциске Ассизском). В центре этой системы — проблема ‘мистического познания’. В решении ее помимо религиозно-философского есть и оккультное влияние, истоки которого пока остаются не проясненными.

Будучи глубоко убежден в своих взглядах, он строит свои эссе как пропагандирующие, убеждающие читателя в незыблемости найденных им идеалов, текст оказывается в сфере риторического слова. Поэтому образ, от которого отталкивается размышление, теряет присущую жанру самостоятельность, ‘прилепляется’ к идее, переструктурируется в соответствии с ней и приобретает иллюстративный, функциональный характер. Эссе, рассуждающее о тексте, превращает этот текст в притчу, а его героя — в героя притчи, в аллегорический персонаж.

Характерно, что ранняя проза Кржижановского лежит вне поля художественной литературы. Она и прагматична, и риторична, и бессюжетна. Но в ней присутствует элемент вымысла. Вымышляется образ некоего персонажа, но этот персонаж никак не связан ни с каким сюжетом, ни с какой квазидействительностью.

Произведение же, которое Кржижановский называет своим первым настоящим рассказом, маркировано определенным жанром. И этот жанр — сказка. Он обладает по определению двумя недостающими в рассмотренных текстах качествами — художественностью и сюжетностью.

Но биографический апокриф не есть все же в полной мере апокриф: он указывает на правду. ‘Кант’ оказался философией, понимаемой как религия и в приложении к прозе оборачивающейся риторичностью, препятствующей вымыслу быть свободным и развернуться в сюжет. Значит, чтобы освободить свое перо, нужно было действительно пройти сквозь мировоззренческий кризис. Значит, маячит некая связь между ‘утратой мировоззрения’, отказом от риторики и выбором ‘литературы’. При этом первым ‘собственно литературным’ жанром, к которому обращается Кржижановский, оказывается сказка.

Сказка против метафизики

Нам удалось разыскать номер еженедельной киевской газеты ‘Жизнь’ за 1919 год (No 2), где наряду с текстами
О. Мандельштама, И. Эренбурга, Ал. Дейча, В. Асмуса мы, под псевдонимом Frater Tertius, находим и прозаические миниатюры Кржижановского (авторство установлено по автобиблиографии, составленной самим писателем).

С уверенностью можно сказать, что название подборки — ‘Сказки’ — свидетельствует об авторской атрибуции жанра произведений, ибо заглавие одного из них — ‘Сказочка об Истине’, а подзаголовок другого — ‘Сказка для философов’. Значит, анализируя их, мы сможем реконструировать содержание эксплицитной авторской жанровой интенции.

‘Сказочка об Истине’ представляет собой переделку сюжета народной кумулятивной сказки типа ‘Рукавичка’, ‘Теремок’ или ‘Лошадиная (вариант: ‘мертвая’) голова’. В первоначальном варианте этой сказки в поле (или в лесу) лежит голова-рукавичка-теремок, который становится жилищем зверей. Кумуляция заключается в постепенном — по ходу развития сюжета — нарастании как количества зверей, так и их размера. Вл. Пропп в своей статье о кумулятивной сказке констатировал, что сюжет таких сказок как раз и строится ‘по самым разнообразным формам присоединения, нагромождения или нарастания’, причем это нарастание кончается ‘какой-нибудь веселой катастрофой’. В сказке типа теремка финальная катастрофа заключается в том, что самый крупный зверь — как правило, медведь — приходит и всех давит, тем самым уничтожая самый источник сюжетных событий и их нарастания. При этом Пропп подчеркивает, что в кумулятивных сказках ‘события’ сами по себе ничтожны (в том числе и необязательное, незначительное событие, образующее экспозицию сказки), весь ‘интерес и все содержание сказок’ заключается именно в нарастании и в его разнообразных формах. А в сказках интересующего нас типа Пропп отмечает, помимо этого, еще и то, что ‘нет никакой логической необходимости в появлении все новых и новых зверей’²⁰. Значит, в кумулятивных сказках этого типа сюжет слагается из случайных, не связанных между собой и не мотивированных логически событий, разворачивающихся во временной последовательности и объединенных общим пространством, причем количественное нарастание этих событий приводит к уничтожению самого пространства и к аннулированию всей преодоленной временной цепочки. Сюжет кумулятивной сказки здесь прочитывается как сюжет о сотворении некоторого случайного, неустойчивого, открытого мирка, где в самом процессе сотворения уже заложено его уничтожение — он должен быть аннулирован потому, что продолжает складываться, открыт к привнесению все новых и новых элементов (логическая немотивированность соприродна открытости), но это не исключает и неминуемости катастрофы.

Кржижановский в ‘Сказочке об Истине’ совершает подстановку: строго следуя сюжетной схеме, он подставляет на место зверей—участников действия абстрактные понятия, оставляя за ними ту же функцию в сюжете и, следовательно, их персонифицируя. Вместо мышки-норушки — Мысль, вместо лягушки-квакушки — Любовь, вместо зайца — Печаль и
т. д. Причем он выбирает тот вариант сказки, где фигурирует мертвая голова, и последовательно поселяет в этой голове Мысль человеческую, Печаль тихоструйную, Любовь, мыслишки-трещотки, цитатки-побирушки, Радость-непоседу, Вдохновение лученосное, Веру-затворницу. Они ‘живут-поживают, зла не чают’. Здесь Кржижановский использует такие свойства данного типа сюжета, как открытость и немотивированность его кумулятивных звеньев, отсутствие в его развертывании собственной логики, чтобы заполнить это зияние, вводя необходимый и мотивированный уже внешней, абстрактной логикой, внеположной художественной логике сюжета, набор персонажей-персонификаций.

И наконец, финальное событие сюжета, его логикой обусловленное:

‘Только слышат раз, темной ночью, по лесу топот да гул пошел, точно падают все деревья столетние, точно молния щепит их, да вихрь рвет с корнями!

— Стук-стук-стук, кто в голове живет?

Отвечает Мысль тихо: ‘Я — Мысль, да Печаль тихоструйная, Любовь, Радость, Вера-затворница, мыслишки-трещотки, цитатки-побирушки… Живем — зла не чаем. А ты кто?’

— Я — Истина мира — всех вас ‘Давишь’.

Наступила на голову: голова — хрясь!!’

‘Истина мира’ выполняет тут ту же функцию завершителя сюжета, носителя и исполнителя неминуемой катастрофы, что и Медведь (кстати, ей, в отличие от других участников сюжета, дается то же дополнительное наименование, что и в народной сказке, — ‘Всех вас ‘Давишь’).

Нетрудно заметить, что здесь Кржижановский, как и в двух приведенных выше эссе, работает с жанром, совершая над ним определенную трансформацию. Только в эссе работа совершалась на глазах читателя, он как бы привлекался к сотрудничеству. Здесь же налицо результаты рефлексии. Вопрос только в том, зачем писателю понадобилось совершать подстановку? Из этого вопроса вытекает и другой вопрос: какую функцию кумулятивный сюжет (и смыслы, присущие данной сюжетной форме) играет по отношению к подставленным в него персонификациям?

Тому, кто читал написанные семью годами ранее тексты того же автора, бросается в глаза, что выбор тех ценностей, тех абстрактных компонентов внутреннего мира человека, которые он так скрупулезно перечисляет, неслучаен. Он соотнесен с логикой элементов рассмотренной выше метафизической системы. Но если раньше Мысль, Любовь, Вдохновение, Радость и даже Печаль, то есть весь сложный мир человеческих переживаний, составляющий душевную жизнь человека, в конце концов приводил к узрению Истины, к экстазу, оправдывающему и усиливающему ‘жизнь’ в человеке, избавляющему его от власти ‘нежити’ — злыдней, то теперь Истина, наоборот, становится равнозначна смерти человека (‘голова — хрясь’), уничтожению его внутреннего мира.

Налицо действительно пересмотр прежних убеждений, и в этом смысле ‘Сказочка…’ — свидетельство мировоззренческого кризиса, переживаемого автором в этот период.

Тогда получается, что произведение не что иное, как иллюстрация, развернутая аллегория тех процессов, которые происходили во внутреннем мире автора. То есть тоже притча. Однако этот очевидный и неопровержимый, казалось бы, тезис нуждается в уточнении.

Становясь притчей, произведение реструктурируется в соответствии со своей новой функцией. Его форма перестает быть самоценной, ее собственная семантика как бы ‘забывается’ и остается абсолютно пассивной по отношению к привнесенному извне содержанию (происходит редукция завершающих моментов).

Но Кржижановский использует народную сказку не как некий ‘сосуд’ для привнесенного абстрактного смысла, а во многом созидает этот смысл, опираясь на присущую данному типу сказочного сюжета семантику и стилизуя образную, формульную сказочную манеру.

Эта манера изложения, язык рассказчика как бы дистанцирует его от предмета рассмотрения, то есть, собственно, от Истины и способов ее постижения, низвергая его на землю с холодных метафизических вершин и выводя из поля воздействия авторитетного слова, показывая ему это слово как бы извне. Ведь зазор, образующийся между самой ‘высокостью’ персонифицированных понятий и несерьезностью, потешностью выбранного для разговора о них жанра, создает необходимую дистанцию для проступающей тут же иронии. Жанр кумулятивной сказки здесь именно в силу присущих ему речевых свойств выступает как средство развенчания, десакрализации ‘Истины’ (не ‘сказка’, а ‘сказочка’) и присущего ей языка.

Одновременно ту же функцию выполняет кумулятивный сюжет: ‘высокая’ логика внутренних связей духовного мира человека, с необходимостью устремляющегося к познанию Истины, переосмысливается как цепочка ничтожных, случайных событий с предопределенной катастрофой-смертью в
конце.

Произведение, которое кажется притчей, не теряя присущих ему жанровых свойств и именно в силу последних, становится пародией на то, что должно проиллюстрировать, оно остается сказкой, выступающей как ‘притча наизнанку’.

Таким образом, если в 10-е годы Кржижановский в своих эссе, работая с текстами того или иного жанра, риторизировал их, подчиняя авторитетному слову религиозно-философского дискурса, то теперь он использует жанр сказки именно в своем литературно-художественном (эстетическом) статусе как средство пародийного показа, развенчания своего прежнего мировоззрения и его языка. Вымысел обретает свободу в жанре сказки, чей сюжет создает то речевое пространство, погружаясь в которое притчевый образ-аллегория обретает новую функцию и становится средством переосмысления иллюстрируемой им идеи.

Сказка ‘Монизм’ (с подзаголовком ‘Сказка для философов’) — тому подтверждение:

‘Ведро поставили на дождь, дождевые капли застучали по жестяным стенкам и заполнили ведро до краев.

У ведра спросили: ‘Что такое дождь?’

— Цилиндрический столб воды, — бойко звякнуло ведро, по всем правилам философии.

На самом деле, откуда ведру знать, что дождь — разлученные или безвестные друг другу капли и что объединяют их только жестяные стенки ведра’.

Казалось бы, перед нами тоже всего лишь образная иллюстрация к философскому термину. Но эта ‘иллюстрация’ построена таким образом, чтобы дискредитировать само содержание термина, который также тесно связан с прежними религиозно-философскими воззрениями автора. Монизм — ведь это ‘способ рассмотрения многообразия явлений мира, исходящий из одного начала, единой основы (субстанции) всего существующего’²¹. Значит, и соловьевская парадигма в философии, как и вообще любая религиозно-мистическая философская система, опирающаяся на понятие Всеединства, с этой точки зрения не что иное, как разновидность идеалистического монизма. И представление Кржижановского, неоднократно им высказываемое в статьях 10-х годов, о Едином как основе мира и другой ипостаси Истины вписывает его в ту же парадигму.

Кржижановский мог бы начать с прямого опровержения термина, проиллюстрировав правильность своей идеи тем, что ведь и ведро считает, что дождь — это не ‘разрозненные капли’, а ‘цилиндрический столб воды’. Тогда перед нами была бы философская притча, аллегорическая иллюстрация к философскому тезису. Но однозначности и серьезности притчи с доминантой одной точки зрения автор предпочитает открываемую художественной прозой неоднозначность образа и возможность игры точками зрения. Он нигде не вводит прямого слова, сохраняя за образом его самостоятельность и одновременно давая понять, что этот образ был бы прямой иллюстрацией, если бы не это его качество, не его способность к развертыванию собственного смысла. В основе этой сказки тоже лежит притчевая интенция, идущая от самого текста произведения. Эта интенция как бы вызывает к жизни центральный образ сказки (ведро могло бы быть иллюстрацией), но, попадая в пространство свободного, эстетического, а не прагматического жанра, этот образ поглощает иллюстрируемое понятие.

Предварительный итог: суд образов

Итак, на раннем этапе творчества Кржижановскому действительно предстоял выбор. Но не между философией как мышлением в понятиях и литературой как мышлением в образах.

Рассмотренные ‘сказочки’ показывают, что в 1919 году Кржижановский по каким-то причинам начинает яростно опровергать то, во что прежде так же искренне верил и что он прежде так же яростно доказывал. Но даже до выяснения этих причин становится ясно, что налицо следы мировоззренческого кризиса.

В записных тетрадях Кржижановского есть загадочная (по крайней мере вне рассмотрения его творчества 10-х годов) фраза: ‘Когда человек подглядит смешную сторону познания истины, он забрасывает свой философический участок и обращается к искусству, подает апелляцию на понятия суду образов‘.

Теперь она уже не представляется нам столь загадочной. Ведь ‘познание истины’ — это в рассмотренных нами текстах не синоним ‘мышления в понятиях’ (как можно подумать), а ее религиозное узрение, мистическое действо слияния ‘я’ человека с мировым ‘Я’.

Кржижановский отвергает философию не как философию — отвлеченную науку, а как веру. Значит, он выходит из мифа, дающего его слову об этой вере подлинность и убедительность, как бы он о ней ни говорил — понятийно (находя ей обоснование в различных философских системах) или же образно. В любом случае его заинтересованная, прямая, убеждающая интенция удерживала его в рамках прагматического и риторического дискурса. В жанровом преломлении это означало господство притчевого мышления.

Разочарование в вере подвело автора к невозможности прямого высказывания об истине и ввело в пространство дискурса эстетического, то есть ‘литературы’. В жанровом плане это совпало с трансформацией притчи в сказку.

Сказка становится репрезентантом всего литературного дискурса, универсальным жанром, вбирающим в себя жанры, претендующие на обращение к невымышленной действительности, на прямое слово об истине. Кржижановский не перестает ‘мыслить в понятиях’, как и ‘мыслить в образах’, но сам образ изменяет свое назначение, свой характер: притчевый образ попадает в пространство сказки.

Биографический апокриф, сочиненный автором, действительно и открывал, и скрывал события его духовной и творческой биографии. Время написания его первого ‘настоящего’ произведения было действительно временем выбора. Выбор, однако, был лишь следствием отказа от Философии как пути откровения и состоял в смене дискурсов, переходе из речевого пространства риторической заинтересованности в речевое пространство эстетической дистанции.

Анализ статьи и эссе Кржижановского позволяет нам определить место их автора в общекультурном контексте эпохи. ‘Родина’ его мировоззрения и наиболее близкая ему культурная парадигма — русский символизм (точнее, ‘младший’ символизм). Однако включенность в культурную парадигму подобного типа определяет не только мировоззрение человека, но и его биографию, поведение, жизнь в целом.

Это связано с тем, свойственным модернизму вообще, особенным соотношением между жизнью и искусством, которое было не только заявлено в теоретических работах Белого и Иванова²², но и действительно реализовано в жизненной и творческой практике символистов. Речь идет, конечно же, о проблемах жизнетворчества и теургии, то есть о стирании границ между эстетическим и внеэстетическим: область творчества для символистов не ограничивалась одними только текстами, ибо поэт-теург должен был стать творцом самой жизни. Такое представление о творчестве подчиняло жизнь художника и его творчество единому мифу (ибо проистекало из сакрально-религиозного понимания искусства), сплавляя их в нерасторжимое единство. Это делает невозможным изучение текстов вне их соотнесенности с мифом и вне их ‘литературно-бытовой’ соотнесенности.

Отталкиваясь от этой общей модели отношений между текстом и контекстом в русском символизме, мы попытаемся дать реконструкцию литературно-бытового контекста раннего творчества Кржижановского как мифопорождающего контекста.

Рыцари

Мы уже упоминали о том, что статья ‘Любовь как метод познания’ была опубликована в журнале ‘Вестник теософии’. Вопрос о том, насколько случайно было выбрано автором место публикации статьи или же это был сознательный выбор, требует своего решения. Дело в том, что в ‘Автобиблиографии’, составленной уже в советское время, в эпоху репрессий, Кржижановский указал в качестве такового реферативный журнал ‘Бюллетени литературы и жизни’²³. Но логика подсказывала, что в издание реферативно-библиографического типа статья могла попасть только из того источника, где она была напечатана изначально, и что этот источник должен быть указан при перепечатке. Так и оказалось. Таким образом, через ‘Бюллетени…’ нам удалось установить место первой публикации статьи. И тогда прояснились причины, вызвавшие странную ‘забывчивость’ Кржижановского, человека, отличавшегося как раз абсолютной памятью (он цитировал и указывал место цитаты, зачастую не заглядывая в источник). Искомым изданием и оказался оккультный журнал ‘Вестник теософии’.

Действительно, учитывая отношение режима к оккультизму, те репрессии, которым подвергались участники оккультных кружков и объединений²⁴, называть ‘Вестник теософии’ было опасно. Но важно и то, что Кржижановский не вычеркивает напрочь эту статью из своей творческой биографии. Сделать это было просто. Подписана статья не именем автора, а криптограммой С. Д. Кр-iй. Так что, если бы не указание самого автора, напасть на след этой статьи, черновика которой нет в его архиве, было бы практически невозможно. Значит, и эта статья, и то, что стоит за самим фактом ее публикации, — не случайность в биографии автора, а важная веха его ‘духовных исканий’ (как и назывался отдел, где она была помещена).

Значит, Кржижановский и теософия… Связь, установленную нами, можно было бы все же считать случайной, если бы не оккультные обертоны самой статьи и не ряд совпадений, обнаруженных нами в связи с журналом ‘Вестник теософии’ и указывающих на одного весьма примечательного человека.

В первой тетради стихов²⁵ Кржижановского один из циклов (‘Меньшая братия’) посвящен Е. М. Кузьмину. Фамилия и инициалы адресата посвящения совпадают с именем издателя упомянутого выше журнала ‘Рыцарь’, в котором Кржижановский активно сотрудничал (его произведения публикуются в каждом номере журнала). Причем стихотворение ‘Прошлогодняя трава’, опубликованное в ‘Рыцаре’ (из цикла ‘Меньшая братия’), выходит с посвящением Е. М. К-ну.

Значит, Кржижановского что-то связывает с этим человеком.

Именно об этом Е. М. Кузьмине К. Г. Паустовский, уроженец Киева, оставил примечательные воспоминания, рисуя несколько шаржированный портрет литератора начала века — эстета, мистика и декадента: ‘Редакция была на квартире у Кузьмина… Пятнистый бульдог сидел на ковре и, пуская слюни, смотрел на меня больными глазами. Было душно. Пахло дымом ароматических свечей. Белые маски греческих богов и богинь висели на черных обоях. Повсюду высокими грудами лежали книги в пересохших кожаных переплетах. Я ждал. Потрескивали книги. Потом вошел Кузьмин. Очень высокий. Очень худой, с белыми пальцами. На них блестели серебряные перстни’ (‘Повесть о жизни’).

Именно этот Евгений Михайлович Кузьмин оказался персонажем, имеющим прямое и непосредственное отношение к биографии Ольги Форш. В единственной биографической книге о жизни писательницы, написанной ее литературным секретарем Анной Тамарченко, имя Кузьмина — литератора, журналиста и педагога, друга семьи Ольги Форш и ее мужа Бориса Форша — упоминается не только в связи с литературой. В 1908 году в Россию проникают теософские идеи и начинается активизация теософского движения.

Ольга Форш одной из первых начинает распространение этих идей. Ее лекции о жизни Будды, прочитанные в Киеве в 1908 году, — одно из первых публичных теософских выступлений в России. Она приобщает к идеям Блаватской и Штайнера Евгения Кузьмина и Бориса Форша. И когда в том же 1908 году начинает выходить журнал ‘Вестник теософии’, все трое входят в состав редколлегии. В 1909 году Ольга и Борис Форш выходят из редколлегии журнала, усомнившись в ценности теософских идей. Кузьмин остается в журнале вплоть до его закрытия в 1917 году²⁶.

В пору увлечения теософией и ученичества у символистов Ольга Форш пишет повесть ‘Рыцарь из Нюренберга’ (1908). Ее важно упомянуть по следующей причине: Кузьмин в 1913 году, задумав издавать журнал, называет его ‘Рыцарь’ и собирает у себя на квартире кружок пишущей молодежи того же названия.

Ссылаясь на книгу Тамарченко, мы можем констатировать связь между названием повести и названием обоих детищ Кузьмина. Журнал ‘Рыцарь’ сохранился в библиотеках, а о кружке рыцарей сохранилось хотя и позднее (со времени интересующих нас событий прошло уже семь лет), но достоверное свидетельство одного из его членов, Дмитрия Левицкого, любезно предоставленное нам Н. А. Богомоловым. В 1920 году Дмитрий Левицкий поступил оруженосцем в существовавший при Теософском обществе орден ‘Рыцарей Круглого Стола’, главой которого являлся Е. М. Кузьмин.

Примечательно устройство ордена. Он состоял из трех групп: рыцари (20—23 годов), оруженосцы (15—18 лет), звенья (10—15 лет). По всей видимости, у Кузьмина собиралась именно старшая группа ордена, то есть собственно ‘рыцари’. О характере этих собраний также можно судить, опираясь на мемуар Левицкого: ‘Собрания наши начинались медитацией. Далее подробно разбиралось задаваемое на ближайший период времени этическое качество… Далее каждый из присутствующих читал свой личный дневник, который оруженосцы были обязаны вести ежедневно… В результате чтения дневников каждый из нас знал все подробности жизни и мыслей друг друга и мы сделались … членами одной духовной семьи. Время от времени Виктор Адамович (Вераксо, руководитель группы) читал отрывок… В нем в литературной форме излагался какой-нибудь эпизод из духовных переживаний человека, связанных с его эволюцией’.

Очевидно, что ‘эволюция’ здесь не что иное, как поэтапное преображение человека, о котором идет речь в духовных учениях, связанное с приобретением особого рода знания — Гнозиса. И что, таким образом, речь здесь идет о совмещении двух процессов — воспитательного и посвятительного. При этом духовная практика должна была осуществляться в рамках некоторой конкретной оккультной доктрины.

Факты позволяют прийти к выводу, что для Кузьмина эта доктрина не была ортодоксально-теософской. Его интересовали более ‘экзотические’ учения. Об их содержании дает представление повесть Ольги Форш. Возникающие в ней непрестанно символы розы и креста — сюжет, связанный напрямую со штайнерианским учением об инициации, а также дата написания: 1908 год, год поворота Штайнера к розенкрейцерству и усиления соответствующих влияний в русском символизме — позволяют сказать, что именно розенкрейцерское учение об огненном посвящении-познании было определяющим. Влияние оккультных идей в рамках данного круга вбирало в себя прочие влияния, синтезируя в них схожие элементы в единую мифологему, вследствие чего миф о рыцаре-посвященном (розенкрейцерское посвящение) и миф о художнике-теурге синтезировались в миф о художнике-рыцаре.

Теперь проясняются и истоки той концепции любви, исходя из которой Кржижановский оспаривает соловьевское понимание ее ‘смысла’. Любовь-познание, творящая вещи, которая есть одновременно и любовь-жертва, любовь к науке как ‘чистое приношение Афродите Небесной’, безусловно, имеет отношение к жертвенной любви розенкрейцеров, понятие о которой могло быть воспринято автором из его окружения.

Надо сказать, что деятельность ордена находилась как в русле собственных интересов Е. М. Кузьмина, так и в русле тех общих задач, которые ставило перед собой Теософское общество в России и в мире. В 1911—1913 годах Кузьмин издает цикл брошюр ‘Цель и путь’ (‘Закон любви’, ‘Закон чистоты’, ‘Закон свободы’, ‘Закон познания’, ‘Закон творчества’). В этих брошюрах он, используя теософские представления о строении человека и мира, определяет пять ступеней этического совершенствования, которое имеет целью воспитание идеальной личности. Они соответствуют отраженным в оккультной литературе представлениям о ступенях оккультного посвящения (вспомним, у Кржижановского — о ступени любви как о предварительном испытании при вступлении в эзотерические союзы)²⁷. Последняя ступень оккультного посвящения — ступень магии, то есть миропреобразовательного творчества. Значит, эти брошюры в равной степени можно отнести и к посвятительной, и к воспитательной литературе. Однако известно, что и О. Форш в пору своего увлечения оккультизмом много внимания уделяла вопросам воспитания на основании теософской доктрины²⁸.

Этот интерес Кузьмина совпал и с общим направлением работы Теософского общества, цели которого предполагали укрепление духовных способностей человечества, что должно было начаться с выработки ‘самодеятельности’ у подрастающего поколения. Для этого предполагалось использовать опыт детских этических организаций (типа скаутских)²⁹. Такая форма роднила эти организации с рыцарскими тайными союзами и соответствовала поставленной задаче воспитания-посвящения.

В 1912 году в ‘Вестнике теософии’ печатается статья Кузьмина о скаутах, озаглавленная ‘Дети-рыцари’³⁰. Эта же статья была перепечатана в журнале ‘Рыцарь’. Таким образом, само возникновение журнала было связано с оккультными интересами его редактора. Все это предполагало в журнале не одну лишь литературную программу, но организацию читателей вокруг посвятительного мифа и тем самым определенное влияние на действительность. Литературная же программа журнала должна быть подчинена его мистической и этической задаче.

Сама виньетка журнала, изображающая рыцаря в латах, едущего на коне, со щитом, украшенным свастикой (эзотерический солярный знак) и содержащая девиз ‘Сила, Пламень, Радость’, свидетельствует об этом. (Заметим, что эти слова — ключевые в разобранных нами статьях Кржижановского.) Редакционная статья знаменательна. Ее основная мысль — о духовном рыцарстве. Рыцари должны бороться уже не с драконами и великанами, ибо зло в современном мире принимает иное, духовное же, обличье. Зло выступает как ‘анемичная бескрылость, бессилие, дух скуки, тоски и уныния, дух рабской покорности, чуждый творчества и способный лишь на бессильный рабий бунт или на столь же рабье ‘бегство от жизни’, которой не умеешь ни осмыслить, ни преобразить’ (с. 3).

Казалось бы, за всем этим стоит обыкновенное стремление к наглядности моральной пропаганды, но в контексте мифа метафора всегда оборачивается реальностью. Ведь и в помещенной в том же номере журнала статье Кржижановского ‘Злыдни’ тоска, скука повседневности действительно и реально противопоставлены религиозному экстазу, инициирующему человека мгновению, творчески преобразующему жизнь. Сотрудничая в ‘Рыцаре’, Кржижановский разделял и поддерживал взгляды издателя, а также знал цели и задачи журнала.

Журнал Кузьмина и формирующийся вокруг него кружок создавали необходимый литературно-бытовой и одновременно мифогенный, сакрализованный контекст его ранних произведений. Поскольку журнал ставил перед собой воспитательную, этическую задачу, проза Кржижановского, написанная в его идеологическом русле, обретает черты заданности и дидактизма. С посвятительной задачей журнала и — шире — с тем интересом к посвятительному мифу, который был свойствен кругу Кузьмина—Форш, связан особенный характер поэтического творчества писателя.

Локальный контекст раннего творчества Кржижановского, искомый нами, найден. В пору обучения в университете он вращается в кругах, близких теософии и оккультизму, чьи литературные устремления ориентированы на творчество символистов, постольку, поскольку оно сближается с целями теософии.

Мистерии

Оккультно-религиозный дискурс как речевой контекст для ранних произведений Кржижановского должен рассматриваться не только как совокупность смыслов, задающих содержание произведения, но и как такая система, в которой текст получает особый статус, что связано с возможностью его использования для осуществления духовной практики оккультизма или для описания таковой. Само понятие ‘эзотеризма’ свидетельствует о такой возможности.

Особая функциональность текстов предполагает особое отношение к жанру. Здесь нам необходимо сделать более общее отступление.

В том виде, в каком она стала популярной на рубеже XIX—XX веков, теософия Блаватской не только синтез религии, науки и философии, но и синтез всех религий. Объяснение возможности этого синтеза, предлагаемое самими теософами, заключается в том, что реально существует учение, в котором заключен смысл, общий для всех религий, Тайная Мудрость, которая скрыто присутствует в их мифах и символах. Эта Тайная Мудрость учит о сверхчувственных причинах, обуславливающих возникновение и развитие чувственных вещей и событий, о том, что было, есть и будет.

Поэтому все мифы, поскольку они имеют религиозное значение, в символической форме повествуют о реально происходивших в духовных мирах событиях. У теософов своя сравнительная мифология: они стремятся вычленить общее смысловое ядро в мифах разных народов, с тем чтобы преподнести его в качестве объективного и абсолютно универсального учения о мире и человеке (такова Тайная Доктрина).

Они считают, что традиционные религии догматизировались, служат букве, а не духу (их служители забыли эзотерическое содержание религиозных текстов, их сакрально-иносказательную природу), поэтому теософия должна взять на себя заботу о водительстве современного человека, который созрел для посвящения. Его разум развился настолько, что способен принять груз тайного знания и сознательно направлять процесс исторического развития (а он — часть космической эволюции)³¹.

Это ‘посвящение разума’ (формулировка Штайнера) современного человека теософия декларировала в качестве своей главной задачи.

Фактически получалось, что теософия, выводя из мифологии всех религий результирующее, обращается к наиболее архаичным структурам религии и мифа, приспосабливая их к современным условиям. Теософы стремились инициировать человека, погрузить его в сакральное, пробудить в нем мифологические пласты сознания. Человек должен был не просто узнать миф, но пережить его так, чтобы он начал самостоятельно жить в душе, движимый логикой собственного развития.

По своей цели и внутренней сущности их деятельность уподоблялась древнему посвятительному ритуалу³². Но по форме осуществления была иной.

Сами теософы подчеркивали свою связь с древними эзотерическими культами (таковыми они считали культ Деметры и Диониса в Греции, культ Озириса в Египте, орфизм и т. д.), то есть с культами, в центре которых — миф о смерти бога и о его воскресении или о схождении в царство мертвых³³. Жрецы этих культов (по убеждению теософов, а мнения ученых на этот счет расходятся) несли тайное знание о посмертном существовании души, которое передавали избранным в ходе мистерий. Мистерия — ритуальное действо, зрители которого являются одновременно и его участниками и должны пройти путь бога: умереть, узнать тайну преисподней и воскреснуть к новой жизни, как бы пережить второе рождение.

Мистерия, таким образом, теософами воспринимается прежде всего как посвятительный ритуал, который имеет две стороны: смысловую (символический смысл действа и та ‘информация’, которую получает посвящаемый) и зрелищную³⁴. Теософы, говоря о своей преемственности от эзотерических культов, делают акцент именно на ‘учении мистерий’. То есть на посвятительной информации (потусторонний мир как некая ‘сверхчувственная’ реальность, его ‘устройство’ и ‘обитатели’) и на семантике посвящения (смерть — пребывание в ином мире — новое рождение).

А это значит, что, ставя задачу ‘посвящения разума’, они отказываются от мистерии как зрелища и передают ее посвятительную функцию слову. Текст, написанный теософом, по замыслу его автора во время чтения посвящает читающего, разворачивая перед ним мистерию сверхбытия, приобщая его к ‘тайной мудрости’, или дает руководство к тому, как самому ‘достичь познания высших миров’, через медитацию погружаясь в состояние мистического транса. Тексты, дающие технику медитации и описывающие возникающие при этом ощущения, носят название медитаций, но по существу также относятся к мистериальной литературе (содержат информацию о высших мирах)³⁵.

В тексте-медитации реализуется семантика посвящения, а в тексте-‘мистерии’ — посвятительная информация. Но чаще всего эти две жанровые разновидности оккультных текстов реализуются в пределах одного произведения-‘мистерии’.

Итак, теософия осознает текст своего рода субститутом посвятительного ритуала, а его чтение — равносильным участию в нем. Сакральная функция и ритуально-посвятительное содержание, данное в двух аспектах (семантика ритуала и посвятительная информация), позволяют выявить в теософской литературе особое жанровое образование — мистериальный текст. При этом внешняя форма, в которую облечен такой текст, может быть произвольной. Слова ‘мистерия’ и ‘мистериальный’ в нашей работе взяты в кавычки и относятся не к внешней форме текста, а к тем формам, которыми наделяет его порождающее и воспринимающее его сознание, ориентированное на определенную модель отношения к тексту и на определенную концепцию текста.

В архаическом ритуале символическая смерть посвящаемого ‘означает его возврат в эмбриональное состояние не только в смысле физиологическом, но и космологическом, зародышевое состояние равноценно временному возврату к состоянию доформенному, докосмическому’³⁶. Неофит тем самым попадает в ту пространственно-временную точку, в которой действуют творящие мир сакральные силы и где он сам может быть сотворен заново для освященной, а следовательно, истинной жизни. Познание того, как был сотворен мир и человек, тождественно для него такому сотворению заново: он умирает как незнающий и рождается как знающий, а мир умирает для него как профанный и возрождается в новом, сакральном качестве.

Смерть и новое рождение — временные метафоры посвящения. Пространственная метафора посвящения — дорога. Неофит совершает путешествие к сакральному центру бытия, где получает информацию об устройстве мира, и возвращается обратно.

Теософы придерживаются этой схемы, осложняя ее настолько, насколько сложны их космо- и антропогонические представления: посвятительный сюжет, как он интерпретирован в теософском мистериальном тексте, заключается в ‘прехождении’ субъектом границ собственного ‘я’, в выходе сознания из себя, что тождественно посвятительной смерти. При этом смысловые границы ‘я’ представляются пространственными — и не метафорически, а буквально, их преодоление — пространственным продвижением (используются символы ‘путь’, ‘ступени’, ‘полет’). Это ‘прехождение’ сопровождается познанием-видением мироустройства, которое развертывается перед посвящаемым во временной космогонической последовательности, но в обратном порядке (от низших миров к высшим).

В ходе пространственного (одновременно смыслового) продвижения возникает препятствие — Страж Порога. Это ощущение, которое переживает душа неофита. Чтобы быть допущенной в высшую реальность, ей нужно ощутить то, чем она была до сих пор, как постороннее себе, отказаться от прежней себя. Тут в текстах теософов возникает символизм жертвы. Земное ‘я’ приносится в жертву Стражу Порога (символы горения, заклания, растворения). Ценой жертвы приобретается возможность непосредственного богопознания — гнозы (символы с семантикой соединения, отождествления, совмещения внешнего и внутреннего: двух ‘я’, двух светов, двух тишин).

Смысловые, временные и пространственные отношения внутри мистериального текста отождествлены: самопознание есть путь, путь — обращенное развертывание космогонии (устроение пространства во временной последовательности), видение есть познание, а любой образ — непосредственно действующий, развернутый в пространство смысл, видимая мысль, а не иносказание. Герой мистериального текста — воплощенное самопознание, он тождествен и нетождествен себе, ибо находится в поисках высшего тождества, на границах своего ‘я’.

Это особое отношение к тексту и творчеству может сыграть решающую роль для понимания ранней поэзии Кржижановского.

Свободный дух, или сказка метафизики

Остается неясным, насколько Кржижановский был интегрирован в описанный выше контекст. Ответ на этот вопрос может дать рассмотрение стихотворения ‘Могила Гейне’, опубликованного в No 5 журнала ‘Рыцарь’ за 1913 год (цитируя его ниже, мы сохраняем пунктуацию Кржижановского).

Само имя немецкого романтика, стоящее в заглавии стихотворения, говорит о многом. В повести Ольги Форш ‘Рыцарь из Нюренберга’ оно тоже встречается, причем в очень значимом контексте. Герой повести художник Ребих задумывается над судьбой рыцаря-разбойника, окончившего свои дни в нюрнбергской Пятиугольной Башне: ‘Какой дух жил в графе-разбойнике, какую жажду этого духа заливал он кровью? А может быть, рыцарь просто остановился на мгновение… и спросил… почему так, а не иначе?’ В то время как Ребих размышляет, появляется незнакомец (впоследствии выясняется, что он и есть сам дьявол) и продолжает его мысли строчкой из Гейне: ‘Aber ein Narr wartet auf Antwort’ — ‘Но безумец ждет ответа’.

Эта строчка из Гейне — первая реплика в разговоре художника с дьяволом, который предлагает ему стать на путь познания — гнозы (вкусить от древа познания и стать ‘как бог’). Так имя поэта встраивается в оккультный контекст, сакрализуется. В стихотворении Кржижановского оно реализует эти мистические и эзотерические коннотации.

Сюжет стихотворения столь же прост, сколь и загадочен. Герой (разумеется, автобиографический — лирическое alter ego автора) приходит на кладбище, где находится могила Гейне, и слышит обращенные к нему слова умершего поэта. Поэт просит его склониться над могилой и посвящает в Орден Рыцарей Духа. Некоторое время спустя, уже в сумерках, герой покидает кладбище и выходит на оживленную улицу. Кончается стихотворение словами:

И в кричащей мгле мгновений

Сказке верить… я не смел.

Все происшедшее с ним герой называет ‘сказкой’. Но что же с ним произошло?

Центральное сюжетное событие — посвящение. Оно может быть понято двояко — и переносно, как поэтическая метафора, и буквально — как собственно посвящение, то есть миф. В зависимости от этого и прочие компоненты сюжета получают свою трактовку. И в зависимости от этого меняется значение слова ‘сказка’ в конце стихотворения и его собственный жанровый статус.

Если присмотреться внимательно к стихотворениям Кржижановского, то можно увидеть, что в некоторых из них, особенно в тех, сюжет которых содержит сказочный или фантастический элемент (таких, как ‘Царевна леса’), или в стихотворениях-репликах из цикла ‘Меньшая братия’, можно увидеть влияние немецкого поэта. Больше того: в повести ‘Собиратель щелей’ цитата из Гейне о ‘мировой трещине’, проходящей через сердце поэта, выполняет роль сюжетообразующей метафоры. К гейневскому стихотворению ‘Вопросы’ из цикла ‘Северное море’ можно возвести и сказку ‘Старик и море’ из цикла ‘Сказки для вундеркиндов’, и связанное с ним стихотворение из цикла ‘Философы’, посвященное Декарту³⁷. Здесь не место раскрывать тему ‘Кржижановский и Гейне’ подробно, — это уведет нас слишком далеко в сторону от нашей основной темы. Но важно отметить, что и в общем характере творчества, и в отдельных темах и мотивах так много сходства, что смело можно назвать Гейне одним из учителей Кржижановского в искусстве слова.

Это обусловлено и биографически, и культурно. Имя Гейне встречается в символистском контексте — его переводит Блок, еще и поэтому оно значительно для Кржижановского, в чьих стихотворениях сильно и блоковское влияние. Кроме того, есть и некоторое сходство биографий: как и Гейне, Кржижановский — выпускник юридического факультета и вместе с тем поэт.

Тогда получается, что сюжет стихотворения ‘Могила Гейне’, центральным событием которого становится посвящение, может быть прочитан как метафора поэтической преемственности: Гейне для Кржижановского — культурный герой, поэт вообще, а биография его — код для построения собственной поэтической биографии (как байронический код у Лермонтова, например). В этом свете приобретает особый смысл тот факт, что значительное место в творчестве Кржижановского (и в раннем, и в более позднем) занимают путевые очерки, картины, заметки, тема пути вообще. Заметная часть наследия Гейне написана в том же жанре.

Итак, посвящение — центральный момент в сюжете стихотворения — может быть рассмотрено как метафора отношения Кржижановского к Гейне в поэтической и биографической сферах. Тогда сюжет приобретает статус вымышленности и условной иносказательности, все стихотворение остается замкнутым в границы литературности и не стремится быть чем-то бульшим. Финал стихотворения ‘Могила Гейне’ можно трактовать как постулирование границы двух миров: мира поэтического вымысла и мира повседневной реальности, прозы жизни. ‘Сказка’ Кржижановского — это романтическая сказка с ее представлением о возможности чуда, в котором вещи раскрывают свой истинный смысл (как об этом писал и Гейне, выводивший немецкую волшебную сказку из присущих немецкому народу созерцательности и непосредственного чувства, наделяющего душой не только явления природы, но и неодушевленные вещи)³⁸.

Создавая образ Гейне, Кржижановский задействует узнаваемые черты, которые можно было встретить в популярном изложении биографии поэта, но зато такие, которые эстетизируют его облик и эту биографию мифологизируют.

Биограф поэта П. И. Вейнберг как раз приводит два таких факта, точнее, две самохарактеристики, придающие биографии поэта провиденциальный смысл³⁹. Первая — из ‘Горной идиллии’, где поэт называет себя ‘рыцарем Духа’. И вторая, ‘завещательная’, имеющая прямое отношение к предмету стихотворения Кржижановского — могиле Гейне: ‘Я, право, не знаю, заслужил ли я, чтобы мой гроб после моей смерти украсили лавровым венком. Но на этот гроб вы должны положить меч, потому что я был храбрый солдат в войне за свободу человечества’.

У Кржижановского читаем:

… И в душе твержу молитву

Пред великим алтарем:

Воин здесь, окончив битву,

Пал с бестрепетным челом.

Мотивы битвы, борьбы, войны повторяются и в речи, которую Гейне обращает к герою:

Здесь, под дерном пожелтелым,

Под покровом блеклых трав,

В вечном сне окаменелый, —

Сплю, в борьбе земной устав.

Рыцарство здесь должно восприниматься как знак того отношения к миру и к жизни, которое вызывает у героя восхищение и преклонение и которое он хочет унаследовать от поэта. Здесь Кржижановский как бы подчеркивает, что речь идет именно о поэте Гейне, реально существовавшем лице, а он лишь использует сказочную, условно-иносказательную ситуацию для того, чтобы выразить свое к нему отношение. Он о поэте говорит на языке поэзии, в жанре сказки, делая поэта одним из ее героев.

С другой стороны, Гейне в этом стихотворении — олицетворение Поэта вообще, он приобретает свойство нарицательности, о чем свидетельствуют его собственные слова:

Я цветам своей гробницы

Песен шлю звенящих ряд, —

И с цветов они, как птицы,

К небу дальнему летят.

Песням внемлют звезд узоры,

И о них ручьи звенят.

Тихоструйных ветров хоры

Песни людям говорят…

В стихотворении Гейне предстает творцом поэзии как особой субстанции или стихии, обнимающей собой Вселенную, растворенной в природе и оттуда приходящей к человеку. Реальная биографическая личность, попадая в пространство и время сказки, лишается своих сиюминутных черт, но заостряет субстанциальные. Так сказка интерпретирует биографию поэта.

Но это лишь одна из возможностей интерпретации посвящения в этом стихотворении. Есть и другая.

Обратимся к источнику выражения ‘рыцарь духа’ — к балладе Гейне ‘Горная идиллия’ из прозаического ‘Путешествия по Гарцу’. Герой этой баллады в одинокой хижине рудокопа разговаривает с его маленькой дочерью. Его восхищает ее одухотворенное, сказочное мироощущение. Она для него — воплощение того присущего немецкому народу душевного склада, который творит волшебные сказки, олицетворение романтического ‘золотого века’ (отсюда и слово ‘идиллия’ в названии стихотворения):

Так живут и дышат сказки

У малютки на устах,

Вера теплится живая

В голубых ее глазах.

И когда она, будучи исполнена наивной и чистой веры, спрашивает его:

Да и веришь ли ты, полно,

Что есть в небе над тобой

Бог-Отец, Бог-Сын, распятый

На кресте, и Дух Святой?

Он объясняет ей свое исповедание веры: как сначала он верил в Бога-Отца, затем в Бога-Сына. А теперь

Возмужал я, много видел,

Много странствовал, читал

И теперь в Святого Духа

Жарким сердцем верить стал…

Много рыцарей отважных

Обрекли себя ему

И по свету разъезжают —

Носят свет и гонят тьму.

В балладе Гейне тема сказки (романтический синоним поэзии) сочетается с религиозной темой. Поэт — рыцарь Святого Духа. Однако и эти строки Гейне можно интерпретировать по-разному. Но для религиозно настроенного молодого человека, каким был Кржижановский, естественней всего была бы интерпретация в духе его собственных ‘религиозных увлечений’ (тогда он и его любимый поэт стали бы почти тождественны и два мифа — культурный и оккультный — слились бы в один).

Обратимся теперь к стихотворению Кржижановского, к описанию самого момента посвящения:

‘Если хочешь ты в бореньи

Расточить свободный дух,

Наклонись в могильной сени

И очисти грешный слух…’

Сердце бьется беспокойно, —

Холод плит к устам приник…

Мысли бешено, но стройно

Отражают жуткий миг!

Сердце стало.

Мысль сомкнулась.

Слышу горний лет луча…

Сталь меча, звеня, коснулась

Наклоненного плеча!!

‘Рыцарь Духа ты отныне’, —

Донеслося с высоты:

‘Я, Вождь правды, Страж святыни,

Освятил твои мечты.

Принят ты в Великий Орден —

Орден гибнущих за Свет:

Умирай в луче познанья, —

Высшей доли в мире нет.

Путь тернист наш, лозунг светел:

Мысль, свобода и любовь.

Разорви неправды сети

И отдай за падших кровь!’

Мы видим знакомые символы и мотивы в знакомом сочетании. Кржижановский дает подробное и очень ‘грамотное’ описание оккультного посвящения в духовный рыцарский орден, интерпретируя гейневский образ ‘рыцарей Святого Духа’ в прямом — мифологическом — смысле, а не в переносном — метафорическом. У Кржижановского появляется выражение ‘Свободный Дух’, соответствующее Freie Geist штайнеровской цитаты, являющейся эпиграфом к упоминаемой нами выше повести Ольги Форш. Таким образом, и текст Кржижановского, и повесть Форш причастны к единому мифу.

Ритуал посвящения, описываемый в стихотворении ‘Могила Гейне’, воспроизводит структуру и семантику реальных ритуалов посвящения в духовно-мистические ордена (и, скорее всего, имеет какое-то отношение к кружку рыцарей, который собирался на квартире у Кузьмина). Это меняет статус стихотворения. Вне круга посвященных оно — только литературный текст, повествующий о вымышленных событиях, но для тех, кто может понять и опознать в нем ‘эзотерический’ подтекст, это стихотворение должно было иметь сакральный статус, статус мистерии. (Но это не противоречит и его чисто литературной интерпретации.)

Если это стихотворение содержит ‘правильное’ описание ритуала, то мы сможем узнать, какая роль отводится поэту в оккультно-посвятительном мифе той предполагаемой мистической ‘игры’, в которую играли члены группы ‘Рыцари’ и, как теперь с уверенностью можно сказать, сам Кржижановский.

Мы, конечно, не знаем, какие именно источники использовал Кржижановский при написании этого стихотворения. Но мы работаем методом реконструкции, проецируя черты общекультурного контекста на контекст локальный и на судьбу нашего героя. Поэтому, принимая во внимание, что эпоха, в которую стихотворение писалось, характеризуется повышенным интересом к масонско-розенкрейцерско-тамплиерской тематике, причем как научным, так и чисто практическим, и потому количество книг, ей посвященных, было достаточно велико⁴⁰, а также и то, что круг, в который входил Кржижановский, имел особую причину интересоваться всяческим ‘духовным рыцарством’ во всех его аспектах, примем как данность факт знакомства Кржижановского с литературой, касающейся масонства и духовного орденства вообще.

Опираясь на синхронную стихотворению литературу, мы будем говорить лишь о тех моментах, которые приводятся в большинстве источников и могут быть безусловно известны автору. Ритуалы масонского посвящения воспроизводят легенду о Хираме, строителе Соломонова Храма, которого вероломно убили двое его подмастерьев. Масоны мыслят себя продолжателями его дела, понимая Храм не в буквальном, а в символическом, духовном смысле, как духовный храм человечества, которое несовершенно и нуждается в исправлении, чтобы прийти к счастью. В этом преобразовании человечества, осуществляемом на основании тайной (оккультной) науки, масоны видели свою основную задачу, Великое Делание.

Символический гроб, напоминающий о смерти Хирама, о его незаконченном Деле, являлся важной частью масонского ритуала. Частью этого ритуала был и меч, которому придавались различные символические смыслы.

В теософской мифологии — и особенно у Штайнера — легенда о Хираме истолковывалась в духе учения о посвящении и ‘великих посвященных’, которые из сверхчувственных миров являются на Землю в обличьях мудрецов или религиозных деятелей, чтобы после смерти вернуться обратно, продолжая вершить земные судьбы.

У Кржижановского Гейне замещает Хирама, поэзия замещает масонское Великое Делание, встраиваясь в систему оккультного ритуала, но не меняя его семантики, а, напротив, беря на себя все значения замещаемых элементов. Гейне — Великий Посвященный, павший в некоей битве во время своего пребывания на Земле, следовательно, подобно Хираму, убитый и не окончивший своего Дела, но продолжающий творить его из мира потустороннего (сверхчувственного). Поэзия и есть это Великое Делание. Причем ее содержанием является познанное в высших мирах (о чем свидетельствует фраза ‘умирай в луче познанья’).

Именно поэтому могила Гейне служит для героя стихотворения ‘алтарем’, воспринимается как ‘святыня’. Он приходит туда с желанием посвящения. Могила Поэта и кладбище, где она находится, в системе смыслов этого стихотворения, — сакральное пространство, отличное от окружающего профанного мира (мира живых). В сакральном пространстве возможна иерофания и, следовательно, посвящение. Причем посвящение с двойной семантикой: герой становится поэтом-рыцарем, готовящимся принять смерть в луче познания, чье творчество — отголосок Высшего Бытия и в этом смысле — эквивалент Великого Делания.

Сюжет стихотворения делится на три части: подготовка к посвящению — момент посвящения — описание увиденного и услышанного после посвящения. В первой части герой переходит в сакральное пространство (пространство кладбища) из профанного (пространство города) и подходит к его средоточию (могиле Поэта-Посвященного), на ментальном уровне это соответствует ‘сотворению молитвы’. К этому добавляются и чисто ритуальные моменты: Гейне выполняет и функцию так называемого ритора (человека, руководящего ритуалом посвящения, изъясняющего его смысл). Подготовительным является и тот ритуальный жест, который он предлагает сделать герою (‘наклонись к могильной сени и очисти грешный слух’), — жест очищения от всего земного (на связь с оккультной символикой указывает слово ‘слух’: в цитированных трактатах посвященный должен перестать слышать земные звуки).

Вторая часть посвятительного сюжета — само посвящение — воспроизводит семантику посвятительной смерти, воспринимаемой как физическое умирание.

Третья часть связана и с оккультными текстами, и с масонским посвятительным ритуалом. В масонском ритуале ритор готовил неофита к посвящению, руководил его поведением во время действа и изъяснял смысл ритуала, новые обязанности и т.д. после отправления соответствующих обрядов. Такую сопроводительную речь слышит герой после того, как прошел ‘жуткий миг’ посвящения. Но если до посвящения с ним говорил Поэт, чей голос он услышал в ‘шелесте лип склоненных’, то теперь он слышит голос сверху, непосредственно из высшего мира. С ним говорит ‘Вождь Правды, Страж Святыни’. Этот голос в оккультной литературе соответствует Голосу Безмолвия, раздающемуся сверху ‘в тишине’, наступившей вслед за грозой. Герой стихотворения продвигается вглубь сакрального, причем физическое продвижение сменяется духовным (звуковые образы): от служителя культа и посвященного (Гейне) к самому богу (Вождю Правды). И обратно — от ‘безмолвья’ кладбища к ‘гулу улиц, площадей’, от ‘жуткого мига’ посвятительной тишины и луча-света к ‘кричащей мгле мгновений’.

То, что произошло с героем, задумано автором не как метафора, а как серьезно (в рамках оккультной игры) описанное и пережитое ритуальное действо — мистерия, которая в этом стихотворении локализована в пространстве и во времени, ограничена иным, получающим в ее соседстве и в смысловом соположении с ней статус профанного, пространством и временем.

Эта локализация вынуждает читателя не выбирать из двух возможных толкований, а отождествить два дискурса, два языка и два жанра, чьи обнаруженные границы совпадают. Мир романтического вымысла, сказки, мир литературный ограничен миром трезвой реальности, никак не маркированным с литературной точки зрения, и эта же граница оказывается границей сакрального время-пространства мистерии, религиозного действа, ограниченного профанным временем и пространством, с точки зрения человека религиозного не имеющего иных свойств, кроме отрицательных, ибо сакральное задает парадигму.

Значит, литература тождественна религиозному служению, которое творит Поэт — Рыцарь Духа, а все им написанное, то есть сказка, есть мистерия, связанная не с мистическим чувством вообще, а с определенным оккультным мифом. Границы сказки (романтической) совпали здесь с границами мистерии.

Но та же логика подсказывает другое отождествление: граница сакрального и профанного совпадает с границей кладбища — в пространственном смысле и с границей человеческой жизни — во временном. Пути поэзии-познания ведут в смерть, оборачивающуюся вечной жизнью. Поэт мертв и, значит, вернулся в сверчувственные миры, но его песни растворились в природе, стали ее голосами, голосами самого Бытия.

Проведенное нами исследование позволяет с уверенностью сказать, что в сознании Кржижановского в ранний период его творчества само понятие сказки было тождествено понятию мистерии, так же как миф о поэте тождествен оккультному посвятительному мифу, а гностические устремления отождествлены с эстетическими. Причем литературное начало в этом симбиозе было подчинено религиозному (оккультному), ибо само творчество мыслилось не чем иным, как орудием посвящения, средством выражения религиозных настроений. А тождество мифа о Поэте-Рыцаре с аналогичным мифом в повести Ольги Форш позволяет предположить, что этому соответствовали и жизненные коллизии описанного выше сообщества посвященных, в которое был интегрирован и наш автор.

Итог

Итак, поэтическое творчество Кржижановского является последовательной реализацией определенной программы, возникновение которой связано с ‘религиозными увлечениями’ начала 10-х годов и которая является интерпретацией посвятительного мифа, имевшего хождение в кругу Форш и Кузьмина. В нем контаминированы мифологемы эзотерического буддизма (классическая теософия) и эзотерического христианства (тринитарная мифология розенкрейцерства, разрабатываемая Штайнером).

Эта программа представляет художественное творчество как средство реализации посвятительного опыта, к которому для ориентированного на оккультные формы религиозности автора сводится любая форма опыта религиозного. Текст, таким образом, встраивается в систему оккультной литературы и функционально начинает соотноситься с мистериальным текстом, становясь частью посвятительного ритуала. Это трансформирует его пространственные, временные и сюжетные характеристики.

Можно сказать, что у Кржижановского литературный текст подчинен решению инолитературных задач, которые, однако, мыслятся как органически присущие литературе.

Молодого автора интересует проблема Гнозиса, он проникнут верой настолько, что посвятительный сюжет оказывается для него метасюжетом литературы в целом, границы которой отождествляются для него с границами сказки. Но пройдет всего несколько лет, и ‘сказка’, являющая истину, превратится в ‘Сказочку об Истине’. А ‘посвятительный сюжет’ получит сложное переосмысление в ‘Сказках для вундеркиндов’.

СНОСКИ:

¹ ‘Между тем, именно эти последние годы его жизни в Киеве были началом литературной жизни. Именно в эти дни в Киеве рождались и созревали его маленькие философские новеллы, которые три года спустя он объединит в сборник ‘Сказки для вундеркиндов» (cм.:
А. Б о в ш е к, Глазами друга (Материалы к биографии С. Д. Кржижановского. — в кн.: С. К р ж и ж а н о в с к и й, Возвращение Мюнхгаузена, Л.,1990, с. 480).

² См. в кн.: Сигизмунд К р ж и ж а н о в с к и й, ‘Страны, которых нет’. Статьи о литературе и театре. Записные тетради, М., 1994, с. 86.

³ А. Б о в ш е к, Глазами друга…, с. 480.

⁴ ‘Вестник теософии’, 1912, No 10, с. 93. Далее ссылки на это издание указаны в тексте: ‘Любовь…’ и страница.

⁵ См.: С. С. А в е р и н ц е в, Мистика. — ‘Философский энциклопедический словарь’, М., 1989, с. 368.

⁶ Достаточно вспомнить, что вопрос пола и любви был центральным в философии Розанова, что не только творчество, но и жизненная практика символистов была воплощением соловьевско-неоплатонической идеи Эроса (см., например, антологию ‘Русский Эрос, или Философия любви в России’, М., 1991).

⁷ См.: В. С. С о л о в ь е в, Смысл любви. — В. С. С о л о в ь- е в, Сочинения в 2-х томах, т. 2, М., 1990, с. 502.

⁸ Т а м ж е.

⁹ Т а м ж е, с. 505.

¹⁰ В книге ‘Новое религиозное сознание и общественность’, которую цитирует Кржижановский, Бердяев пишет: ‘Преображение природы, победа над безличными инстинктами достигается индивидуализированием любовного влечения, усилиями найти лицо, ощутить в слиянии образ, начертанный в Боге, не допустить превращения своей личности и личности другого в простое орудие рода’ (Н. А. Б е р д я е в, Новое религиозное сознание и общественность, М., 1999,
с. 243).

¹¹ ‘Познавая в любви истину другого не отвлеченно, а существенно, перенося на деле центр своей жизни за пределы своей эмпирической особности, мы тем самым проявляем и осуществляем свою собственную истину, свое безусловное значение, которое именно и состоит в способности переходить за границы своего фактического феноменального бытия, в способности жить не только в себе, но и в другом’ (В. С. С о л о в ь е в, Сочинения в 2-х томах, т. 2, с. 507).

¹² ‘Помимо материального и эмпирического содержания своей жизни, каждый человек заключает в себе образ Божий, т.е. особую форму абсолютного существования. Этот образ Божий теоретически и отвлеченно познается нами в разуме и через разум, а в любви он познается конкретно и жизненно’ (В. С. С о л о в ь е в, Сочинения в 2-х томах, т. 2, с. 507).

¹³ В примечаниях к статье Кржижановский ссылается на Канта дважды. В первый раз — для того, чтобы обосновать двойственность человеческого ‘я’ (‘Разделение человеческого ‘я’ на эмпирическое и трансцендентальное принадлежит Канту’). Второй раз — чтобы подкрепить утверждение о том, что ‘познание и творчество — разные стороны единой силы’ (‘Кант учит, что человек познает в своем опыте только то, что им же в опыт и привнесено’).

¹⁴ ‘Познание любовью не только отражает бытие вещей, — оно отзвук самого акта их творения, потому что, утверждая воспринятый мир, любовь высказывает волю к бытию любимых, приемлемых ею вещей и отраженно как бы повторяет и завершает самый акт их созидания. Любовь к каждой данной вещи вторично создает ее, потому что всякая вещь была призвана к бытию Великой Любовью. Здесь мы подходим к религиозной тайне о Любви творящей…’ (с. 99). Примечательно, что мысль о ‘пересоздании’, ‘вторичном созидании’ любимой вещи потребовала у Кржижановского сноски — отсылки к Декарту (‘Декарт утверждает, что Бог создает мир бесконечное число раз, так как каждое мгновение высказывает волю к продолжению его бытия’). Отсылка эта, точно так же, как и в случае с Кантом и Спино-зой, — ассоциативна. Создается впечатление, что Кржижановский привлекает в примечаниях к своей статье различные философские концепции не только в качестве отсылки к авторитету, но и для того, чтобы создать у читателя ощущение единого смыслового пространства, где эзотерические культы, Спиноза, Кант, Декарт, неоплатоники и т. д. сосуществуют в синтезе и не противоречат друг другу. Такая стратегия вполне соответствовала духу и букве теософского учения.

¹⁵ См., например, изложение концепции розенкрейцеров в кн.: Тира С о к о л о в с к а я, Братья злато-розового креста, М., СПб., 1896, А. А. К и з е в е т т е р, Русские розенкрейцеры ХVIII столетия, Пг., 1915, Ю. А. К о р о л е в, Орден розенкрейцеров в прошлом и настоящем, М., 1997, А. Н. Н е м и р о в с к и й, В. И. У к о л о- в а, Свет звезд, или Последний русский розенкрейцер, М., 1995,
R. E d i n h o f f e r, Les Roses-Croix, Paris, 1982.

^15а ‘Рыцарь’. Ежемесячный журнал для молодежи, Киев, 1913,
No 3, с. 3—6. Далее в тексте: ‘Незамеченный…’ и страница.

^15б Т а м ж е, No 6, с. 4—6. Далее в тексте: ‘Злыдни’ и страница.

¹⁶ Любопытно, что этот образ фигурирует и в книге Бердяева ‘Новое религиозное сознание и общественность’: ‘Но, любя Бога, можно любить весь мир, всю природу, всякую травку и былинку, видеть во всем отблеске Божества и высший смысл. Такое эротическое отношение к миру было отчасти у Франциска Ассизского’ (с. 246).

¹⁷ Франциску Ассизскому, как он обрисован в статье ‘Любовь как способ познания’, в новелле соответствует Отшельник, персонаж сказки, сочиненной героем-рассказчиком: ‘И дальше, после обычного сказочного приступа, рассказывалось о благости отшельника: как лечил он в лесу сломанные ветром ветви и стебли… как кормил-поил сирот-птенцов в покинутом сорокопутном гнезде, как научил повилику кружить не как попало, а вверх и вверх в небо, где у Бога рай, как наказывал малым, бедным разумом цветам, перед смежением лепестков ко сну, Богу маливаться…’ Здесь та же любовь ‘к людям, цветам, птицам’ (Франциск, по легенде, проповедовал птицам), ко всему ‘малому и незначительному’. Но только стремление ‘распутать’ все сложное, привести все к Единству, убрать из него все щели (‘Худо быть Божьему миру не целу’, — проповедует Отшельник) в новелле 20-х годов оборачивается не спасением мира, но катастрофой.

¹⁸ См.: С. С. А в е р и н ц е в, Притча. — ‘Краткая литературная энциклопедия’, т. 6, [М., 1971], стлб. 20—21.

¹⁹ Говоря об эссе, мы придерживаемся концепции этого жанра, близкой к изложенной в статье: М. Н. Э п ш т е й н, На перекрестке образа и понятия (Эссеизм в культуре Нового времени). — в сб.: ‘Красная книга культуры’, М., 1989, с. 131—147. В эссе ‘динамически чередуются и парадоксально совмещаются разные способы миропостижения’, оно ‘держится как целое именно энергией взаимных переходов, мгновенных переключений из образного ряда в понятийный, из отвлеченного — в бытовой’. В центре жанровой структуры — ‘мыслеобраз’, в котором органически соединяются ‘чувственно-конкретное и обобщенно-интеллектуальное’, и, кроме того, ‘предполагается достоверность и правдивость этих мыслеобразов, внедренность их в бытие’. И ‘Некто’, и злыдни именно и выступают у Кржижановского в функции эссеистического ‘мыслеобраза’, парадоксально совмещая вымышленность и ‘внедренность в бытие’.

²⁰ В. Я. П р о п п, Поэтика фольклора (Собрание трудов
В. Я. Проппа), М., 1998, с. 253, 255.

²¹ ‘Монизм’. — ‘Философский энциклопедический словарь’, с. 377.

²² Ср., например, со статьями Вяч. Иванова ‘Поэт и чернь’ (идея преодоления отъединенности искусства от всеобщей жизни народа-хора, которое достигается в жизнетворческом мифе, идея ‘большого искусства’, которое будет более чем искусством — миротворением), ‘Заветы символизма’, но особенно — со статьей ‘Две стихии в современном символизме’ (Вяч. И в а н о в, Родное и вселенское, М., 1994). Пафос преодоления, раздвижения границ эстетического в жизнь отличает и работы Андрея Белого, причем даже в большей степени, чем статьи Иванова.

²³ ‘Бюллетени литературы и жизни’, 1912, No 5, ноябрь, с. 197—200.

²⁴ См., например: А. Л. Н и к и т и н. Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в Советской России, М., 1998, А. И. С е р к о в, История русского масонства: 1845—1945, СПб., 1997.

²⁵ В архиве писателя имеется три тетради его стихов, причем первая тетрадь представляет собой как бы подготовленный к печати сборник, ибо все стихотворения разнесены по тематическим разделам (РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 2. Ед. хр. 71, 72).

²⁶ А. Т а м а р ч е н к о, Ольга Форш (Жизнь. Личность. Творчество), Л., 1974, с. 21—50. Кроме того, Е. М. Кузьмин в качестве активного деятеля Киевского теософского общества упоминается и в книге: M. C a r l s o n, No religion higher than truth. A History of the Theosophical Mouvement in Russia, 1875—1922, Princeton, 1983.

²⁷ См.: Р. Ш т а й н е р, Космогония (Цикл лекций, прочитанных перед членами Теософского общества 1—14 июня 1906 года), лекция 8. — в кн.: Р. Ш т а й н е р, Из области духовного знания, М.,1997. На первой ступени, готовясь к посвящению, ученики должны были ‘жить в настроении любви к Богу и творениям его’, на второй — ‘переживать чужие страдания как свои’, на третьей — ‘оставаться покойным, как бы бездействующим в моменты величайшей деятельности, свободным от своих собственных чувств’, на четвертой — ‘смотреть на свое тело как на орудие, которое он (ученик. — Е. В.) несет вне себя’, еще две ступени описывают приобретение через мистическую смерть высшего знания, а на последней человек становится творцом в высших мирах. Первая и вторая ступень соответствуют ‘закону любви’, третья и четвертая — ‘закону чистоты’ и ‘закону свободы’, пятая — ‘закону познания’, последняя — закону творчества у Кузьмина. Штайнер же здесь ориентируется на существующую оккультную традицию, интерпретируя ее в духе своего ‘эзотерического христианства’. О теософской направленности брошюр Кузьмина говорит и тот факт, что, аргументируя тот или иной этический аспект своего наставления, он прибегает к различным религиозным традициям — от христианской до буддийской, каковой эклектизм корреспондирует с идеей ‘синтеза всех религий’.

²⁸ См. в книге А. Тамарченко.

²⁹ ‘Вестник теософии’, 1913, No 2. См. раздел ‘Хроника жизни’, отчет о первом всероссийском съезде по образованию женщин, а
в нем — изложение тезисов доклада члена Теософского общества
А. Г. Молокина ‘Принцип самодеятельности в сфере нравственного воспитания’ (с. 73).

³⁰ Т а м ж е, с. 50—52. Перепечатано: ‘Рыцарь’, Киев, 1913, No 6. Далее цитируется по этому изданию.

³¹ См.: Р. Ш т а й н е р, Посвящение и мистерии. — в кн.:
Р. Ш т а й н е р, Из области духовного знания (с. 44—55),
Е. П. Б л а в а т с к а я, Тайная доктрина, М. — Харьков, 1999,
с. 21—41.

³² Вводя проблематику мифа и ритуала, мы опираемся на исследования: М. Э л и а д е, Священное и мирское (М., 1994) и
В. Я. П р о п п, Исторические корни волшебной сказки (Л.,1946). В этом мы следуем за Е. В. Глуховой, так же, как и она, соединяя древний посвятительный миф и оккультное посвящение, объясняя одно через другое (см. ее диссертацию ‘Посвятительный миф в биографии и творчестве А. Белого’, М., 1998). Но наше исследование берет эту проблему в другом аспекте — соотношения мифа, ритуала и жанра в той особой речевой сфере, какую представляет собой эзотерический контекст.

³³ См. работу Р. Штайнера ‘Христианство как мистический факт и мистерии древности’ (написана в 1902 году). Мы обращаемся к работам Штайнера, говоря о контексте теософии, учитывая тот факт, что его отделение от теософского движения относится к 1912 году, а до того он воспринимался всеми в общетеософском русле.

³⁴ См. об этом в диссертации Е. В. Глуховой.

³⁵ См., например, работу Р. Штайнера ‘Путь к самопознанию человека (В восьми медитациях)’, написанную в 1912 году. Говоря об оккультной мистерии как о жанре, мы отличаем ее от жанра собственно мистерии, требующей драматической формы. Мистерия в данном случае — функциональный жанр. Мистерией может быть и повествование, и драматическое действо.Его ритуально-сакральная функция задает и основные черты его содержания. Так, мистериями для посвященных были передаваемые изустно легенды русских тамплиеров (см.: А. Л. Н и к и т и н, Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры…).

³⁶ М. Э л и а д е, Священное и мирское, с. 118.

³⁷ Стихотворение начинается словами:

В прибой шумящий океана

Ночной ловец бросает сеть…

Ловец — это Декарт, сеть которого свита из ‘нитей цепких дум’.

³⁸ Г. Г е й н е, Путешествие по Гарцу. — в кн.: Г. Г е й н е, Стихотворения. Поэмы. Проза, М., 1971, с. 527, о романтической сказке также см.: А. Б. Б и т н и к о в а, Трансформация принципов немецкой романтической сказки в русской литературной сказке перв. пол. ХIХ в. (Погорельский А. А., Одоевский В. Ф.). — в кн.:
‘Из истории русско-немецких литературных взаимосвязей, М., 1987,
с. 52—57.

³⁹ П. И. В е й н б е р г, Генрих Гейне, его жизнь и литературная деятельность, СПб., 1903.

⁴⁰ См. об этом, например: Жерар А н к о с, Генезис и развитие масонских символов, история ритуалов, СПб., 1910, Тира С о к ол о в с к а я, Масонские ковры, СПб., 1907, е е ж е, Братья злато-розового креста, е е ж е, Русское масонство и его значение в истории общественного движения, СПб., 1907, В. Т е р л е ц к и й, Масонство в его прошлом и настоящем, Полтава, 1911, А. Н. П ы п и н, Материалы по истории масонских лож, СПб., 1872.

Читайте также: