'Не пой, красавица, при мне...' А. С. Пушкина, Белый Андрей, Год: 1909 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 16 минут(ы)

Андрей Белый

‘Не пой, красавица, при мне…’ А. С. Пушкина
(Опыт описания)

Белый Андрей. Собрание сочинений. Символизм. Книга статей

М., ‘Культурная революция’, ‘Республика’, 2010.

I) Под метром стихотворения мы разумеем соединение стоп, строк и строф между собою.

a) Мы должны определить метрическую форму и количество строк, так определится взаимоотношение строк, стихотворение будет ямбическим, дактилическим и т. д., далее это будет диметр, триметр, тетраметр, пентаметр и т. д., или же это будет комбинацией метров.

b) Определяя группировку строк по строфам и анализируя структуру строфы по строкам и рифмам, мы определим стихотворение как сонет, терцины, рондо и т. д.

II) Под ритмом стихотворения мы разумеем симметрию в отступлении от метра, т. е. некоторое сложное единообразие отступлений,

а) Для этого мы должны определить действительную метрическую сущность каждой стопы, так определится большая или меньшая свобода в чередовании ударений, не нарушающего для уха метрического единообразия, но придающего большую свободу, эта свобода выразится в изменении темпа отдельных стоп: то allegro, то andante, по отношению к среднеритмическому единству.

b) Определяя расстановку знаков препинания и цезур по отношению к метру и сопоставляя ее с ритмическим характером строк, мы перейдем от отвлеченного ритма к ритму действительному.

c) Определяя симметрию слов по слогам, по количеству согласных, входящих в них, мы всецело определяем ритмическую схему данного стихотворения, такая схема есть эмпирическая схема¹.

III) Под словесной инструментовкой мы разумеем сложное единство материала слов, оттененных тем или иным голосовым тембром.

a) Прежде всего качество знаков препинаний, индивидуальное употребление их помимо ритмических нюансов вносит голосовой нюанс, определяемый логикой расстановки знаков².

b) Материал слов определяется описанием звуковой особенности каждого слова, способом расположения звучностей, отношением гласных и согласных друг к другу, касаясь гласных, мы разумеем явные и смягченные ассонансы (аа, ая), звуковые прогрессии (уаи), дегрессии (иау), контрасты (иу), простые и сложные симметрии в отдельных строках и в соединении их, касаясь согласных, мы разумеем явную аллитерацию, то несмягченную (когда слова начинаются с ‘б’ или два смежных слова начинаются одно с ‘б’, другое с ‘в’: ‘берег вечного веселья’), то внутреннюю (аллитерируют середины слов), то единообразие в группах согласных (зубные, плавные), то переход одной группы в смежную (зубных в свистящие), симметрии групп и т. д.

c) Наконец, мы изучаем отношение рифм, внутренние рифмы, их отношение к цезурам и пр.

Так определяем мы словесную инструментовку.

Определив метр, ритм и словесную инструментовку, мы должны попытаться определить, существует ли какое-либо соотношение между этими группами. Эти три группы, образуя звуковую мелодию и гармонию лирического произведения, образуют и его внешнюю форму. Мы видим, что внешняя форма в свою очередь образует три концентрических круга: метр, ритм, гармония, тоны гласных образуют как бы переход от первых двух форм к третьей. Количество согласных и их характер в строке имеет некоторое влияние на ритм строки, и потому-то между ритмом материальных слов и словесной инструментовкой бывает некоторое взаимоотношение, богатые и многообразные аллитерации часто тяжелят стих, особенно в поэзии модернистов, не аналогичное ли явление встречает нас в современной музыке (Штраус)?

IV) Архитектонические формы речи, т. е. имеющие целью расположение слов во временной последовательности, составляют незаметный переход от внешней формы к форме внутренней.

а) Описав метр, ритм и инструментовку стихотворения, я должен описать эти архитектонические формы: параллелизмы, лестницы, наращения и т. д.

b) Я должен рассмотреть их в целом периоде.

с) Архитектонические формы, с одной стороны, имеют непосредственное отношение к внешней форме, повторение слов, симметрия их имеет непосредственное отношение к ритму и словесной инструментовке, так, например, в наращении: ‘Сердце бедное — сердце бедное молодецкое’, — я ввожу повторением двух слов сходные гласные и согласные, то есть прямо влияю на инструментовку стиха, повторяя два раза последовательность двухсложного с трехсложным, я повторяю ту же ритмическую фигуру дважды, с другой стороны, архитектонические формы речи имеют прямое отношение к описательным, распределяя эти последние во временной последовательности, а иногда и прямо переходя в них, например, в эллипсисе, где ради большой сжатости совершается скачок от образа к образу: ‘Златорогий месяц — и серебрятся поля’ (вместо: встал златорогий месяц и от того серебрятся поля).

d) Опять-таки архитектонические формы речи должны мы привести в связь с формами метра, ритма и инструментовки.

V) Описательные формы речи_} т. е. такие, которые дают форму самим элементам творческого процесса, входят в состав так называемой внутренней формы.

а) Я должен изучить эпитеты, метафоры, метонимии и т. д. в данном мне стихотворении, определить соотношение между ними.

b) Я должен определить соотношение между средствами изобразительности и так называемым содержанием: содержание опять-таки явится сложной формой многообразных деятельностей, входящих в творчество.

с) Я должен определить соотношение описательных форм как элемент внутренней формы к формам архитектоническим, к инструментовке, к ритму и метру.

——

Эти пять зон образуют в целом так называемую ‘форму’ лирического стихотворения.

Лирическое стихотворение, взятое со стороны формы, являет собою замкнутое и сложное, как мир, целое.

Систематическое описание стихотворений различных поэтов дает нам богатый материал для индивидуальной характеристики стиля поэтов и взаимного соотношения стилей.

Должны быть составлены таблицы: 1) метрических форм различных поэтов, 2) ритмической их индивидуальности, 3) рифм, ассонансов, аллитераций и пр., 4) знаков препинаний, 5) архитектонических форм, 6) форм описательных.

Кроме того, мы должны иметь индивидуальные словари поэтов.

Только тогда мы можем сказать, что форма поэтов отчасти описана, только тогда можем мы правильно установить эксперимент, только тогда наука о лирической поэзии станет на твердую почву.

Следует помнить, что с этой стадии такая наука только начнется, продолжение же ее от нас ускользает в бездну обобщений и, как знать, неожиданных.

Разберем для примера согласно приведенному плану стихотворение Пушкина:

Не пой, красавица, при мне

Ты песен Грузии печальной:

Напоминают мне оне

Другую жизнь и берег дальний.

Увы, напоминают мне

Твои жестокие напевы

И степь, и ночь, и при луне

Черты далекой, бедной девы!..

Я призрак милый, роковой,

Тебя увидев, забываю,

Но ты поешь — и предо мной

Его я вновь воображаю.

Не пой, красавица, при мне

Ты песен Грузии печальной,

Напоминают мне оне

Другую жизнь и берег дальний

Прежде всего мы должны определить метр приведенного стихотворения: мы имеем равностопный диметр, в данном случае четырехстопный ямб, состоящий из шестнадцати строк, образующих четыре строфы с чередующимися рифмами по схеме (abab), мужская рифма открывает стихотворение, за ней следует женская, и так далее, комбинация метров отсутствует.

Определяя группировку строк по строфам, мы видим, что каждая строфа состоит из четырех строк, далее: каждая строфа определенно оканчивается точкой, каждая строфа заключает в себе определенный образ и мысль, заключаем отсюда, что приведенное стихотворение имеет форму станса.

Для определения так называемого ритма выразим подлинную метрическую сущность каждой строфы.

Имеем:

Первая строфа:

В первой строфе мы имеем следующие отступления от четырехстопного ямба: в первой строке третья стопа дает пиррихий, вследствие чего эта строка есть комбинация ямба с пэаном четвертым во второй половине строки, вторая строка открывается со спондея на первой стопе, далее, в третьей стопе имеем пиррихий, вторая строка есть комбинация эпитрита третьего (—-U—) с пэаном четвертым (UUU—), на основании тех же суждений третья строка в первой своей половине есть пэан четвертой, четвертая строка есть правильный ямб, первая строфа ни в одной строке не повторяется.

Вторая строфа:

Первая строка носит пиррихий на второй стопе, т. е. в первой своей половине она есть пэан второй, вторая и третья строка во второй половине суть пэаны четвертые, четвертая строка — правильный ямб.

Третья строфа:

В третьей строфе первая строка есть комбинация эпитрита третьего с пэаном четвертым, вторая и третья строки симметричны в отступлении с соответствующими строками второй строки (пэаны четвертые), четвертая строка есть комбинация эпитрита первого и пэана четвертого.

Четвертая строфа, являясь повторением первой, в ритмических отступлениях от ямба симметрична с ней.

Итого из 64 полных стоп стихотворения лишь 46 стоп суть подлинно ямбические стопы, 18 стоп нарушают правильность ямба, то замедляя, то ускоряя его. Если же считать строки по полустишиям, то лишь 15 полустиший суть ямбы, прочие же 17 суть либо пэаны, либо эпитриты, если же считать по строкам, то мы встречаем в стихотворении лишь три строго выдержанных ямбических строки, падающих на четвертые строки строф, в общем стихотворение есть сложное целое из ямбов, пиррихиев, спондеев, пэанов (второго и четвертого) и эпитритов (третьего и первого). Правильный темп ямба имеет тенденцию получать ускорения на третьей стопе (10 раз), на первой стопе (2 раза), на второй стопе (1 раз) и получать замедление на первой стопе (3 раза), на второй (1 раз), кроме того, имеем здесь следующую симметрию, во-первых, ускорения падают в большинстве случаев на третьи стопы, во-вторых, пэаны четвертые преобладают над пэанами вторыми, в-третьих, эпитриты падают только на первую половину строки, в-четвертых, правильные ямбические строки падают на четвертые строки строф, в-пятых, вторые и третьи строки второй и третьей строф симметричны в отступлениях от ямба, в-шестых, первая и четвертая строфа имеют одинаковый ритм. Представляют ли собою названные симметрии в отступлениях от ямба что-либо типичное? Да: у всех поэтов наибольшее количество ускорений падает на третьи стопы четырехстопного ямба, вследствие чего пэаны четвертые во второй половине строки преобладают, пэаны же вторые у поэтов после Жуковского встречаются в меньшем количестве, чем пэаны четвертые, так и в приведенном стихотворении (два пэана четвертых в первой половине строки и лишь один пэан второй: ‘Увы, напоминают мне’). То же и относительно преобладания эпитритов в первой половине строки (что зависит от обилия спондеев в начале строк).

До сих пор мы характеризовали ритм приведенного стихотворения с точки зрения общего сходства с ритмом русских поэтов вообще или с точки зрения сходства с группой поэтов (в данном случае с той группой, родоначальником которой явился Жуковский). Что же индивидуального для Пушкина дают эти отступления? Забегая вперед, скажем, что графический узор данного стихотворения дает типичную для Пушкина ломаную.

Чтобы перейти к действительному ритму, мы должны рассмотреть отношение отвлеченного ритма к знакам препинания, цезурам, паузам, количеству согласных, к внутренним рифмам, к симметрии слов по слогам и по звуковому сходству.

Симметрия слов по слогам.

Когда мы имеем в двудольном размере многосложные слова, то естественно некоторые стопы прочитываются ускореннее, в зависимости от того, стоит ли ударение в конце, начале или середине слова, изменяется пауза. Так, в слове ‘напоминают’ ударение лежит в конце второй стопы, нераздельные, неударяемые слоги прочитываются тогда быстро, естественная остановка голоса следует после окончания слова, так, в строке: ‘Напоминают мне оне’ — пауза наступает в середине третьей строки, в строке же: ‘Не пой, красавица, | при мне’ — пауза наступает между третьей и четвертой стопой, паузы зависят не только от грамматического строения речи или логического ударения, но и от количества слогов слов, составляющих стихотворную строку, отвлеченный ритм видоизменяется в зависимости от логических, грамматических и силлабических пауз.

Кроме того: когда мы имеем в стихе скопление неударяемых слогов и произносим их несколько скорее, чем того требует метр, то все же иногда между этими слогами наступает малая пауза, если есть перерыв слов, так в ямбе имеем мы часто вместо одного неударяемого между двумя ударяемыми слогами три неударяемых (‘напоминают’) слога, если все три кратких образуют с ударяемым одно слово (как в приведенном примере), то малая пауза отсутствует, неударяемые слоги непрерывны тогда, если же между этими слогами оканчивается слово, то наступает малая пауза (‘Грузии печальной’). Расстановка пауз в частях пэана сильно влияет на ритм. Вот две строки: ‘Песен Грузии печальной’ и ‘Но ты поешь — и при луне’. При чтении обе строки производят на ухо совершенно иное ритмическое впечатление от вынесения паузы из середины четвертого пэана к середине стиха, т. е. к месту, предшествующему пэану. Отвлеченно обе строки равноритмичны, de facto же — разноритмичны.

Забегая вперед, скажем, что в зависимости от перерыва слов между пэанами или отсутствия этого перерыва имеем следующие пять форм пауз, независимо от стоп:

Называя малые паузы в ускорениях через а, b, с, d, e, мы имеем относительно данного стихотворения следующие формы:

Эта диаграмма, указывая на характер малых пауз, обусловленных расположением слов, уже дает некоторое приближение к ритму действительному. Малые паузы перед ускорениями, в середине ускорений и после них имеют целью восстановить нарушенное равновесие в метре, отношение форм пауз к ускорениям дает различного рода ритмические контрасты, сравнивая паузы в разбираемом стихотворении но строкам и по строфам, мы усматриваем следующую симметрию: первая и четвертая строфы симметричны, вторая и третья строфы, отличаясь в паузах от первой и четвертой, отличаются также и друг от друга, кроме того, первые две строки третьей строфы имеют паузную форму ‘b’, не встречающуюся более, вторая и третья строфа встречаются в паузной форме ‘е’, и через все строфы проходит паузная форма ‘а’ (в словах: напоминают, воображаю). Если принять во внимание, что изменчивая паузная форма ‘е’ в данном стихотворении ритмически близка ‘а’ (‘и при луне’, ‘и предо мной’ по ритму произнесения близки ‘напоминают’ ‘воображаю’), то, подставляя вместо ‘е’ — ‘а’, получаю: 1) сса, 2) аса, 3) bbaa, 4) сса, т. е. форма ‘а’ является как бы ритмической темой стихотворения. Эта тема доминирует во вторых половинах строф, если принять во внимание, что паузная форма ‘b’ несколько приближается к ‘а’, то в третьей строфе мы видим некоторый больший порыв ритма. Замечательно, что перед формами ‘а’ и близкими к ним (в данном стихотворении ‘е’) мы встречаем знаки препинания (перед ‘напоминают’ в первой строфе две точки, перед ‘напоминают’ в первой строке второй строфы — восклицание и запятая), дающие как логическую, так и грамматическую паузу (перед словами ‘и при луне’ — запятая, перед ‘и предо мной’ — тире, перед ‘напоминают’ четвертой строфы — точка с запятой), знаки препинания здесь усиливают паузу, после паузы — быстрый разгон стиха. Паузные окормы ‘с’, имея стремление замедлить время произнесения пэанически построенных слов, встречаются между ‘а’ и ‘е’ для контраста. Если теперь разобрать ритм стихотворения в отношении к содержанию, то получим следующую аналогию между содержанием и ритмом, всякий раз, как воспоминание предшествует вызываемому образу, душевный порыв сопровождается ритмическим порывом, образ действительности (‘Не пой, красавица... песен Грузии… жестокие напевы’), как и образ воображения (‘другая жизнь и берег дальний… черты далекой, бедной девы’), сопровождается более или менее спокойным темпом, переход же от действительности к воображению сопровождается ритмическим порывом (напоминают, и предо мной, воображаю, и при луне), ритмический центр стихотворения — в душевном движении, а не в образах этого движения: образы спокойны, тихи, чувства же, сопровождающие образы, бурны, так у Пушкина всегда: наиболее быстрые, ритмические движения стиха чаще всего сопровождают безобразные движения души, нежели движение самих образов. В строке: ‘Но ты поешь — и предо мной’ — сосредоточены оба темпа: ‘Но ты поешь’ — здесь изображается видимость, в этом месте стих следует спокойному течению ямба, и вот перерыв, действие переносится в душу поэта, перед этим пауза (тире) — и далее ‘и предо мной’… Стих становится быстрым, пэаническим — ‘воображаю’. Кроме того, каждая строфа имеет тенденцию открываться спокойным образом, в третьих же строках ритмический порыв воображения (‘напоминают’, ‘и при луне’, ‘и предо мной’, ‘напоминают’), четвертые строки дают аполлиническое видение образа воображения: ритмический порыв успокаивается: ‘Другую жизнь и берег дальний’, ‘Черты далекой, бедной девы’, и опять ‘Другую жизнь и берег дальний’. Кроме того: в разбираемом стихотворении есть удивительная пропорциональность между строфами стансов и строками строф, третьи строки всех четырех строф так относятся к соответствующим строфам, как третья строфа стихотворения относится к целому стихотворению, третьи строки каждой из четырех строф имеют ритмическое ускорение, строки третьей строфы дают maximum ускорений, сумма всех стоп четвертых строк дает более симметрии в чередовании долгих и кратких, нежели суммы стоп первых, вторых и третьих строк, четвертая строфа симметрична с первой строфой в порядке расположения стоп. Соответственно с ритмической симметрией располагается в стихотворении и психологическая симметрия в чередовании образов и переживаний, мы полагаем, что чередование образов подчинено и предопределено в поэзии музыкальной стихией творчества, одним из проявлений которой является поэтический ритм.

Знаки препинания.

Определив паузы и расположение слов по слогам, мы в значительной степени определили конкретный ритм стихотворения, тем не менее ритмические нюансы вносит расположение знаков препинания, знаки препинания влияют, во-первых, на продолжительность пауз, во-вторых, на интонацию, интонация зависит не только от знаков препинания, но и от форм изобразительности, так, в строке: ‘Не пой, красавица, при мне’ — силлабическая пауза после третьей стопы обусловлена и логическим ударением на слове ‘красавица’, и запятой, которая выделяет это слово из течения речи, между строками: ‘Ты песен Грузии печальной’ и ‘Напоминают мне оне’ — стоит двоеточие, двоеточие, во-первых, разделяет строфу большой паузой на две части и, во-вторых, сочиняет первую половину строфы со второй, отчего интонация меняется (‘Не пой... песен — потому что они ‘напоминают’), соединяя обе части строфы в интонации, двоеточие заставляет нас несколько быстрее прочесть третью строку (‘Напоминают мне оне’), чтобы соединить слово ‘песен’ с тем, что песни напоминают, от этого пауза после ‘напоминают’ уменьшается, а внутренние рифмы ‘мне оне’ придают строке еще большую легкость. Точно так же расположение знаков препинания в 3-й и 4-й строке второй строфы индивидуализируют ритм, запятая, подчеркивая паузу перед пэаном ‘и предо мной’, еще более останавливает голос благодаря отсутствию запятых во второй половине третьей строки и первой половине четвертой, третьи строки второй и третьей строфы симметричны благодаря паузе перед пэаном (‘и при луне’ — ‘и предо мной’), но присутствие тире в третьей строфе, растягивая паузу, несколько нарушает симметрию. Замечательно, что, повторяя первую строфу в конце стихотворения, Пушкин меняет в ней знаки препинания, — двоеточие, разделяющее строфу пополам, сменяется точкой с запятой, — отчего меняется интонация чтения, строка: ‘Напоминают мне оне’ — произносится уже спокойнее, чуть-чуть медленнее.

Отвлеченный ритм, усложнившись при помощи силлабических пауз, усложняется вторично под влиянием знаков препинания.

Наконец, отношение количества согласных к количеству гласных влияет на тяжесть или легкость произнесения.

Разнообразие в словесной инструментовке равноритмичные строки превращает в разноритмичные, так: первая, вторая, шестая, седьмая, девятая, десятая, одиннадцатая, двенадцатая, тринадцатая и четырнадцатая строки стихотворения равноритмичны, если рассматривать ритм отвлеченно, если же рассматривать ритм, принимая во внимание силлабические паузы, то равноритмичными окажутся лишь первая, вторая, шестая, одиннадцатая и двенадцатая строки, если же учесть индивидуализацию ритма при помощи знаков препинания, то равноритмичными строками будут лишь вторая, шестая и четырнадцатая строки, т. е., собственно говоря, две строки: ‘Ты песен Грузии печальной’ и ‘Твои жестокие напевы’, ритмическая индивидуальность обнаружится так:

В первой строке — 11 согласных при 9 гласных. Во второй строке — 9 согласных при 9 гласных.

Заключаем отсюда, что вторая строка читается легче.

Но, с другой стороны, в первой строке ‘ПН’ слова ‘песен’ аллитерирует с ‘ПН’ слова ‘печальной’у а ‘С’ слова ‘песен’ с ‘3’ слова ‘Грузии’, с другой стороны, ударение в первой строке падает на гласные (е—у—а): а в первой на (и—о—е), первый комплекс гласных дает более легкое дыхание, нежели второй. В силу всего этого заключаем, что строка: ‘Ты песен Грузии печальной’ — ритмичнее строки: ‘Твои жестокие напевы’. Скажем заранее: из двух равноритмичных строк, заключающих приблизительно равное количество согласных (11, 9), та более легко произносится, которая имеет больше аллитераций и ассонансов, при приблизительной одинаковости в расположении слов. Наоборот, если разность между согласными велика, то более ритмичной строкой окажется та, которая заключает меньшее количество согласных.

Из двух строк: ‘Другую жизнь и берег дальний’ и ‘Черты далекой, бедной девы’ — первая звучит ритмичнее второй, первая: — уую — ии — ее — а — и, вторая: — е — ы — а — е — а — е — а — е — ы,в первой есть ассонансы (уую, ии, ее), во второй их нет.

Но здесь уже описание ритма переходит невольно в описание словесной инструментовки.

Выразим же ритмическую схему описываемого стихотворения в пэанах, ямбах и эпитритах, называя первую половину строки через ‘А’, вторую через ‘В’, называя ямб — ‘i’, пэан второй и четвертый через ‘р₂‘, ‘р₄‘, а эпитриты через соответствующие ‘е’, получим следующую схему:

* р = i, где = пиррихию

С точки зрения отвлеченного ритма первая строка эквивалентна шестой, седьмой, десятой, одиннадцатой.

С точки зрения второй схемы она эквивалентна уже только шестой строке.

С точки зрения третьей схемы, она не эквивалентна никакой другой строке (кроме тринадцатой, которая буквально повторяет первую).

В первой схеме мы имеем шесть ритмически индивидуальных строк из двенадцати.

Во второй схеме мы имеем уже девять ритмически индивидуальных строк.

В третьей схеме уже все двенадцать строк индивидуальны: здесь первая строфа ритмически проще второй, вторая проще третьей, в третьей строке сложность ритма возрастает, разрешаясь в первоначальную простоту в четвертой строфе.

Переходя к описанию словесной инструментовки стихотворения, мы должны определить прежде всего чередование гласных и согласных. Выписывал гласные (по произношению) и согласные отдельно, имеем:

* Гласные мы выписываем так, что звук, на который падает ударение, мы отмечаем особо.

Согласные

1) нп, крсвц, пр, мн

2) т, пен, грз, пчлн

3) нпмнт, мн, н

4) дрг, жзн, брг, длн

5) в, нпмнт, мн

6) тв, жстк, нпв

7) ста, нч, пр, лн

чрт, длк, бдн, дв

9) прзрк, мл, ркв

10) тб, вдв, збв

11) нт, пш, пр, мн

12) г, внв, вбрж

Имеем: 1)а(я) — 32, и — 18, е — 20, у(ю) — 10, о — 10, ы — 8. Это соотношение звуков крайне любопытно, нормально звуков на ‘и’ в общей сложности всегда более звуков на ‘е’, в данном же стихотворении ‘е’ доминирует над ‘и’, как и число сравнительно редких ‘о’ равно ‘у (ю)’, принимая амплитуду звуковой скалы от ‘и’ к ‘у’, мы видим, что звуковая волна стихотворения держится на средней высоте. Следующие звуки падают на ямбы: еоааюеаеууюииееаиуыюеоиеоиеиоеыаеаеаеыееуиоыао, т. е. а = 9, и = 7, о = 6, у(ю) = 7, е = 13, ы = 4. Следующие звуки падают на эпитриты: ыееуяиаиеояо, т. е. а(я) = 3, и = 2, е = 3, у = 1, о = 2, ы = 1. Следующие звуки падают на пэаны: иаиеииеааааиаааиаиеаеыииуеыааоеаыаюииаоааааю, т. е. а = 20, и = 11, е = 6, у(ю) = 2, о = 2, ы = 3. Сопоставляя эти цифры, мы заключаем, что спокойный темп ямба и замедленный темп эпитрита сопровождается сравнительно небольшим количеством ‘а’ (12) и подавляющим количеством ‘е’ (16) и ‘у(ю)’ (8), наоборот, ускоренный темп пэанов сопровождается ‘а’ (20) и ‘и’ (11) при очень небольшом количестве ‘е’ и ‘у’. Если принять во внимание, что пэаны стихотворения в общем появляются в местах душевного движения, а ‘а’ есть наиболее открытый звук, выражающий полноту, то становится совершенно понятным, что инструментовка при помощи ‘а’, оттененных ‘и’, выражает гармоническое настроение духа, слегка окрашенное грустью.

Обратимся к согласным. Стихотворение заключает: носовых — 27, губных — 36, плавных — 17, зубных — 19, гортанных — 8, свистящих — 12, шипящих — 4. Если разделить группы согласных на твердые и мягкие, то твердых звуков в стихотворении будет 57, мягких же 53. Прибавляя суммы согласных последней строфы, получим: носовых — 40, губных — 45, плавных — 24, зубных — 24, гортанных — 12, свистящих — 16, шипящих — 5.

Сравним согласные разбираемых стансов с согласными пушкинского стихотворения ‘Ее глаза’, мы получим в последнем стихотворении следующие суммы: носовых — 36, губных — 28, плавных — 27, зубных — 39, гортанных — 29, свистящих — 26, шипящих — 1.

В стихотворении ‘Не пой, красавица, при мне…’ 16 строк, в стихотворении ‘Ее глаза’ 17 строк, оба стихотворения написаны ямбическим диметром со схемами рифм ‘abab’. Сумма согласных первого стихотворения — 176, сумма согласных второго стихотворения — 186, вычитая из 186 суммы согласных последней 17-й строки — 12, получаем 174. Итак, отношение количества согласных к гласным в обоих стихотворениях приблизительно одинаково, группы же согласных неравнозначны: количество носовых, плавных и шипящих звуков приблизительно одинаково в обоих стихотворениях. Первое стихотворение изобилует губными звуками (на 17 губных больше) сравнительно со вторым, и, наоборот, оно бедно гортанными (на 17 гортанных меньше), свистящими (на 10 меньше), зубными (на 15 меньше) сравнительно со вторым. Сумма носовых и губных более суммы всех прочих звуков на 14 звуков, во втором же стихотворении эта сумма на 58 звуков менее суммы прочих звуков. Совершенно ясно, что инструментовка этого стихотворения губно-носовая (группа звуков ‘ПМН’ проходит сквозь все стихотворение).

Не Пой, КРаСаВиЦа,

ПРи МНе Ты ПеСеН

ГРуЗии ПеЧальНой

НаПоМиНают МНе оНе

ДРуГую жизНь и БеРеГ дальНий.

Здесь симметрия группы ‘НП’, то есть соединение носовой с губной, которая проходит в четверостишии, то как ‘НП’, то как ‘ПН’, а то ‘П>> смягчается в ‘M’ (MH) или переходит в ‘Б’, на четырех строках имеем НП (не пой), МН (мне), ПН (песен), ПН (печальной), НП (напо-), МН (-мина-ют), МН (мне), НБ (жизнь и берег).

Восемь раз настойчиво проходит одна и та же группа с легкими модификациями, главная тема инструментовки этой строфы губно-носовые звуки, и в пэанической, логически важной строке ‘Напоминают мне оне’ — мы имеем идеал инструментовки, все согласные этой строки либо губные, либо носовые звуки. Кроме основной группы проходит побочная группа ‘гр’, т. е. гортанная с твердой плавной то в виде кр, то в виде гр, и еще раз в виде рг (красавица, Грузии, другую, берег). Губно-носовые, дающие в общем мягкий звук (как бы струнный звук), чередуются с гортанно-плавными (как бы сухими звуками), характерно, что эти четыре группы падают на слова, живописующие образы, а не переживания. В первых двух строках в соответственных местах стиха имеем равнозвучные группы звуков: Крсвц, Грзпч (‘Красавица’, ‘Грузии печальной’), где ‘к’ сходно с ‘г’, ‘р’ с ‘р’, ‘с’ с ‘з’, ‘в’ с ‘п’, ‘ц’ с ‘ч’. Слог ‘Гру’ сходит в звуковом отношении со звуками ‘Другу’… ‘Красавица, Грузия, берег, другая жизнь’ — все это образы, и образы эти инструментованы звуками труб или барабана, ритм этих звуков медленный и потому, что ямб в большинстве случаев выдержан здесь, и потому, что количество согласных здесь большее (следовательно, звук материальнее), тепой’, ‘напоминают мне оне’ — звуки здесь не дают образов, изображая действие души, инструментованы действия души струнными легкими, быстрыми звуками. Отвлекаясь от содержания звуковых сочетаний, мы могли бы изобразить инструментовку слов в виде симфонии быстро сменяющихся струнных звуков и медленно раздающихся среди них трубных или барабанных звуков, которые то растут, то замирают в плеске струн. Предоставляю читателю связать смысл такой инструментовки с содержанием первой строфы — для меня он ясен.

Вторая строфа:

УВы НаПоМиНают Мне

ТВои ЖеСТокие НаПеВы

И СТеПь и Ночь и При луНе

ЧерТы Далекой БеДНой ДеВы

Первая строка второй строфы, повторяя группу звуков НПМН-МН третьей строки первой строфы, вторично усиливает впечатление струн, губно-носовая инструментовка и здесь доминирует: ВН (увы, на), НП (напо-), МН (минают), МН (мне), НПВ (напевы), НП (ночь и при), ПН (при луне), БН (бедной), НВ (-дной девы), группа губно-носовая слышится девять раз, ‘увы’ первой строки консонирует с ‘твои’ второй, но вместо гортанно-плавной группы, противоположной губно-носовой, здесь имеем зубно-свистящую и консонирующую с этой последней группу ЧТ: СТ (степь), ЖСТ (жестокие), ЧТ (черты), зубная этой группы, повторяясь упорно в последней строке (ЧерТы Далекой бе Дной Девы), своеобразно соединяясь здесь с губно-носовой группой БНВ + ДД, дают своеобразный синтез двух инструментальных тем: ‘бедной девы’. Слова ‘увы’, ‘напоминают мне’, ‘напевы’ изображают опять струнные звуки, соответствующие безобразным движениям души, слова ‘степь’, ‘ночь’, ‘черты далекой бедной девы’ — преимущественно опять-таки касаются образов и инструментованы более грубыми средствами, пока в словах ‘бедной девы’ две инструментальные темы не сольются. Характерно, что первая группа слов (безобразная) звучит ускореннее, тогда как вторая (образная) — замедленнее.

Третья строфа:

Я ПРизРак МиЛый РокоВой,

ТеБя уВиДев, ЗаБыВаю,

Но Ты Поешь, и ПреДо Мной

Его я ВНоВь ВооБраЖаю.

Здесь инструментовка, параллельно усложнению ритма, усложняется. Группа губно-носовая пропадает в первых двух строках, появляясь, однако, в третьей и четвертой НП (но ты поешь), МН (мной), В H (вновь), группа губн

Читайте также: