Евгений Замятин
Народный театр
——
ПРИМЕЧАНИЯ
Народный театр, Замятин Евгений Иванович, Год: 1927
Время на прочтение: 11 минут(ы)
Евгений Замятин. Сочинения.
М., ‘Книга’, 1988
В театр вошел новый зритель — народ. Какой же для этого нового зрителя нужен театр?
Мой ответ на этот вопрос, с первого взгляда, пожалуй, покажется странным:
театр для народа — это именно то, что сейчас не нужно для ‘народа’, о чем как можно скорее нужно забыть, народный театр — вот то, что может оказаться нужным новому зрителю, о чем до сих пор почему-то забывали и о чем пора вспомнить.
Но позвольте: народный театр и театр для народа — да ведь это, пожалуй, одно и то же? Не совсем. Сходство между тем и другим есть, но оно не больше, чем между любовью и ремеслом проститутки.
Театр для народа — это Народный Дом императора Николая II, это — театр II сорта, это — ‘Взятие Измаила’. Это — театр, в котором ни народ, ни его вкусы, ни язык никак неповинны: это — театр, созданный верхами для ‘низов’. И если от этого театра остались сейчас какие-нибудь следы,— их нужно поскорей уничтожить.
Народный театр — это те своеобразные формы театра, какие в течение веков созданы для себя самим народом, его — очень древней и крепкой — культурой. Это — праздник Ярилы, свадьба, тризна, скоморошья игра, ‘Пещное действо’, ширма ‘Петрушки’, ‘Царь Максимилиан’, другими словами — это обрядовый театр, кукольный театр, народная комедия и драма. И эти залежи до сих пор еще лежат почти нетронутыми.
Во всех других областях искусства наши мастера давно уже научились выплавлять золото из образцов народного творчества. Русская деревянная скульптура и икона, русский народный сказ и былина, русская песня и пляс — создали (если вспомнить только ближайшие имена) Коненкова, Кустодиева, Рериха, Петрова-Водкина, Лескова, Ремизова, Мусоргского, Римского-Корсакова, Стравинского, Дягилева. Только пути нашего театрального искусства почти нигде не пересекаются с народным театром—ни на сцене, ни в литературе. Темы народного театра еще, случалось, попадали в поле зрения наших драматургов, но только темы, а не форма, не способ обработки этих тем. И вот, в то время, как на Западе формы народного театра давно использованы целым рядом мастеров,— у нас до сих пор едва ли не единственным опытом такого рода являются ‘русальные действа’ Алексея Ремизова (его ‘Бесовское действо’, ‘Трагедия об Иуде’ и ‘Действо о Георгии Храбром’). Эти вещи написаны пятнадцать — двадцать лет назад, но эти двадцать лет — сто лет: сейчас ремизовские действа имеют все права на место в музее и никаких прав — на место в театре. Кроме Ремизова, формы народной комедии можно еще, пожалуй, найти у Курочкина. И надо сказать, что его нехитрый, грубоватый веселый ‘Принц Лутоня’ — для нынешнего театра и нынешнего зрителя может оказаться гораздо ближе кабинетных ремизовских ‘действ’.
Чем же объяснить, что за этими исключениями русский писатель до сих пор так как будто равнодушно проходил мимо народного театра? ‘Отрыв интеллигенции от народа’ — мне приходилось слышать такой ответ. Но дело, конечно, не в том: пусть и был ‘отрыв’ — ведь не помешал же он нашим мастерам очень широко использовать все другие виды народного творчества. Причина, стало быть, в каких-то свойствах самого русского народного театра. Каких же именно?
Если без всякого благочестия, без умилительной слезы (слезы всегда мешают видеть) подойти к нашему народному театру вплотную, то мы увидим, что в большой своей части — это наименее совершенная, наименее зрелая из всех форм народного творчества. Настоящее золото есть и здесь, оно такое же, как и в других жилах, но чтобы из этой жилы добыть столько же золота, сколько из других,— нужно размельчить и промыть гораздо больше руды. Именно этим — большей трудностью обработки — и объясняется, что золотоносные пласты народного театра до сих пор лежат плотно прикрытые мхом.
Из всех форм русского народного театра самая богатая и совершенная,— несомненно, обрядовый театр. И это понятно: обрядовый театр живет уже века, его корни в языческих обрядах славян, а может быть, и скифов. Но формы этого театра так Древни, что они уже обветшали, и едва ли теперь можно влить в них новое содержание, вместо прежнего, религиозного. Русский обрядовый театр в подлинных образцах был недавно показан нам В. Н. Всеволодским (‘Обряд русской свадьбы’), но этот интересный спектакль музейно-этнографического характера. Попытка создать новый обрядовый театр (‘Обрядовый театр’ Туберовского, 1922) только лишний раз показала, что этой формы — не воскресить.
Куда моложе обрядового — русский петрушечный театр. С XVI века, понемногу хирея, он дожил все-таки и до наших дней. О Петрушке вспоминали не раз, но ни разу не коснулась его рука настоящего мастера (‘Петрушка’ Стравинского — не в счет: Стравинский взял только тему, а не форму петрушечного театра). За последние годы самый удачный опыт омоложения русского Петрушки сделан в Москве — художницей Ефимовой и скульптором Симоновичем. С 1918 года они дают спектакли на московских фабриках, в рабочих клубах, в детских домах, в подмосковных селах, в приволжских городах. Всего ими дано 600 спектаклей за время с 1918 по 1924 год. С точки зрения драматургической и литературной тексты их представлений далеко не Образцовы — и тем не менее их Петрушка пользуется неизменным успехом. Это еще раз приводит к мысли, насколько правилен в наши дни курс на народный театр.
Еще моложе и потому еще несовершенней — русская народная комедия и драма. Образцы этих форм — наперечет: всем известная ‘Комедия о царе Максимилиане’, ‘Комедия о храбром воине Анике’ — и несколько менее значительных вещей (записанных Н. Ончуковым и другими). Одним из наиболее серьезных опытов воспроизведения народной комедии была постановка ‘Царя Максимилиана’ в 1912 году, в ‘Доме Интермедий’ на Галерной. Этот спектакль был, конечно, тоже музейного характера, и сейчас едва ли какой театр рискнет его повторить.
И, наконец, последнее: балаганы во время масленичных и пасхальных гуляний на Марсовом поле — малафеевские, лейфертовские, берговские балаганы — их помнит еще кое-кто из старших наших современников. Устроители балаганных представлений не очень заботились о соблюдении правил тогдашнего ‘хорошего тона’ в театре — и брали верный прицел на романтическую драму, на фантастику, на веселую арлекинаду, на раешник. К сожалению, настоящие писатели сторонились от балаганов, пьесы туда поставлялись не драматургами, а драмоделами. В результате, репертуар балаганов был литературно — невысокого качества и часто снижался до барабанных пьес ‘театра для народа’. Но все же, несомненно, в балаганах было несколько капель крови от подлинного народного театра — и о них в нашем обзоре нельзя забыть.
Выводы из этого обзора — ясны. Обрядовый театр отжил свое время и поэтому не может быть материалом для сегодняшнего театра, от балаганного театра можно взять только кое-какие приемы, но никак не тексты. Остается только петрушечный театр и народная комедия: только здесь и можно искать материала для построения сегодняшнего народного театра.
Речь идет, конечно, вовсе не об эстетической, музейной реконструкции: это никому теперь не нужно. Будем откровенны: подлинный текст хотя бы того же ‘Максимилиана’ показался бы сейчас довольно плоским и бедным. Новый зритель все это уже перерос. Нужно другое: руду народного театра пропустить через машину профессиональной обработки, нужно отсеять весь налипший в царской казарме, в кабаке мусор, нужно использовать не темы, а формы и методы народного театра, спаяв их с новым сюжетом.
Имеем ли право мы, специалисты, так распоряжаться с материалами народного творчества? Я утверждаю, что это не только наше право, но и наша обязанность. Можно ли нам ждать от этого хороших результатов? Я утверждаю, что можно. Средневековая, площадная комедия попала в обработку к Гольдони, итальянская импровизационная комедия (commedia dell’arte) прошла через великолепную машину Гоцци — и что же? Подлинные образцы итальянской народной комедии давно почиют в архивах, а работы мастеров Гольдони и Гоцци не сходят со сцены по сей день. Правда, Гоцци случается так же редко, как стотысячный выигрыш в лотерее, но пусть даже новых Гоцци и нет, пусть выигрыш будет куда более скромным — все равно это будет выигрыш, потому что народный театр сейчас — беспроигрышная лотерея.
Предлагаемая сегодня зрителю ‘Блоха’ — является опытом использования форм русской народной комедии. Тематическим материалом для построения этой пьесы послужил бродячий народный сказ о туляках и блохе, а также прекрасный рассказ Н. С. Лескова ‘Левша’, представляющий собой литературную обработку народного сказа. Сюжет этого сказа в ‘Блохе’ развивается несколько иначе, чем у Лескова, особенно это относится к тому тексту, который дан мною Большому Драматическому театру. Опыт московской постановки ‘Блохи’ в МХАТ 2-м убедил меня в желательности изменения текста: вложенная в пьесу ирония до части зрителей (и критиков), по-видимому, не доходила, почему некоторым виделось в пьесе противопоставление русской сметки — западной науке и технике. Новый текст к таким наивным умозаключениям никаких поводов уже не дает. Кроме того, в пьесу введены некоторые изменения и по мотивам художественного порядка.
Как и большая часть подлинных образцов народной комедии, ‘Блоха’ не представляет собою комедии в чистом виде, но является соединением комического и драматического элементов с значительным, впрочем, перевесом комического. Комическое в народном театре, в Петрушке, в раешнике — непременно приправлено солью сатиры, всегда очень добродушной, такая сатира составляет основной фон всей ‘Блохи’.
Мне казалось наиболее подходящим назвать ‘Блоху’ игрой: истинный народный театр — это, конечно, театр не реалистический, а условный от начала до конца, это именно — игра, дающая полный простор фантазии, оправдывающая любые чудеса, неожиданности, анахронизмы. Кстати сказать, через анахронизмы — в сюжет игры (взятый из царских времен) с большим удобством может войти современность, даже злободневность.
Наиболее полно условный театр выражается в трех ведущих персонажах ‘Блохи’ — в трех Халдеях. Халдеи пришли в ‘Блоху’ одновременно и из старинного ‘действа’, и из итальянской импровизационной комедии: это такие же явные, работающие на ‘разоблачение приема’ актеры, как и их итальянские родичи — Бригелла, Панталоне, Капитан Пульчинелла, Труфальдино. На протяжении игры каждый из Халдеев переменяет несколько масок — несколько ролей.
Самое слово ‘халдей’ — название старорусских комедиантов. Адам Олеарий в своем ‘Описании путешествия по Москве’ пишет о них: ‘Они получали от патриарха разрешение в течение восьми дней перед Рождеством и вплоть до Крещения бегать по улицам с особым фейерверком, причем они поджигали бороды прохожим… Одеты они были как во время масляничного ряженья: на головах у них были деревянные размалеванные шляпы, а бороды их были вымазаны медом, чтобы не загорались от огня, который они разбрасывали’. По замыслу, Халдеи в ‘Блохе’ должны вести всю игру и где надо — веселой выходкой поджигать и зрителей и актеров.
[1927]
Впервые // Блоха: Игра в 4 д. Евг. Замятина. Сб. ст. Евг. Замятина, Б. Эйхенбаума, Н. Ф. Монахова. Б. М. Кустодиева и А. Лейферта. Обл. и рис. работы худож. Б. М. Кустодиева. M.: Academia, 1927. С. 3 — П. Печатается по этому изданию.
Обобщенную историю формирования своих взглядов на народный театр в связи с постановкой пьесы ‘Блоха’, а также историю возникновения статьи о народном театре Замятин рассказал в ‘Автобиографии’ 1931 г.: ‘О театрализации лесковского ‘Левши’ МХАТ 2-й мечтал уже давно, но все не мог найти подходящего автора. Когда по предложению театра я взялся за эту работу, я увидел, что задача — действительно очень трудная. Сюжет ‘Левши’, как известно, взят из народного сказа, и эту сказовую форму — с ее особенным языком, с ее анахронизмами и условностями — надо было дать на театре. Единственно возможное решение мне увиделось в форме народной комедии, в форме ‘игры’ — театра условного от начала до конца: эта условность была подчеркнута ‘раскрытием приема’ в лице трех ведущих масок — ‘халдеев’. ‘Халдеи’ пришли в ‘Блоху’ одновременно из старинного русского ‘действа’ и из итальянской импровизационной комедии: их предки — скоморохи, Петрушка, масленичный балаганный дед, Бригелла, Панталоне, Труфальдино. К весне 1924 г. ‘Блоха’ была закончена и в легкий, веселый, майский день прочитана гастролировавшему тогда в Ленинграде МХАТ’у 2-му. Актеры смеялись так, что трудно было читать.
Премьера ‘Блохи’ в МХАТ’е 2-м, в постановке А. Д. Дикого и великолепном оформлении Б. М. Кустодиева — состоялась в феврале 1925 года. В Ленинграде (тоже в декорациях Кустодиева и постановке Н. Ф. Монахова) ‘Блоха’ была показана в ноябре 1926 г. и затем обошла все крупные провинциальные сцены. В МХАТ’е 2-м пьеса шла до осени 1930 г., когда была снята для ‘освежения’ материала: роли ‘Раешника’, Левши и ‘Англичан’ написаны так, что они допускают введение ряда реплик злободневного характера. Эта работа была проделана мною в течение зимы 1930/31 г., с осени 1931 г. ‘Блоха’ снова включается в репертуар МХАТ’а 2-го.
На большом производстве рядом с основным продуктом из ‘отходов’ всегда получаются продукты побочные — ‘дериваты’, такие ‘дериваты’ образовались и около ‘Блохи’. К премьере ‘Блохи’ в Ленинграде изд-вом ‘Academia’ был выпущен небольшой сборник под заглавием ‘Блоха’, куда вошли статьи: Б. Эйхенбаума, Б. М. Кустодиева, Н. Ф. Монахова, А. Лейферта и моя,— в сборнике — иллюстрации Кустодиева. В 1929 г. ‘Изд-вом Писателей в Ленинграде’ выпущена книжка ‘Житие Блохи’ — остроумные рисунки Б. М. Кустодиева и мой текст, дающие в пародийной форме историю постановки ‘Блохи’ в Москве и Ленинграде. Превосходная музыка Ю. Шапорина к Ленинградской постановке ‘Блохи’ дала материал для симфонической сюиты ‘Блоха’, исполнявшейся в Москве в сезон 1929/30 г.: А. Коутс будет дирижировать этой сюитой в Нью-Йорке в сезон 1931/32 г. ‘Блоха’ переведена на английский язык З. А. Венгеровой и переделана для американской сцены драматургом Генри Альсбергом’ (ИМЛИ, 47, 2, 4, подробнее о постановке ‘Блохи’ см. переписку Е. И. Замятина и А. Д. Дикого и отзывы печати // Дикий А. Д. Статьи. Переписка. Воспоминания. М., 1967, ср.: Монахов Н. В. Повесть о жизни. Д.: М., 196). С. 211—213).
В приведенном отрывке Замятин не упоминает о том, что статья о народном театре возникла из его доклада ‘Моя работа над ‘Блохой», прочитанного 20 ноября 1926 г. в Комитете по изучению художественного слова при Государственном институте истории искусств в Ленинграде (ср. комментарий А. П. Чудакова в кн.: Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 329). Поскольку этот неопубликованный доклад помогает лучше уяснить некоторые темы статьи о народном театре, а также служит дополнительным комментарием к статье Замятина ‘Закулисы’, приводим его полностью: ‘Говорить о своей работе — для автора, б<,ыть>, м<,ожет>,, задача более трудная, чем для стороннего критика. Если вспомнить фрейдовское деление психической сферы на сознание, бессознание и межсознание — то для меня несомненно, что весь основной творческий процесс сосредоточивается именно в межсознании. Проанализировать как-нибудь творческий процесс — в сущности, значит проследить работу, проходящую в межсознании. А в этом случае — невозможно, чтобы одно и то же лицо — автор — было и объектом, и субъектом анализа. Ведь аналитическая работа, конечно, предполагает включение сознания, а как только я полностью включаю сознание — работа межсознания обрывается: это так же естественно, как то, что когда вы в сумерки зажигаете свет — все явления, связанные с сумерками, исчезают.
Так вот, по этим причинам, мой доклад, возможно, и не даст того материала, какого, вероятно, ждал от меня сегодня Комитет по изучению художественного слова. Тем не менее кое-что я попытаюсь рассказать о своей работе над ‘Блохой’, я попытаюсь на время стать сторонним зрителем, сделать кое-какие выводы на основании косвенных улик, на основании postfactum’-ного рассмотрения материала.
Итак — о материале. Основным материалом, определившим — как вы увидите далее — и орнаментальную, словесную ткань пьесы, и ее архитектонику — был рассказ Лескова ‘О тульском косом Левше и о стальной блохе’. Кроме того, еще до революции мне довелось в г. Епифани Тульской губернии слышать устный сказ на эту же тему, причем тогда, по правде говоря, особенно этот устный сказ меня не заинтересовал. Этот устный сказ представлял собою очень сокращенное и сжатое изложение лесковского рассказа, так что, помню, приходила даже в голову мысль, не был ли даже Лесков источником устного сказа — тем более что рассказчица, старуха, жила в грамотной семье. От лесковского устный сказ, помню, отличался тем, что там фигурировал царь без имени — вообще какой-то Царь, и притом один Царь, а не два, как у Лескова. Кроме того, мне помнится, что в устном сказе — конец был короче: Царь награждал Левшу, это было концовкой. Устный сказ по словесной ткани был бледнее лесковского, а так как, повторяю, определяющую роль сыграла словесная сторона, то лесковский сказ, хотя он и был второисточником, явился определяющим фактором.
Внешний импульс к работе над ‘Блохой’ был дан МХАТ-ом 2-м — в январе 1924 года.
Театру пьеса представлялась как бытовая — может быть, типа ‘Расточителя’, и мне не без труда удалось настоять на той форме, какую я дал пьесе — и какая мне представлялась единственно возможной.
Когда я прочитал лесковский сказ о Левше и представил себе: царь на сцене говорит: ‘Пусть заложат двухсестную карету’ или ‘Мы и так и этак в мелкоскоп смотрели’ —я совершенно отчетливо услышал всю фальшь, всю невозможность этих слов в пьесе хоть как-то одним боком бытовой. Мне стало ясно: если идти по пути, какого хотел театр,— сказовый, народный язык — с его очень острыми сдвигами синтаксиса и словаря — можно оставить только для тех персонажей, которые могут в жизни говорить таким языком, т. е. в сущности для одного Левши. Все остальные персонажи говорили бы их реальным языком — и тогда утратилась вся прелесть и вся острота формы, взятой у Лескова. Оставалось, стало быть, другое решение: перенести на сцену сказовую форму, где и мелкоскоп и двухсестная карета — звучат естественно.
Сказовая форма — мелкая, неполная… Полной — у нас в литературе занимались немногие писатели, и эта форма прививалась с трудом… Мои разговоры с Ремизовым…
Мне хотелось и в данном случае применить на сцене полную сказовую форму — какая взята и у Лескова: весь рассказ — со всеми авторскими репликами — ведется неким воображаемым автором-туляком. И отсюда: вся пьеса должна быть разыграна некими воображаемыми туляками. Тогда естественны будут все ‘мелкоскопы’ в устах Царя — и тогда до конца будет использован комический эффект, заключающийся в самом словесном материале. Логическим выводом отсюда было: форма пьесы может быть только единственная — народная комедия. Так одно, может быть, слово ‘мелкоскоп’ — определило весь тип пьесы, всю ее и архитектурную, и орнаментальную сторону.
Задача взять форму народной комедии показалась мне тем более увлекательной, что этой формой драматурги наши до сих пор почти не пользовались. Темы народных комедий — были использованы, но форма — нет. А форма подлинной народной комедии — по существу является драматизированным сказом. Вспомните хотя бы ‘Максимилиана’: и Царь, и непокорный царевич Адольф, и все остальные персонажи — в сущности, говорят одним и тем же языком — языком народного актера.
Я напоминаю, что основной особенностью народной комедии как драматической формы является непременная условность этой формы театра — условность, делающая законными любые превращения, чудеса, анахронизмы. Затем: народная комедия — не является чистой комедией… Еще: почти всегда комический элемент смешан с сатирическим. Еще: обилие эпизодических персонажей, иные из которых как бы выполняют отчасти роль гипотетического автора сказа и вместе с тем подчеркивают условность всего театра. Персонажи эти характерны не только для русской народной комедии, но и для народной комедии вообще: взять хотя бы маски итальянской comraedia dell’arte.
Вот таким образом определилась исходная точка для определения архитектоники пьесы. В этом отношении материалом, естественно, служили образцы народного театра: ‘Царь Максимилиан’, ‘Аника и Смерть’, северные народные драмы, и — идя к более старым образцам — ‘Пещное действо’, скоморошьи игры — такие, как ‘о богатом госте Терентьище’, ‘о Фоме и Ереме’ — этих материалов сохранилось, к сожалению, очень мало’ (ИМЛИ, 47, 1, 202).