СБОРНИК ПАМЯТИ В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ
1931
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
НА РУБЕЖЕ ДВУХ ЭПОХ
НА РУБЕЖЕ ДВУХ ЭПОХ
1
2
3
На рубеже двух эпох, Соболев Юрий Васильевич, Год: 1930
Время на прочтение: 15 минут(ы)
Девятнадцатый век кончался. Новые веяния и настроения складывали тот особый стиль, который раскрывался в философии увлечением Ницше, в литературе — символистами. Сценический натурализм договаривал свое предсмертное слово.
‘Предвесеннее чувство тревоги, включающее и радость, и боязнь наводнения’, охватило не одного только Андрея Белого, который именно так и выражал это сложное ощущение некоей рубежности {Андрей Белый. ‘На рубеже двух столетий’. Стр. 400. Изд. ‘ЗИФ’. М. 1930.}. Девятнадцатый век умирал, а вместе с ним умирала ‘мировая угрюмость’, отражаемая и в чеховской ‘Чайке’, и в бальмонтовской ‘Тишине’. Для того же Белого, признания которого в этом смысле очень ценны, ‘предпотопное посинение туч’ отмечалось и драматургией Ибсена, Зудермана, Гауптмана. ‘Декаданс конца эпохи выметился отчетливо, то же, что переходило рубеж, являлось в символе ‘засмертного’, отсюда же символика заглавия драмы ‘Когда мы, мертвые, пробуждаемся’.
То, что в лексиконе Андрея Белого нам уже кажется архаизмом — ‘предпотопное’, ‘дасмертное’,— лишь выражает те смутные ощущения, которыми обозначался именно стиль ‘конца века’. И надо понимать вполне символически это утверждение поэта, что переход к XX столетию был ‘переходом от февральских сумерек к мартовской схватке весны и зимы’. Уходящий век был скован зимней угрюмостью. Новое столетие несло весенние ожидания. Пессимизм, который болезненно ощущался целой литературной школой, был ‘пессимизмом восприятия квартирного запаха, да и самой квартиры, поставленной как на плотик, который не выдержит вешних волн’. Оптимизмом ожидания ‘зари нового столетия’ вступали в яростную схватку с прогнивающими устоями быта.
Будущая схватка вообще была поставлена в порядок дня этой рубежной эпохи. Вспоминая о ней, современник Андрея Белого и соратник его в совместной борьбе против коснеющего быта, Г. И. Чулков, писал: ‘Натуральной реакцией на косность упрямого самодержавия являлась мечта о парламенте. Литература была в положении петуха, которого гипнотизер положил на стол, проведя перед его носом черту: журналист не смел повернуть головы, уставившись на одну тему. Эта единственная тема была конституция, о которой неустанно, хотя, конечно, иносказательно, твердили либералы. Правительство снисходительно терпело либерализм ‘Русских ведомостей’. Это была форточка, чтобы граждане не задохнулись от фимиама, воскуряемого царизму официальною и уличною прессою. И вот среди такой тишины и благонамеренности вдруг откуда-то пришла ватага декадентов. Они принесли с собою яркие, пестрые знамена и дерзкие плакаты {Г. И. Чулков. ‘В. Я. Брюсов’. Воспоминания. Журн. ‘Искусство’ No 2 на 1925 г.}.
Новый язык этой ‘ватаги’ послышался уже в чеховской ‘Чайке’. Константин Гаврилович Треплев, молодой человек без определенных занятий, сын знаменитой актрисы, а по паспорту ‘киевский мещанин’, яростно отрицал современный театр и ‘великих жрецов’ его искусства, которые разыгрывают ‘в комнате с тремя стенами’ пьесы о том, как ‘люди спят, едят, носят свои пиджаки’ и как из маленьких, пошленьких фраз стремятся выудить маленькую, пошленькую мораль, удобную в домашнем быту. Константин Треплев требует новых форм. Константин Треплев пишет странный монолог, в котором девушка-призрак, закутанная в белое, говорит ‘о людях, львах, орлах и куропатках’, о великом одиночестве тысячи веков, об этой ‘бедной луне, напрасно зажигающий свой фонарь’, и о ‘майских жуках, которых не бывает слышно в липовых рощах’.
‘Белокурая девушка с бледным измученным лицом, с большими страдальческими глазами, с движениями тоскливыми и порывистыми. Речь нервная, торопливая, хватающая за сердце своей глубокой искренностью’ {Ив. Щеглов. ‘Чехов и Комиссаржевская’. Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской, под ред. Е. П. Карпова. Петербург. 1911 г.} — это Нина Заречная, читающая монолог Треплева. Нина Заречная — Комиссаржевская.
То, что Комиссаржевской довелось стать первой исполнительницей чеховской ‘Чайки’,— не только подробность ее биографии. Случилось так, что именно Комиссаржевской, с ее жертвенным, самозабвенным отданием себя искусству и вечной ее неутолимой неудовлетворенностью, пришлось говорить со сцены о чувствах, похожих ‘на нежные, изящные цветы’, играть в той пьесе, которая ставила новую веху на пути развития русской драматургии и русского театра.
‘Чайка’ провалилась 17 октября 1896 г. Катастрофа с ‘Чайкой’ знаменовала катастрофу и для старого театра, для той рутины бездушного казенного искусства, в жертву которому приносила Комиссаржевская лучшие свои порывы.
Из серенькой обыденности провинциальной сцены Вильны и Новочеркасска, от пестряди ничтожных ролей тогдашнего репертуара, от этих ‘Летних картинок’ и ‘Страничек любви’, ‘Вольных пташек’ и ‘Сорванцов’, ‘Денежных тузов’ и ‘Лакомых кусочков’ — Комиссаржевская пришла к ярким огням ‘императорского’ театра, обманно посулившего так много и так скоро напоившего сердце первой горечью разочарования. Здесь, в этом царстве кулис, пропитанных желчью мелочных интриг и пылью бюрократического равнодушия, в этом подлинно ‘казенном’ театре Комиссаржевская впервые почувствовала обиду непонимания.
‘Новые формы нужны, новые формы!’ — настойчиво твердил Треплев — Чехов. И Треплеву — Чехову страстно верила Комиссаржевская — Нина. А из зрительного зала несся рев, а из зрительного зала долетал оскорбительный смех, и звук ‘лопнувшей банки с эфиром’ — то Треплев стрелялся за сценой — был заглушен свистом.
‘Еще два таких сезона для Комиссаржевской, и ей никогда уже не выплыть’,— злорадствовали за сценой. Это уже после ‘Чайки’, когда Комиссаржевская сыграла Лариссу в ‘Бесприданнице’, ‘Марикку’ в ‘Огнях Ивановой ночи’ и даже Маргариту в гетевском ‘Фаусте’.
‘Чутким слухом она улавливала то, что было еще не слышно другим, и в то время, когда труппа казенного театра с недоумением разбиралась в чеховской ‘Чайке’, чтобы в конце-концов изуродовать и провалить это чудесное, свежее создание современного художника,— В. Ф. Комиссаржевская нашла глубоко правдивые тона для своей роли’ {Л. Гуревич. ‘На путях обновления театра’. Сборник ‘Алконост’ — Памяти В. Ф. Комиссаржевской’.}.
Но в этом театре не было ‘ни одной тщательно срепетованной и хорошо поставленной пьесы. Несмотря на талантливость отдельных исполнителей, ансамбль совершенно отсутствовал’. Так свидетельствует П. П. Гнедич {П. П. Гнедич. ‘Книга жизни’. Воспоминания. Изд. ‘Прибой’. Лнгр. 1929.}. П. П. Гнедич был назначен управляющим труппой Александрийского театра в год ухода Комиссаржевской. П. П. Гнедич не скрывает в воспоминаниях своего несколько, неприязненного отношения к Комиссаржевской, но его показаниям относительно порядков и стиля Александрийского театра никак нельзя отказать в достоверности. П. П. Гнедич пишет: ‘Главным недостатком Александрийского театра было отсутствие срепетовки. Все было недопечено, сделано тяп да ляп. Неряшество самого заурядного пошиба чувствовалось в исполнении таких классических вещей, как ‘Горе от ума’ и ‘Ревизор’. Освещение было плохое. Машинные приспособления были эпохи царя Гороха. Двери были в павильонах картонные. У каждой двери стояло по два плотника, на обязанности которых было их захлопывать за входящими исполнителями, так что в них было что-то волшебное. Заспинник за дверями всегда изображал какие-то грязные коридоры, а не комнаты. Из окон виден был голубой эфир неба, хотя бы действие происходило в городе и в подвальном этаже. Актеры играли в зрительную залу, стояли нередко вряд вдоль рампы. Так называемые генеральные репетиции только вводились робко, неблагоустроенно. Так называемых монтировочных репетиций не было вовсе. С гримами и костюмами нередко знакомились только во время спектакля’.
П. П. Гнедичу вторит и сама В. Ф. Комиссаржевская, которая, объясняя причину своего ухода из Александрийского театра, указывала, что ‘в пьесах не было ансамбля. Выделялись лишь первый план, яркие контуры главных актеров, полутона, перспектива, светотени пропадали, молодежь, даже способная, никем не управлялась, не развивалась, не было учителей сцены’.
‘Полутона, перспектива, светотени пропадали’… Итак — без полутонов, без перспективы, без светотени — поставили с семи репетиций ‘Чайку’. Поставили в бенефис комической актрисы Левкеевой, любимицы петербургского купечества, Гостиного Двора, читателей Лейкина. Для читателей Лейкина играли в первый раз ‘Чайку’ Чехова!
Но дело, конечно, не только в том, что е монтировочной стороны обставлялись пьесы из рук вон плохо, что ловкие руки плотников, как по волшебству, открывали и закрывали картонные двери, и даже не в том дело, что все внимание режиссуры было обращено на первых актеров,— дело в том, что манере и стилю казенного Александрийского театра в Петербурге соответствовали стиль и манера казенного Малого театра в Москве. Беда в том, что в этом была манера и стиль старого театра переломной эпохи. То, на что жалуется П. П. Гнедич, составляет как раз то зерно негодования Вл. И. Немировича-Данченко, из которого вырастает его протест против манеры и стиля императорского театра и крепнет воля к основанию нового театра, на сцене которого найдут себе приют Чехов, Ибсен, Гауптман, чьи произведения не находят себе места на казенной сцене.
‘В эту пору (т. е. накануне создания Художественного театра) труппа казенных театров была блестяща по составу,— вспоминает Вл. И. Немирович-Данченко. — В смысле наличия богатых артистических сил театр переживал едва ли не самую цветущую свою фазу. Но администрация была бездарна, невежественна, безграмотна. Нет таких резких слов, которыми можно было бы заклеймить всю гибельную для дела систему этой администрации. Репертуаром почти целиком распоряжались актеры. И вот, несмотря на то, что в труппе были Федотова, Ермолова, Никулина, Ленский, Садовский, Южин, Горев — ряд пьес проваливался. Даже Островский в его последнем фазисе творчества был не понят и погублен’.
П. Д. Боборыкин также удостоверяет, что ‘все носило на себе характер чего-то бессистемного, произвольного, над всем этим нет никакого высшего, просвещенного и любящего театр контроля. А труппа лишена единства любви к сцене, куда ее поместили по распоряжению подлежащего начальства’.
В этом — метод, манера, стиль ‘императорского’ театра. В этом его рубежная эпоха, в этом — люди, управляющие его судьбами.
‘Причина моего ухода только одна. Я хочу работать, а оставаться там, где почему бы та ни было мои силы не утилизируются, я не нахожу возможным. В продолжение тех шести лет, которые я провела в Александрийском театре, я утратила бесповоротно веру в то, что может наступить положение вещей, в эстетическом отношении для меня желательное’. Так характеризует Комиссаржевская установившийся порядок вещей, так своим уходом из Александрийского театра бросает она как бы вызов его методу, манере, стилю.
Комиссаржевская, уходя из императорского театра и основывая свой собственный театр, была уже актрисой очень обширного репертуара. Минуя разные ‘Радости жизни’, ‘Шалости влюбленных’ и ‘Мамуси’, занимавшие далеко не последнее место в репертуарной пестряди Александрийского театра, нужно указать, что она уже сыграла и ряд ролей классического репертуара — Ларису в ‘Бесприданнице’, Софью в ‘Горе от ума’,. Марию Андреевну в ‘Бедной невесте’, ‘Снегурочку’. Играла Шиллера — Луизу в ‘Коварстве и любви’, Шекспира — Дездемону в ‘Отелло’, Нериссу в ‘Венецианском купце’, Офелию в ‘Гамлете’, Бомарше — Розину в ‘Севильском цирульнике’, Гете — Маргариту в ‘Фаусте’, играла произведения современных ей западно-европейских драматургов — Зудермана (Рози — ‘Бой бабочек’, Клэрхен — ‘Гибель Содома’) и Шницлера, играла, наконец, в пьесах Вл. И. Немировича-Данченко, Чехова, М. Чайковского, И. Потапенко, Шпажинского, А. И. Сумбатова, П. Д. Боборыкина, Потехина. Амплитуда ее репертуара таким образом была достаточно обширна. За эти шесть лет службы на казенной сцене основные черты ее творчества обозначились вполне отчетливо. На собственную сцену она пришла зрелым художником с ярко выраженными особенностями своего глубоко индивидуального артистизма. Роли, сыгранные ею в ‘Драматическом театре’ (1904—1906 гг.) — Варвара в горьковских ‘Дачниках’, Авдотья в ‘Авдотьиной жизни’, Соня в чеховском ‘Дяде Ване’, Лиза в ‘Детях солнца’ Горького, Лина Линд в ‘Другой’ Бара, Мари в ‘Крике жизни’ Шницлера — могли только прибавить несколько новых черточек к тому основному образу, который, в сущности, всегда только и игрался Комиссаржевской и который составлял суть ее творческой природы, выражал всю ее артистичность, дышал всем ее темпераментом, раскрывал все то веяние эпохи, под знаком которого она жила. Но на свою сцену, на сцену театра, который она назвала просто ‘Драматический’, она пришла, обогащенная творческим соприкосновением с созданиями сурового и мощного мастерства, подлинного властителя ее дум — Ибсена. Ибсен был властителем дум и сердец именно того рубежного поколения, выразительницей которого в русском театре являлась Комиссаржевская.
В Драматическом театре в основу был положен репертуар современных русских авторов, главным образом тех, которые объединялись вокруг издательства ‘Знание’ и которые выражали передовые устремления русской радикальной интеллигенции кануна пятого, года. Это был репертуар в идейном смысле передовой, формально же выражавший натуралистическое направление. Комиссаржевская в этом репертуаре раскрывала, наверное, большее, нежели то, что в нем на самом деле было. Знаменательно, напр., что даже из ‘серенькой терпеливой Сони (‘Дядя Ваня’ А. Чехова) Комиссаржевская сделала чудо, — маленькую несчастную девушку она превратила в выразительницу общечеловеческого страдания. В мольбе Сони перед отцом-профессором о дяде Ване (в бурном 3-м акте), в ее отчаянном призыве к милосердию прозвучал тысячеголосый вопль людей, загубленных беспросветною будничною жизнью. Комиссаржевская сумела оттенить в этой маленькой безвестной героине не ее будничную серость, а душевную высоту и присущее ей созидающее жизненное начало.
— Я верую… горячо, страстно верую’.
Критик, которому принадлежит эта оценка исполнения Комиссаржевской чеховской Сони, находил, что и в Авдотье — героине найденовской пьесы ‘Авдотьина жизнь’ — ‘творчество артистки и автора гармонично сочетались, чтобы представить в Авдотье именно русский протест со всеми его и наивно-привлекательными, и комично-слабыми сторонами. Буря в стакане воды, а все-таки буря, не гниение и не застой!’
Протестующее начало было ярко отражено Комиссаржевской и в ролях Варвары и Лизы в пьесах Горького ‘Дачники’ и ‘Дети солнца’.
Варвара — яркая индивидуалистка. Для нее ‘все дело в человеке’, отсюда ее протест против окружающей пошлости, против людей, у которых ничего нет, и вера в будущее. В исполнении Комиссаржевской ‘постоянно чувствовалось, что среди дачников-интеллигентов Варвара поневоле, и что она здесь временно. Она среди них чужая, как зверек, смотрит в лес. Настроение протеста долго подавляется Варварой, постепенно нарастает и, наконец, в последнем акте разражается бурей’.
И слабенькая, больная Лиза в пьесе Горького ‘Дети солнца’, навсегда запуганная видом человеческой крови, в своем роде тоже протестантка. Она не разделяет самоуверенности окружающих ее интеллигентов и их радужных надежд на то, что скоро для всех настанет счастливая ‘солнечная’ жизнь. Она протестует против их легковерия и склонности к компромиссам. Она требует от них правдивости в отношении к себе самим, трезвости. Протесты ее кончаются истерикой, но это не лишает их значения и нравственной силы. Эта Лиза слишком болезненна, чтобы утвердиться на земле, но ее духовное существо должно оставить след. Ее настроения могут войти в жизнь и принести плоды’.
Рецензент (Е. Колтановская), повидимому, верно уловил основной тонус в раскрытии этих образов Комиссаржевской. Скромные эти русские женщины и девушки вырастали у Комиссаржевской в образы, почти что символической обобщенности. В известной мере это было почувствовано и А. Р. Кугелем, который, расценивая, например, ‘Дачников’ Горького как пьесу, вскрывающую идеологические умонастроения русской интеллигенции, писал, что ему понравилась эта ‘символическая толкотня русской интеллигенции на маленькой сцене ее жизни’. Горький осудил интеллигенцию (дачников), но не только ‘дачники’ глупо живут, а и в огромном большинстве не могут жить умнее. Всякий бы предпочел вырваться на простор, вот в глубь того прекрасного шишкинского леса, который нарисовал талантливый декоратор театра, но не может’.
‘Драматический театр’ Комиссаржевской отражал в своем репертуаре общественные настроения эпохи. Но революционный подъем пятого года не был, как известно, длительным. Жестокая политическая реакция пришла на смену смелым ожиданиям. Театр, который на короткое время почувствовал себя освобожденным от тисков цензуры, снова оказался в репертуарном тупике: были запрещены ‘Мужики’ Чирикова, ‘Голод’ Юшкевича, ‘Ткачи’ Гауптмана, ‘Дурные пастыри’ Мирбо, ‘Заговор Фиеско в Генуе’. Цензурные угнетения довели театр Комиссаржевской до отчаяния.
Ф. Ф. Комиссаржевский, рассказывая о Драматическом театре Веры Федоровны, говорит, что ‘сцена театра Комиссаржевской шла в то время вместе с жизнью, а не впереди ее’. Ф. Ф. Комиссаржевский, не принимающий сугубо-реалистический репертуар, указывает, что в это же время Комиссаржевская играла и Ибсена — шли в театре ‘Строитель Сольнес’. ‘Росмерсгольм’, ‘Привидения’. Но эти пьесы втискивались в совершенно неподходящую для них обстановку — не было найдено для них ни стиля, ни ритма, ни тона. Вера Федоровна сама нашла свою Нору, свою Гильду, Бравич сам нашел своего Ранка Маидерса, Михайлов — своего Ульрика Брандлера, а остальные играли Ибсена, как Чирикова и Найденова, они шли вместе с режиссером от настоящего, скопированного в музее, норвежского стула, от быта, а не от духа и не от стиля’. И тут же Ф. Ф. Комиссаржевский (см. его статью в сборнике ‘Памяти В. Ф. Комиссаржевской’, под ред. Е. П. Карпова) дает описание постановочной манеры и постановочных методов Драматического театра: ‘Все декорации были — шишкинская олеография — очень добросовестно сделанные, с толщинками, изрядно выписанные, натуральные, копии живой природы, но вместе с тем художественно-мертвые, не имеющие внутренней связи с действием, независимые от стиля драматического произведения. Но это считалось в то время новшеством, большим шагом вперед, потому что в других петербургских театрах процветала еще кулисная система, росли деревья, с желтыми листьями невероятной формы, ставились перспективно написанные павильоны с паддугами или кривыми потолками, декорации подбирались, костюмы тоже, и театр Веры Федоровны был в Петербурге единственным театром, где обращалось внимание на внешнюю сторону — декорации, мебель и костюмы. Играли актеры в театре Комиссаржевской просто, без декламации и театральностей, и это тоже было новшеством’.
Это было новшеством для тогдашнего Петербурга, но то, что делалось в Драматическом театре Комиссаржевской, было в сущности закреплением тех же позиций, которые были уже завоеваны в Москве Художественным театром. И однако, говоря об этой эпохе артистической жизни Комиссаржевской, надо указать на то глубочайшее отличие, которое существовало между ее театром и театром ‘художественников’. Отличие это вскрывается из той тональности, в какую окрашена вся творческая природа Комиссаржевской. В то время, когда искания Художественного театра шли по совершенно определенному и отчетливо осознанному реалистическому пути, когда все его искусство было искусством реализма, только что освобождающегося от груза натурализма,— искания Комиссаржевской, даже в том репертуаре — Горький, Найденов, Юшкевич, Чириков, который был в основе Драматического театра,— всегда шли от символических обобщений. И совсем не случайно называли тогда Драматический театр Комиссаржевской театром Ибсена. Ф. Ф. Комиссаржевский приводит по этому случаю характерную подробность: ‘Любовь артистки к Ибсену передалась и зрителю. Даже околоточный надзиратель, толкавшийся иногда за кулисами, сказал как-то администрации грубую, но меткую фразу: ‘Все Ибсена практикуете’.
Сама Вера Федоровна разделяет свою сценическую жизнь на три периода, первый — работа в провинции, второй — служба на Александрийском театре и переход к Ибсену и третий, когда она перешла к Метерлинку и условному театру. Таким образом переход к Ибсену наметился с давних пор. Ибсен не был случайностью в ее исканиях. Именно потому, что воплощала Комиссаржевская рубежную эпоху, был для нее Ибсен величавым выразителем тех предчувствий ‘нового человека’, в веяниях которого встречал девятнадцатый век новое столетие. А. Р. Кугель, которого никак не упрекнешь в излишнем сочувствии к символическому репертуару, очень тонко замечает, что Комиссаржевская ‘пришла к нам на грани новых форм жизни, прилетела ласточкой предбудущих поколений. Она пришла как будто для того, чтобы разрушить старые заветы, чтобы, соперничая с бытом, разрушить его основы. В Комиссаржевской было что-то надбытовое, что-то отрицавшее быт. Была какая-то своя личная песня. С первыми звуками этого скорбного в радости и жгучего в печали голоса Комиссаржевской многими предчувствовалось появление новой тревоги, нового страха, нового страдания, которые зарождались в искусстве, опередив жизнь’.
Отсюда, от этого ‘надбытового’ подхода к театру — то глубочайшее проникновение в чисто бытовые образы — Лариса в ‘Бесприданнице’, Соня в ‘Дяде Ване’, Авдотья в ‘Авдотьиной жизни’, Лиза в ‘Детях солнца’, которое насыщало этих обыкновенных русских девушек и женщин такой необыкновенной, такой жгучей, такой общечеловеческой скорбью.
Комиссаржевская перерастала грани бытового реалистического театра. Как раз в эти годы основы реалистического театра были подвергнуты жесточайшей критике. Комиссаржевская, по существу чуждая всяких теоретических выкладок, художественной своей интуицией целиком проникалась всеми доводами против бытового театра. Она вполне разделяла основные положения А. Волынского, участвовавшего в ее театре в постановке ‘Строителя Сольнеса’ Ибсена. Волынский говорил, что Ибсен помогает ‘подломиться прозе театральности’. ‘Если драматические произведения прежнего типа,— убеждал он труппу Драматического театра,— можно назвать художественно-реальными, то произведения в духе и стиле ‘Строителя Сольнеса’ должны быть названы художественно-идеологическими. Актеру нужно искать те жесты, ту мимику, которые могли бы символизировать идеи Ибсена. Актер тут должен экспериментировать вместе с писателем, смотреть вперед и как бы угадывать психофизиологическую жизнь будущих людей, в которой осуществится идеология новой исторической эпохи, станет плотью и кровью нового человека’.
Комиссаржевская со всею страстью своего творческого темперамента верила этой туманной фразеологии, насыщенной идеалистической романтикой. Верила потому, что это совпадало с тональностью ее дарования, с тем ее артистическим темпераментом, который был ‘новым’, потому что он не был героическим, не был романтическим, не был сентиментальным. Артистический темперамент актеров ‘конца века’ был, конечно, лишен яркой героической окраски. Ведь это время появления нового амплуа на русской сцене: амплуа неврастеников. П. Н. Орленев, оказавшийся, может быть, наиболее ярким выразителем этого своеобразнейшего амплуа, не свободного от примеси некоей патологичности,— П. Н. Орленев сильнее других раскрыл то, что уже как бы носилось в воздухе. Юрий Озаровский указывает, что и у очень многих молодых русских актрис, непосредственно предшествовавших Комиссаржевской, звучала ‘нудная, жалобно-слезливая нотка’. Но только у одной Комиссаржевской тон звучал ‘свободно и ясно, как голос тонких, подчас необычайно тонких, но всегда бодрых, здоровых, ‘светлых’ нервов. Тон ее — это была музыка души ее, изысканно женственной, но вольной и ясной, музыка темперамента, бесконечно нежного, но лишенного хотя бы и малейшей доли нервозности, этого бича русской и жизненной, и художественной психологии’.
И на том, что тональность Комиссаржевской из плана реалистического переключалась в план символической обобщенности, на этом сходятся критики самых противоположных художественных убеждений. Кугелю и Озаровскому вторит Юрий Беляев: ‘Комиссаржевская,— утверждает он,— никогда не была реалисткой в полном смысле этого слова, ну, скажем, в смысле Стрепетовой. В ее игре всегда была некоторая отвлеченность, и мистика, и символы. Она всегда всем существом стремилась к новым веяниям, к новым формам. Она часто совершенно отходила от роли, переиначивала образы, как только не могла показать в изображенном лице себя. Вот почему в ту пору, когда она вся горела трепетным вдохновением, она не перевоплощалась, а преображалась, и роли обыденные, незаметные в исполнении других, загорались у нее чудесным светом. Вспомните ее в ‘Бесприданнице’, где цыганская натура Ларисы преображалась у нее почти в мученический образ’.
А ведь это как раз именно то самое преображение, о котором говорил и рецензент, указывая на исполнение Комиссаржевской таких ролей, как чеховская Соня, найденовская Авдотья, горьковские Варвара и Лиза. И это то же самое ‘преображение’, которое было явлено в образе ‘Чайки’. И все это можно было бы назвать тем искусством большого реализма, которое оттачивается до глубины обобщенного символа.
В этом был знак эпохи. Эпоха была мятущаяся, лихорадочно-возбужденная, в предчувствиях, в страданиях. В этой рубежной эпохе не было ничего от ‘классицизма, академизма, завершенности’.
Комиссаржевская, которая не была актрисой классицизма, ‘ибо классицизм — симметрия’,— Комиссаржевская ‘и лицом, и талантом, и душой была асимметрична именно потому, что была слишком современна, как боль сегодняшнего дня’.
Это глубоко верное замечание А. Р. Кугеля может быть раскрыто во всей его полноте при сопоставлении Комиссаржевской с Мочаловым. Сопоставление на первый взгляд может показаться чрезвычайно парадоксальным. Но сопоставляя Комиссаржевскую и Мочалова, мы отчетливо намечаем грани артистических темпераментов обоих. Темперамент Мочалова был именно темпераментом крови, бурной, чувственной, стихийной необузданности. В нем как раз не было той ущербленности, хотя бы и при очень светлом, ясном фоне, которая выражает темперамент Комиссаржевской — темперамент рубежной эпохи. Но вспомните, что писал страстный апологет Мочалова Аполлон Григорьев: ‘Мочалов — это какое-то веяние, какое-то бурное дыхание своей эпохи. Он был целая эпоха. Играя одно веяние своей эпохи, Мочалов всегда брал одну струю и, между тем, играл не страсти человеческие, а лица с полной их личной жизнью. Тем-то и был он велик, что поэзия его созданий была, как веяние одной эпохи, доступна всем и каждому. Мочалов представлял собою целую жизнь эпохи в ее лихорадке, в ее лиризме’.
Но не такое ли ‘веяние эпохи’ была и Комиссаржевская, которая, подобно трагическому Мочалову, играла ‘не страсти человеческие, а лица с полной их личной жизнью’. И если Мочалов представлял собою целую жизнь эпохи ‘в ее лихорадке, в ее лиризме’, то и Комиссаржевская до конца раскрывала и страстную неудовлетворенность, и пламенные мечты, и торжественную музыку предчувствий рождения нового человека — все то, чем жила ее переходная, а потому и очень трагическая эпоха.
Когда Комиссаржевская, перейдя в новый свой театр на Офицерской, заключила союз с представителями левого искусства, спад революционного шквала пятого года был уже вполне завершен. Ф. Ф. Комиссаржевский так характеризовал это время: ‘Брожение политическое 1905—1906 гг. не могло не захватить и сценических деятелей. Дань увлечению, протестам отдал и художественный мир. Вчерашние декаденты, кричавшие о ‘новой красоте’, делаются ярыми социал-демократами. Но увлечение политическими запросами продолжалось недолго. Подготовляемый журналами ‘Мир искусства’, ‘Весы’, ‘Вопросы жизни’ перелом в художественной сцене, в искусстве уже совершился. Творения ‘модернистов’, декадентов распространяются в массе экземпляров, к крику поэта: ‘для новой красоты нарушаем все законы, преступаем все черты’, не только прислушались, взяли лозунгом, но началось уже практическое выполнение призывов мятущегося духа в противовес ‘кухне’ реализма. Пронесшись ураганом, ‘переоценка ценностей’ захватила в свою полосу и театр. Мечты о классовом театре были отброшены, художники вспомнили об обязанности завоевать свободу к проявлению своего ‘я’, показать душу, красоту, грезу’.
Мы знаем, с какой предельной искренностью поверила Комиссаржевская этой ‘переоценке ценностей’, с какой великой жертвенностью отдала она свой артистизм тому экспериментаторству, которым по существу являлись искания В. Э. Мейерхольда.
То, что выражало собою упадочнические настроения русской интеллигенции, сдавшей все свои недавние революционные позиции, то, что являлось утверждением самых реакционных тенденций буржуазного искусства, того ‘модернизма’, который наскоро переводился с западно-европейского на ‘язык родных осин’ — все это было принято Комиссаржевской как дальнейшее осуществление все тех же заветных дум рубежного поколения о ‘новом человеке’ и о полнейшем ‘выявлении’ (именно тогда-то и родилось это словечко!) его ‘я’.
В театре Комиссаржевской был вэят решительный курс налево. Поворот от ‘шишкинского леса’, от натуралистического театра был резкий, но вполне соответствовавший новому направлению, взятому Комиссаржевской. Направление это разные люди стремились объяснить по-разному. Вячеслав Иванов — одно время очень близкий к театру Комиссаржевской — утверждал, что Комиссаржевская ‘верила в искусство, преображающее жизнь,— такое искусство, которое не хочет быть слугою действительности и хочет стать жизнью, преобразив всю жизнь своею вещею красотою в красоту нераздельную, нераздробленную, религиозно-целостную’.
Сотрудник же ‘Нового времени’ Юрий Беляев, которого отнюдь не заподозришь в тонком постижении мистико-символических теорий, однако, договаривает то, что у Вячеслава Иванова было скрыто за туманной фразеологией. Юрий Беляев решительно заявляет: ‘Театр идеалистов — вот что такое театр Комиссаржевской’. О том, по каким методам строился этот ‘идеалистический театр’, читаем у Ф. Ф. Комиссаржевского: ‘Художники стали заменять декорацию трех измерений коврами или панно. Пришлось искать способа слияния актеров с живописными фонами. Для этого актеров одевали в такие костюмы, чтобы их фигуры казались вышитыми или написанными на фонах. Потребовались и движения в одной плоскости — вдоль линии рампы. Стремление к простоте и упрощенности сценических постановок в данном случае заставило обратиться как к пластическому руководству, к картинам старых мастеров-примитивистов. И вот с этих картин стали брать нередко целиком позы и группы, само собой разумеется, такие скопированные движения не переживались актерами и были сплошь да рядом, несмотря на пластичность и красивость, фальшивы, деланны, как жесты кукол, темпераментная речь в большинстве случаев тоже оказывалась не связанной с примитивной, плоской обстановкой и была заменяема ритмичной читкой. Все бытовое, земное, даже необходимое, отбрасывалось, всякую пьесу стремились поставить вне реального места и времени’. Примат формы над содержанием, форма ради формы — вот чем было насыщено смелое экспериментаторство ‘условного театра’, осуществляемого Мейерхольдом. В истории развития русского сценического искусства это сыграло огромную роль. Борьба за форму — законная реакция на полное пренебрежение формой — пренебрежение, господствовавшее в русском театре целыми десятилетиями. Беда-то, однако, была в том, что в ту эпоху не был создан репертуар, содержанием своим отвечающий вполне закономерной тенденции обновления формы. В конце концов надо же признать, что русский символизм со всеми его позднейшими оттенками, оказавший такое могущественное воздействие в области поэзии, не создал ни одной ценности для театра. Когда же обращались к образцам западно-европейским, то находили худшее, а не лучшее. Увлечение, например, Пшибышевским означало не что иное, как отсутствие вкуса: Пшибышевский выражал самый подлинный декаданс. А от Пшибышевского уже один шаг к Ведекинду, пьесы которого ставились Комиссаржевской и о ‘Пробуждении весны’ которого Г. И. Чулков совершенно справедливо писал, что ‘Ведекинд понравится разве только московским декадентам или тем немецким буржуа, которые мнят себя пресыщенными эстетами. Молодо