Максимиліанъ Волошинъ
Мысли о театр
1
2
3
4
5
6
Мысли о театре, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1909
Время на прочтение: 9 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 5, 1909
OCR Бычков М. Н.
Театръ есть сліяніе трехъ отдльныхъ стихій — стихіи актера, стихіи поэта и стихіи зрителя — въ единомъ мгновеніи.
Актеръ, поэтъ, зритель — это осязаемыя маски тхъ трехъ основныхъ элементовъ, которые образуютъ каждое произведеніе искусства.
Моментъ жизненнаго переживанія, моментъ творческаго осуществленія и моментъ пониманія — вотъ три элемента, безъ которыхъ невозможно бытіе художественнаго произведенія. Они неизбжно соприсутствуютъ какъ въ музык, такъ и въ живописи, такъ и въ поэзіи. Тамъ они могутъ осуществляться послдовательно въ одномъ и томъ же лиц, хотя это не неизбжно. Возьмемъ возникновеніе поэтическаго произведенія. Сперва моментъ жизненнаго переживанія, доступный любому человку, но только изъ поэта длающій поэта, Гёте не даромъ требовалъ, чтобы въ основ каждаго художественнаго произведенія лежалъ случай жизни.
Затмъ, иногда спустя много лтъ, наступаетъ творческое осуществленіе: смутное жизненное переживаніе воплощается въ слова. Слова могутъ говорить о совершенно иномъ, но жизнь, ихъ одухотворяющую, будетъ давать отстоявшаяся воля пережитого.
Эта воля скрыта въ нихъ потенціально. Она проявится и вспыхнетъ только въ послдній моментъ, опредляющій бытіе произведенія,— въ моментъ пониманія. Моментъ пониманія по объективному значенію своему въ искусств не только не ниже, но, можетъ быть, выше чмъ творчество.
Художественное произведеніе начинаетъ существовать, какъ живая и дйствующая воля, не съ того момента, когда оно создано, а съ того,— когда оно понято и принято.
Первымъ понимателемъ произведенія можетъ быть самъ же поэтъ. Вся заключительная работа и окончательная художественная отдлка основаны на этомъ пониманіи.
Но точно такъ же, какъ первый моментъ жизненнаго переживанія, такъ и третій моментъ пониманія могутъ, но вовсе не должны, совмщаться въ одномъ лиц. Поэтъ можетъ создать произведенія, одухотворенныя волей не своихъ, а чужихъ переживаній, интуитивно имъ понятыхъ, и въ то же время можетъ самъ совершенно не понимать имъ созданнаго. Мы имемъ слишкомъ много примровъ такого непониманія, и слова Блинскаго молодому Достоевскому: ‘Да понимаете ли вы сами, что вы написали?’ — останутся классической формулой. Творческій актъ пониманія принадлежитъ читателю, которымъ въ данномъ случа былъ Блинскій, и отъ талантливости, воспріимчивости или бездарности читателя зависятъ бытіе и судьба произведенія.
Ясно, что здсь мы имемъ дло съ правильно построенной діалектической тріадой: переживаніе — это положеніе, творчество — по внутреннему смыслу своему противорчащее переживанію — противуположеніе, пониманіе — обобщеніе.
То, что существуетъ въ вид отдльныхъ идеальныхъ и разновременныхъ моментовъ въ каждомъ изъ простыхъ искусствъ, мы видимъ — въ вид трехъ конкретныхъ силъ, слившихся въ одномъ и томъ же мгновеніи — въ сложномъ искусств театра.
Драматургъ даетъ схему жизненнаго переживанія, чертежъ устремленій воли. Актеръ, по самой природ своей составляющій противоположеніе драматургу, ищетъ для этой воли въ глубин самого себя жестовъ, мимики, интонацій — словомъ, живого воплощенія.
Противоположныя устремленія драматурга и актера должны быть слиты въ
пониманіи зрителя, чтобы сдлаться театромъ. Зритель — такое же дйствующее лицо въ театр, какъ и они. Отъ его талантливости и отъ его бездарности всецло зависятъ глубина и значительность тхъ тезъ и антитезъ, широта тхъ размаховъ маятника, которые онъ можетъ претворить и синтетизировать своимъ пониманіемъ.
Въ простыхъ искусствахъ моменты творчества и пониманія могутъ быть раздлены между собою не только годами, но даже столтіями, какъ мы видимъ на примрахъ Леонардо да Винчи, Ронсара или Вико. Въ театр же вс три стихіи должны слиться въ одномъ мгновеніи сценическаго дйства, иначе он не осуществятся никогда.
Это создаетъ для театра условія существованія, отличающія его отъ другихъ искусствъ:
Театръ не можетъ творить для будущихъ поколній,— онъ творитъ только для настоящаго.
Театръ всецло зависитъ отъ уровня пониманія своей публики и служитъ, въ случа своего успха, точнымъ указателемъ высоты этого уровня для своего времени.
Театръ осуществляется не на сцен, а въ душ зрителя.
Такимъ образомъ, главнымъ творцомъ и художникомъ въ театр является зритель. Безъ утвержденія его восторга ни одинъ замыселъ поэта, ни одно воплощеніе актера, какъ бы геніально ни были они задуманы, не могутъ по лучить своего осуществленія.
Это создаетъ для художниковъ театра совершенно иныя условія работы, чмъ въ другихъ искусствахъ. Здсь не можетъ ставиться цль опередить свое время. У нихъ одна задача, и боле трудная и боле глубокая — понять и изучить основныя струны души своего поколнія настолько, чтобы играть на нихъ, какъ на скрипк.
Необходимость считаться съ моральнымъ и эстетическимъ уровнемъ своего времени вынуждаетъ драматурговъ къ извстной примитивности и упрощенности, а одновременно создаетъ то, что, спустя вка, они являются для насъ геніальными не только личнымъ своимъ геніемъ, но и геніемъ всей своей эпохи.
Каждая страна и каждое десятилтіе имютъ именно тотъ театръ, котораго они заслуживаютъ. Это нужно понимать буквально, потому что драматическая литература всегда находится впереди своей эпохи.
За послдніе годы постоянно приходится слышать жалобы театральныхъ режиссеровъ на переживаемый кризисъ театра. ‘Нельзя ли замнить актера какимъ-нибудь боле подходящимъ матеріаломъ?’ — спрашиваютъ одни.
‘Если драматурги не даютъ намъ того, что нужно для сцены, то мы обойдемся и безъ нихъ’, — заявляютъ другіе.
Такое отрицаніе то одного, то другого изъ трехъ элементовъ, составляющихъ театръ, свидтельствуетъ о томъ, что разладъ дйствительно существуетъ. Поэтъ, актеръ и зритель не находятся въ достаточномъ согласіи между собою, чтобы встртиться въ единомъ миг пониманія.
Режиссеръ по своему положенію въ театр является носителемъ замысла драматурга, руководителемъ творчества актера и пониманіемъ идеальнаго зрителя. Онъ тотъ, для кого театръ является такимъ же простымъ искусствомъ, какъ лирика для поэта и картина для живописца. Онъ объединяетъ въ себ тріаду театра. Поэтому въ эпохи процвтанія театра, т.е. полной гармоніи элементовъ, режиссеръ невиденъ, неощутимъ и неизвстенъ. Онъ исполняетъ свое дло незамтно. Слабый нажимъ правящей руки — и его роль исполнена. Ему не нужно ни иниціативы, ни изобртательности.
Но если начинается разладъ между зрителемъ, актеромъ и авторомъ, то режиссеръ силою вещей выдвигается на первое мсто. Онъ отвтствененъ за равновсіе силъ въ жизни театра и потому долженъ восполнить то, чего не достаетъ въ данный моментъ.
Нервность, изобртательность и талантливость современныхъ режиссеровъ больше, чмъ вс иные признаки свидтельствуютъ о разлад театра. Одни режиссеры видятъ корень зла въ несовершенств актера, другіе — въ невжеств драматурговъ относительно условій и потребностей сцены. Правы и т, и другіе. Но то, что и актеры разучились играть и драматурги — писать, указываетъ, что это два развтвленія одной причины, которую надо искать въ душ зрителя.
Постараемся взглянуть на организмъ театра, взявъ точкой опоры не драматурга, не актера, а зрителя. Исторія возникновенія театра изъ Діонисовыхъ дйствъ, такъ, какъ ее представляютъ въ настоящее время, является въ вид постепеннаго отказа участниковъ священной оргіи отъ активности посредствомъ выдленія изъ своей среды сперва хора, потомъ одного, двухъ и, наконецъ, многихъ актеровъ. Театръ возникаетъ изъ очистительныхъ обрядовъ. Безсознательные наплывы звриной воли и страсти, свойственные первобытному человку, пронзаются музыкальнымъ ритмомъ и находятъ исходъ въ танц. Здсь и актеръ и зритель слиты воедино. Затмъ, когда хоръ и актеръ выдляются изъ сонма, то очистительный обрядъ для зрителя перестаетъ быть дйствіемъ, а становится очистительнымъ видніемъ, очистительнымъ сновидніемъ. Зритель современный остается попрежнему тмъ же безсознательнымъ и наивнымъ первобытнымъ человкомъ, приходящимъ въ театръ для очищенія отъ своей звриной тоски и преизбытка звриныхъ силъ, но происходитъ перемщеніе реальностей: то, что онъ раньше совершалъ самъ дйственно, теперь переносится внутрь его души. И сцена, и актеръ, и хоръ существуютъ реальнымъ бытіемъ лишь тогда, когда они живутъ, преображаясь въ душ зрителя.
Театръ — это сложный и совершенный инструментъ сна.
Исторія театра глубоко и органически связана съ развитіемъ человческаго сознанія. Сперва кажется, что съ самаго начала исторіи мы застаемъ человка обладающимъ однимъ и тмъ же логическимъ,— дневнымъ сознаніемъ. Но мы знаемъ, что былъ же когда то моментъ, когда ,обезьяна сошла съ ума, чтобы стать человкомъ. Космическіе образы древнйшихъ поэмъ и психологическія самонаблюденія говорятъ о томъ, что наше дневное сознаніе возникло постепенно изъ древняго, звринаго соннаго сознанія. Грандіозные, расплывчатые и яркіе образы миовъ свидтельствуютъ о томъ, что когда то дйствительность иначе отражалась въ душ человка, проникая до его сознанія какъ бы сквозь туманную и радужную толщу сиа.
Если же мы сами станемъ анализировать свое собственное сознаніе, то мы замтимъ, что владемъ имъ лишь въ т минуты, когда мы наблюдаемъ, созерцаемъ или анализируемъ. Когда мы начинаемъ дйствовать, грани его сужаются, и уже все, что находится вн путей нашихъ цлей, достигаетъ до насъ сквозь толщу сна. Дневное сознаніе совсмъ угасаетъ въ насъ, когда мы дйствуемъ подъ вліяніемъ эмоціи или страсти. Дйствуя, мы неизбжно замыкаемся въ кругъ древняго соннаго сознанія, и реальности вншняго міра принимаютъ формы нашего сновиднія.
Основа всякаго театра — драматическое дйствіе. Дйствіе и сонъ — это одно и то же.
Внутренній смыслъ театра нашего времени ничмъ не разнится отъ смысла первобытныхъ Діонисовыхъ оргій. Какъ т очищали человка отъ избытка звриной дйственности и страсти, переводя ихъ въ ритмъ и въ волю, такъ и современный театръ освобождаетъ зрителя отъ тяготящихъ его позывовъ къ дйствію. Средства измнились и утончились: то, для чего надо было приводить себя въ состояніе музыкальнаго изступленія, стало совершаться посредствомъ творимаго искусствомъ сновиднія.
Зритель видитъ въ театр сны своей звриной воли и этимъ очищается отъ нихъ, какъ оргіасты освобождались танцемъ.
Отсюда основная задача театра — являть воочію, творить сновиднія своихъ современниковъ и очищать ихъ моральное существо посредствомъ сновъ отъ избытка стихійной дйственности.
Съ этой точки зрнія идеи о воспитательномъ значеніи театра получаютъ новое освщеніе. Театръ дйствительно служитъ длу утвержденія общественности и гражданственности, но вовсе не проповдью тхъ или иныхъ идеаловъ, вовсе не моральными и героическими примрами (это все ‘литература’, ничего общаго съ театромъ не имющая), а выявленіемъ тхъ порочныхъ инстинктовъ, которые противорчатъ требованіямъ ‘закона’ даннаго историческаго момента. Любой театральный спектакль — это древній очистительный обрядъ.
Поэтому темой театральныхъ пьесъ служитъ всегда нарушеніе закона. Въ эпохи стихійной и суровой воли рождается трагедія — очистительные сны о роковыхъ страстяхъ и о благородныхъ порывахъ, нарушеніемъ закона превращающихся въ преступленіе, въ эпохи буйныя и страстныя процвтаетъ драма, въ эпохи гражданственнаго успокоенія и счастья — бытовая и сатирическая комедія: очистительные сны о мелкихъ любовныхъ и общественныхъ порокахъ.
Въ каждый историческій моментъ у каждаго народа театръ представляетъ очистительную купель для тхъ возможныхъ нарушеній законности, грани которой точно опредляются правовыми критеріями народа. Эсхилова ‘Орестейа’ и ‘La Dame de chez Maxime’ съ этой точки зрнія являются двумя таинствами одного и того же обряда, и очистительная сила любого популярнаго фарса и водевиля ни чмъ не меньше, чмъ очистительная сила Шекспировской Трагедіи.
Воспитательное значеніе театра не въ томъ, что онъ кмъ-то и для чего-то руководитъ, а въ томъ, что онъ является предохранительнымъ клапаномъ нравственнаго строя. По содержанію репертуара и по форм пьесъ можно всегда съ точностью судить, какіе преизбытки угрожаютъ стройности человческаго общежитія.
Но въ этомъ случа отнюдь не слдуетъ смшивать драматической литературы съ театромъ, осуществленнымъ въ сновидніи зрителя. Читая тексты Шекспира и Эсхила, мы имемъ дло съ чистой литературой и совершенно не можемъ еще судить, сколько въ этой литератур было ‘театра’.
Объ утвержденіи, о свершенности театра говорятъ только восторгъ зрителя, только апплодисменты залы {Примчаніе. Нсколько примровъ, когда драматическая литература, ставшая нын классической, не стала театромъ въ моментъ своего возникновенія. Во Франціи въ XVII вк полный провалъ на сцен потерпли ‘Скупой’, ‘Мщанинъ во дворянств’, ‘Мизантропъ’, Мольера, ‘Баязетъ’, ‘Британникъ’ и ‘Федра’ Расина, а наибольшимъ сценическимъ успхомъ вка были ‘Тимократъ’ Томаса Корнеля и ‘Le Mercure Gelaut’ Бурсо. И если намъ нужно составить себ мнніе о театр XVII вка, то слдуетъ его составлять по этимъ среднимъ пьесамъ среднихъ авторовъ, потому что драматическая литература вышеупомянутая становится театромъ только въ XVIII вк.}.
Причины театральнаго разлада, переживаемаго русскимъ театромъ, лежатъ прежде всего въ душ зрителя. Поспшно идя культурно-историческими путями, мы растянулись на нсколько столтій. Нтъ никакой возможности провести линію уровня законности въ томъ обществ, гд мораль сверхчеловка перепутана со ‘страхомъ Божьимъ’. Въ Россіи не было никогда единаго всенароднаго театра. Русскій театръ былъ бытовымъ театромъ то того, то иного боле или мене устойчиваго класса общества, то купеческимъ, то дворянскимъ, то чиновничьимъ: то театромъ Островскаго, то театромъ Грибодова и Тургенева, то театромъ Гоголя. Русская интеллигенція, благодаря своему универсально-собирательному характеру, умла обобщать эти типы театра и создала на одинъ моментъ свой собственный театръ — театръ Чехова.
Наивность и доврчивость — вотъ т таланты, которыми долженъ обладать зритель для созданія великаго театра.
Но наивность — это въ несравненно большей степени свойство культуры, чмъ варварства. Истинно-культурному человку свойственно съ глубокимъ и наивнымъ восторгомъ встрчать вс новыя формы чужеземныхъ культуръ, у него есть врожденный вкусъ къ экзотизму. Варварамъ же свойственны скептичность и недоврчивость, а въ увлеченіи — быстрая пресыщенность. Въ русскомъ обществ существуютъ одновременно: и глубокая, почти оскорбительная скептичность по отношенію къ формамъ эстетическимъ, которыми оно такъ легко пресыщается, и наивная доврчивость въ области вопросовъ моральныхъ, правовыхъ и религіозныхъ.
Основная ошибка всхъ театральныхъ опытовъ послднихъ лтъ въ томъ, что они стремились удовлетворить эстетическимъ требованіямъ публики. Это — задача совершенно немыслимая, такъ какъ у русской публики пока еще нтъ эстетическихъ потребностей, а есть только эстетическіе капризы и скептицизмъ варварской пресыщенности, который никогда не дастъ возникнуть на этой почв ни одному сновиднію. Въ этой области русская душа еще не иметъ тхъ избытковъ, отъ которыхъ ей было бы необходимо освобождаться при помощи очистительныхъ обрядовъ,
Наоборотъ, область моральныхъ потребностей, въ которыхъ русская публика крайне наивна, доврчива и невзыскательна, была совершенно забыта при этихъ опытахъ.
Правда, моральныя потребности русской публики выражались за послдніе годы въ очень широкихъ и общихъ идеяхъ освободительнаго характера въ сферахъ любви и въ сферахъ политики, именно въ тхъ областяхъ, которыя запрещены русскому театру. Но нельзя отрицать, что именно здсь и именно въ послдніе годы очистительные обряды были совершенно необходимы, и что театръ, какъ предохранительный клапанъ законности, могъ бы сыграть громадную успокоительную роль.
Успхъ пьесъ Леонида Андреева указываетъ на характеръ тхъ сновидній, которыя охотно воспринимаются душою русскаго зрителя. Грубая постановка моральныхъ вопросовъ, декламирующій паосъ, лубочная символика мірового характера, отрывочный характеръ дйствія длаетъ ихъ боле похожими на кошмары, чмъ на сны.
Что же касается эстетическаго театра, удовлетворяющаго потребностямъ московской и петербургской эстетствующей интеллигенціи, то онъ цликомъ состоитъ изъ пьесъ иностранныхъ драматурговъ: Мэтерлинка, Ибсена, Пшебышевскаго, Гамсуна… У насъ нтъ своихъ сновъ, мы видимъ сны чужихъ странъ. Видимъ ихъ иногда очень ярко, но они насъ не удовлетворяютъ и ни отъ чего не очищаютъ насъ. Въ конц концовъ, мы не умемъ заснуть и начинаемъ иронизировать.
Существуетъ въ настоящее время лишь одно театральное зрлище, которое безусловно владетъ довріемъ публики. Это — синематографъ. Элементовъ искусства будущаго слдуетъ искать не въ утонченіяхъ стараго искусства,— старое должно раньше умереть, чтобы принести плодъ,— будущее искусство можетъ возникнуть только изъ новаго варварства. Такимъ варварствомъ въ области театра является синематографъ.
Мы видли, какъ въ театр актеръ постепенно оттснялъ зрителя со сцены для того, чтобы стать его сновидніемъ. Въ синематограф эта линія завершается: зритель окончательно раздленъ съ актеромъ,— предъ нимъ только одна свтовая тнь дйствующаго человка, безгласная, но одухотворенная нечеловческой быстротой движеній. И все же это видніе о дйствіи, слдовательно — театръ.
Популярность синематографа основана прежде всего на томъ, что онъ — машина, а душа современнаго европейца обращена къ машин самыми наивными и доврчивыми сторонами своими.
Синематографъ даетъ театральному виднію грубый демократизмъ дешевизны и общедоступности, вожделнный демократизмъ фотографическаго штампа. Синематографъ, какъ театръ, находится въ полной гармоніи съ тмъ обществомъ, гд газета замнила книгу, а фотографія — портретъ. У него вс данныя для того, чтобы стать театромъ будущаго. Онъ овладваетъ снами зрителя посредствомъ своего жестокаго реализма. Въ эстетическихъ потребностяхъ народныхъ массъ онъ замнитъ старый театръ, точно такъ же, какъ въ древнемъ мір, римскіе бои гладиаторовъ замнили греческую трагедію. Подъ гипнотизирующую музыку однообразныхъ маршей онъ показываетъ выхваченные сырьемъ факты и жесты уличной жизни. Въ маленькой комнат съ голыми стнами, напоминающей корабли хлыстовскихъ радній, совершается древній экстатическій, очистительный обрядъ.
Очищеніе отъ чего? Не отъ избытка воли и страсти, конечно, а отъ избытка пошлости, отъ повторяемости жестовъ и лицъ, отъ фотографически срыхъ красокъ, отъ однообразно-нервнаго круженія большого современнаго города. Синематографы, вертящіеся, точно китайскія молитвенныя машинки, на всхъ углахъ улицъ, синематографы, ради которыхъ въ католическихъ странахъ пустютъ не только театры, но и церкви,— свидтельствуютъ о громадности той потребности очищенія отъ обыденности, о величіи скуки жизни, которая переполняетъ города.
Эта сторона очистительныхъ обрядовъ всегда останется за синематографомъ. Но когда власть надъ сновидніями всхъ городовъ Европы перейдетъ изъ рукъ Патэ и Гомона, воображеніе которыхъ не можетъ подняться выше сеансовъ престижитаторства и дтскихъ нравоучительныхъ разсказовъ въ руки предпринимателей боле изобртательныхъ, художественныхъ и безнравственныхъ, то у синематографа откроются новыя возможности. Онъ сможетъ воскресить искусство древнихъ мимовъ и освободить старый театръ отъ бремени мелкаго очистительнаго искусства фарсовъ, обозрній и кафе-шантановъ, которое ему пришлось принять на себя въ городахъ. Тогда для театра драматическаго останется прежняя его область сновидній воли и страсти. Съ этой точки зрнія значеніе синематографа можетъ быть благодтельно для искусства.