Музыканты наших дней, Роллан Ромен, Год: 1908

Критика
Время на прочтение: 111 минут(ы)
Скачать в PDF

Ромэн Роллан

Музыканты наших дней

Ромэн Роллан. Собрание сочинений. Том XVI
Л., Государственное Издательство ‘Художественная литература’, 1935
Перевод Ю. Л. Римской-Корсаковой под редакцией Б. А. Кржевского

ОГЛАВЛЕНИЕ

Берлиоз
Вагнер (‘Зигфрид’)
‘Тристан’
Камилл Сен-Санс
Венсан д’Энди
Рихард Штраус
Гуго Вольф
Дон Лоренцо Перози
Французская и немецкая музыка
Клод Дебюсси. (‘Пелеас и Мелизанда’)
Обновление: Очерк музыкального развития Парижа, начиная с 1870 года
Музыкальные учреждения, существовавшие до 1870 г.
Новые музыкальные учреждения
I. Национальное общество
II. Большие симфонические концерты
III. Schola Cantorum
IV. Общества камерной музыки
V. Музыкальная наука и университет
VI. Музыка и народ
Заключение
От автора
От редакции

БЕРЛИОЗ

Может показаться парадоксом, если я скажу, что ни одного музыканта не знают так плохо, как Берлиоза. Всякий уверен, что знает его. Шумная слава окружает его личность и его произведения. Музыкальная Европа отпраздновала его столетний юбилей. Германия оспаривает у Франции славу формирования и поддержки его гения. Россия, своим триумфальным приемом утешившая Берлиоза после парижского равнодушия и враждебности, {‘И ты, моя спасительница, Россия…’ (Берлиоз, ‘Мемуары’, II, 353), Издание, которое я цитирую на протяжении статьи, — издание Кальман-Леви, 1887.} устами Балакирева высказала, что он был ‘единственным французским музыкантом’. Его главные сочинения постоянно исполняются в концертах, а некоторым из них выпало на долю редкое преимущество быть близкими одновременно и избранным и толпе: иные из его страниц пользуются большой популярностью. Ему посвящен ряд исследований. Сам он изображал и комментировал себя в многочисленных трудах. Все, даже самое его лицо, пользуется популярностью. Однажды увидев это лицо, невозможно его забыть. Оно (подобно его музыке) так поразительно и так своеобразно, что ‘кажется, будто достаточно одного взгляда, чтобы проникнуть в его суть, никаких недомолвок, никакой таинственной изнанки, никаких туч в этой душе и в этом творчестве, причем ни душа его, ни творчество отнюдь не требуют, для того чтобы их поняли, особого приобщения, как у Вагнера, с самого начала становишься либо их другом, либо врагом, и первое впечатление остается решающим.
В этом-то и несчастье, что думают, будто Берлиоза можно узнать не тратя больших усилий. Туманность меньше вредит великому художнику, чем мнимая ясность. Для него лучше быть закутанным в покровы: ибо, если ему суждено долго оставаться непонятым, то, по крайней мере, когда его захотят понять, дадут себе труд доискаться тайны его помыслов, недостаточно еще общеизвестно, что в произведении с четким рисунком, с мощным, рельефом, что в ином ясном гения какого-нибудь великого итальянца эпохи Возрождения может заключаться не меньшая глубина и сложность, чем в сумеречной светотени Севера, в могучей и тревожной душе какого-нибудь Рембрандта.
Вот, значит, в чем первое недоразумение. Но немало имеется и других, мешающих нам понять Берлиоза. Чтобы до него добраться, надо пробить стену предрассудков, условных идей, педантизма, умственного снобизма.
Поистине, нужно стряхнуть с себя почти все ходячие современные мнения, если желательно очистить творчество Берлиоза от пыли, скопившейся на нем за истекшее полустолетие.
В первую очередь необходимо покончить с вагнеровским недоразумением, состоящим либо в противопоставлении Берлиоза Вагнеру, с целью принесения первого в жертву германскому Одину, либо в насильственном их сближении, при этом одни осуждают Берлиоза во имя вагнеровских теорий, другие, не решаясь отдать его совсем на заклание, делают из него предтечу Вагнера, его старшего брата, роль которого состояла в том, чтобы расчистить дорогу, наметить пути творчества, подготовить’ величие гения, более совершенного, чем он сам. Ничто не может быть ошибочнее: в Берлиозе никогда ничего не удастся понять, если предварительно не освободиться от гипноза Байрейта. Чему бы Вагнер ни научился в произведениях Берлиоза, между ними обоими нет ничего общего, их гений, их искусство абсолютно противоположны, каждый из них проложил борозду на своем, собственном поле.
‘Классическое’ недоразумение тоже не менее опасно. Я подразумеваю под ним постоянную оглядку на прошлое, педантическую потребность, свирепствующую среди критиков, замыкать искусство в узко ограниченные пределы. Кто не знает этой породы ценителей музыки! Они с полнейшею уверенностью скажут вам, до каких пределов может итти музыка, где ей приходится остановиться, что ею может быть выражено и что нет. Они, по большей части, даже не музыканты. Что за беда! Разве они не опираются на примеры прошлого? Прошлое! Горсточка произведений, едва им знакомых. Между тем музыка, беспрестанно прогрессируя, на каждом шагу опровергает их теории и ломает их хрупкие преграды. Но они этого не видят, не хотят видеть, они отрицают движение, потому что сами не двигаются. Они никогда, разумеется, не признавали драматической, описательной симфонии Берлиоза. Как же им было понять самый смелый эволюционный процесс музыки XIX века? Я вернусь к ним впоследствии при рассмотрении ‘Ромео и Джульетты’. Эти ужасные педанты и ревностные поборники искусства, которое становится им понятным лишь тогда, когда оно умрет, — худшие враги свободного гения, масса невежд для него менее гибельна. Ибо в стране, подобной нашей, где музыкальное образование слабо, резко сказывается робость перед лицом сильной традиции, к тому же наполовину непонятной: тот, кто имеет смелость от нее отступать, безапелляционно осуждается. И я сомневаюсь, чтобы Берлиозу удалось у нас оправиться после приговора, вынесенного ему классиками, не найдись у него союзники в классической стране музыки — в Германии, которую сам Берлиоз называл ‘дельфийским оракулом’, ‘Germania alma parens’ (‘о, благодатная мать, Германия’). {‘Мемуары’, II, 149.} Часть молодой германской школы ссылается на Берлиоза: драматическая симфония, созданная им, процветает но ту сторону Рейна, германизованная Листом, знаменитейший из современных немецких композиторов, Рихард Штраус, находится под его влиянием, Феликс Вейягартнер, который вместе с г-н Шарлем Малербом издает полное собрание сочинений Берлиоза, имел смелость написать: ‘несмотря на Вагнера и Листа, мы не достигли бы того, чего достигли, если бы не Берлиоз’. Эта непредвиденная поддержка, явившаяся из страны традиций, внесла смятение в ряды сторонников классической традиции и объединила друзей Берлиоза.
Но тут выступает новая опасность. Если естественно, что Германия как страна более музыкальная успела раньше, чем Франция, отдать себе отчет в величии и музыкальной оригинальности Берлиоза, то сомнительно, чтобы ей удалось полностью воспринять душу столь французского склада. Немцы, быть может, всего более чувствительны к тому, что в сущности есть внешнее в Берлиозе: к его чисто формальной оригинальности. Они отдают предпочтение ‘Реквиему’ перед ‘Ромео’. Так, Рихард Штраус увлекается иным почти незначительным произведением, вроде ‘Увертюры к Королю Лиру’, Вейнгартнер придает преувеличенное значение в творчестве Берлиоза ‘Фантастической симфонии’ и ‘Гарольду’. Они не чувствуют в нем самого сокровенного. Вагнер сказал над могилой Вебера: ‘Англия воздает тебе должное, Франция тобой восхищается, но одна лишь Германия способна тебя любить, ты дело ее рук, ты прекраснейший день ее жизни, горячая капля ее крови, частица ее сердца’. {Рихард Вагнер, ‘Речь, произнесенная у последнего места упокоения Вебера’. 1844.} Я применил бы его слова к Берлиозу. Немцу так же трудно по-настоящему полюбить Берлиоза, как французу безоговорочно полюбить Вагнера или Вебера. Надо, значит, всячески остерегаться принимать без проверки суждения немцев о Берлиозе, пред нами новое недоразумение, которое тоже необходимо вскрыть. Поклонники и противники Берлиоза одинаково мешают нам понять его. Устраним их.
Кончились ли наши затруднения? Нет еще. Хуже всего то, что сам Берлиоз сплошь и рядом вводит людей в заблуждение: никто больше него не содействовал путанице мнений на его собственный счет. Известно, что он много писал о музыке и о своей жизни. Известно, сколько ума он вложил в свои живые критические статьи и в свои очаровательные ‘Мемуары’. {Литературное творчество Берлиоза носит очень смешанный характер. Нетрудно найти там смешные места, благодаря романтическим преувеличениям или плохому вкусу. Но у него было природное стилистическое дарование, и в особенности писания второй—половины его жизни изобилуют живыми, остроумными или трогательными страницами, встречаются даже страницы законченно прекрасные. Часто цитировали ‘Молебствие о благословении полей’ в ‘Мемуарах’ (I, 245). В некоторых его поэтических текстах, в частности, в ‘Детстве Христа’ и в ‘Троянцах’, — прекрасный язык и прекрасный ритм. Его ‘Мемуары’ целиком — одна из прекраснейших книг, когда-либо написанных музыкантом. Вагнер был более крупным поэтом, но как прозаик Берлиоз бесконечно выше его. См. работу г-на Поля Морийо: ‘Berlioz crivain’, 1903, Гренобль.} Казалось бы, что писатель столь искусный, столь блестящий, полный ума и вдохновения, приученный ремеслом критика выражать все оттенки своих чувств, должен был бы дать нам более точные сведения о своих художественных замыслах, чем, например, Бетховен или даже Моцарт. Ничего подобного. Так же, как излишек света мешает зачастую видеть, так и излишек ума часто мешает понимать. Ум Берлиоза разменивается на мелкую монету, он дробится на множество граней. Он никогда не собирается в единый сияющий фокус, позволяющий проникнуть взором в его глубину. Он даже не (пробует этого. Он никогда не умел распоряжаться своею жизнью и своим творчеством. Он никогда не пытался заняться этим. Он — воплощение романтического гения: ‘Это — необузданная сила, не ведающая пути, по которому она следует. Я не позволю себе дерзкого утверждения, что этот гений, обладающий таким умом, не в состоянии понять себя самого, но он постоянно перестает себя понимать. Он отдается во власть случая: {‘Случай,— этот неведомый бог, играющий столь крупную роль в моей жизни…’ (‘Мемуары’, II, 161).} точно какой-нибудь древний скандинавский пират, лежащий на дне своей лодки и глядящий в небо, он мечтает, он стонет, он смеется, он предается страстным галлюцинациям. Его эмоциональная жизнь столь же неустойчива, как и художественная. Его музыкальное творчество в области критики полно противоречий, колебаний, оглядки назад. Он обманывается в своих замыслах. Он лирик в душе, а силится писать оперы, его восторги колеблются между Глюком и Мейербером. У него истинно народный гений, а он презирает народ. Он самый смелый музыкальный реформатор, а позволяет вырывать у себя из рук руководство музыкальным движением всякому, кому вздумается. Более того, он отвергает это движение, он поворачивается спиной к будущему, он возвращается к прошлому. По каким мотивам? Чаще всего он и сам этого не знает. Какая-нибудь страсть, озлобление на кого-нибудь, каприз, рана, нанесенная самолюбию, действуют на него сильнее самых серьезных оснований. В нем нет никакого единства.
Сопоставьте с ним Вагнера, волнуемого жестокими страстями, но всегда владеющего собой, сохраняющего свой могучий ум среди бурь сердца и целого мира, среди любовных мучений и политических революций, извлекающего для своего искусства пользу из всех своих жизненных испытаний и даже из заблуждений, Вагнера, который создал теорию своего творчества, прежде чем осуществить самое творчество, который принялся за него только тогда, когда проникся уверенностью в своих силах и ясно представил себе лежащий перед ним путь. И подумайте, сколь многим слава Вагнера обязана властному обаянию этого ума, декретировавшего свою волю в теоретических работах. Именно этими работами был очарован баварский король еще до того, как познакомился с музыкой Вагнера. И для многих других они были ключом к пониманию его музыки. Я помню, что сам испытал на себе власть вагнеровских идей в то время, когда искусство Вагнера оставалось для меня еще наполовину темным. И когда мете случалось не вполне разбираться в каком-нибудь из его произведений, мое доверие не бывало этим поколеблено. Я был уверен, что гений, покоривший меня своею властною мыслью, не может ошибиться и если музыка его ускользает от моего понимания, то виноват в этом я. Вагнер поистине был сам себе лучшим другом, самым стойким борцом за себя, проводником, который ведет вас за руку через лесную чащу своего по-варварски утонченного творчества.
У Берлиоза вы не только лишены этой поддержки, но он сам сбивает вас с толку, вместе с вами сбивая с толку и самого себя. Чтобы проникнуть в существо его гения, вы должны уловить его не только без его помощи, но едва ли не вопреки ему самому, ибо он беспрестанно изменяет себе. Причина этого, как я попытаюсь доказать, заключается в том, что он, один из самых мощных гениев, когда-либо существовавших в музыке, находился во власти исключительно слабого характера.
Все в нем обманчиво, начиная с внешности. Кто не представляет его себе — согласно портретам и создавшемся о нем легендарному образу — в виде смуглого южанина с черными, как смоль, волосами, со жгучими глазами! Он был светлым блондином, и глаза у него были голубые. {‘Я был блондином’ — говорит Берлиоз Бюлову (‘Неизданная переписка’ 1858). ‘Целый лес длинных рыжих волос’ — пишет он в своих ‘Мемуарах’ (I, 165). ‘Рыжий блондин’ — говорит Рейер. Что касается цвета его глаз, то я опираюсь на свидетельство г-жи Шапо, племянницы Берлиоза.} ‘Глубоко сидящие и пронзительные глаза, которые иногда, — говорит Жозеф д’Ортит, — заволакиваются пеленой меланхолии и томности’. {Joseph d’Ortigue, ‘Le Balcon de l’Opra’.} Грива волос, огромный зонтик из волос, выступающий в виде подвижного навеса над клювом хищной птицы, {E. Legouv, ‘Soixante ans de souvenirs’. Легуве описывает здесь Берлиоза таким, каким он его увидел впервые в 1833 году.} и лоб, в тридцать лет уже изборожденный морщинами. {Жозеф д’Ортиг, там же.} Большой, тонкий рот со сжатыми губами, в уголках рта строгие складки. Крутой подбородок. Довольно низкий голос. {‘Посредственный баритон’. — говорит Берлиоз (‘Мемуары’, I, 58), в 1830 году на улицах Парижа он поет ‘партию баса’ (‘Мемуары’, I, 156). Во время его первого путешествия по Германии князь фон Гехинген попросил его спеть ‘партию виолончели’ в пьесе собственного сочинения (‘Мемуары’, II, 32).} Манера разговаривать нервная, резкая, порой экспансивная, чаще сдержанная и суровая. {Жозеф д’Ортиг, там же.} Среднего роста, стройный, пропорционально сложенный, он кажется гораздо выше, когда сидит. {Лучшие портреты Берлиоза — это, повидимому, фотография работы Пьера Пети в 1863 году, посланная им г-же Эстелле Форнье, где он сидит, опершись на локоть, утомленный, с поникшей головой и печально опущенными вниз глазами, и фотография, воспроизведенная им в начале его ‘Мемуаров’, где он изображен с руками, заложенными в карманы: он слегка откинулся назад и держит голову прямо, взгляд пристальный и жесткий, выражение лица энергичное и суровое (1865).} Худой, угловатый, постоянно в движении, он как истинный уроженец Дофине заражен вкусом к альпинизму, страстью к путешествиям пешком, к подъемам на горы, к скитаньям,— вкусом, который он сохраняет до шестидесятилетнего возраста. {Он отправляется пешком из Неаполя в Рим, по прямой линии, через горы. Он одним взмахом бежит из Субиако в Тиволи и т. д.} У него железное здоровье, которое он разрушает лишениями и экстравагантными выходками, прогулками под дождем, оном под открытым небом, а иногда и на снегу. {Он нажил себе многочисленные бронхиты и постоянные боли в горле, не говоря о кишечном неврозе, от которого он умер.}
В этом теле горца, крепком, сухопаром и выносливом, живет пламенная и хрупкая душа, самым сильным, самым постоянным, самым мучительным чувством которой была болезненная потребность в нежности: ‘неумолимая потребность в нежности убивает меня’. {К своему другу, Эмберу Ферран, 3 марта 1863 года. — ‘Музыка и любовь — два крыла нашей души’ — сказал он в своих ‘Мемуарах’.} Любить, любить, быть любимым: он готов отдать за это все остальное. Но любовь его — любовь юноши, неспособного видеть любимое существо таким, каким оно было на самом деле, неспособного видеть самого себя. Ничего похожего на энергичную, ясновидящую страсть человека, умудренного жизнью, воспринимающего предмет своей страсти без иллюзий, с недостатками, а в случае нужды и с пороками, и любящего в нем самое его существо. Берлиоз любит любовь, он любит мечты, сентиментальные химеры, он сам одна из таких химер. До последнего своего дня он остается ‘бедным двенадцатилетним ребенком, разбитым любовью, оказавшейся для него свыше сил’. {‘Мемуары’, I, 11.} Заметьте, что этот человек, живший весьма свободною жизнью с многочисленными приключениями, всегда целомудренно изображал страсть. Какая девственная чистота в его бессмертных страницах: в дуэтах ‘Троянцев’ или в ‘ночкой тишине’ из ‘Ромео и Джульетты’! Сравните эту виргилиеву нежность с неистовой чувственностью Вагнера. Значит ли это, что Берлиоз меньше любил? Вся его жизнь была одной лишь любовью и мучениями любви, и полная отчаяния фраза в интродукции ‘Фантастической симфонии’ — фраза тождественная, как то устанавливает в своей недавно появившейся прекрасной книге г. Жюльен Тьерсо, {Julien Tiersot, Hector Berlioz et la socit de son temps. Hachette, 1903.} с темой одного романса, сочиненного Берлиозом в возрасте двенадцати лет, когда от любил молодую восемнадцатилетнюю девушку, ‘с большими глазами, в розовых башмачках’, Эстеллу, ‘Stella montis, Stella matutina’ (Звезда гор, утренняя Звезда) — эта фраза, наиболее захватывающая из всех, когда-либо им написанных, могла бы служить девизом всей его жизни, снедаемой нежностью и меланхолией, обреченной на безысходное одиночество, на ‘сердечные терзанья, на ужасную затерянность в этом пустынном мире, на тысячи страданий, струящихся по жилам вместе с оледенелой кровью, на отвращение к жизни и на невозможность покончить с собой’. {‘Мемуары’, I, 139.} Он сам описал с необычайной силой и отчетливостью ужасный недуг одиночества, который подтачивал всю его жизнь. {‘Я не знаю, как дать понятие об этом неизъяснимом недуге’ (следует сравнение с физическим опытом).
‘…Пустота образуется вокруг моей трепещущей груди, и мне кажется тогда, что мое сердце под влиянием непреодолимой силы испаряется и стремится раствориться, излиться. Затем вся кожа на моем теле начинает болеть и гореть, я краснею с головы до ног, я готов кричать, звать на помощь своих друзей, даже посторонних, чтобы меня утешали, за мною ухаживали, меня защищали, чтобы не дали мне погибнуть, чтобы удержали мою жизнь, устремляющуюся прочь, на все четыре стороны. Во время этих приступов у вас нет мысли о смерти: нет, мысль о самоубийстве даже невыносима: не хочешь умирать, наоборот, хочешь жить, хочешь жить во что бы то ни стало, хочешь жить с удесятеренной силой: это необычайная способность к счастью — изводящая, когда она остается без применения, она может быть удовлетворена лишь с помощью безмерных наслаждений, в соответствии с безмерным преизбытком чувствительности, которым ты наделен. Это состояние не сплин, но оно вызывает его впоследствии . Сплин — это уже чувства застывшие, ледяная глыба. Даже в спокойном состоянии я всегда как-то ощущаю в себе одиночество в летние воскресные дни, потому что жизнь в наших городах в эти дни замирает, потому что каждый уезжает, едет за город, потому что люди веселятся вдали, потому что люди отсутствуют Adagio бетховенских симфоний, некоторые сцены из ‘Альдесты’ и ‘Армиды’ Глюка, ария из его итальянской оперы ‘Telemacco’, Елисейские поля в его ‘Орфее’ порождают также довольно сильные приступы того же недуга, но эти шедевры в самих себе заключают н противоядие, они заставляют изливаться в слезах, — и это служит утешением. Adagio некоторых из бетховенских сонат и ‘Ифигения в Тавриде’ Глюка принадлежат, напротив, целиком к области сплина и вызывают его, там холодно, воздух там угрюмый, там небо серо от туч, там глухо завывает северный ветер’ (‘Мемуары’, I, 246 и след.).} Он обречен страдать, или, что еще хуже, заставлять страдать других.
Кто не знает его страсти к Генриетте Смитсон! Плачевная история. Он влюбляется в английскую актрису, играющую Джульетту. В нее или в Джульетту? Едва он ее увидел, как дело кончено, — он восклицает: ‘Ах, я погиб!’ Он желает ее, она его отталкивает, он живет, охваченный безумием страсти и муки, он бродит, как сумасшедший, целыми днями и ночами по Парижу и по окрестным равнинам, без цели, без отдыха, без передышки, — покуда его не одолевает сон, где бы он ни находился: однажды ночью на снопах в поле, близ Вильжюифа, другой раз днем на лужайке в окрестностях Со, или еще в снегу на берегу замерзшей Сены, близ Нельи, а то на столике кафе ‘Кардиналь’, где он проспал пять часов под ряд к ужасу лакеев, подумавших, что он умер. {‘Мемуары’, I, 98.} Тем временем ему передают нелепую клевету о Генриетте, ни минуты не колеблясь, он верит ей. Тотчас же он начинает презирать Генриетту, он публично ее оскорбляет в ‘Фантастической симфонии’, он посвящает это произведение, вызванное мщением, пианистке Камилле Мок, в которую вдруг внезапно влюбился. Генриетта появляется опять, она постарела, она сделалась почти калекой, она вся в долгах, звезда ее закатывается: в одну минуту страсть Берлиоза вспыхивает вновь. На этот раз Генриетта принимает его предложение: он вносит поправку в свою оскорбительную симфонию, чтобы преподнести ее Генриетте в качестве дани любви, он ее завоевывает, он женится на ней, хотя у нее на 14 000 франков, долгов. Наконец-то он овладел своей мечтой, Джульеттой, Офелией! Кто же она такая? Кроткая англичанка, холодная, прямодушная, рассудительная, которая ничего не понимала в его страсти, во которая с той минуты, как она стала его женой, любит его честной, ревнивой любовью и стремится замкнуть его в узкие рамки домашней жизни. Тогда он перестает ее любить. Он влюбляется в актрису (постоянно актрисы, виртуозки, исполнительницы ролей!). Он бросает бедную Офелию и уезжает с Марией Ресьо, Инесой из ‘Фаворитки’, пажем из ‘Графа Ори’, женщиной хитрой, практической, сухой, посредственной певицей, одержимой страстью к выступлениям. Непримиримый Берлиоз должен льстить директорам театров, чтобы добывать ей роли, писать лживые рецензии, восхваляющие ее талант, позволять ей фальшиво петь его собственные мелодии в концертах, которыми он дирижирует. {‘Скажите,— говорит он Легуве,— ну, разве это не дьявольская штука, то есть одновременно и смешная и трагическая? Я хочу сказать, что за это меня следовало бы засадить в ад!.. Но я и так уже в нем нахожусь’.} Это было бы до грусти смешно, если бы слабость его характера не приводила к трагическим последствиям.
Итак, та, которая его любит, та, которую он любил, остается одна, без друзей, в этом Париже, где она всем чужая, она. медленно угасает, она тихо умирает, прикованная к постели, не будучи в состоянии говорить, и эта агония длится восемь лет. Он страдают от этого, так как все еще ее любит, его раздирает жалость, — ‘жалость, чувство, которое для меня было всего труднее переносить’. Но многого ли она стоит, эта бесполезная жалость? {‘Мемуары’, II, 335. См. раздирающие страницы, написанные им по поводу смерти Генриетты Смитсон.} Ведь он все-таки заставляет Генриетту страдать и умереть в одиночестве. Мало того, он позволяет своей любовнице, отвратительной Ресьо, устроить бедной Генриетте ту ужасную сцену, которую приводит Легуве. {Однажды Генриетта, переселившаяся на Монмартр, слышит звонок и идет отворять дверь. ‘Г-жа Берлиоз, сударыня’? — ‘Это я, сударыня’.— ‘Вы ошибаетесь, я спрашиваю г-жу Берлиоз’. — ‘Это я, сударыня, говоря г вам’. — ‘Нет, это не вы. Вы говорите о старой г-же Берлиоз, о покинутой, а я говорю о молодой, о красивой, о любимой. Ну, так это — я’. — Она уходит, резко захлопнув за собою дверь.
Легуве спросил Берлиоза: ‘Кто рассказал вам про этот гнусный поступок? Наверное та, кто его совершила? Она хвасталась им, я в этом уверен. Как вы не вышвырнули ее за дверь?’ — ‘Как мне было это сделать?— ответил Берлиоз надломленным голосом. — Я ее люблю’. (Legouv. Soixante ans de souvenirs).} Ресьо сама рассказывает об этом Берлиозу, хвастается перед ним. И он допускает это: ‘Что вы хотите? Я ее люблю’.
Такой человек заслуживал бы сурового осуждения, если бы нас не обезоруживали его страдания. — Но дальше… Мне не хотелось касаться этих черт, но я не имею на это права: надо показать невероятную слабость этого мужского характера. — Мужского?— Нет, — характера безвольной женщины, отданной во власть своих нервов. {Еще одна женская черта в нем — это мстительность, ‘излишняя, но для него необходимая’, как он говорит своему другу Иллеру, — мстительность, заставившая его после сочинения ‘Фантастической симфонии’, направленной против Генриетты Смитсон, написать злую фантазию ‘Эвфонию’ в пику Камилле Мок, ставшей г-жею Плейель. Хотелось бы также подчеркнуть, как ему трудно не прикрашивать, не искажать истины в своих рассказах, но это объясняется в гораздо большей степени его остроумным и страстным воображением, нежели злою волею. Анекдот о его приятеле, Криспино, молодом крестьянине из Тиволи, представляет в данном случае характерный пример. Берлиоз пишет в своих ‘Мемуарах’ (I, 229): ‘Я наградил его двумя рубашками, парой штанов и тремя великолепными пинками в зад, когда он однажды был недостаточно почтителен со мною’. А в примечании он добавляет: ‘Эго ложь, объясняемая неизменным стремлением художников писать фразы, которые им кажутся эффектными. Я никогда не давал пинков Криспино’. Но он и не думает вычеркивать своей фразы. Все его маленькие привиранья в таком же роде, они созданы не для того, чтобы обманывать других, а чтобы позабавить себя самого. Ошибки ‘Мемуаров’ были чересчур раздуты. Впрочем, Берлиоз сам предупреждает в своем предисловии, что он ‘будет говорить лишь то, что ему вздумается’, что он не пишет ‘Исповеди’. Кому придет в голову поставить ему это в вину?}
Подобные существа обречены быть несчастными. Сколько бы они ни причиняли страданий другим, можно быть уверенным, что они в тысячу раз больше заставляют страдать самих себя: они обладают даром притягивать к себе, собирать, смаковать страдания, они не упустят ни единой их капли. Жизнь позаботилась о том, чтобы Берлиоз мог вполне утолить эту свою жажду, жизнь его была столь тяжелой, что было бы несправедливо (прибавить к ней строгий и чуть-чуть лицемерный приговор истории.
Очень часто придирались к его постоянным жалобам. Я сам находил в них недавно недостаток мужественности, чуть ли не недостаток достоинства. Повидимому, у Берлиоза было меньше внешних причин быть несчастным, чем — я не говорю у Бетховена, — но у Вагнера и у многих других, — меньше, чем почти у всех великих людей, прошлых, настоящих и будущих. В тридцать пять лет он прославился, и Паганини провозгласил его преемником Бетховена. Чего ему еще было надо? Толпа спорила о нем, какие-то Скудо и Адольф Адам его поносили, театры открывались перед ним с трудом: велика беда!
Но внимательное рассмотрение фактов, подобное тому, которое предпринял г. Жюльен Тьерео, показывает, до чего тяжелыми и гнетуще-серыми были условия его жизни. Во-первых, материальные заботы: в тридцать шесть лет ‘преемник Бетховена’ получал постоянного жалованья 1 500 франков в год г качестве помощника хранителя библиотеки Консерватории, приблизительно столько же давали ему фельетоны в ‘Жгурналь де Деба’, раздражавшие и унижавшие его, работа эта составляла крест его жизни в силу того, что в них он не мог говорить правду. {‘Мемуары’, II, 158 и след. Всякий художник почувствует острую боль при чтении этой главы.} Итого 3 000 франков, зарабатываемых жалким трудом, которым он прокармливает ребенка и жену, вернее — двух жен, оговаривается г. Тьерсо. — Он пробует организовать фестиваль в ‘Опере’: результат — 360 франков убытка. Он организует фестиваль на выставке 1844 года: сбор — 32 000 франков, на его долю приходится 800 франков. Он ставит ‘Гибель Фауста’, — но публика не приходит. Он разорен. Россия его спасает, однако импрессарио, который везет его в Англию, терпит банкротство. Его преследуют мысли о плате за квартиру, об уплате по докторским счетам. Под конец жизни его денежные дела несколько налаживаются, а за год до смерти у него вырываются эти ужасные слова: ‘Я так страдаю. Мне бы не хотелось умирать теперь, когда у меня есть на что жить’.
Но самый трагический эпизод — это эпизод с симфонией, от сочинения которой он отказывается вследствие бедности. Я удивляюсь, что эта страница, завершающая его ‘Мемуары’, не пользуется большею известностью. Тут мы касаемся самого дна человеческого страдания.
В тот момент, когда здоровье его жены требовало от него наибольших затрат, ему пришла однажды ночью в голову идея симфонии. У него уже была вся первая часть: allegro в двухдольном размере, в ля-миноре. Он встал и собрался было ее записать, когда подумал: ‘если я начну эту часть, я напишу всю симфонию, она будет большой, я буду занят исключительно ею в течение трех или четырех месяцев. Я больше не буду писать фельетонов, значит я ничего не заработаю. Затем, когда она будет закончена, я не в силах буду удержаться от того, чтобы не дать ее переписать (от 1 000 до 1 200 франков расхода), затем исполнить ее. Я дам концерт, доход с которого едва докроет половину издержек. Я потеряю даже то, чего у меня нет, не будет самого необходимого для бедной больной, мне ничего не останется на личные расходы, на содержание моего сына на корабле, куда он должен вскоре поступить… От этих мыслей у меня мороз пробежал по коже, и я бросил перо, сказав себе: ‘Ба, завтра я забуду про симфонию’. В следующую ночь я ясно услышал allegro, мне казалось, что я написал его. Я был полон лихорадочного волнения, я напевал тему, я собирался встать… но давешние соображения меня удержали снова, я боролся с искушением, я цеплялся за надежду, что забуду эту музыку… Наконец, я заснул опять, а на другой день, когда я проснулся, всякое воспоминание о (симфонии навсегда изгладилось из моей памяти’. {‘Мемуары’, II, 349 и след.}
Эта страница вгоняет в дрожь. Самоубийство не так печально. Ни Бетховен, ни Вагнер не претерпевали подобной агонии. Что бы сделал в подобном случае Вагнер? Он бы, несомненно, написал симфонию и был бы прав. Но бедный Берлиоз, достаточно слабый для того, чтобы пожертвовать долгом во имя любви, был — увы! — слишком героичен, для того чтобы не пожертвовать своим гением во имя долга. {Он заранее ответил на упрек, который ему можно было сделать’ в раздирающей душу странице, следующей за вышеприведенным рассказом: ‘Трус,— скажет какой-нибудь молодой фанатик.— Надо было рискнуть, надо было писать’. — ‘Ах, молодой человек, называющий меня трусом, ты не видел зрелища, находившегося в то время перед моими глазами, иначе ты был бы менее строгим… Тут лежала моя жена, полумертвая, которая только и могла, что стонать, нужно было нанимать трех женщин для ухода за ней, доктору приходилось навещать ее почти ежедневно, я был уверен в несчастном исходе моего музыкального предприятия… Нет, я не был трусом, у меня сознание, что я был просто человеком, мне думается,. я сделаю честь искусству, указав, что оно оставило во мне достаточно разума для различения мужества и жестокости’.}
На ряду с этой материальной нуждой — печаль от того, что его не понимают. Что думали о нем люди, равные ему, или во всяком случае те, кого таковыми считали? Берлиоз знал, что Мендельсон, им любимый и уважаемый, называющий его ‘добрым другом’, его презирает и отрицает. {В примечании к тому месту ‘Мемуаров’, где Берлиоз опубликовывает письма Мендельсона, уверяющего его в своей ‘доброй дружбе’, он пишет эти горькие строки: ‘Я только что увидел из тома писем Мендельсона, в чем состояла его дружба ко мне. Он пишет своей матери, явно имея в виду меня: ‘*** настоящая Каррикатура без искры таланта… Порою мне хочется его истребить…’ (‘Мемуары’, II, 48). Берлиоз не говорит, что Мендельсон тут же прибавляет: ‘Утверждают, что Берлиоз преследует возвышенную цель в искусстве, я другого мнения. Ему хочется просто жениться’. Оскорбительные слова, несправедливость которых способна возмутить всех, кто помнит, что, когда Берлиоз женился на Генриетте Смитсон, она принесла ему в качестве приданого одни долги и что в то время он располагал лишь 300 франками, одолженными ему одним другом.} Великодушный Шуман — единственный, кто на ряду с Листом {Который впоследствии отрекся от него.} интуитивно понял величие Берлиоза, спрашивает себя порой, следует ли смотреть на Берлиоза ‘как на гения или как на авантюриста в музыке’. {Статья об ‘Увертюре Веверлей’ (‘Neue Zeitschrift fr Musik’).} Вагнер, презрительно отозвавшийся о его симфониях прежде, чем с ними познакомиться, {Вагнер, который критикует Берлиоза начиная с 1840 года и который помещает в своей ‘Oper und Drama’ в 1851 году подробную статью о его произведениях, пишет в 1855 году Листу: ‘Сознаюсь, что мне очень интересно было бы познакомиться с симфониями Берлиоза и посмотреть их в партитуре. Если они у тебя имеются, не одолжишь ли ты их мне?’ (3 октября 1855).} Вагнер, несомненно, понимавший его гениальность и сознательно ее отрицавший, при встрече в Лондоне в 1855 году бросается Берлиозу в объятия. ‘он его неистово обнимает, плачет, топает ногами’, но едва он успевает уехать, как ‘Musical World’ уже публикует места его книги ‘Oper und Drama’, где он самым оскорбительным образом разносит Берлиоза. {См. письмо Берлиоза, цитированное Жюлем Тьерсо: Письма Берлиоза, стр. 275.} Во Франции молодой Гуно, ‘doli fabricator Epeus’ (‘Эней, мастерящий обманы’), как его называет Берлиоз, расточает по его адресу льстивые слова, но занимается тем, что вновь обрабатывает сюжеты Берлиоза {‘Ромео’, ‘Фауст’, Кровавая монахиня’.} или старается выжить его из театра. В Опере какому-то князю Понятовскому оказывают предпочтение перед Берлиозом. Берлиоз трижды выставляет свою кандидатуру в Академию, в первый раз его побеждает Онслов, во второй раз Клаписсон, в третий раз ему удается пройти большинством одного голоса против Пансерона, Фогеля, Леборна и т. д., и т. д. и неизменного Гуно. Он умирает, не дождавшись, чтобы во Франции оценили его ‘Гибель Фауста’, самое необычайное произведение всей французской музыки. Его освистывают? Нет. ‘К нему остаются равнодушными’. Это говорит сам Берлиоз. Оно проходит незамеченным! Он умирает, не дождавшись полной постановки ‘Троянцев’, наиболее благородного произведения французского лирического театра со времен Глюка. {Я удовольствуюсь здесь указанием еще на один факт, который рассматривается мною особо в последней статье этого тома, — на падение музыкальнее вкуса во Франции и — я готов думать — во всей Европе, начиная No 1835 или 1840 года. Это видно из ‘Мемуаров’ Берлиоза. ‘Со времени первого исполнения ‘Ромео и Джульетты’ равнодушие парижской публики по отношению ко всему, что касается искусства и литературы, сделало невероятные успехи’ (‘Мемуары’, II, 263). Сравните с восторженными криками и слезами, которые вызывают у любителей музыки в 1830 году представления итальянских опер или произведения Глюка (‘Мемуары’, I, 81 и след.), холодность, охватившую публику между 1840 и 1870 годом. Ледяной покров расстилается над искусством. Как должен был страдать от этого Берлиоз! В Германии великое поколение романтиков умерло. Музыку олицетворяет один лишь Вагнер и впитывает в себя все запасы еще имеющихся в Европе энтузиазма и любви к музыке. Всем другим становится невозможно жить. Берлиоз поистине умер от удушья.}
Но чему я удивляюсь? Разве для того, чтобы услышать эту оперу в наши дни не приходится попрежнему ездить в Германию? И, в то время как драматическое творчество Берлиоза обрело, благодаря Моттлю, свой Байрейт в Карлсруе, а потом в Мюнхене, в то время как чудесный ‘Бенвенуто Челлиии’ исполняется в двадцати городах Германии, {Вот, по документальным данным, список городов, где исполнялся, ‘Бенвенуто Челлини’, начиная с 1870 года. (Я обязан этими сведениями любезности г-на Виктора Шапо, внучатного племянника Берлиоза). Эти города, приводимые в алфавитном порядке, следующие: Берлин, Бремен, Брунсвик, Дрезден, Франкфурт-на-Майне, Фрейбург-Брейзгау, Гамбург, Ганновер, Карлсруе, Лейпциг, Маннгейм, Метц, Мюнхен, Прага, Шверин, Штеттин, Страсбург, Штутгарт, Вена, Веймар.} в то время как Вейнгартнер или Рихард Штраус считают его шедевром, — кто из директоров французских театров возьмется его поставить?
Но все это еще ничего. Что такое горечь, вызванная неуспехом, в сравнении с истинной скорбью: со смертью? Берлиоз видит, как умирают, один за другим, все те, кого он любит: его отец, его мать, его сестры, Генриетта Смитсон, Мария Ресьо. У него остается еще сын: Луи Берлиоз, капитан дальнего плавания, малый с великодушным образом мыслей, но слабый, беспокойный, меланхолический, такой же смятенный, как его отец. ‘Он имеет несчастье во всем походить на меня. Мы любим друг друга, как два близнеца’. {‘Мемуары’, II, 420.} ‘Ах, мой бедный Луи,— пишет он,— что, если бы тебя у меня не было?’ Несколько месяцев спустя он узнает, что бедный Луи умер в далеких морях. Он одинок. {‘Я не знаю, как это Берлиоз умудрился оказаться до такой степени одиноким. У него нет ни друзей, ни сторонников, ни яркого солнца публичной, славы, ни мягкой тени близких отношений’. (Лист к княгине Витгенштейн, 16 мая 1861 года).} Нет больше дружеских голосов, он слышит лишь ужасный дуэт, насвистываемый ему на ухо во время дневной работы и среди ночного безмолвия одиночеством и скукой. {Письмо к Бенне.— ‘Я скучаю… Я скучаю…’ Сколько раз эта грустная жалоба повторяется в его последних письмах! — ‘Я чувствую, что умру…’ ‘Я скучаю непомерно.’ (21 августа 1868 года — за полгода до смерти).} Его подтачивает болезнь. В 1856 году в Веймаре, на почве переутомления, у него сделался невроз кишечника. Болезнь нанимается с невероятного недомогания: он засыпает на улице. Он постоянно страдает. Он словно ‘дерево без листьев, с которого струится дождь’. Начиная с 1861 года наступает острый период болезни. У него приступы, длящиеся по тридцати часов, во время которых он корчится от боли в своей постели. ‘Я живу среди физических страданий, подавленный скукой. Смерть долго заставляет себя, ждать’. {Письмо Асгеру Гаммерику, конец 1865 года.}
И что всего хуже: во всех несчастиях он нигде не может найти. поддержки. Он не верит ни во что, ни во что.
Он не верит в бога, не верит в бессмертие:
‘У меня нет веры… {Письмо к княгине Витгенштейн 22 июля 1862 года.} Я возненавидел философию и все, что на нее похоже, будь то философия религиозная или какая-нибудь другая. {Там же, 21 сентября 1862 года.} Я столь же неспособен сделать лекарство из веры, как проникнуться верой в лекарство. {Там же, август 1864 года.} Бог туп и жесток в своем бесконечном равнодушии’. {‘Мемуары’, II, 335. Он скандализирует своим неверием Мендельсона и самого Вагнера. (См. письмо Берлиоза к Вагнеру от 10 сентября. 1855 года).}
Он не верит в славу, он не верит в людей, он не верите в прекрасное, он не верит в самого себя:
‘Все проходит, пространство и время поглощают красоту, молодость, любовь, славу и гений, человеческая жизнь ничто, да и самая смерть — тоже, миры — и те рождаются и умирают, как мы, все — ничто… Да, да, да. Всё — ничто. Всё — ничто! Любите или ненавидьте, наслаждайтесь или страдайте, восхищайтесь или поносите, живите или умирайте,— не все ли равно? Нет ни великого, ни малого, ни прекрасного, бесконечность — безразлична, безразличие — бесконечно. {‘Les Grotesques de la Musique’, стр. 295—296.} Я устал и вынужден признать, что нелепости необходимы для человеческого ума, он порождает их, как болота порождают насекомых. {Письмо к аббату Жиро, см. Hippeau, ‘Berlioz intime’, стр. 434.} Вы смешите меня этими старыми словами о миссии, о назначении. Подумаешь, какой мессия! Но в меня вложен какой-то необъяснимый механизм, функционирующий вопреки всем рассуждениям, я позволяю ему действовать, так как не могу ему помешать. Для меня уверенность в том, что для неисчислимого большинства человеческих обезьян {Письмо к Бенне. Он не верит в родину. — ‘Патриотизм! Фетишизм! Кретинизм!’ (‘Мемуары’, II, 261).} прекрасного не существует, отвратительнее всего. Неразрешимость мировой загадки, существование зла и страдания, буйное помешательство рода человеческого, его тупая жестокость, которую он утоляет в любую минуту, на любом месте, терзая самые безобидные существа и самого себя, довели меня до состояния мрачной и безнадежной покорности, покорности скорпиона, окруженного горящими угольями. Все, что я в состоянии сделать, — это не проткнуть себя собственным жалом. {К княгине Витгенштейн, 22 июля 1862 года.} Мне шестьдесят первый год, у меня нет больше ни надежд, ни иллюзий, ни обширных замыслов, я одинок, мое презрение к глупости и бесчестности людей, моя ненависть к их ужасной жестокости достигли апогея, и ежечасно я говорю смерти: ‘Когда тебе будет угодно…’ Чего же она ждет?’
А смерть эта, к которой он взывает, его страшит, этот страх в нем — чувство самое сильное, самое упорное, самое подливное. Ни один музыкант со времени старого Орландо ди Лассо никогда не переживал его с такой интенсивностью. Вспомните бессонницу Ирода в ‘Детстве Христа’, или второй монолог Фауста, или тоску Кассандры, или погребение Джульетты: всюду вы находите это ужасное веяние небытия. Оно подрывает этого несчастного человека. Письма, опубликованные г-ном Жюльеном Тьерсо, свидетельствуют об этих неотвязных мыслях.
‘Моя любимая прогулка, особенно, когда идет дождь, это кладбище Монмартра, находящееся по соседству с моей квартирой. Я часто туда хожу, у меня там много знакомств… Третьего дня я провел на кладбище два часа, я нашел там очень удобное сиденье на одной пышной могиле и заснул на нем… Париж для меня кладбище, его мостовые — надгробные камни. Всюду я нахожу воспоминания о друзьях или врагах, которые умерли… Я только и делаю, что терплю непрерывные боли и неизмеримую скуку. День и ночь я спрашиваю себя, буду ли я много или мало страдать, умирая, ибо я не настолько безумен, чтобы надеяться умереть без страданий. Почему мы еще не умерли?’ {Письма к княгине Витгенштейн от 22 января 1859 года, 30 августа 1864 года, 13 июля 1866 года и к г-ну Морелю от 21 августа 1864 года.}
Музыка его выразительна не менее этих мрачных слов, и она еще более ужасна, еще более зловеща: в ней чувствуется дыхание смерти. {…Qui viderit illas || De lacrymis factas sentiet esse meis (кто в них заглянет, тот почувствует, что они вскормлены моими слезами) — ставит он m виде эпиграфа над своими ‘Tristes’ (Песни печали — 1854).}
Раздирающий контраст: душа, опьяненная жизнью и подтачиваемая смертью. Вот в чем заключается страшная серьезность и трагизм этой жизни. Bairaep, встретив Берлиоза, испускает вздох облегчения: наконец-то он встретил человека несчастнее себя. {‘Каждый из нас тотчас же узнал в другом товарища по несчастью, и я нашел, что я счастливее Берлиоза’ (Вагнер к Листу, 5 июня 1855 года).}
Тогда-то, на краю могилы, одинокий Берлиоз с отчаянием обращается к единственному свету, который у него остался — к ‘Stella montis’, воспоминанию о своей детской любви, Эстелле, теперь уже старухе, бабушке, поблекшей от жизни и утрат. Он предпринимает паломничество в Мелан, близ Гренобля, чтобы снова ее увидеть. Ему шестьдесят один год, ей около семидесяти. ‘Прошлое! Прошлое! Время!.. Никогда! Никогда!’ {‘Мемуары’, II, 396.}
И все-таки он хочет ее любить, он любит ее без памяти. О, как это больно! Как не хочется улыбаться, когда читаешь в глубине этого опустошенного сердца. Вы думаете, он не замечает, так же хорошо, как и вы, морщинистого лица бабушки, холодности… ‘печального разума’ той, кого он идеализирует? Вспомните что он великий иронист. Но он не хочет видеть. Он желает уцепиться за какую-нибудь привязанность, чтобы жить в пустыне этого мира.
‘В мире нет ничего реального, кроме того, что происходит в нашем сердце. Центром коей жизни стала маленькая неизвестная деревушка, где она живет. Существование выносимо для меня лишь тогда, когда я говорю себе: ‘этой осенью я проведу месяц около нее’. ‘Я умер бы в этом парижском аду, если бы она не позволила мне писать к ней и если бы время от времени я не получал от нее писем’.
Так он говорит Легуве, садится на тумбу одной из парижских улиц и плачет. Однако старая женщина не понимает этого безумия, она едва его переносит, она пытается образумить своего Друга.
‘Надо расстаться, если у вас седые волосы, со всеми мечтами, даже с мечтами о невозможной дружбе. К чему завязывать отношения, которые сегодня зарождаются, а завтра, быть может, должны исчезнуть?’
Увы! О чем же он мечтает? Жить с ней? Нет: умереть возле нее, иметь ее около себя в час своей смерти.
‘Лежать у ваших ног, склонив голову на ваши колени, держа ваши руки в своих, — и так умереть’. {‘Мемуары’, II, 415.}
Старый ребенок, такой жалкий, такой растерянный, вдруг задрожавший перед смертью!
В тот же период своей жизни Вагнер, хотя и добившийся победы, окруженный лестью и поклонением, Вагнер, которого умело обработанная байрейтская легенда пытается окружить ореолом счастья, Вагнер, печальный, больной, сомневающийся в своих силах, чувствующий тщетность суровой борьбы против человеческой посредственности, — ‘бежал далеко от мира’, {‘Да, моему далекому бегству от мира ‘Парсифаль’ обязан своим возникновением и ростом. Какой человек в состоянии в течение целой жизни с веселым сердцем и спокойным умом погружать свой взгляд в недра этого мира организованного убийства и грабежа, узаконенных ложью, обманом и лицемерием, и не бывает порой принужден отворачиваться с дрожью отвращения?’ (Вагнер, Представление мистерии ‘Парсифаль’ в Байрейте в 1882 году).} ударился в веру и говорил одному своему другу, с удивлением смотревшему на то, как он читал за столом молитвы: ‘да, я верю, я верю в моего Спасителя’. {Эта сцена была мне рассказана знакомой Вагнера, Мальвидой фон Мейзенбуг, свободным и светлым автором ‘Мемуаров идеалистки’.}
Бедные люди! Победители мира! Вконец сломленные и разбитые!
Но из этих двух смертей — насколько печальнее смерть художника, который не верит и у которого вместе с тем нехватает силы и стоицизма, чтобы не верить, который медленно умирает в маленькой комнате на улице Кале среди отвратительного шума Парижа, {‘…Перед моими окнами одни лишь стены. С улицы вот уже час как лает шавка, кричит попугай, маленький попугайчик передразнивает чириканье воробьев. Со стороны двора раздается пение прачек, и еще новый попугай безостановочно кричит: ‘К оррружию!’ День тянется очень долго. (Письмо к Феррану. ‘Интимные письма’, 269). ‘Глупый шум экипажей нарушает безмолвие ночи. Мокрый, грязный Париж! Парижский Париж! Вот все замолкает. Он спит сном неправедника…’} безразличного или враждебного, который замыкается в неприступное молчание, над которым не склоняется в последнюю минуту лицо любимого существа, которому не дано даже утешения верить в свое творчество, {Он говорил, что от творчества его ничего не останется, что он ошибся и хотел бы сжечь свои партитуры.} спокойно взглянуть на исполненный труд, окинуть гордым взором пройденную дорогу, доверчиво отдохнуть на воспоминаниях о прекрасной героической жизни, который повторяет перед смертью зловещие слова Шекспира, открывающие и заключающие ‘Мемуары’:
Life’s but a Walking shadow…
Что жизнь? Тень мимолетная, фигляр,
Неистово шумящий на помосте
И через час забытый всеми, сказка
В устах глупца, богатая словами
И звоном фраз, но нищая значеньем!
(Перевод А. Кронеберга).
Такова несчастная, неустойчивая и беспокойная душа, которая была заключена в теле одного из наиболее дерзновенных мировых гениев. Вот удивительный пример несоответствия, могущего существовать между гением и великим человеком, ибо слова эти не равнозначны: тот, кто говорит ‘великий человек’, подразумевает величие души, возвышенный характер, могучую волю, в особенности же нравственную цельность. И я понимаю, что Берлиозу можно отказывать в этих качествах. Но отрицать его музыкальный гений, придираться к мелочам перед лицом этой изумительной силы, — а между тем это еще сплошь да рядом делается в Париже,— прискорбно и смехотворно. Любите его, не любите, — каждое его произведение, каждая часть любого из его произведений, какой-нибудь отрывок из ‘Фантастической симфонии’ или увертюра к ‘Бенвенуто Челлини’, обнаруживает больше гениальности, —я не боюсь это высказать,— чем вся французская музыка его века. Я бы еще понял, если бы против него восставали в стране Бетховена и Баха. Но у нас что мы ему можем противопоставить? Глюк был куда более великим человеком. Также и Цезарь Франк. Но они никогда не были гениями его масштаба. Если гений — это творческая сила, то я не нахожу во всем мире более четырех, пяти людей этого закала. Если я назову Бетховена, Баха, Генделя и Вагнера, то в музыкальном искусстве не останется больше никого, кто был бы выше его или даже хотя бы равен ему.
Он не музыкант, он — сама музыка. Он не повелевает своему демону. -Он поистине сам находится в его власти. Те, кто читал его писания, знают, как музыкальные эмоции потрясали, терзали, изнуряли его. Это настоящие приступы экстаза или судорог. Сперва ‘странное волнение в кровообращении, артерии неистово пульсируют, слезы текут в изобилии. Затем наступают спазматические сокращения мышц, дрожь во всех членах, полное онемение рук и ног, частичный паралич слуховых и зрительных нервов: он перестает видеть, он перестает слышать, головокружение, полуобморочное состояние’. А в случае, если музыка ему не нравится, то, наоборот, ‘общая тошнота, усилие всего организма к извержению из себя, рвота’. {‘A travers chants’, стр. 8, 9.}
Этот характер музыкальной одержимости явственно проявляется при внезапном взрыве его гения. {По правде говоря, этот гений таился в нем с самого детства, с первой же минуты он был всецело самим собою, это доказывает тот факт, что он вновь использовал в своей ‘Ouverture des Francs-Juges’ и в ‘Фантастической симфонии’ романсы и фразы из квинтетов, сочиненных, когда ему было двенадцать лет (‘Мемуары’, I, 16 и 18).} Семья его против того, чтобы он стал музыкантом, и до двадцатидвух- или двадцатитрехлетнего возраста его слабая воля покоряется этому с ропотом. Послушный отцу, он начинает изучение медицины в Париже. Однажды вечером он слышит ‘Данаид’ Сальери. Это удар грома. Он бежит в библиотеку Консерватории, читает партитуры Глюка: ‘он забывает при этом про питье и еду, он бредит ими’. Представление ‘Ифигении в Тавриде’ довершает дело. Он поступает к Лесюеру, затем в Консерваторию. В следующем году он сочинил ‘Les Francs-Juges’ (1827), два года спустя ‘Восемь сцен из Фауста’ (1828), которые образуют ядро будущей ‘Гибели Фауста’, {‘Восемь сцен из Фауста’, трагедии Гете, в переводе Жерара де Нерваль: 1. Пасхальные песни, 2. Крестьяне под липами, 3. Пение Сильфов, 4. и 5. Погребок Ауэрбаха с двумя песнями о Крысе и Блохе. 6. Песнь о Фульском короле, 7. Песня Маргариты: ‘Любовь меня сжигает’ и Хор солдат, 8. Серенада Мефистофеля,— т. е. наиболее значительные и характерные страницы ‘Гибели Фауста’. — См. статьи г-на Ж. Г. Продомма о ‘Цикле Берлиоза’ (издание ‘Mercure de France’).} три года спустя ‘Фантастическую симфонию’ (начата в 1830 году). А он еще не получил Римской премии! Прибавьте, что уже начиная с 1828 года он носит в себе ‘Ромео и Джульетту’, что им написаны несколько частей из ‘Лелио’ (1829). Где и когда виданы в музыке столь поразительные первые шаги? {Нельзя найти более прозрачного сколка с души юношеского гения, чем некоторые из писем, относящихся к этому времени, в частности, письмо от 28 июня 1828 года к Феррану, с его лихорадочным ‘post scriptum’. Какая богатая, тонкая, сильная жизнь, переливающаяся через край! И на ряду со стилистическими ошибками, какое изящество письма! Одно наслаждение читать его. Пьешь из самых истоков жизни.} Сравните их с первыми шагами Вагнера, который в том же возрасте робко пишет ‘Фей’, ‘Любовный запрет’, ‘Риенци’. В том же возрасте и десять лет спустя. Ибо ‘Феи’ появляются в 1833 году, когда Берлиоз написал уже ‘Фантастическую симфонию’, ‘Восемь сцен из Фауста’, ‘Гарольда’, а ‘Риэнци’ поставлен лишь в 1842 году, после ‘Бенвенуто’ (1835), ‘Реквиема’ (1837), ‘Ромео’ (1839), ‘Траурно-триумфальной симфонии’ (1840). Значит, в то время, когда Берлиоз уже закончил все свои крупные произведения, когда он совершил всю свою музыкальную революцию. И революцию эту он произвел в одиночку, без образцов, без руководителя. Что он мог слышать, кроме опер Глюка и Спонтини, в бытность свою в Консерватории? Когда он сочинял ‘Ouverture des Francs-Juges’, самое имя Вебера не было ему знакомо, {‘Мемуары’, I, 70.} а из Бетховена он слышал всего лишь одно ‘Andante’. {В виде реванша, начиная с 1829 года, он публикует биографическую заметку о Бетховене, где высказываемые им оценки поразительно опережают эпоху. Он пишет, что ‘Симфония с хорами’ — это ‘кульминационный пункт бетховенского гения’, и проникновенно высказывается о квартете в до-диез-минор.} Поистине Берлиоз — чудо, необычайное явление в истории музыки XIX века. Его дерзновенное величие возвышается над всей эпохой, и пред лицом этого гения, несколькими громовыми ударами обновляющего музыкальный мир, кто не подпишется под мнением Паганини, приветствовавшего в нем единственного преемника Бетховена, {Бетховен умирает в 1827 году, — в год, когда Берлиоз пишет первое свое крупное произведение: ‘L’Ouverture des Francs-Juges’.} и кто не заметит, какую жалкую фигуру представляет собой молодой Вагнер, убежденный, трудолюбивый и посредственный музыкант? Но он скоро возьмет свое, ибо он знает, чего хочет, и хочет он этого упорно.
Гений Берлиоза достиг своего апогея в тридцать пять лет в ‘Реквиеме’ и в ‘Ромео’. Это капитальные произведения его жизни, два произведения, которые можно оценивать, — что я со своей стороны и делаю,— по-разному (ибо насколько одно мне дорого, настолько другое мне антипатично), но которые оба открывают для искусства новые широкие пути, оба подобны двум гигантским аркам, возвышающимся над триумфальным шествием революции, которое Берлиоз возвещает в музыке. Я вернусь в дальнейшем к этим обоим произведениям.
Но Берлиоз уже состарился. Повседневные заботы, семейные бури, {Он бросает Генриетту Смитсон в 1842 году. Она умирает в 1854 году.} излишества, страсти, разочарования, мелкая и унизительная работа очень быстро изнурили его, а главное — он сжег себя сам. ‘Поверите ли вы?’ — пишет он своему другу Феррану около 1840 года. — За взрывом моих музыкальных страстей последовало какое-то оцепенение, покорность или презрение к тому, что меня возмущает. Мне кажется, что я с ужасной быстротой спускаюсь с горы, жизнь так коротка, я замечаю, что мысль о смерти за последнее время мне очень часто приходит в голову’. В 1848 году, в сорок пять лет, он пишет в своих ‘Мемуарах’: ‘Я чувствую себя таким старым, таким усталым, до того бедным иллюзиями’. К сорока пяти годам Вагнер терпеливо построил свое credo и осознал свою силу. В сорок пять лет Вагнер пишет ‘Тристана’ и ‘Музыку будущего’. Поносимый критикой, неведомый большой публике, ‘он остается спокойным, — уверенным, что будет господствовать над музыкальным миром через пятьдесят лет’. {Сам Берлиоз об этом пишет с иронией в одном из писем в 1855 году.}
Берлиоз потерял бодрость. Жизнь одолела его. Не то, чтобы он в какой-либо (мере лишился своего художественного мастерства, наоборот, он впредь будет создавать произведения все более и более совершенные, и ничто в прежних его сочинениях не сравнится с чистой красотой некоторых страниц ‘Детства Христа’ (1850—1854) или ‘Троянцев’ (1855—1863). Но он сдает в силе, в страсти, в революционном жаре, в демонизме, который в молодости заменял недостававшую ему веру. Он живет, впрочем, за счет своего прошлого. ‘Гибель Фауста’ (1846) заключалась в зародыше в ‘Восьми сценах из Фауста’ 1828 года. Начиная с 1833 года, он думал о ‘Беатрисе и Бенедикте’ (1862). Что до ‘Троянцев’, внушенных ему детским обожанием Виргилия, то он всю жизнь носил их в себе. И сколько труда стоило ему завершить свою задачу! Он, которому понадобилось всего семь месяцев для ‘Ромео’, он, который, не будучи в состоянии с достаточной быстротой записывать свой ‘Реквием’, применял стенографические знаки, {‘Мемуары’, I, 307.} — затрачивает семь или восемь лет на сочинение ‘Троянцев’, попеременно переходя от страсти к отвращению, холоду, мучаясь ужасными сомнениями. Он движется ощупью, колеблясь, нерешительно. Он едва сам себя понимает. Он восхищается наиболее посредственными страницами своего произведения: сценой с Лаокооиом, финалом последнего акта ‘Троянцев в Трое’, последней сценой Энея в ‘Троянцах в Карфагене’. {Приблизительно в то же самое время он пишет Листу по поводу своего Детства Христа’: ‘Тебе-то я скажу, что настоящая находка, сделанная мною, это сцена и ария Ирода с волхвами, в ней широкий размах, и она, надеюсь, придется тебе по вкусу. Что касается до частей более трогательных, носящих грациозно-милый характер, то я не думаю, чтобы они, за исключением Вифлеемского дуэта, отличались такой же ценностью вдохновения’.} Пустая напыщенность в духе Спонтини примешивается к высоко-вдохновенным местам. Можно сказать, что его собственный гений стал для него чужим. Это механическая работа, производимая какой-то бессознательной силой: ‘совсем как сталактиты, возникающие во влажной пещере’. Воля тут ни при чем. ‘Достаточно одного лишь времени, если только свод пещеры не рухнет’. {Письмо к Бенне, уже цитированное.} Но и ‘Троянцев’ он пишет не столько потому, что ему хочется их написать, сколько потому, что ему некогда этого хотелось, мрачное отчаяние, с которым он работает, нас поражает: это он пишет свое завещание. И когда он кончит, то все будет для него кончено: его творчество завершилось, проживи он еще сто лет — и у него нехватило бы смелости что-либо к нему прибавить, ему ничего больше не остается, — что он и сделает, — как окружить себя молчанием и умереть.
Печальная судьба! Бывают великие люди, которые переживают свой гений. Но у Берлиоза гений переживает волю: он тут, его чувствуешь в возвышенных страницах третьего акта. ‘Троянцев в Карфагене’, но Берлиоз в него более не верит: он больше ни во что не верит. Гений умирает за отсутствием пищи. Это пламя на пустой могиле. В такой же час своей старости душа Вагнера продолжала еще восхождение и, завоевав все, одерживала последнюю победу, отрешившись от всего, отдаваясь вере, в ней, как в величественном храме, звучали божественные песнопения ‘Парсифаля’, отвечая на вопли страдающего Амфортаса словами утешения: ‘Selig im Glauben! Selig, in Liebe!’ (‘Блажен в вере! Блажен в любви!’).
Творчество Берлиоза — это не творчество целой широко развернувшейся жизни, а творчество нескольких лет, это не течение великой реки, как у Вагнера или Бетховена: это взрыв гениальности, пламя которой озаряет на мгновение все небо целиком и мало-помалу гаснет в ночи. {‘Вулкан во время извержения’, как старый Руже де Лилль уже в 1830 году называл Берлиоза (‘Мемуары’, I, 158).} Постараемся описать этот необычайный метеор.
Некоторые из музыкальных качеств Берлиоза столь блистательны, что нет особой необходимости их подчеркивать. Это, прежде всего, его инструментальный колорит, который опьяняет и жжет, {Камилл Сен-Санс написал в ‘Портретах и воспоминаниях’ 1900 года: ‘Тот, кто читает партитуры Берлиоза, не слыхав их, не может составить себе о них никакого представления: инструменты кажутся расположенными вопреки здравому смыслу, казалось бы, употребляя профессиональный жаргон, это не должно ‘звучать’, — а это звучит чудесно. Если там и сям, быть может, попадаются неясности в стиле, то в оркестре этого нет, свет заливает его и играет в нем, как на гранях алмаза’.} его необыкновенные находки в области тембров, изобретательность по части новых нюансов, как, например, знаменитое соединение флейт и тромбонов в ‘Hostias et preces’ в ‘Реквиеме’ или любопытное применение флажолетов скрипок и арф, наконец его оркестр, одновременно огромный и воздушный, следующий за самыми тонкими движениями мысли. {См. хорошее предисловие Г. Лавуа в его ‘Истории инструментовки’. Надо отметить, что наблюдения Берлиоза в его ‘Трактате современной инструментовки и оркестровки’ (1844) не пропали даром для Рихарда Штрауса, который только что опубликовал немецкое издание этого труда,, некоторые из наиболее знаменитых оркестровых эффектов немецкого композитора представляют лишь реализацию идей Берлиоза.} Подумать только о том чувственном впечатлении, которое должны были производить в то время подобные произведения! Берлиоз сам был потрясен ими, услышав их впервые. Слушая увертюру ‘Francs-Juges’, он плачет, он рвет на себе волосы, он, рыдая, бросается на литавры в оркестре. При исполнении его ‘Tuba mirum’ в Берлине он чуть не падает в обморок. Нет ничего подобного этому в искусстве его времени. Ближе всего к нему был Вебер, а мы видели, что Берлиоз познакомился с ним сравнительно поздно.
И насколько сам Вебер, несмотря на свою мечтательную, нервную и блестящую поэзию, менее богат и менее сложен! А главное, насколько в нем больше светскости — и как-никак — классичности! Как ему нехватает революционного увлечений, этой плебейской грубости! Как в нем в одно и то же время и меньше оттенков и меньше грандиозности! Каким образом пришел Берлиоз, почти с первого шага, к своей оркестровке гениальной? Он сам говорит, что оба его учителя в Консерватории ничему его не научили по части инструментовки:
‘Лесюер имел об этом искусстве лишь весьма ограниченные понятия. Реша хорошо был знаком со специальными средствами большинства духовых инструментов, но я сомневаюсь, чтобы у него были очень — передовые идеи по части группировки больших и малых масс’.
Берлиоз выучился сам. Он приносил на репетиции в Оперу партитуры играемых вещей и читал их во время исполнения.
‘Таким-то путем, {Можно судить об этом инстинкте по одному факту: он написал увертюры к ‘Francs-Juges’ и ‘Веверлею’, еще хорошенько не зная, можно ли их исполнить. ‘Я в то время до такой степени был мало знаком с механизмом некоторых инструментов, что, написав соло тромбонов в ре-бемоль для, вступления ‘Francs-Juges’, побоялся, как бы в нем не оказалось огромных трудностей для исполнения, и, очень беспокоясь, показал его одному из тромбонистов Оперы. Последний, рассмотрев фразу, совершенно успокоил меня: ‘Тональность ре-бемоль, наоборот, одна из самых удобных для этого инструмента, — сказал он мне, — и вы можете рассчитывать, что ваш пассаж произведет большой эффект’.} — говорит он, — я начал осваиваться с употреблением оркестра и знакомиться с характером и тембром, если не с диапазоном и механизмом большинства инструментов. Это внимательное сравнение производимого эффекта и употребляемых для этого средств заставило меня обратить внимание на скрытую связь, существующую между музыкальной выразительностью и специальным искусством инструментовки, но никто не указал мне этого пути. Изучение приемов трех: современных композиторов: Бетховена, Вебера и Спонтини, беспристрастное рассмотрение обычных приемов инструментовки и необычных форм и комбинаций, посещение виртуозов, опыты, которые я заставлял их производить на их различных инструментах, и немножко инстинкта — довершили для меня остальное’. {‘Мемуары’, I, 64.}
В том, что он был творцом в этой области, — никто не сомневается. И никто не станет отрицать, вообще, его ‘дьявольской ловкости’ (как презрительно выражается Вагнер, который, однако, сам не был нечувствителен к ловкости), его владения всем выразительным материалом, его власти над звуковой тканью, превращающей его, независимо от какого бы то ни было замысла, в своего рода музыкального чародея, царящего над звуками и над ритмами. Дар этот за ним признан даже его врагами, даже Вагнером, который не без коварства пытается ограничить этими пределами его гений, свести его к ‘механизму, колесики которого отличаются бесконечной тонкостью и чрезвычайной затейливостью… чудо-механизм’. {‘Берлиоз обнаружил, с какой бы стороны ни рассматривать свойства этого механизма, поистине изумительные познания, и если изобретателей нашей промышленной механики следует рассматривать как благодетелей современного человечества, то Берлиоз заслуживает того, чтобы его считали истинным спасителем нашего музыкального мира, ибо, благодаря ему, музыканты могут путем необыкновенно разнообразного применения простых механических средств производить удивительные эффекты с самым нехудожественным и пустым музыкальным материалом Берлиоз безвозвратно погребен под обломками своих машин’ (‘Опера и драма’, 1851).}
Наконец, нет никого, кого бы он не раздражал или не привлекал и, во всяком случае, кого бы он не поражал буйной пылкостью своего романтического воображения, пламенного и возбужденного, сделавшего из Берлиоза для нас и для будущего одно из наиболее живописных отражений его эпохи, — этой безумной мощью экстаза я отчаяния, этим богатством любви и ненависти, этой постоянной опьяненностью жизнью, ‘которая среди самой глубокой печали зажигает солнца и фейерверки самого безумного веселья’, {Письмо Берлиоза к Феррану.} которая волнует толпы ‘Бенвенуто’ и полчища ‘Гибели Фауста’, которая движет небом, землею и адом, которая никогда не успокаивается, которая неизменно остается всепоглощающей и ‘страстной даже тогда, когда трактуемый сюжет противоположен страсти и когда дело идет о выражении чувств кротких, нежных или самого глубокого спокойствия’. {‘Преобладающее качество моей музыки — это страстная выразительность, внутренний жар, ритмическое увлечение, полное непредвиденности. Когда я говорю: ‘страстная выразительность’, это означает — выразительность, страстно стремящаяся передать сокровенный смысл данного сюжета даже тогда, когда самый сюжет противоположен страсти и когда дело идет о выражении чувств кротких, нежных или самого глубокого спокойствия. Этот род выразительности находим в ‘Детстве Христа’, в особенности, в сцене на небесах в ‘Гибели Фауста’, в ‘Sanctus’ Реквиема’. (‘Мемуары’, II, 361).}
Что бы ни думать об этой вулканической силе, об этом дотоке страсти и молодости, отрицать их невозможно: это значило бы отрицать солнце.
Я не буду также останавливаться на его любви к природе, которая составляет, согласно г-ну Продомму, душу такого произведения, как ‘Гибель Фауста’, и, можно сказать, всех крупных произведений Берлиоза. Ни один музыкант, кроме Бетховена, никогда так глубоко не любил природы. Даже Вагнеру не было знакомо то интенсивное чувство, которое природа вызывала у Берлиоза {‘…Вы, значит, занимаетесь тем, что растопляете ледники, сочиняя своих ‘Нибелунгов’! Это должно быть великолепно: писать перед лицом великой природы!.. Вот еще одно наслаждение, в котором мне отказано! Прекрасные пейзажи, высокие вершины, широкие морские виды меня всецело поглощают, вместо того чтобы пробуждать во мне работу мысли. В таких случаях я чувствую, но не могу выразить своего чувства. Я могу изображать луну, лишь смотря на ее отражение на дне колодца’ (Берлиоз к Вагнеру 10 сентября 1855 года).} и которыми пропитана вся музыка ‘Гибели Фауста’, ‘Ромео’, ‘Троянцев’.
Но у этого гения есть и другие черты, редко отмечающиеся и, однако, не менее исключительные. И первая из них — это чувство чистой красоты. Внешний романтизм Берлиоза не должен создавать иллюзий. У него была виргилиевская душа, и если колорит его напоминает Вебера, то рисунок его часто полон итальянской сладостности. Вагнер никогда не обладал даром красоты, в этом латинском смысле. Кто чувствовал так, как Берлиоз, природу юга, прекрасные формы, гармоничные движения? Кто, со времени Глюка, вновь обрел, подобно Берлиозу, тайну античной красоты? Со времени автора ‘Орфея’ никто не вылепил в музыке барельефа, равного по совершенству выходу Андромахи во втором акте ‘Троянцев в Трое’. Благоухание ‘Энеиды’ овевает в ‘Троянцах в Карфагене’ ночь любви под сияющим небом, у ясного моря. Иные из его мелодий подобны греческим статуям, подобны чистому рисунку афинских фризов, благородным движениям прекрасных итальянских девушек, подобны стройному профилю албанских холмов с их божественной улыбкой. Он не только чувствовал и передавал эту ‘средиземноморскую красоту’, он создал существа, могущие занять место в греческой трагедии. Одной его Кассандры достаточно было бы для того, чтобы обеспечить ему место среди величайших трагических поэтов, когда-либо существовавших в музыке. И эта Кассандра, достойная сестра вагнеровской Брунгильды, имеет перед ней то преимущество, что принадлежит к более аристократической породе, благодаря горделивой сдержанности своей души и своих движений, которая пришлась бы по вкусу Софоклу.
Недостаточно выдвигается античное благородство, до которого без всяких усилий постоянно возвышается искусство Берлиоза. Недостаточно ясно видят, что из всех музыкантов XIX века он в наибольшей степени обладал чувством пластической красоты. Да признано ли я то, что он был одним из самых богатых и самых нежных мелодистов? Вейнгартнер где-то выражает испытанное им удивление, когда он, проникнутый ходячими предрассудками об отсутствии мелодической изобретательности у Берлиоза, открыл наудачу одну из его партитур: увертюру к ‘Бенвенуто’ — и в этой короткой пьесе, длящейся едва десять минут, нашел не одну, не две, а три, четыре, пять мелодий, чудесных по изобретательности и по богатству:
‘Тогда я рассмеялся одновременно и от удовольствия, что открыл такие сокровища, и от бешенства при виде такой узости человеческих суждений! Я насчитал уже пять больших тем, — и все они пластические, с индивидуальной, физиономией, превосходно обработанные, разнообразные но форме, постепенно нарастающие до кульминационного пункта, чтобы прийти к заключению, производящему сильное впечатление. И вот что представляет собою в глазах критиков и публики композитор, якобы лишенный воображения! Отныне для меня сделалось одним великим гражданином больше в республике искусства’. {‘Guide Musical’, 29 ноября 1903.}
Уже Берлиоз писал в 1864 году:
‘Легко убедиться, что, не ограничиваясь выбором для темы коротенькой мелодии, как то часто делали величайшие композиторы, я всегда стараюсь внести настоящее мелодическое богатство в свои сочинения. Можно сколько угодно оспаривать ценность этих мелодий, их изящество, их новизну, их прелесть, не мне оценивать их, но отрицать их существование недобросовестно или глупо. Только мелодии эти часто бывают очень крупных размеров, и близорукие, ребяческие умы неясно различают их форму, или же они связаны с другими побочными мелодиями, скрывающими для тех же ребяческих умов их очертания, либо, наконец, мелодии эти так не похожи на маленькие курьезы, которые музыкальная чернь называет ‘мелодиями’, что она не может решиться назвать одним и тем же именем оба эти вида мелодий’. {‘Мемуары’, II, 361.}
А какое чудесное разнообразие в этих мелодиях, начиная от пения la Глюк (ария Кассандры), чисто немецкой ‘песни’ (романс Маргариты: ‘Любовь меня сжигает’), итальянской мелодии la Беллини, — со всем тем, что в ней есть прозрачного и ясного (ариэтта Арлекина в ‘Банвенуто’), самой широкой вагнеровской фразы (финал ‘Ромео’), народной песни (хор пастухов в ‘Детстве Христа’), — вплоть до самых свободных, самых новых форм, до арии-речитатива, являющегося собственным изобретением Берлиоза (монологи Фауста), с его широким развитием, его гибкими линиями и незаметным постепенным: ослаблением его многочисленных нюансов. {Г-н Жан Марноль хорошо отметил этот ‘монодический’ гений Берлиоза в своих статьях о ‘Гекторе Берлиозе как музыканте’ (‘Mercure de France’, 15 января и 1 февраля 1905).} Я сказал, что Берлиоз был неподражаем в выражении трагической меланхолии, пресыщения жизнью, страха смерти. В общем можно сказать, что он один из величайших элегиков в музыке. Амброс, бывший столь проницательным и оригинальным критиком, успел отметить это: ‘Берлиоз чувствует с такой интимной нежностью’ с такой глубиной, которой не было, пожалуй, ни у одного музыканта, кроме Бетховена’. А Генрих Гейне выказывает острое чутье к оригинальности Берлиоза, называя его ‘гигантским соловьем, жаворонком величиной с орла’. Это выражение не только красочно, оно и замечательно верно. Ибо гигантская сила Берлиоза находится во власти нежной и стенящей души: ни следа героизма Бетховена, Генделя, Глюка, даже Шуберта. Нежность умбрийского живописца (‘Детство Христа’), интимная грусть, дар слез, элегические мягкость и грусть.
Я хочу коснуться теперь глубоко оригинальной черты Берлиоза, о которой совсем не говорят, но которая делает из него нечто гораздо более значительное, чем просто великого музыканта, чем преемника Бетховена или предтечу Вагнера, как его называли, и которая с гораздо большим правом, чем самого Вагнера, позволяет назвать его создателем ‘искусства будущего’, творцом новой музыки, едва начинающей зарождаться в наши дни.
Оригинальность эта двоякого рода. Благодаря своеобразной сложности своего гения Берлиоз касается двух противоположных полюсов искусства, и он открыл музыке два абсолютно различных пути: путь великого народного искусства и путь свободной музыки.
Мы все порабощены музыкальной традицией прошлого. В течение ряда поколений мы так привыкли к этому игу, что даже перестали его замечать. И, как следствие засилия Германии с области музыки, начиная с конца XVIII века, традиция эта, бывшая в течение двух прошлых веков преимущественно итальянской, сделалась почти всецело германской. Мы писали в германских формах. Покрой фраз, их развитие, их логика, их равновесие, вся музыкальная риторика, грамматика, композиция,— все это у нас от чуждого нам склада мышления, медленно выработанного немецкими мастерами. Никогда это господство не было столь полным и столь тяжелым, как со времени победы Вагнера. Тогда-то воцарилась над музыкой всего мира грандиозная эпоха немецкого владычества, — этого тысячерукого чудовища, состоящего из тысячи спаянных между собою бесконечно растяжимых звеньев, могущего разом охватить страницы, сцены, акты, целые драмы. Кто из нас допустит, чтобы французский писатель стал строить свои периоды по образцам Шиллера и Гете? А между тем, как раз это самое мы пробовали и продолжаем пробовать в музыке. Чему тут удивляться? Будем говорить прямо: у нас в музыке нет, если можно так выразиться, мастеров французского стиля. Все наши величайшие композиторы — иностранцы.
Основатель первой французской оперы, Люлли, был флорентинцем. Основатель второй французской оперы, Глюк, был немцем. Основатели третьей французской оперы, Россини и Мейербер, были — один итальянцем, другой немцем. Создателями комической оперы оказались: один, Дюни, итальянцем, другой, Гретри, бельгийцем. Франк, преобразивший нашу современную школу, был также бельгийцем. Я привожу лишь наиболее крупные имена. Эти люди принесли к нам стиль своей расы, или же пытались создать, как то делал Глюк, ‘международный стиль’, {Глюк это сам говорил в письме в ‘Mercure de France’, в феврале 1773 года.} в котором они стирали наиболее характерные и индивидуальные черты нашего духа. Жанр наиболее французский, т. е. комическая опера,— создание двух иностранцев,— гораздо больше обязан итальянской опере-буфф, чем это принято думать, и во всяком случае лишь в весьма слабой степени представляет целую расу. Самые умеренные умы, пытавшиеся освободиться от итальянских или немецких влияний, чаще всего достигали лишь того, что создавали промежуточный итало-германский стиль, типом которого является опера от Обера до Амбруаза Тома. По правде говоря, существовал всего лишь один первоклассный композитор до Берлиоза, который мощным усилием пытался раскрепостить французскую музыку: это был Рамо, — и, несмотря на свой музыкальный гений, он оказался побежденным итальянским искусством. {Я не говорю о франко-фламандских мастерах конца XVI века: о Жаннекене, о Костеле, Клоде младшем, о Модюи, недавно вновь открытых г-ном Анри Экспером и овеянных столь своеобразным ароматом: они оставались почти всецело неизвестными со времени своей эпохи до наших дней. Религиозные войны оборвали музыкальную традицию во Франции и отчасти разрушили величие ее искусства.} Итак, силою вещей французская музыка оказалась во власти чуждых ей музыкальных форм. И, точно так же, как Германия XVIII века старалась подражать нашим архитектурным или литературным формам, Франция XIX века привыкла выражаться в музыке по-немецки. А так как большинство людей думает лишь постольку, поскольку говорит, то самая мысль наша стала немецкой, надо сделать большое усилие, чтобы нынче вновь отыскать под этой традиционной ложью искреннюю и непосредственную форму выражения французской мысли.
Гений Берлиоза инстинктивно вновь обрел ее. Начиная с первых своих произведений, он принялся высвобождать нашу музыку из-под огромного бремени этой чуждой традиции, которая ее душит. {Забавно видеть, как Вагнер противопоставляет Берлиозу, в качестве подлинного типа французской музыки, Обера и его оперу,— помесь итальянского с немецким. Это показывает, до какой степени Вагнер, как и большинство немцев, неспособен схватить истинную оригинальность французской музыки и видит только самые внешние ее стороны. Если желательно уяснить себе музыкальную индивидуальность какой-нибудь нации, составить представление о том, что в ней есть самого сокровенного, то лучший способ — это изучить ее народные песни. Когда этим займутся по отношению к нашим народным песням (в материале недостатка нет), увидят, быть может, как они глубоко разнятся от немецких народных песен и как в них обнаруживается расовый темперамент, более свободный, более гибкий, более нервный, более богатый оттенками.}
Все предназначало Берлиоза к этой роли, все — вплоть до его недостатков, до его невежества. Его музыкально-историческое образование было неполным. Сен-Санс говорит нам, что ‘прошлого для него не существовало, он не понимал старых мастеров, с которыми мог ознакомиться лишь при помощи чтения’. Он не знал Баха. Счастливое невежество! Благодаря ему он, сочиняя свои оратории (например, ‘Детство Христа’), не мучался реминисценциями и традициями немецких ораториальных композиторов. Существуют люди, — такие, как Брамс, — которые почти всю свою жизнь оставались лишь тенями прошлого. Берлиоз же всегда думал только о том, чтобы выразить себя самого. И он создал шедевр — ‘Бегство в Египет’.
А главное, это была самая свободная натура, какая когда-либо существовала. Свобода была для него страстной потребностью. ‘Свобода сердца, души, всего!.. Свобода истинная, абсолютная, неизмеримая’!.. {‘Мемуары’, I, 221—222.} И эта трепетная свобода, составлявшая несчастье его жизни, лишавшая его всякой поддержки, какой-либо веры, отказывавшая его мысли во всяком убежище, во всяком покое, даже в мягкой подушке скептицизма, — эта ‘истинная свобода’ составляла единственное в своем роде величие и оригинальность его музыкальной концепции.
‘Музыка (пишет Берлиоз Христиану Лобе в 1852 году) — самое поэтическое, самое могучее, самое живое из всех искусств. Ей следовало бы также быть и самым свободным, но пока этого еще нет.. Современная музыка — это античная Андромеда, божественно прекрасная и обнаженная, прикованная к скале на берегу необъятного моря, она ждет победоносного Персея, который должен разбить ее цепи и разрубить на куски химеру, называемую Рутиной’.
Дело идет об освобождении от узости традиционных ритмов, форм и правил, в которые она замкнута. {‘Музыка наших дней в расцвете своих молодых сил эмансипирована, свободна, она делает, что хочет. Многие из старых правил больше не в ходу, они были установлены невнимательными наблюдателями или рутинерами для других рутинеров. Новые потребности ума, сердца и слуха обязывают к новым попыткам, а в иных случаях даже и к нарушению старых законов. Иные формы слишком затасканы, для того чтобы быть приемлемыми. Впрочем все хорошо, или все плохо, в зависимости от того, как оно применяется и каковы мотивы данного применения. Звук и звучность ниже идеи, идея ниже чувства и страсти’. (Исповедание веры Берлиоза по поводу концертов Вагнера в Париже в 1860 году. ‘A travers chants’, 312). Сравните слова Бетховена: ‘Нет правила, которое нельзя было бы нарушить ради ‘schner’ (более прекрасного).}
И речь идет в первую очередь об освобождении ее из-под власти слова, надо освободить ее от приниженной роли служанки поэзии.
‘Я стою за свободную музыку. Да, свободную и гордую, самодержавную и победоносную, я хочу, чтобы она все брала, все ассимилировала, чтобы для нее не существовало больше ни Альп, ни Пиринеев, для ее победы необходимо, чтобы она сражалась самостоятельно, а не посредством своих наместников. Я охотно соглашусь, чтобы в ее распоряжении были, если это возможно, хорошие стихи, построенные в боевом порядке, но надо, чтобы она сама бросалась в огонь, как Наполеон, чтобы она шла в первом ряду фаланги, как Александр. Она так могуча, что в известных случаях способна победить и одна, и в тысяче случаев она имеет право воскликнуть, подобно Медее: ‘Я одна — и этого уже достаточно’. {К княгине Витгенштейн, 12 августа 1856 года.}
Берлиоз энергично протестует против ‘нечестивой теории Глюка’ {Надо ли напоминать ‘Посвящение к Альцесте’ 1769 года и декларацию Глюка, который ‘пытался свести му=ыку к ее истинному назначению, состоявшему в том, чтобы помогать поэзии, чтобы усиливать выражение чувств и интерес ситуаций… и прибавлять к ним то, что прибавляет к правильному и хорошо скомпонованному рисунку живость красок и счастливое сочетание света и теней’?} и ‘преступления’ Вагнера, поработивших музыку слову. Музыка — это высшая поэзия, не признающая никакого господина. {Этой революционной теории придерживался уже Моцарт: ‘Музыка должна быть неограниченной властительницей и заставлять забывать все остальное. В опере абсолютно необходимо, чтобы поэзия была послушной дочерью музыки’ (Письма к отцу, 13 октября 1781 года). Отчаявшись, вероятно, добиться этого послушания, Моцарт, начиная с 1778 года, серьезно подумывал о том, чтобы сломить оперную форму и заменить ее (по примеру, данному Руссо еще в 1773 году) своеобразной мелодекламацией, названной им дуодрамой, в которой музыка и поэзия идут в свободном союзе, двумя параллельными путями (письмо от 12 ноября 1778 года).} Дело, значит, для Берлиоза в том, чтобы все более и более усиливать выразительность в области чистой музыки. И, в то время как Вагнер, гораздо более умеренный и более связанный традициями, пытается установить некий компромисс (быть может, неосуществимый) между музыкой и словом и создать новую лирическую драму, Берлиоз, гораздо более революционный, приходит к драматической симфонии, непревзойденным образцом которой и поныне еще остается ‘Ромео и Джульетта’.
Драматическая симфония столкнулась, разумеется, с педантическими взглядами. Ей противопоставили два положения: одно, исходящее из Байрейта и превратившееся в символ веры, другое — ходячее мнение, лениво принятое бесчисленной толпой, которая рассуждает о музыке, не зная ее.
Первое положение, выдвинутое Вагнером, состоит в том, что музыка не может выражать действия без помощи слова и жеста. Во имя этого-то приговора множество людей a priori осуждает ‘Ромео’ Берлиоза. Они считают ребячеством перекладывать действие на музыку. Считают ли они меньшим ребячеством изображать действие в музыке? Думают ли они, что движение очень счастливо сочетается с музыкой? Пусть они постараются вырваться из-под власти колоссального обмана, давящего нас в течение трех веков! Пусть откроют глаза и увидят то, что видели великие люди, обладающие ясным взглядом,— такие, как Руссо и Толстой,— увидят всю нелепость оперы! Пусть откроют всю чудовищность байрейтских представлений! Во втором акте ‘Тристана’ есть знаменитое место, где Изольда, ожидающая Тристана и сгорающая от желания, видит, наконец, как он идет, и издали подает ему знак своим покрывалом — на фоне музыкального рисунка, многократно повторяющегося в оркестре. Не могу описать впечатления, производимого на меня этим подражанием (а это именно так) ряду звуков с помощью ряда жестов! Я никогда не мог видеть этого без возмущения или без смеха. Любопытно, что когда слышишь это место в концерте, то видишь жест. На сцене его перестаешь ‘видеть’ — или он кажется ребяческим. Свободное движение костенеет в музыкальной оправе, и вся нелепая условность подобных зрелищ выступает наружу. Музыка сама по себе ясно рисует фигуры и шаги великанов в ‘Золоте Рейна’, она высекает молнии и перекидывает радугу между тучами. В театре это игра марионеток. В опере чувствуешь непроходимую пропасть между музыкой и жестом. Музыка — это особый мир. Когда она хочет изображать драму, в ней находит себе отражение не реальное действие, а действие идеальное, преображенное духом, доступное лишь внутреннему взору. Самая большая глупость — это сопоставлять лицом к лицу два способа восприятия: одно — идущее из глаз, другое — идущее из души. В двух случаях из трех они взаимно уничтожают друг друга.
Другое положение, противопоставляемое программной симфонии,— это якобы классическое положение (классического в нем нет ничего): ‘Музыка,— говорят нам,— не создана для выражения определенных сюжетов. Ей подобает неопределенность. Чем в ней больше неясного, тем сильнее ее власть, тем больше она внушает всякого рода представлений’.
Что это за неопределенное искусство? Что это за искусство, которое отличается неясностью? Разве эти два слова не противоречат друг другу? Разве в праве существовать это странное соединение? Может ли художник сочинять что-либо, если у него нет ясного замысла? Неужели же люди думают, что он сочиняет случайно, по прихоти вдохновения? Надо отдать себе в этом ясный отчет: бетховенская соната есть произведение точное, вплоть до мельчайших изгибов, Бетховен обладал если не сознательным пониманием, то ясной интуицией всего того, что он делал. Его последние квартеты — это описательные симфонии его души, совсем иначе рожденные, чем симфонии Берлиоза: Вагнер в праве был дать анализ одного из этих квартетов, обозначив его как ‘День Бетховена’. Бетховен стремится передать в музыке глубокий мир сердечных переживаний, те неизмеримо малые душевные величины, которые невозможно ясно выразить словами, но которые столь же точны, как слова: ибо слово, будучи абстрактным, резюмирует в себе многочисленные опыты и заключает в себе много разных смыслов. В музыке в тысячу раз больше оттенков и точности, чем в слове, и выражение определенных чувств и сюжетов не только ее право, но я ее обязанность.
И если она этого не делает, то она не музыка, она — ничто. Берлиоз является в этом отношении верным наследником идей Бетховена. Разница между произведением вроде ‘Ромео’ и симфонией Бетховена в том, что Берлиоз хочет, по-видимому, применить музыкальную выразительность к сюжетам и чувствам объективным, существующим независимо от него. Но я не вижу, почему музыке строже, чем поэзии, следует запрещать выходить за пределы созерцания собственного ‘я’ и делать попытки изображать мировую драму. Шекспир стоит Данте. Впрочем, можно прибавить, что во всех произведениях такого человека, как Берлиоз, встречаешь все-таки его самого: его душа, изголодавшаяся по любви, снедаемая ощущением небытия, просвечивает во всех сценах ‘Ромео’.
Я не хочу продолжать опор, в котором еще многое может быть сказано. Прибавлю еще одно: откажемся раз навсегда от нелепых претензий регламентировать искусство. Не будем говорить: ‘Музыка может, музыка не может выражать то-то и то-то’. Скажем: ‘Если гению угодно.’ Для гения все возможно, и если ему завтра понадобится, чтобы музыка стала живописью и поэзией, то так и будет. Берлиоз очень хорошо доказал это в своем ‘Ромео’.
Вот поистине необычайное произведение. ‘Чудесный остров, на котором возвышается храм чистого искусства’. {‘Мемуары’, I, 341.} Что до меня, то я не только считаю его равным самым мощным вагнеровским творениям, но думаю, что оно более плодотворно в смысле поучительности для искусства и в смысле ресурсов, в нем заключенных и не использованных еще современным французским искусством в полной мере. Известно, что вот уже несколько лет, как молодая французская школа силится освободить нашу музыку от подражания германским образцам, создать речитативный язык, нам более свойственный и не подавляемый лейтмотивизмом, язык более точный и менее тяжелый, не прибегающий постоянно для передачи современного свободного чувства к классическим или вагнеровским приемам выражения (и мышления).
Недавно ‘Схола Канторум’ выпустила манифест, в котором провозгласила ‘свободу музыкальной фразы… свободную речь в свободной музыке, торжество естественной музыки, свободной и подвижной, как речь, пластической и ритмичной, как античная пляска’,— бросив, таким образом, вызов метрическому искусству трех последних веков. {‘Tribune de Saint-Gervais’, ноябрь, 1903.} Но эта музыка — здесь перед вами. Вы нигде не найдете более совершенного ее образца. Правда, что многие из тех, кто провозгласил эти принципы, отвергают наш образец и не скрывают своего презрения к Берлиозу: последнее внушает мне, сознаюсь, некоторое сомнение в плодотворности их усилий. Боюсь, не заключается ли в их стремлении к ‘чистой музыке’ больше архаизма, чем подлинной жизни, раз они не чувствуют дивной свободы, присущей музыке Берлиоза, этому прозрачному и послушному покрову души, полной страстной жизни. Возьмите, — я не говорю уж о самых знаменитых страницах всей вещи вроде ‘Любовной сцены’ (сам Берлиоз отдавал ей предпочтение перед всеми своими композициями {‘Мемуары’, II, 365.}) или ‘Печали Ромео’ и ‘Праздника Капулетти’, в которых воля, подобная вагнеровской, разнуздывает и усмиряет водоворот страстей и радости, — возьмите менее известные страницы, вроде ‘Скерцетто’, ‘Царицы Мэб’, ‘Пробуждения Джульетты и смерти обоих возлюбленных’. {‘Эта пьеса отличается возвышенностью, чересчур сильною для среднего слушателя, поэтому-то Берлиоз с великолепной дерзостью гения советует в примечании дирижеру перевернуть страницу и пропустить ее’ (Жорж де Массунь, Берлиоз). Благородная и горделивая статья г-на Массунь появилась в 1870 году, сильно опередив свое время.} Какая остроумная легкость в первой из них, какая страстная трепетность в другой, какая свобода, какая верность выражения в обеих! Вот великолепный язык, чудесный по сдержанности и по ясности: ни одного лишнего слова и ни одного слова, которое не живописало бы с безошибочной точностью. Впрочем, почти во всех крупных произведениях Берлиоза (написанных до 1845 года, я хочу сказать — до ‘Гибели Фауста’) вы встретите ту же нервную четкость, страстную точность, всемогущую свободу.
Прежде всего, свободу ритмов. Шуман, из всех великих музыкантов своего времени стоявший ближе других к Берлиозу, раньше других удостоившийся понять его, был поражен ею со времен ‘Фантастической симфонии’. {‘О, как я уважаю, как люблю, как почитаю Шумана, хотя бы уже за то, что он написал эту статью!’ (Гуго Вольф, 1884).} Он пишет, что ‘современная эпоха не породила, наверное, произведения, в котором с большей свободой применялись бы четные размеры и ритмы в комбинации с размерами и ритмами нечетными’. ‘Вторая часть фразы редко соответствует здесь первой половине ее, ответ — вопросу. Эта аномалия, характерная для Берлиоза, согласуется с его южной натурой’. Далекий от того, чтобы бороться с этой тенденцией, Шуман видит в ней необходимый закон музыкальной эволюции: ‘повидимому, в музыке есть тенденция возвратиться к своему основному началу, к той эпохе, когда над нею не тяготели еще законы ритма, она хочет, повидимому, освободиться от ‘их, снова стать непринужденной речью и подняться на высоту своего образного поэтического языка’. Он приводит следующие слова Эрнеста Вагнера: ‘тот, кто сумеет целиком избавиться в музыке от тирании такта и избавить от него и нас, тот возвратит этому искусству, по крайней мере, видимую свободу’. {‘Neue Zeitschrift fr Musik’. См. ‘Гектор Берлиоз и Роберт Шуман’ (французский перевод Шотта 1879 года). — Берлиоз постоянно боролся за эту свободу ритма, за эти ‘гармонии ритмов’, как он выражается. Он хотел ввести в консерваториях класс ритма (‘Мемуары’, II, 241). Но во Франции его не поняли. ‘Не будучи в этом пункте столь же отсталой, как Италия, Франция все же является центром противодействия прогрессу в области эмансипации ритма’ (‘Мемуары’, II, 196). В этом отношении за последние десять лет в музыке были сделаны большие успехи.}
А главное, вы встретите у Берлиоза свободу мелодии. Его музыкальные фразы трепетны и текучи, как сама жизнь, и ‘каждый звук их, взятый в отдельности, — говорит тот же Шуман, — обладает такой напряженностью, что не выносит, подобно многим старинным народным песням, никакой гармонизации, и аккомпанемент часто только вредит их полноте’. {‘Очень редкая особенность,— добавляет Шуман,— которой отличаются почти все его мелодии’. Шуман видит в этом основание, по которому Берлиоз чаще всего дает в качестве аккомпанемента к своим мелодиям лишь простой бас или аккорды верхней и нижней квинты, пренебрегая промежуточными голосами.}
Эти мелодии до такой степени согласуются с чувством, что передают малейший трепет тела и души, — в одних случаях посредством сильных мазков, в других — тонкой лепки, то с помощью грандиозно-грубых модуляций и интенсивно-шумного хроматизма, то с помощью незаметных градаций светотени, неуловимого трепета мысли, подобного нервным волнам, пробегающим по всему телу. Это искусство — единственное по гиперэстезии, неизмеримо более тонкое по чувствительности, чем искусство Вагнера, искусство, не удовлетворяющееся современными тональностями, прибегающее к старинным ладам, восстающее, как это отмечает Сен-Санс, против энгармонизма, царящего еще со времен Баха в нашей музыке и являющегося, возможно, ‘ересью, осужденной на исчезновение’. {‘Что останется тогда от современного искусства? Быть может, один Берлиоз, который, не будучи пианистом, инстинктивно держался далеко от энгармонизма, в этом отношении он антипод Рихарда Вагнера, которые был воплощением энгармонизма и довел этот принцип до крайних выводов’ (Сен-Санс).} Насколько речитативное пение Берлиоза, с длинными извилистыми линиями, {Жак Пасси отмечает, что у Берлиоза чаще всего встречаются фразы в двенадцать, шестнадцать, восемнадцать и двадцать тактов. У Вагнера редко находим фразы в восемь тактов, чаще в четыре и еще чаще в два такта, а чаще всего однотактовые фразы (‘Берлиоз и Вагнер’, статья, напечатанная в ‘Le Correspondant, 10 июня 1888).} прекраснее, на мой взгляд, чем вагнеровская декламация, которая, за исключением кульминационных пунктов действия, когда пение свободно развивается в сильных нервных фразах (впрочем, по большей части с коротким дыханием), сводится к квази-подчеркиванию разговорных интонаций, звучащих на фоне чудесной симфонии оркестра кричащей фальшью!
Самый оркестр Берлиоза сделан из более нежного теста и живет более свободной жизнью, чем оркестр Вагнера, который течет жгучей, расплавленной массой, унося и сокрушая все, что встречается ему по пути. Он более расчленен, менее компактен, более податлив. В нем отражается многообразная и волнующая природа, тысячи неуловимых движений души и предметов: это чудо свободы и прихотливости. Вопреки видимости, Вагнер классик по сравнению с Берлиозом, он продолжает и завершает дело немецких классиков, он ни в чем его не обновляет, он вершина и заключение известного процесса художественной эволюции. Берлиоз начинает новую эру, в его творчестве мы находим весь дерзкий и милый пыл молодости. Железный закон, тяготеющий над вагнеровсккм искусством, не существует в первых произведениях Берлиоза: они создают иллюзию полной свободы. {Надо сказать здесь несколько спор о гармонической скудости и неловкости Берлиоза, впрочем неоспоримых, ибо некоторые критики и композиторы не побоялись (сказать ли? пусть Вагнер скажет это вместо меня): быть смешными, усмотрев в этом гении одни ‘орфографические ошибки’. Этим убийственным грамотеям, которые не преминули бы за два века до того осудить Мольера за его ‘жаргон’, я отвечу мнением Шумана: ‘Гармонии Берлиоза, достигаемые им с помощью немногочисленных элементов, отличаются известного рода простотой, добротностью и сжатостью, встречающимися у одного лишь Бетховена… Впрочем, там и сям попадаются вульгарные и пошлые гармонии, иной раз неправильные, по крайней мере, по старому канону. Некоторые, тем не менее, производят великолепный эффект. В других случаях встречаются смутные и неправильные гармонии, или плохо звучащие, беспокойные, надуманные. И, однако, у Берлиоза все это приобретает особый характер. Попробуйте у него что-нибудь исправить или даже просто изменить, — для опытного гармониста это пустяк, — и вы увидите, как все потускнеет’ (статья о ‘Фантастической симфонии’). Но оставим этот ‘грамматический спор’, как выражается Вагнер, и ‘ребяческий вопрос о том, разрешается или не разрешается вводить неологизмы в область гармонии или мелодии’ (письмо Вагнера к Берлиозу 22 февраля 1860 года). Как говорит опять-таки Шуман: ‘выискивайте себе квинты, а нас оставьте в покое’.}
Как только поймешь глубокую оригинальность этой музыки, сможешь объяснить себе, почему она встречала и до оих пор еще встречает столько глубокой враждебности. Сколько превосходных музыкантов, тонких и проницательных умов, почтительно относящихся ко всякой художественной традиции, неспособно понять Берлиоза, потому что они не могут вынести атмосферы свободы, которой мы дышим в его творениях. Они так привыкли думать на немецкий лад, что язык Берлиоза их сбивает с толку или оскорбляет. Еще бы! Здесь, быть может, в первый раз великий французский музыкант осмелился мыслить по-французски! И вот на этом-то основании я и указал выше на опасность слишком доверчивого принятия немецкого истолкования Берлиоза. Люди, подобные Вейнгартнеру, Рихарду Штраусу или Моттлю, настоящие музыканты, должны были более других и, несомненно, раньше нас оценить музыкальный гений Берлиоза. Но я несколько не доверяю их способу восприятия души, до такой степени отличной от их собственной. Это наше дело, дело каждого из нас научиться понимать эту мысль, столь интимно нашу, столь свободную, — мысль, которая призвана нас освободить.
Другая великая оригинальность Берлиоза в том, что он обладает инстинктивным чутьем музыки, отвечающей потребностям молодой демократии, народных масс, недавно возвысившихся до власти. Вопреки его аристократическому презрению, в нем была народная душа. Г. Иппо применяет к нему определение, данное Теном романтическому художнику: ‘плебей новой породы, богато одаренный способностями и желаниями, который, впервые добравшись до вершины мира, с шумом выставляет на показ тревогу своего ума и сердца’. Берлиоз вырастает, окруженный рассказами об ‘императорской эпопее’, в атмосфере революций. Он пишет свою кантату на Римскую премию в июне 1830 года ‘под сухой и глухой звук пролетающих мимо ядер, которые, описав параболу над крышами, ударялись, сплющиваясь, о стену возле его окон’. {‘Мемуары’, I, 155.} Закончив кантату, он с пистолетом в руке отправляется ‘повесничать по Парижу вместе со всяким сбродом’. Он поет и заставляет петь ‘Марсельезу’ всех, у кого есть голос, сердце и кровь в жилах’. {Известно, что Берлиозом сделана надпись этого содержания на партитуре его аранжировки ‘Марсельезы’ для большого оркестра и двойного хора.} Во время своего путешествия по Италии он совершает путь от Марселя до Ливорно вместе с заговорщиками-мадзинистами, отправляющимися принять участие в восстаниях в Модене и Болонье, желает ли он того или нет, но он музыкант революции, и у него есть чутье народной жизни. Он не только выбрасывает на сцену бурные и шумные толпы, как, например, массы ‘Римского карнавала’ во втором акте ‘Бенвенуто’, за тридцать лет предвещающие толпу ‘Мейстерзингеров’, — он создает народную музыку, музыку колоссального стиля.
Образцом ему служил здесь Бетховен, — Бетховен ‘Героической симфонии’, ‘Симфонии в ля-минор’, в особенности же ‘Девятой’,— в этом отношении Берлиоз опять-таки является его преемником и продолжителем. {Именно от Бетховена, — говорит Берлиоз, — ‘пошли в нашем искусстве колоссальные формы’ (‘Мемуары’, I, 112). Берлиоз забывает об одном из образцов Бетховена: Генделе. Следует также принять во внимание пример музыкантов французской революции: Мегюля, Госсека, Керубини, Лесюера, произведения которых хотя и не могут итти в сравнение с их намерениями, но не лишены величия и часто обнаруживают интуитивное чутье нового искусства, героического и народного.} Своим пониманием чувственных эффектов звукового материала он воздвигает ‘вавилонско-ниневийские’ постройки, как он пишет сам, {Письмо к Морелю в 1855 году. Берлиоз применяет эти слова к ‘Tibi omnes’ и ‘Judex’ своего ‘Те Deum’. Сопоставьте это с мнением Гейне: ‘Музыка Берлиоза заставляет меня вспоминать о гигантских породах вымерших животных, о легендарных царствах… Вавилон, висячие сады Семирамиды, чудеса Ниневии, смелые постройки Мизраима…’} ‘музыку la Микель-Анджело’, {‘Мемуары’, I, 17.} в ‘колоссальном стиле’. {Письмо к неизвестному, относящееся, вероятно, к 1855 году (Собрание Зигфрида Окса) и напечатанное в ‘Geschichte der franzsischen Musik’ Альфреда Брюно, Берлин, 1904. Это письмо заключает в себе довольно любопытный аналитический каталог произведений Берлиоза, составленный им самим. Он отмечает там с особой любовью свои сочинения в ‘колоссальном роде’ (Реквием, Траурно-триумфальная симфония, Те Deum) или в ‘огромном стиле’ ‘l’Impriale’ (‘Императорская симфония’).} Это — ‘Траурно-триумфальная симфония’ для двух оркестров и хора, это ‘Те Deum’ для оркестра, органа и трех хоров, любимое произведение самого Берлиоза, финал которого (Judex crederis) кажется ему самым грандиозным из всего им написанного. {‘Мемуары’, II, 364, и письмо, приведенное в собрании Зигфрида Окса.} Это — ‘L’Impriale’ (‘Императорская симфония’) для двух оркестров и двух хоров. Это — знаменитый ‘Реквием’ с его четырьмя оркестрами духовых, отдаленными друг от друга и ведущими на расстоянии диалог вокруг большого оркестра и хоровых масс. Нередко это произведения, — таков в сущности ‘Реквием’, — слишком скороспелые по стилю, несколько вульгарные по чувству, но подавляюще-грандиозные. Они обязаны этим не только огромному разнообразию средств, но и ‘широте стиля’, страшным по своей медленности нарастаниям, конечной цели которых нельзя предугадать и которые придают его сочинениям необычайно-гигантскую физиономию’. {‘Мемуары’, II, 363. См. еще: там же, II, 163 и след. описание колоссального музыкального праздника в 1844 году с 1022 исполнителями.} Берлиоз дал в них могучие примеры красоты, которая может порождаться в музыке одними звуковыми массами. Это похоже на чудовищные и тем не менее прекрасные Альпы, жуткие своей неизмеримостью. В этих циклопических постройках ‘композитор дает простор, — как говорит один немецкий критик, — стихийной и грубой силе звука, чистого ритма’. {Hermann Kretzschmar, Fhrer durch den Konzertsaal.} Это уже почти не музыка. Это — стихийные силы природы. Сам Берлиоз называет свой ‘Реквием’ ‘музыкальным потопом’. {‘Мемуары’, I, 312.}
Эти ураганы созданы для того, чтобы говорить к народу и вздымать неповоротливый человеческий океан. Реквием — это Страшный суд, но не такой, как в Сикстинской капелла (кстати, Берлиоз его совсем не любил), созданный не для высокой аристократии, а для шумных толп, исполненных страсти и еще варварских. ‘Марш-Ракочи’ — не столь венгерская музыка, сколь музыка революционных битв, он зовет в атаку, эпиграфом для нее подобает выбрать, как говорит Берлиоз, стихи Виргилия:
…Furor iraque mentes
Praecipitant, pulchrumque mori succurit in armis.1
(Ярость и гнев владеют умами, и в бою ожидает прекрасная смерть).
1 Письмо от 14 февраля. 1861 года к молодым венгерцам. См. в ‘Мемуарах. II, 212 и след. о ‘невероятном впечатлении, произведенном на публику в Будапеште ‘Маршем Ракочи’, в особенности столь поразительной последней сценой… ‘Я вижу внезапно входящего человека, в жалкой одежде и со странно-оживленным лицом. Заметив меня, он кидается на меня, неистово обнимает, глаза его наполняются слезами, он едва может произнести следующие слова: ‘Ах, сударь, сударь. Я венгерец, бедняк… не говорить французски… un poco italiano… Простите… мой экстаз… Ах, я понял вашу пушку… Да, да… великий бой… Немцы — собаки…’ И, ударяя себя в грудь изо всей силы кулаком: ‘Всердце… я… ношу вас… Ах, француз… революционер… уметь писать… революционную музыку…’
Вагнер, прослушав ‘Траурно-триумфальную симфонию’, вынужден был признать за Берлиозом ‘уменье писать сочинения вполне народные в самом идеальном смысле этого слова’:
‘Слушая эту симфонию, я живо чувствовал, что любой мальчишка в синей блузе и красном колпаке должен ее вполне понимать. Я без всякого колебания поставил бы это произведение впереди других вещей Берлиоза: оно полно величия и благородства от первой до последней ноты, высокий патриотический энтузиазм, поднимающийся от тона оплакивания до высочайших вершин апофеоза, уберегает это произведение от всякой нездоровой экзальтации… Я с радостью должен высказать свое убеждение, что симфония эта будет жить и возбуждать в сердцах отвагу до тех пор, пока будет существовать нация, носящая имя Франции’. {5 мая 1841 года. Французский перевод Камилла Бенуа (Рихард Вагнер — музыкант, поэт и философ, 1887).}
Как это наша демократия пренебрегает подобными произведениями, как они не заняли подобающего места в нашей общественной жизни, не приобщились к нашим великим торжествам?— Вот, что можно было бы с изумлением спросить, если бы мы не привыкли в течение целого столетия к безразличному отношению государства к искусству. Чего бы только не сделал Берлиоз, если бы ему были предложены нужные средства, или если бы подобная сила нашла себе применение в празднествах Революции!
Надо прибавить, что, к несчастью, и тут характер его оказался врагом его гения: подобно тому как этот зачинатель свободной музыки во второй половине своей жизни испугался, по-видимому, самого себя, отступил перед выводами из своих принципов и вернулся к классицизму, — так Берлиоз-революционер начинает брюзгливо поносить народ и революцию, ‘республиканскую холеру’, ‘грязную, тупую республику крючников и тряпичников’, ‘подлую людскую сволочь, во сто раз более тупую и более кровожадную в своих революционных прыжках и гримасах, чем павианы и орангутанги на Борнео’. {‘Мемуары’, I, 43. Берлиоз не прекращал поносить революцию 1848 года, которую он мог бы понять так хорошо. Вместо того чтобы воспользоваться, подобно Вагнеру, перевозбуждением этой эпохи для создания произведений, полных страсти, он работает над ‘Детством Христа’. Он нарочно выказывает к ней полное безразличие, а он так мало создан для безразличия. Он аплодирует государственному перевороту и презирает идеологов.} Неблагодарный! этим революциям, этой бурной демократии, этим человеческим штормам он был обязан лучшими сторонами своего гения — и он отрекался от них! Он был музыкантом нового времени — и возвращался к прошлому!
Пусть! Хотел ли он этого или нет, но он открыл искусству великолепные пути. Он указал французской музыке настоящую дорогу, по которой должен был пойти ее гений, он ей открыл судьбы, до него неведомые. Он дал мам музыкальный язык, чудесный по психологической правдивости и гибкости, — свободную музыку, раскрепощенную от чуждых традиций, вышедшую из недр нашей расы, созданную применительно к французскому духу, отвечающую отчетливому складу его воображения, его инстинкту живописности, подвижности впечатлений, его крайне обостренной потребности в оттенках. Берлиоз заложил грандиозный фундамент для национальной и народной музыки одной из величайших демократий в Европе.
Это блистательные заслуги. Если бы Берлиоз обладал разумом Вагнера и мог отдать себе полный отчет в глубине своей интуиции, если бы у него была воля Вагнера, чтобы сгруппировать в единое неразрывное целое и согласовать между собою руководящие идеи своего гения, то смею сказать, что он совершил бы в музыке революцию более крупную, чем Вагнер, который был сильнее, больше умел владеть собою, но был менее оригинален, чем это принято думать, и, в конце концов, оказался последним представителем славного прошлого. Совершится ли когда-нибудь эта революция? Быть может, но с опозданием на полвека. Берлиоз с горечью высчитывал, что его намерения начнут понимать около 1940 года. {‘Кончилось бы тем, что моя музыкальная карьера стала бы очаровательной, проживи я еще сто сорок лет’ (‘Мемуары’, II, 390).} Возможно, что ироническое пророчество сбудется. Натиск молодой французской школы, ее победоносные усилия создать более свободный язык позволяют, повидимому, на это надеяться. Если бы она могла воздать должное этому великому предтече! Если бы она могла понять всю плодотворную дерзновенность этого гения и выполнить то дело, которое он начал с такой чудесной анергией и которого сам убоялся!
А впрочем, стоит ли удивляться тому, что он мог пасть под бременем своей тяжелой миссии? Он был так одинок. {Это одиночество поразило Вагнера: ‘Одиночество Берлиоза не распространяется на одно лишь его внешнее положение, прежде всего — его изолированность, являющаяся основным началом его духовного развития: каким бы французом он ни был, какими бы реальными ни были симпатии, объединяющие сущность стремлений как его самого, так и его сограждан, он, тем не менее, остается одиноким, он не видит перед собой никого, кто поддержал бы его, рядом с собою никого, на кого он мог бы опереться’ (цитированная выше статья 1841 года). Чем больше перечитываешь суждения Вагнера, тем больше убеждаешься, что ему нехватало для понимания Берлиоза не проникновения, а симпатии. Я отнюдь не сомневаюсь, что в глубине души он хорошо знал цену своему великому сопернику. Но он этого нигде не высказывал, — за исключением, пожалуй, одного странного документа, не предназначенного к опубликованию, где он его сравнивает — и он также! — с Бетховеном и с Бонапартом (автограф из собрания Альфреда Бове, опубликованный Моттлем в немецких журналах, а г-ном Жоржем де Маосунь в ‘Revue d’art dramatique’, январь, 1902, Тьерсо воспроизвел его в своей книге).} Чем больше мы будем от него отдаляться, тем больше будет он представляться нам одиноким, одиноким в эпоху, насчитывающую Вагнеров, Листов, Шуманов, Франков, одиноким и носящим в себе целый мир, — мир, не до конца осознанный его врагами, его друзьями, его почитателями и им самим, одиноким и терзаемым одиночеством. Одинокий — это слово, повторяющееся в музыке его юных дней и его старости: в ‘Фантастической симфонии’ и в ‘Троянцах’. Вот слово, которое я читаю на портрете, находящемся перед моими глазами, — прекрасном портрете ‘Мемуаров’. Кажется, что печальный и суровый взгляд Берлиоза со скорбным упреком устремлен на эпоху, которая его не поняла.

ВАГНЕР
(ПО ПОВОДУ ‘ЗИГФРИДА’)

Ничто не сравнится с очарованием первых впечатлений. Помню время, когда, будучи ребенком, я впервые услышал отрывки из Вагнера у ‘старого’ Падлу, в Зимнем цирке. Это было в один из воскресных дней, туманных и печальных, с желтоватым светом. При самом входе вас охватывала убийственная жара, ошеломляющий свет, гул толпы. Жгло глаза, теснило дыхание, все тело оказывалось в тисках, сдавленное толщей людских стен в узком пространстве, на деревянных скамеечках. Но с первых же нот все было забыто, вы впадали в состояние мучительного и блаженного оцепенения. Возможно, что эта теснота делала наслаждение более острым. Кто знаком с упоением, охватывающим при подъеме на гору, знает, как оно тесно связано с самой усталостью, с невыносимым солнечным блеском, с затрудненным дыханием, с суровыми ощущениями, пробуждающими и стимулирующими жизнь, внедряющимися в тело и с неизгладимой отчетливостью запечатлевающими в нем воспоминание данной минуты. Комфортабельность театрального зала не содействует усилению иллюзии. Итак, быть может, полному неблагоустройству прежних концертов я обязан тем, что так отчетливо сохранил воспоминание о первом моем знакомстве с творчеством Вагнера.
Какой волшебной тревогой оно меня пронизало! Все было в нем для меня тайной: новое в звучности оркестровки, тембры, ритмы, сюжеты: вся дикая поэзия далеких средних веков, варварских легенд и смутная лихорадка тоски и затаенных желаний. Я не вполне разбирался в том, что слышал. Да и трудно было бы это сделать. Исполненные страницы были вырваны из неизвестных мне произведений. Почти не было возможности следить за сцеплением музыкальных мыслей: акустика залы, плохое расположение оркестра, неумелость исполнителей постоянно искажали рисунок или меняли соотношения красок, такая-то черта, которой следовало находиться на первом плане, оказывалась стертой, другая — извращалась неудачностью темпа или сомнительной верностью исполнения. Даже в наши дни, когда концертные оркестры вырабатываются годами выучки, я часто в состоянии следить за мыслью Вагнера в течение целых сцен лишь благодаря тому, что знаком с партитурой. Отчетливость пения, а вследствие этого и понимание выражаемого чувства, пропадают, подавленные аккомпанементом. Если так бывает и в наши дни, то в прежние времена эта неясность должна была быть неизмеримо сильнее. Что за беда! Я чувствовал себя охваченным сверхчеловеческими страстями. Чье-то мощное дыхание обновляло мое дыханье, исполняло меня радостью и скорбью, равно благотворными: ибо и те и другие дышали силой, а сила всегда есть радость. Мне казалось, что у меня вырвали мое детское сердце и заменили его сердцем героя.
И я был не один. Я видел вокруг себя, на лицах моих соседей, отблеск чувств, которые переживал сам. Кто опишет выражения лиц в концертном зале: эти бледные лица, по большей части весьма незначительные, помятые жизнью, лишенной идеалов и интересов, угасшие, сонные и на несколько минут воскресающие благодаря божественной душе музыки? Это зрелище попеременно возвышенно, причудливо и трогательно. Как захватывает вид тысячи людей, одержимых какой-нибудь мелодией! Как много места занимали в моей жизни воскресные концерты! Всю неделю я жил ожиданием этих двух часов, а когда они проходили, я подогревал в себе воспоминания о каждом концерте вплоть до следующего воскресенья. Это обаяние, оказываемое музыкой Вагнера на молодежь, часто возбуждало беспокойство, в нем видели отраву для мысли, угрозу для активности. Но мне неизвестно, чтобы поколение, опьянявшееся тогда Вагнером, потеряло с тех пор интерес к деятельности. Как не понять, что если музыка его являлась для нас такой потребностью, то это значит, что она была для нас не смертью, а жизнью. Замкнутые, чахнувшие в тисках исключительно городской и книжной цивилизации, вдали от деятельности, вдали от природы, вдали от сильной и подлинной жизни, мы жадно утоляли нашу жажду у источника самой искренней, самой героической, самой щедрой души, переполненной всеми страстями мира, всеми веяниями земли. В ‘Мейстерзингерах’, в ‘Тристане’, в ‘Зигфриде’ мы припадали к источнику радости, любви и силы, которых нам нехватало.
В те времена, когда я так неудержимо чувствовал обаяние Вагнера, среди вагнерианцев постарше меня всегда находилось несколько таких утонченных людей, которые готовы были охладить мои пыл, говоря с презрительной улыбкой: ‘Это еще не все! Нельзя судить о Вагнере по концертам. Надо его слышать в театре, в Байрейте!’ С тех пор я несколько раз побывал в Байрейте, я видел произведения Вагнера в Берлине, в Дрездене, в Мюнхене и других немецких городах,— и никогда мне не удалось испытать вновь мое былое упоение. Отнюдь не правы те, кто полагает, будто углубленное изучение прекрасного произведения усиливает наслаждение им. Оно его освещает, но вместе с тем и охлаждает. Тайна рассеивается. Загадочные обрывки, слышанные в концертах, принимали колоссальные размеры благодаря всем нашим мысленным добавлениям. Эпопея Нибелунгов, из недр которой, подобно молнии, рождались пред нами грандиозные и странные образы, тотчас же исчезая, походила на лес неизмеримой Глубины, населенный всеми нашими грезами. Теперь мы исходили все его дороги. Мы узнали порядок и верховный разум, царящие среди кажущегося бреда фантазии. Мы видим героев при полном освещении: мы освоились с мельчайшими морщинками на их лицах и мы больше не испытываем в их присутствии смутного и могучего чувства первых дней.
Возможно, однако, что здесь просто сказывается результат нескольких лишних годов, и если я не нахожу своего прежнего Вагнера, это значит, что я больше не нахожу самого себя. Произведение искусства, в особенности произведение музыкальное, изменяется вместе с нами. То, что меня нынче поражает, хотя бы в ‘Зигфриде’, не заключает в себе ничего таинственного: это гениальная ясность, могучая отчетливость рисунка, искренность и мужественная сила, необычайное здоровье произведения и героя.
Подумать только, что бедный Ницше, в своей болезненной потребности разрушать все, чему он поклонялся, и преследовать в других ‘декадентство’, которое сидело в нем самом, воплощает его в Вагнере — и, увлеченный своими пылом и своей манией парадоксов (последняя была бы смешной, если бы не память о том, что эти странные причуды рождались у него отнюдь не в часы радости), отрицает у Вагнера наиболее очевидные из его качеств: силу, волю, единство, логику, искусство развития! Не шутит ли он, сравнивая стиль Вагнера со стилем Гонкуров, делая из него, с помощью забавной иронии, великого миниатюриста, поэта ‘полутонов’, музыканта всяких изысканностей и меланхолий, столь деликатного и мягкого, что ‘после него все музыканты покажутся чересчур дюжими’. {Nietzsche, Der Fall Wagner (стр. 34 и 35, французский перевод Даниеля Галеви и Роберта Дрейфюеа).} Действительно, можно сказать, удачное изображение Вагнера и его времени! Как тут не узнать ‘тетралогию’ в этих изящно прилизанных картинках, которые нужно рассматривать в лупу, Вагнера — в этом салонном элегике, томном фате и современных музыкантов — в сборище этих ‘чересчур дюжих’ атлетов! В этой Игре ума самое забавное то, что иные законодатели вкуса, счастливые тем, что могут итти наперекор обычному мнению, каково бы оно ни было, принимают ее ныне всерьез.
В том, что в Вагнере есть известная доля декадентства, сказывающаяся в гипертрофии чувствительности или, если хотите, в современных истерии и неврозе, — для меня не представляет сомнений. Не будь этого, он не был бы представителем своей эпохи, а им обязан быть каждый крупный художник. Но в нем есть немало и другого, и если женщины и молодые люди не желают больше видеть ничего, это доказывает лишь, что они не в состоянии отвлечься от самих себя. Много лет тому назад. Вагнер жаловался Листу, что и публика, и музыканты ‘умеют слушать и воспринимать мои произведения лишь со стороны того, что в них есть наиболее женственного, они не улавливают присущей им энергии’. ‘Мои мнимые успехи, — говорит он в другом месте, — основаны лишь на недоразумениях. Моя слава не стоит выеденного яйца’. Разве его не приветствовали радостными кликами, не покровительствовали ему, разве им не владели в течение четверти века все литературные и художественные декаденты Европы? Но кто видел в нем, сильного музыканта, прямого наследника Бетховена? Наследника его героического и пасторального гения, его эпического вдохновения, страстной метафизики, его боевых ритмов, наполеоновских фраз фанфарного характера, его широкой поступи?
Нигде все это не сказывается так сильно, как в ‘Зигфриде’. Уже в ‘Валькирии’ некоторые роли, некоторые фразы Вотана, Брунгильды и в особенности Зигмунда совсем близки к бетховенским симфониям и сонатам: я не могу играть речитатива con expressione е semplice XVII фортепианной сонаты (ор. 31, No 2) без того, чтобы во мне не пробудилась мысль о мрачном уединении леса ‘Валькирии’ и о преследуемом беглеце-герое. Но в ‘Зигфриде’ это сходство сказывается не только в деталях, но в самом духе целого произведения, текста и музыки. Я не могу отказаться от мысли, что Бетховен, который, пожалуй, возненавидел бы ‘Тристана’, наверное обожал, бы ‘Зигфрида’. Это самое полное воплощение души старой Германии, девственной и грубой, чистосердечной и лукавой, полной юмора, чувствительности, глубокомыслия, грезящей, о кровавых веселых битвах в тени гигантских дубов под пение птиц.
Надо признать: в смысле духа и формы ‘Зигфрид’ — явление исключительное в творчестве Вагнера. Радость бьет в нем через край. Одни лишь ‘Мейстерзингеры’ могут соперничать с ним в веселости. И даже в самих ‘Мейстерзингерах’ нельзя найти столь точного равновесия между поэзией и музыкой. ‘Зигфрид’ дышит совершенным здоровьем и неомраченным счастьем — и удивительно, что он был создан как раз в страданиях и болезни. Время его написания — одно из самых печальных в жизни Вагнера. Так почти всегда бывает в искусстве. Ошибочно было бы искать в произведениях великого художника объяснения его жизни. Это верно лишь в виде исключения. Можно с уверенностью побиться об заклад, что чаще всего произведения художника говорят как раз обратное его жизни, говорят о том, чего ему не удалось пережить. Предмет искусства — это возмещение художником того, чего ему нехватает. ‘Искусство начинается там, где кончается жизнь’ — сказал Вагнер. Деятельному человеку редко нравятся полные силы художественные произведения. Борджиа и Сфорца покровительствовали Леонардо. Крепкие и полнокровные люди XVII века, апоплексический Версальский двор, при котором ланцет Фагона играет столь необходимую роль, генералы и министры, устраивавшие драгонады среди протестантов я сжигавшие Палатинат, — любители пасторали. Наполеон плакал при чтении ‘Поля и Виргинии’ и наслаждался жиденькой музыкой бледного Паезиелло. Человек, уставший от слишком деятельной жизни, ищет в искусстве отдыха, человек, слишком стесненный узкими рамками жизни, ищет в искусстве деятельности. Великий художник почти роковым образом пишет произведение веселое, когда ему грустно, и произведение печальное, когда ему весело. ‘Симфония к радости’ — дочь несчастья. ‘Мейстерзингеры’ Вагнера были сочинены непосредственно после провала ‘Тангейзера’ в Париже. Стараются отыскать в ‘Тристане’ следы какой-нибудь любовной страсти Вагнера,— а сам Вагнер говорит: ‘Так как я за всю свою жизнь никогда не испытал настоящего счастья любви, то я хочу воздвигнуть памятник этой прекрасной мечте: я задумал плач ‘Тристана и Изольды’. То же самое относится м к счастливому и беззаботному ‘Зигфриду’.
Первая мысль о ‘Зигфриде’ является современницей революции 1848 года. Известно, что Вагнер принимал в ней участие со страстностью, которую он вкладывал во все. Его присяжный биограф Г. С. Чемберлен, — который на ряду с Анри Лиштанберже проникновеннее других объяснил нам эту душу и тысячи -ее изгибов (но не был в состоянии в такой же полной мере, как Лиштанберже, освободиться от некоторой предвзятости апологетического характера, затемняющей порой беспристрастность его суждений), положил много усилий, стараясь доказать, что Вагнер всегда был немецким патриотам и монархистом: быть может, он и сделался им, но лишь позднее, и этот фазис не был, как мне кажется, последним в его эволюции. Факты говорят за себя. 14 июня 1848 года, в знаменитой речи к Национальному демократическому союзу, Вагнер жестоко нападает на современный общественный строй и требует одновременно ‘уничтожения денег’ и ‘истребления последнего проблеска аристократизма’. В ‘Произведении искусства в будущем’ 1849 года он указывает на близкое пришествие ‘сверхнационального универсализма’ на смену ‘местному национализму’. И это не одни слова: он рискует своей жизнью ради своих идей, сам Чемберлен приводит рассказ свидетеля, видевшего, как Вагнер в мае 1849 года раздавал революционные прокламации войскам, осаждавшим Дрезден, было чудом, что его не арестовали и не расстреляли. Известно, что после взятия Дрездена был издан указ о его задержании и что он перебрался в Швейцарию с чужим паспортам, под чужим именем. Если верно, что впоследствии Вагнер заявлял, будто ‘находился тогда во власти заблуждения и был увлечен страстью’, то для данного исторического периода это не имеет значения. Заблуждения и страсти являются составной частью всякой жизни, и мы не имеем права устранять их из чьей бы то ни было биографии под тем предлогом, что двадцать или тридцать лет спустя герой их отверг. Они, тем не менее, в продолжение некоторого времени руководили его поступками, вдохновляли его помыслы. И ‘Зигфрид’ прямым путем происходит от Революции.
В 1848 году Вагнер думает еще не о ‘Тетралогии’, а о героической опере в трех актах под заглавием ‘Смерть Зигфрида’, она должна была символизировать в образе клада Нибелунгов роковую власть золота, а сам Зигфрид — ‘социалиста-искупителя, явившегося на землю, чтобы уничтожить власть капитала’. Затем проект этот расширяется. Вагнер восходит к жизненным истокам своего героя, грезит о его детстве, о завоевании клада, о пробуждении Брунгильды ив 1851 году пишет поэму о ‘Молодом Зигфриде’. Зигфрид и Брунгильда представляют собой будущее человечество, новые времена, которые наступят тогда, когда земля будет освобождена от золота. Затем он идет еще дальше, к самым источникам легенды, появляется Вотан, символ нашего времени, символ человека, подобного нам самим, в противоположность Зигфриду, представляющему человека таким, каким он должен быть, каким он будет. {‘Присмотрись хорошенько к Вотану: он похож на нас до неразличимости, он представляет собою итог современного миропонимания, между тем как Зигфрид — человек, ожидаемый нами, человек будущего, которого мы не можем создать и который должен создать себя сам, уничтожив нас, т. е. самый совершенный человек, которого я только в состоянии вообразить’ (письмо Вагнера к Рекелю 25 января 1854 года). Для истории этого периода и возникновения ‘Кольца Нибелунгов’ смотри главу III книги Анри Лиштанберже: ‘Рихард Вагнер — поэт и мыслитель’ и переписку Вагнера с Листом, Улигом и Рекелем.}
Наконец, он задумывает ‘Гибель богов’, и Валгалла рушится вместе с современным обществом, чтобы уступить место возрожденному человечеству. Вагнер пишет в 1851 году Улигу, что все произведение целиком следовало бы исполнить ‘после великой Революции’. {12 ноября 1851 года.}
Публика Оперы была бы, вероятно, весьма удивлена, если бы узнала, что она аплодирует революционному произведению, сознательно направленному против ненавистного капитала, гибели которого Вагнер так сильно желал. Она также отнюдь не догадывается о том, сколько скорби скрывается за этими страницами, полными лучезарной радости.
Вагнер находился в Цюрихе после пребывания в Париже, где он так страдал от ‘отвращения к художественному миру и от ужаса перед наложенным на самого себя принуждением’, что заболел нервной болезнью, которая ‘чуть не свела его в могилу’. Он снова принялся за своего ‘Молодого Зигфрида’, доставлявшего ему большую радость. ‘Но я несчастен, — говорит он, — ибо я только и могу, что петь. Я работаю, ни минуты не обманывая себя. Я чувствую, что все это только иллюзия, что все это ничто перед действительностью’. — ‘Здоровье мое неважно. Моя нервная система тревожит меня и находится в состоянии постепенного ослабления. Моя жизнь, вся сотканная из воображения, без достаточной деятельности, утомляет меня до такой степени, что я не могу уже работать иначе, как с долгими промежутками, часто прерывая себя, рискуя иначе подвергнуться длительным и мучительным страданиям… Я совсем одинок. Я часто думаю о смерти’. ‘Пока я работаю, я могу создавать себе иллюзию, но как только я начинаю отдыхать, иллюзия рассеивается, и тогда я бываю невыразимо несчастен. Вот она, прекрасная жизнь художника! Как бы охотно отдал я ее за одну неделю настоящей жизни!’ — ‘Я не понимаю, как человеку, действительно счастливому, может прийти в голову заниматься искусством. Будь у нас жизнь, мы бы не нуждались в искусстве. Когда настоящее нам больше ничего не дает, мы начинаем кричать своими художественными произведениями: ‘я хотел бы!’ За то, чтобы вернуть мою молодость, мое здоровье, за то, чтобы наслаждаться природой, за женщину, которая бы беззаветно меня любила, за прекрасных детей — я отдам все свое искусство. Вот оно! Дай мне все остальное!’
Итак, он пишет текст ‘Тетралогии’ среди альтернатив, заставляющих его по двадцать раз думать о том (как он это рассказывал впоследствии), чтобы ‘бросить искусство и все вообще, чтобы вновь сделаться человеком природы’. Он принимается сочинять музыку в том же болезненном состоянии, с каждым днем все обостряющемся. ‘Ночью у меня, по большей части, бывает бессонница, утомленный и несчастный, я встаю с постели, имея в перспективе дань, который не принесет мне ни одной радости. Общество для меня мучительно, я его избегаю для того, чтобы мучить самого себя. Что бы я ни предпринимал, меня гложет отвращение. Это не может так продолжаться. Я не в состоянии больше выдержать подобной жизни. Я скорее готов покончить с собой, чем так жить… Я больше ни во что не верю, у меня одно желание: спать, — спать таким глубоким сном, чтобы для меня перестало существовать всякое ощущение человеческих горестей. Я, должно быть, сумею добиться такого сна,— это не так уж трудно’. Чтобы рассеяться, он едет в Италию, в Турин, Геную, Специю, Ниццу. Но там, в этом чуждом ему мире, одиночество кажется ему столь ужасным, что он внезапно впадает в глубокую подавленность и не может достаточно быстро возвратиться в Цюрих. Тогда-то он пишет беззаботную и светлую музыку ‘Золота Рейна’. Он начинает партитуру ‘Валькирии’ в ту пору, когда ‘болезненное состояние является его нормальным состоянием’, — и открывает Шопенгауера, который подтверждает и уясняет ему его собственный инстинктивный пессимизм. Весной 1855 гада он едет в Лондон давать концерты. Он возвращается оттуда больной, раздраженный своим новым столкновением с миром.. Он с большим трудом принимается снова за ‘Валькирию’. Он заканчивает ее ‘среди частых припадков рожистого воспаления лица’. Ему надо проделать курс гидротерапии в Женеве, и тогда-то, в то самое время как в голове его уже бродит замысел ‘Тристана’, где он хочет изобразить, любовь в виде ‘ужасной пытки’, он начинает партитуру ‘Зигфрида’ (конец 1856 года). Тираническая неотвязчивая мысль о ‘Тристане’ не позволяет ему довести дело до конца, убийственная лихорадка сжигает его, он бросает ‘Зигфрида’ в разгаре второго акта и неистово накидывается на ‘Тристана’: ‘я хочу удовлетворить свое желание любви во всей его полноте и, завернувшись в складки черного флага, развевающегося в финале, умереть’. Он закончил ‘Зигфрида’, после нескольких новых перерывов, лишь четырнадцать лет спустя, в конце франко-прусской войны, 5 февраля 1871 года.
Такова в нескольких словах история этой героической идиллии. Нелишне, быть может, напоминать время от времени публике о том, что ее двух- или трехчасовое развлечение подготовляется зачастую годами страданий художника. {Все предыдущие цитаты извлечены из писем Вагнера к Рекелю от 14 августа 1851 года, от 12 сентября 1851 года, от 25 января 1854 года и от 23 августа 1856 года, из писем к Улигу летом 1851 г. и 12 января 1852 г., из писем к Листу от 30 марта 1853 года и от 15 января 1854 года. Я чаще всего цитирую переписку Вагнера с Листом и Улигом по французскому переводу А. Лиштанберже, а переписку с Рекелем — по переводу Мориса Куффера.}
Помните ли вы забавный рассказ Толстого об одном из представлений ‘Зигфрида’?
‘…перед предметом, долженствующим изображать кузнечное устройство, сидел наряженный в трико и в плаще из шкур, в парике, с накладной бородой, актер с белыми, слабыми, нерабочими руками (по развязным движениям, но главное — по животу и отсутствию мускулов видно актера) и бил молотом, каких никогда не бывает, по мечу, которых совсем не может быть, и бил так, как никогда не бьют молотками, и при этом, странно раскрывая рот, пел что-то, чего нельзя было понять. ‘ ‘Узнать, что это карлик, можно было по тому, что актер этот ходил все время, огибая в коленях обтянутые в трико ноги. Актер этот долго что-то, все также странно открывая рот, не то пел, не то кричал.
‘Музыка при этом перебирала что-то странное, какие-то начала чего-то, которые не продолжались и ничем не кончались… является другой актер, с рожком через плечо, с человеком, бегающим на четвереньках и наряженным в медведя, я травит этим медведем кузнеца-карлика, который бегает, не разгибая в коленях обтянутых в трико ног. Этот другой герой должен изображать самого героя — Зигфрида… Актер с рожком так же неестественно, как и карлик, раскрывает рот и долго кричит нараспев какие-то слова, и также нараспев что-то отвечает ему Миме. является странник. Странник этот есть бог Вотан. Тоже в парике, тоже в трико, этот бог Вотан, стоя в глупой позе с копьем, почему-то рассказывает все то, что Миме не может не знать, но что нужно рассказать зрителям… Зигфрид схватывает кусок того, что должно представлять куски меча, распиливает его, кладет на то, что должно представлять горн, и сваривает, и потом кует и поет: Heaho, heaho, hoho! Hoho, hoho, hoho, hoho! Hoheo, hoho, haheo, hoho! — и конец первого акта… Я хотел уходить, но друзья, с которыми я был, просили меня остаться.. что лучше будет во втором. и я остался на второй акт… Сцена представляет лес… Вотан будит дракона. Сначала дракон говорит: я хочу спать, а потом вылезает из пещеры. Дракона представляют два человека, одетые в зеленую шкуру вроде чешуи, с одной стороны махающие хвостом, с другой — открывающие приделанную, вроде крокодиловой, пасть, из которой вылетает огонь от электрической лампочки. Дракон, долженствующий быть страшным и, вероятно, могущий показаться таковым пятилетним детям, ревущим басом произносит какие-то слова. Все это так глупо, балаганно, что удивляешься, как могут люди старше семи лет серьезно присутствовать при этом, но тысячи квази-образованных людей сидят и внимательно слушают, и смотрят, и восхищаются… Приводит с рожкам Зигфрид и Миме… Зигфрид ложится в своем трико и долженствующей быть красивой позе, и то молчит, то разговаривает сам с собой. Он слушает пение птиц и хочет подражать им. Для этого он срезает мечом тростник и делает свирель. Сцена эта невыносима… Музыки… нет и помина. вокруг себя я видел трехтысячную толпу, которая не только покорно выслушивала всю эту ни с чем несообразную бессмыслицу, но и считала своей обязанностью восхищаться ею.
‘Кое-как досидел я еще следующую сцену с выходом чудовища, борьбу с чудовищем, все эти рычания, огни, махание мечом, но больше уже не мог выдерживать и выбежал из театра с чувством отвращения, которое и теперь не могу забыть’. {Толстой, Что такое искусство?}
Сознаюсь, я не в состоянии читать эту забавную критику без искреннего смеха. Я не испытываю при этом того тягостного чувства, которое вызывает во мне болезненная и недобрая ирония Ницше. В прежнее время меня огорчало, что два человека, которых я одинаково любил, два человека, пред которыми я благоговел как пред самыми великими душами в Европе, — Толстой и Вагнер остались чуждыми и враждебными друг другу. Я не мог примириться с мыслью, что гений, и без того фатально обреченный на неполное понимание со стороны толпы, изо всех сил старается еще усугубить свое одиночество и сделать его более горьким, с каким-то ревнивым упорством не позволяя себе сблизиться с равными себе и протянуть им руку. Но, когда я теперь об этом размышляю, я нахожу, что так оно лучше. Первая добродетель гения — это искренность. Итак, если Ницше должен был сделать над собою усилие, чтобы не понять Вагнера то, в виде реванша, Толстому он остался естественным образом недоступен, мы были бы оскорблены, если бы он его понял. У каждого из них своя роль, которую им надлежало выполнить: чудесные грезы Вагнера, его магическая интуиция внутренней жизни для нас не менее благотворны, чем неумолимая правдивость, с которой Толстой проникает в недра современного общества и разрывает лицемерные покровы, в которые оно себя кутает. Итак, я (восхищаюсь ‘Зигфридом’ и, тем не менее, наслаждаюсь сатирой Толстого, я люблю этот здоровый юмор, составляющий одну из наиболее разительных черт его реализма, черту, которая сильнее всего поддерживает его сходство с Руссо, отмечаемое им самим: оба они, представители ультрарафинированной цивилизации, являются непримиримыми апостолами возвращения к природе. {Жестокая насмешка Толстого напоминает в данном случае сарказмы Руссо, направленные против опер Рамо. Почти в том же тоне он высмеивает в ‘Новой Элоизе’ театральный пафос и фантастику. Уже там идет речь о чудовищах, ‘драконах, оживляемых неповоротливым Савойаром, у которого нехватает ума, чтобы изображать животное… Уверяют, что существует невероятное количество машин, чтобы приводить все это в движение, мне предлагали много раз показать их, но я ни разу не полюбопытствовал посмотреть на то, как большие усилия затрачиваются на малые дела… Небо изображается при помощи голубоватого тряпья, навешанного на палки или на веревки, словно белье для просушки у прачки… Колесница богов и богинь состоит из четырех брусков, вставленных в оправу и подвешенных на толстой веревке наподобие качель, между этими брусками помещается поперечная доска, на которой восседает бог, а спереди свисает кусок грубого размалеванного полотна, играющего роль тучи при этой великолепной колеснице… Театр снабжен маленькими четырехугольными люками, которые, открываясь по мере надобности, предвещают появление из подземелья демонов. Когда им приходится подыматься на воздух, их подменивают демонами из набитого соломой коричневого холста, а иногда и настоящими трубочистами, которые парят в воздухе, подвешанные на веревках, пока, наконец, величественным образом не скрою*тся в лохмотьях неба… Но чего вы не можете себе представить, так это ужасных криков, протяжных завываний, оглашающих театр, еще более непонятно то обстоятельство, что вопли эти — почти единственная вещь, вызывающая аплодисменты зрителей. Они так хлопают в ладоши, что их можно принять за глухих, пришедших в восторг оттого, что им удалось уловить то тут, то там несколько пронзительных звуков и изо всех сил побуждающих артистов удвоить свои старания. Что до меня, то я уверен, что воплям какой-нибудь актрисы в опере аплодируют по тем же основаниям, что и головоломным фокусам какого-нибудь рыночного фигляра, пока эти фокусы проделываются, испытываешь страдание, но когда они кончаются без несчастного случая, то до такой степени бываешь доволен, что охотно выказываешь по этому поводу свою радость. К этим прекрасным звукам, столь же чистым, как и нежным, весьма достойно присоединяются звуки оркестра. Вообразите себе бесконечную неразбериху инструментов, без мелодии, протяжное и непрерывное гуденье басов — самая унылая и изводящая вещь, которую мне приходилось слышать во всю свою жизнь и которую я никогда не мог выдержать в течение получаса без того, чтобы у меня не сделалось жестокой головной боли. Все это образует род псалмодии, в которой нет обыкновенно ни мелодии, ни размера. Но когда случайно встречается слегка ритмизованная мелодия, то тогда наступает всеобщий топот: вы слышите, как весь партер, придя в движение, с большим трудом и большим шумом следует за оркестром. В восторге от того, что почувствовали на минуту каданс, который им так редко приходится слышать, они терзают себе уши, голос, руки, ноги и все тело, чтобы поспеть за тактом, всегда готовым снова от них ускользнуть…’ и т. д.
Я привожу этот несколько длинный отрывок, чтобы показать, в какой степени впечатление, производившееся оперой Рамо на его современников, похоже на впечатление, производимое драмой Вагнера на его врагов. Недаром Рамо объявляли предтечей Вагнера, точно так же как Руссо — предтечей Толстого.} В действительности критика Толстого попадает не в ‘Зигфрида’, и Толстой гораздо ближе, чем это кажется, ж идее этой драмы. Разве Зигфрид не является также героическим воплощением свободного и здорового человека, вышедшего из рук природы? {‘Следовать порывам моего сердца — вот мой высший закон, то, что я делаю по внушению своего инстинкта, есть то, что я должен делать. Является ли для меня этот голос благословением или проклятием? Я не знаю, но я уступаю ему и никогда не пытаюсь итти наперекор его велению’. (Эскиз к ‘Зигфриду’, написанный в 1848 году).} С помощью совершенно иных средств Вагнер борется с цивилизацией, на которую идет походом Толстой. И если усилия обоих одинаково велики, то практический результат — надо сказать прямо — равно незначителен как в первом, так и во втором случае.
Если насмешки Толстого попадают все же в цель, то отнюдь не в произведение Вагнера, а в его постановку. Никакое великолепие постановки не может скрыть присутствующего в ней ребяческого элемента: дракон Фафнер, бараны Фрики, медведь и весь вообще вагнеровский зверинец никогда не переставали быть смехотворными. Замечу, однако, что Вагнер не потерпел неудачи, силясь сделать дракона страшным, как это утверждает Толстой: он этого и не пробовал. Он сознательно придал ему определенно комический характер. Текст и музыка делают из Фафнера нечто вроде людоеда, в сущности добродушного и прежде всего смешного.
Впрочем, не спорю, — сценическое воплощение не столь усиливает, сколь ослабляет впечатление от этих великих философских феерий. Мальвяда фон Мейзенбуг рассказывала мне, что на байрейтских празднествах 1876 года, в то время как она внимательно следила в бинокль за одной из сцен ‘Кольца’, на глаза ее опустились две руки, и нетерпеливый голос Вагнера произнес: ‘Да не глядите же так долго! Слушайте!’ — Совет хорошо. Есть утонченные люди, утверждающие, что лучший способ наслаждаться в концерте одним из последних произведений Бетховена, звучность которых не совершенна, — это заткнуть себе уши и читать партитуру. Можно было бы сказать с меньшей парадоксальностью, что лучший способ следить за каким-либо вагнеровским представлением — это слушать его, закрыв глаза. Музыка так полна, так мощно захватывает воображение, что не позволяет желать ничего лучшего, то, что она внушает нашему духу, бесконечно, богаче всего доступного зрению. Я никогда не разделял мнения вагнерианцвв, будто творчество Вагнера обретает весь свой смысл лишь в театре. Это — эпические симфонии. Я хотел бы, чтобы рамкой для них был храм, декорациями — безграничный простор нашей мысли, а актерами— наши грезы.
И, однако, первый акт ‘Зигфрида’ — это одна из наиболее сценических частей ‘Тетралогии’. Ничто не доставило мне в Байрейте более полного удовлетворения в смысле актерской игры и драматического эффекта. Фантастика таких персонажей, как Альберих и Миме, которые во Франции кажутся чуждыми, имеет глубокие корни в немецком воображении. Байрейтские актеры отличились, придав им захватывающую жизненность, полную беспокойного — и судорожного реализма. Бургшталлер, дебютировавший тогда в роли Зигфрида, внес в эту роль пылкость и угловатость, чудесно согласующиеся с воплощаемым им образом. Я помню, с какой горячностью, казавшейся непритворной, он изображал героического кузнеца, трудясь, как настоящий рабочий: раздувал огонь своим дыханием, раскалял докрасна лезвие, окунал его в дымящуюся воду и ковал на наковальне со взрывами гомерического веселья, во весь голос распевая великолепную песню в конце первого акта, которая кажется мелодией Баха или Генделя.
Но все же насколько прекраснее представлять себе это в мечтах или слушать в концерте эту поэму великой юношеской души! В особенности насколько непосредственнее говорит сердцу чудесный шелест леса во втором акте! Как бы ни были поэтичны декорации лужаек и леса, каким бы текучим и подвижным ни был свет, льющийся сквозь деревья, свет, на котором теперь в наших театрах играют, как на органе с многочисленными клавишами,— все же кажется просто бессмыслицей слушать с открытыми глазами эту музыку прекрасного летнего дня, это колыханье деревьев с их тысячами дрожащих отзвуков, гул земли, легкое дуновение ветра, волшебное пение птиц, странные звучности которых носятся в текучих глубинах голубого неба, трепетное молчание, полное невидимых жизней, весь этот божественный сон в материнских объятиях природы, улыбающийся загадочной улыбкой.
Вагнер оставил Зигфрида заснувшим в лесу, чтобы сесть на зловещий корабль ‘Тристана и Изольды’. Он расстался с ним с глубокой печалью.
‘Я привел моего молодого Зигфрида в глубину уединенного леса: там я уложил его у подножия липы и простился с ним, проливая слезы. Я совершил насилие против себя самого. Я вырвал его из своего сердца, чтобы схоронить его заживо. Мне пришлось выдержать тяжелую и жестокую борьбу с самим собой, прежде чем до этого дойти… Возвращусь ли я когда-нибудь к нему? Кончено. Не будем больше говорить об этом’. {Вагнер к Листу, 28 июня 1857 г.}
Вагнер имел основание плакать. Он чувствовал, что никогда больше ему не найти своего молодого Зигфрида. Он разбудил его десять лет спустя. Но это уже не тот Зигфрид. Великолепный третий акт не обладает несравненной свежестью первых двух. Вотан занял в нем значительное место, а вместе с ним рассуждения и пессимизм наводнили драму. Гений, быть может, находится там на большей высоте и больше владеет собой (‘Пробуждение Брунгильды’ полно античного величия), но в нем нет уже юношеского огня и избытка сил. Я знаю, что мнение большинства вагнерианцев отнюдь не таково, но, за исключением нескольких страниц высокой красоты, я никогда не мог вполне проникнуться любовными сценами в конце ‘Зигфрида’ и в начале ‘Гибели богов’. Я нахожу в них напыщенность и декламацию. Почти чрезмерная утонченность граничит здесь с плоскими местами. В ткани дуэта чувствуется усталость, какая-то дробность. Тяжелая структура последних страниц Зигфрида напоминает ‘Мейстерзингеров’, восходящих к тому же времени. Это уж не та радость, не тот вид радости, что в первых актах.
Пусть! Все же это радость, и столь блистателен был первый порыв вдохновения в ‘Зигфриде’, что даже годы не могли заглушить этого блеска. Хотелось бы, чтобы эпопея остановилась здесь, хотелось бы избегнуть мрачной ‘Гибели богов’. Как мучителен этот печальный четвертый день ‘Тетралогии’ для искренних, глубоко чувствующих сердец! Я вспоминаю слезы, которые я видел при окончании ‘Кольца’ на глазах женщины-друга, и слова, сказанные ею при выходе из Байрейтского театра, в то время как мы спускались ночью с холма: ‘Мне кажется, что я возвращаюсь с похорон человека, которого очень любила’. Это, действительно, траур. И, пожалуй, есть что-то несоразмерное в том, чтобы выстроить подобный памятник для такого заключения, как всеобщая Смерть, и во всяком случае в том, чтобы превратить все это в предмет поучения и зрелища. ‘Тристан’ достигает той же цели с куда большею силой, ибо он гораздо стремительнее. Притом конец его примиряет: жизнь в ‘Тристане’ ужасна. Тут же другое дело. Несмотря на бессмысленное предательство судьбы, восстающей против любви Зигфрида и Брунгильды, жизнь представляется радостной, желанной, ибо в ней есть существа, подобные им, и они любят друг друга, здесь смерть кажется грандиозной и ужасной катастрофой. И нельзя сказать, чтобы в ‘Кольце’ веял дух смирения и жертвы, как в ‘Парсифале’, смирение и жертва находят там лишь свое внешнее выражение: они не заразительны, несмотря на последний, высший порыв, толкающий Брунгильду на костер. Получается впечатление, что перед вами раскрытая могила, и вас охватывает ужасная тоска в тот момент, когда вы видите, что туда падают все, кого вы любите.
Я очень часто сожалел о том, что в течение ряда лет первоначальный замысел Вагнера подвергся изменению, и, несмотря на грандиозную развязку ‘Гибели богов’, — производящую, впрочем, в театре [меньшее впечатление, чем в концерте, ибо с момента смерти Зигфрида настоящая драма кончается, — я не могу без сожаления думать о том, чем могла бы стать созданная единым духом оптимистическая эпопея революционера 1848 года. Говорят, что она была бы менее правдивой. Но почему более правдиво утверждение, что жизнь плоха? Она ни плоха, ни хороша: она такова, какой мы ее делаем и какой ее видим. Радость столь же истинна, как и скорбь, — а какой она плодотворный источник для деятельности! В смехе великого человека заключается так много доброты. Будем же приветствовать в смехе Зигфрида его лучезарное и преходящее веселье.
Вагнер писал Мальвине фон Мейзенбуг: ‘Я только что случайно перечел жизнь Тимолеона у Плутарха. Эта жизнь — вещь совершенно неслыханная и редкая—кончается счастливо, и это исключительный случай в истории. Отрадно думать, что такая жизнь возможна. Это вызвало во мне глубокое волнение’. Я испытываю такое же волнение, слушая ‘Зигфрида’: столь благотворное и редкое явление, почти единственное в великом трагическом искусстве Представляет собой зрелище счастья.

ТРИСТАН

‘Тристан’, словно высокая гора, высится над всеми остальными поэмами любви, совсем как сам Вагнер над всеми музыкантами нашего века. Это памятник несравненной мощи. Произведение это не совершенно, до этого ему далеко. У Вагнера нет вообще совершенных произведений. Для создания подобных произведений требуется усилие настолько чрезмерное, что его невозможно поддерживать на одной высоте, а тут его приходилось поддерживать долгие годы. Его страсти, напряженные до пароксизма, не могут быть зафиксированы музыкантом во внезапных импровизациях, осуществляемых тут же на месте. Его колоссы, la Микель-Анджело, эти души, потрясаемые бурями, полные героической анергии и декадентской сложности, не застывают, подобно произведению скульптора или живописца, в один из моментов своей деятельности, они живут, они продолжают жить, они видят себя живущими в бесконечных оттенках своих ощущений. Такая длительность усилия, такая затрата усилия выходит за пределы человеческих сил.
Гений может коснуться божественного, он может вызвать и увидеть ‘матерей’, но он не в состоянии жить в их мире, где нечем дышать. Тогда воля заступает место вдохновения, но она не равна ему и отступает перед тяжестью задач. Отсюда даже в величайших произведениях — перебои, разнородность, являющаяся признаком человеческой немощи. И хотя, быть может, в ‘Тристане’ их меньше, чем в других драмах Вагнера, особенно же в ‘Гибели богов’, нигде, однако, от этого не страдаешь сильнее, чем здесь, ибо нигде напряжение гения не достигает подобной силы, а полет — подобной головокружительности. Вагнер чувствовал это лучше, чем кто бы то ни было. В его письмах сказывается отчаяние души, борющейся со своим демоном, которого она сжимает в руках, которого укрощает и который постоянно уходит от нее. Это вопли отчаяния, бешеная брань, смертельное отвращение.
‘Я никогда не сумею высказать тебе, какой я жалкий музыкант. Я считаю себя до глубины души абсолютным неудачником, пачкуном (Stmper). Тебе бы следовало взглянуть на меня в те минуты, когда я говорю себе ‘надо все-таки двигаться’, подсаживаюсь к роялю и соединяю вместе несколько жалких отбросов (Dreck), чтобы тотчас отбросить их: как идиот! Какое у меня сокровенное убеждение в моем музыкальном убожестве (Lumpenhaftigkeit). Поверь мне, от меня уж нечего ждать. Я и в самом деле начинаю теперь верить, что Рейсигер помог мне сочинить ‘Тангейзера’ и ‘Лоэнгрина’.
Так пишет Вагнер Листу в тот момент, как он заканчивал это чудо искусства. Совсем так же Микель Анджело писал своему отцу в 1509 году: ‘Я полон тоски. Я ничего не смею просить у папы. Уже год, как работа моя недостаточно подвигается вперед, для того чтобы я казался себе заслуживающим вознаграждения. Произведение слишком трудно, и это совсем не моя профессия: я теряю свое время без пользы’. Прошел уже год, как он работал над сводом Сикстинской капеллы.
Не следует ли видеть в этом лишь приступ исступленной скромности? Ни у кого не было больше гордости, чем у Микель-Анджело или у Вагнера. Но они чувствовали недостатки своих произведений, как жгучую рану. Эти недостатки отнюдь не мешают их творениям составлять славу человеческого духа, по недостатки эти существуют, это более чем достоверно.
Я не буду подчеркивать недостатка, присущего всему вагнеровскому театру. Вагнеровская драма — это драматическая или эпическая симфония, которую невозможно сыграть на сцене и к которой действие не прибавляет ничего. В особенности это верно в отношении ‘Тристана’, где несоразмерность между ураганом изображаемых чувств и холодной условностью, вынужденной робостью сценического воплощения в иные моменты, как, например, во втором акте, такова, что действует тягостным, оскорбляющим, почти смехотворным образом.
Но даже при допущении, что драма Вагнера — это симфония, что ее не следует представлять на сцене, — необходимо все же выделить в ней немало пятен, во всяком случае — немало неровностей. В первом акте оркестровка часто бывает бедной, а музыкальной ткани нехватает плотности. Бывают пробелы, необъяснимые дыры, мелодические линии, протянутые на фоне пустот. Затем, с начала до конца лирический порыв прерывается декламацией и, что еще хуже, разглагольствованиями. Бешеные водовороты внезапно останавливаются, чтобы уступить место речитативам, в которых даются пояснения или ведутся споры. И хотя речитативы почти всегда отличаются поразительной рельефностью, хотя метафизические мечтания сохраняют характер варварской утонченности, аромат которой очень силен,— все же превосходство чисто поэтических движений, чистой страсти, чистой музыки столь очевидно, что эта философская и музыкальная драма как бы специально предназначена для того, чтобы внушить отвращение и к философии и к драме,— ко всему, что стесняет и ограничивает музыку. Наконец, даже чисто музыкальная сторона отнюдь не свободна от упреков, характерных для всего творчества Вагнера в целом: музыке его нехватает единства. Стиль Вагнера выкован из различных стилей: в нем встречаются итальянизмы, германизмы, даже галлицизмы всякого рода: среди них есть вещи возвышенные, есть и посредственные, порой чувствуются швы, несовершенная спайка. Или же две мысли, одинаково оригинальные, сталкиваются и мешают друг другу своим слишком сильным контрастом. Чудесная жалоба короля Марка — воплощенного рыцаря Грааля — трактуется с такой глубокою сдержанностью, с таким пренебрежением к внешним эффектам, что после огненного потока дуэта ее чистый, холодный свет почти совершенно тускнеет.
Итак, произведение везде страдает от недостатка в пропорциях. Это недостаток почти неизбежный, происходящий от самого величия. Работа среднего достоинства легко может оказаться совершенной в своем роде, редко случается, чтобы это выпало на долю высокого произведения. Пейзажу из маленьких холмов и милых лужаек легче быть гармоничным, чем пейзажу ослепительных Альп, стремительных потоков, ледников и бурь. То тут, то там в этом пейзаже страшные вершины подавляют картину и нарушают гармонию. То же самое можно сказать и о некоторых могучих страницах ‘Тристана’, таковы, например, обе поэмы, полные упоения и раздирающей тоски ожидания (ожидание Изольды во втором акте, среди ночи, пропитанной сладострастием, и ожидание Тристана в третьем акте — прерывистое, неистовое, губительное: ожидание корабля, несущего Изольду и смерть) или еще вступление — это вечное желание, которое жалобно стонет, набегает и разбивается без конца, подобно морю.
‘В Тристане’ меня глубоко трогает одно свойство: честность и искренность того самого Вагнера, которого враги так охотно обзывали шарлатаном, никогда будто бы не боявшимся прибегать к внешним, грубо материальным средствам, чтобы поразить и ошеломить внимание публики.
Существует ли драма более сдержанная, более пренебрегающая внешними средствами, чем ‘Тристан’?! Это доходит временами до преувеличения… Вагнер отказал себе в ‘Тристане’ во всяком живописном моменте, во всяком эпизоде, не относящемся к делу. Этот человек, заключающий в своей душе всю природу, повелевающий по своему произволу громами ‘Валькирии’ и возжигающий влажный свет страстной пятницы, не потрудился даже изобразить хотя бы только уголок моря вокруг корабля в первом акте. Поверьте, что ему это не малого стоило и что он сделал это сознательно. Ему угодно было замкнуть чудовищную драму в четыре стены комнатной трагедии. У хора едва несколько тактов. Ничего, что отвлекало бы от мистерии душ. Всего лишь два действующих лица и третье, в руках которого оба первые лишь обречённые жертвы: Рок. Какая чудесная строгость в этой любовной пьесе! Эта бешеная страсть остается, сумрачной, строгой, суровой: ни одной улыбки, но зато почти религиозная убежденность, — более религиозная, пожалуй, в своей искренности, чем убежденность ‘Парсифаля’.
Великую поучительность для драмы представляет собою этот человек, который выбрасывает из драмы пустую игру, бесполезные эпизоды и сводит ее исключительно к внутренней жизни, к живым душам. Это делает его нашим учителем, учителем более правдивым, более честным, более сильным, более достойным (несмотря на его заблуждения) служить примером для подражания, чем все писатели литературного театра его времени.
Я вижу, что критика заняла в этих заметках больше места, чем мне того хотелось бы. И, однако, как я любил ‘Тристана’! Каким упоительным напитком был он в течение ряда лет для нас, для людей моего поколения! Утратил ли он что-нибудь от своего величия? Нет, он остался неприкосновенным, ‘Тристан’ продолжает оставаться высочайшей вершиной искусства со времен Бетховена.
Но, слушая его недавно, я против воли подумал: ‘И ты, ты тоже не будешь вечным, ты отправишься вслед за Глюком, Бахом, Монтеверде, Палестриной, за всеми великими душами, чьи имена продолжают жить среди людей, но чьи помыслы они уже перестали понимать, за исключением горсточки посвященных, тщетно пытающихся воскресить прошлое. И ты, ты тоже уже относишься к прошлому, мрачный светоч нашей юности, могучий источник жизни и смерти, желания и отречения, в котором мы почерпали нашу нравственную силу и упорство в борьбе с миром. Мир продолжает итти вперед, жаждая новых ощущений, его желание беспрерывно нарастает и разбивается. Идеи его уже меняются. Уже новые музыканты зачинают для будущего новые песни. И вместе с тобою в прошлое отходит голос века, насыщенного бурями’.

КАМИЛЛ СЕН-САНС

На долю Сен-Санса выпала весьма редкая честь — увидеть себя в положении классика еще при жизни. Его имя, долгое время не признаваемое, завоевало себе всеобщее уважение, как в силу благородства его личности, так и в силу совершенства его искусства. Ни, один художник не заботился меньше о публике, не был более равнодушен к мнению толпы и избранных, чем Сен-Санс. Будучи ребенком, он испытывал род физического отвращения к успеху:
…De l’applaudissement
J’entends encore le bruit qui, chose assez trange,
Pour ma pudeur d’enfant tait comme une fange,
Dont le flot me venait toucher, je redoutais
Son contact, et parfois, malin, je l’vitais,
Affectant la raideur…
(…Мне слышится еще аплодисментов гул, но странно: ребяческой стыдливости моей они казались струею грязи, брызнувшей в меня. Боялся я ее прикосновенья, и я, хитрец, ее порою избегал, неловким притворяясь…)1
1 Стихи, прочитанные Сен-Сансом на концерте, устроенном 10 июня 1896 года в зале Плейеля в честь пятидесятилетия его деятельности. В этой же самой зале Плейеля в 1846 году он дал свой первый публичный концерт.
Впоследствии, добившись победы после долгого и тягостного периода, когда артисту приходилось сталкиваться с тупоголовой критикой, обрекавшей его в виде наказания на слушание симфоний Бетховена, ‘так как ощущение это должно быть для него жесточайшей пыткой’, {С. Saint-Sans, Harmonie et mlodie, P. 1885.} после своего вступления в Академию, после ‘Генриха VIII’ и ‘Симфонии с органом’ он продолжал оставаться столь же независимым пред лицом как похвал, так и порицаний, и с суровой меланхолией говорил о своих триумфах:
Tu connatras les yeux menteurs, l’hypocrisie
Des serrements de mains,
Le masque d’amiti, cachant la jalousie,
Les ples lendemains
De ces jours de triomphe o le troupeau vulgaire
Qui p&egrave,se au mme poids
L’histrion ridicule et le gnie aust&egrave,re,
Vous met sur le pavois.
(Узнаешь лживость взглядов, лицемерье рукопожатий, под маской дружбы спрятанную зависть и тусклость дней за днями торжества, когда толпа, что мерит одним аршином кривлянье паяца и строгий гений, тебя возносит.)1
1 С. Saint-Sans, Rimes famili&egrave,res, 1890.
С годами, когда к нему пришла известность, о’ ничуть не изменился. Еще недавно он писал одному немецкому журналисту: ‘я весьма мало чувствителен к критике и к похвалам, отнюдь не потому, что я преувеличиваю свое значение, — это было бы глупостью,— но потому, что мне, создающему свои произведения сообразно с функцией своей природы, наподобие яблони, приносящей яблоки, нечего беспокоиться о мнении, которое может быть высказано на мой счет’. {Письмо от 9 сентября 1901 года Левину, корреспонденту берлинского ‘Brsen Courier’.} Такая независимость — редкость во все времена, а тем паче в наше время, время тиранической власти общественного мнения, в особенности же во Франции, где художник связан со своим обществом сильнее, чем где бы то ни было. Из всех свойств художника независимость — самое ценное, ибо на ней зиждятся все остальные, она служит гарантией его совестливости и внутренней силы. Поэтому-то и следует выдвинуть ее на первый план.
Художественное значение Сен-Санса — двоякого рода, смотря по тому, оставляем ли мы его во Франции или выносим за ее пределы. Во французской музыке он — нечто исключительное, явление вплоть до последнего времени почти единичное, в нем представлены: великий классический дух, высокая энциклопедичность музыкальной культуры, которую следует назвать культурой немецкой, ибо она опирается на немецких классиков — основу всего современного искусства. Наша французская музыка XIX века богата остроумными композиторами, изобретательными мелодистами и ловкими театральными мастерами, но она бедна истинными музыкантами, хорошими и основательными работниками. За вычетом двух-трех прославленных исключений, наши композиторы чересчур смахивают на даровитых любителей, занимающихся музыкой ради времяпрепровождения, музыка представляется им не особой формой мышления, а чем-то вроде украшения для литературной мысли, наше музыкальное воспитание поверхностно, его внедряют в течение недолголетнего пребывания в консерваториях, и оно носит чисто формальный характер, оно не распространено в народе, наш ребенок не живет в атмосфере музыки, подобно тому как он живет до известной степени в атмосфере ораторского искусства и литературы, ибо во Франции почти все более или менее обладают чутьем красивой фразы и почти никто, кроме избранных, не обладает чутьем красивой гармонии. Отсюда обычные недостатки и пробелы нашей музыки. В области искусства она осталась предметом роскоши. Она не стала, подобно музыке немецкой, поэзией, насыщенной мыслью целого народа.
Чтобы положение это изменилось, необходимо наличие условий весьма редких и еще реже встречающихся одновременно, как это имело место в обстановке, создавшей Камилла Сен-Санса. Здесь были исключительные природные данные и исключительная музыкальная среда: семья страстных музыкантов, посвятившая себя его воспитанию. Ребенок, который пяти лет от роду питался оркестровой партитурой ‘Дон Жуана’, {С. Saint-Sans, Charles Gounod et le Don Juan de Mozart, 1894.} мальчик
Лет десяти, здоровьем слабый, бледный,
Но полный радости, доверчивый и пылкий
(De dix ans, dlicat, frle, le teint jaunet,
Mais confiant, naf, plein d’ardeur et de joie) —
который в публичном концерте уже
С Бетховеном и Моцартом тягался, {Цитированное выше стихотворение.} (Se mesurait avec Beethoven et Mozart), молодой композитор, написавший свою ‘Первую симфонию’ в шестнадцать лет, художник, насквозь проникнутый Бахом и Генделем, который ‘по желанию мог бы сочинять la Россини, la Верди, la Шуман, la Вагнер’ {Ch. Gounod, Mmoires d’un Artiste, 1896.} и который действительно создал превосходные произведения во всех стилях: в стиле греческом, в стиле XVI, XVII и XVIII веков и во всех жанрах: мессы, оперы, комические оперы, кантаты, симфонии, симфонические поэмы, музыка для оркестра, для органа, для голоса, камерная музыка, ученый издатель Глюка и Рамо, наконец, писатель, который умел не только быть художником, но и рассуждать о своем искусстве, — такой человек нам представляется фигурой у нас довольно редкой, и явления, ему родственные, легче найти в Германии, чем во Франции.
Но Германия на этот счет отнюдь не заблуждается: в этой стране, где имя Камилла Сен-Санса было нашим лучшим музыкальным именем со времен Берлиоза и вплоть до появления молодой школы Цезаря Франка (сам Франк там еще мало известен), Сен-Санс является представителем классического французского духа. Он действительно обладает некоторыми наиболее характерными из французских свойств и первым из них: совершенной ясностью. Замечательно, что этого высокообразованного музыканта почти совсем не стесняет его эрудиция: он свободен от всякого педантизма, составляющего язву немецкого искусства, того педантизма, которого не избегли самые великие имена,— я уже не говорю о Брамсе: у того он прямо свирепствует, — самые обаятельные таланты, вроде Шумана, даже такие мощные дарования, как Бах. ‘О, это напыщенное искусство, от которого скучаешь, как в ханжеской гостиной мелко-провинциального городка, где задыхаешься от смертельной тоски!’ {Сен-Санс, цитируемый Эдмондом Иппо: ‘Henri VIII et l’opra franais’, 1883. К. Сен-Санс говорит в другом месте о произведениях, хорошо написанных, но тяжелых, неприятных, отражающих несносным образом ‘узкий и педантичный дух маленьких городков Германии’ (‘Гармония и мелодия’).} ‘Сен-Санс отнюдь не педант, — писал Гуно, — для этого он все еще слишком ребенок и вместе с тем слишком учен’. А главное, он всегда был слишком французом. Он производит на меня иногда впечатление писателя нашего XVIII века, — не из энциклопедистов и не из лагеря Руссо, а из школы Вольтера. У него та же ясность мысли, элегантная сжатая форма выражения, умственное изящество, делающее его музыку ‘не только возвышенной, но и хорошо воспитанной, {Непереводимая игра слов: ‘lev’ (возвышенный) и ‘bien lev’ (хорошо воспитанный). Прим. переводчика.} хорошей породы и благородного происхождения’. {Ch. Gounod, ‘Ascanio’ de Saint-Sans, Paris, 1890.} В нем тот же непогрешимый, несколько холодный здравый смысл, ‘спокойствие в пылу вдохновения, благоразумие в фантазии, неизменное самообладание в суждениях, несмотря на самые волнующие эмоции’. {Там же.} Этот здравый смысл, враг всякой неясности мысли, всякого мистицизма, побудил его написать любопытную книгу ‘Probl&egrave,mes et myst&egrave,res’ (‘Загадки и тайны’), заглавие которой может ввести в заблуждение относительно царящего в ней духа разума, он призывает там молодежь на защиту ‘ясности мира, находящейся под угрозой’ туманов севера, скандинавских богов, индийских божеств, католических чудес Лурда, спиритизма, тайноведения и всякой неразберихи. {К. Сен-Санс, Загадки и тайны, 1894.} От XVIII же века у него любовь и потребность свободы. Можно было бы сказать, что свобода — это его единственная страсть. ‘Я страстно люблю свободу’ {К. Сен-Санс, Гармония и мелодия.} — писал он. И он доказал это абсолютной искренностью своих суждений об искусстве, в которых он не только сумел сохранить по отношению к Вагнеру всю неподкупность разума, но не побоялся указать на слабости Моцарта и Глюка, на заблуждения Вебера и Берлиоза, на предвзятости Гуно. Этот классик, воспитанный на Бахе, позволяет себе говорить, что ‘исполнение произведений Баха и Генделя в настоящее время химера’, что люди, желающие воскресить их искусство, похожи на чудака, желающего поселиться в старом замке, необитаемом в течение веков. {К. Сен-Санс, Портреты и воспоминания, 1900.} Он идет дальше: он осмеливается критически относиться к самому себе, противоречить себе. Его любовь к свободе заставляет его сохранить в одной и той же книге различные оценки, относящиеся к различным эпохам. Он требует, чтобы дух имел право меняться, а в случае нужды — и ошибаться. Рабское подчинение, навязанное истине, кажется ему хуже искреннего заблуждения, в которое впадает человек, всегда остающийся свободным. То же самое чувство проявляется и вне пределов искусства: в области морали, когда он обращается к молодому другу, приглашая его следовать здоровому инстинкту и не уродовать себя преувеличенным ригоризмом, {‘Je sens, qu’une triste chim&egrave,re a tojours assombri ton me: la Vertu’. (Rimes famili&egrave,res) (Я чувствую, что дух твой всегда омрачала печальная химера: Добродетель).} наконец, в области метафизики, где он со смелым спокойствием судит о вере, о Евангелии, о религии и ищет в одной лишь природе основ морали и общества. {Вот некоторые из этих суждений, взятые почти наудачу: ‘По мере того как наука идет вперед, бог отступает’. ‘Душа не что иное, как средство для объяснения производства мысли’. ‘Уничтожение труда, ослабление характеров, раздел имущества под угрозой смертной казни — вот что нам дает Евангелие в качестве базиса для общества’. ‘Добродетели христианства — добродетели не общественные’. ‘Ничто в природе не стремится к определенней цели, и природа являет нам зрелище постоянного порочного круга’ (Загадки и тайны).}
Этот свободный и гуманный ум, проникнутый чувством всемирной солидарности всех существ, называющий Бетховена величайшим, единственным истинно-великим художником за то, что он воспел всемирное братство, ‘этот пытливый ум, создавший ряд книг о музыке, о театре, о философии, об античной живописи, {Сен-Санс, Заметка о театральных декорациях у древних римлян (1880), где он изучает раскрашенную архитектуру Помпеи.} научные исследования, {Лекция о явлениях миража, читанная во французском Астрономическом обществе в 1905 году.} томы стихов, даже комедии’, {С. Saint-Sans, La crampe des crivains, comdie en un acte, 1892.} коснувшийся всех областей,— не скажу с одинаковом искусством, но с одинаковым здравым смыслом и неоспоримой легкостью, — представляет собою явление, не часто встречающееся среди современных художников, в особенности же среди музыкантов. Два принципа, которые он провозгласил и с которыми сообразовался: ‘избегать всякого преувеличения, сохранять невредимым свое интеллектуальное здоровье’, {К. Сен-Санс, Гармония и мелодия.} — это, разумеется, не бетховенские и не вагнеровские принципы, и я бы очень затруднился найти в нашем веке знаменитого музыканта, к которому их можно было бы применить. Принципы эти говорят сами за себя, не требуя комментариев, говорят о том, что составляет отличительную черту Сен-Санса и что является его недостатком. Его не терзают никакие страсти. Ничто не искажает ясности его ума. ‘У него нет системы, он не принадлежит ни к какой партии’. {Ш. Гуно, Мемуары артиста.} И можно прибавить: не принадлежит даже к своей собственной, ибо он отнюдь не боится изменять ей, ‘он не выступает в качестве реформатора чего бы то ни было’, он свободен, быть может — слишком свободен. Порой кажется, будто он не знает, что делать со своей свободой. Гете сказал бы, думается мне, что тут все дело в недостатке ‘демонического’.
Наиболее индивидуальной чертой его нравственного облика мне представляется меланхолическое томление, источником своим имеющее довольно горькое чувство тщеты всего земного, {Les Heures, Mors, Modestie (Rimes famili&egrave,res).} с приступами несколько болезненной усталости, за которыми следуют вспышки причудливого юмора, нервной веселости, капризной склонности к пародии, к забавному и шутовскому. Это несколько беспокойное и тревожное настроение заставляет его скитаться по белу-свету, писать Бретонские и Овер некие рапсодии, Персидские песни, Алжирские сюиты, Португальские баркароллы, Датские, Русские и Арабские каприччио, Воспоминания об Италии, Африканские фантазии, Египетские концерты, — скитаться по всем векам, сочинять греческие трагедии, танцевальные мелодии XVI и XVII века, прелюдии и фуги XVIII века, всю эту экзотическую и архаическую музыку, — отражение эпох и стран, по которым бродит его мысль, но где всегда узнаешь его умное, подвижное лицо путешествующего француза, который следует своей фантазии, мало заботясь о том, чтобы проникнуть в дух народов, встречающихся на его пути, лениво предаваясь своим капризным впечатлениям, все сводя к себе, ‘офранцуживая’ все, что он видит, — этакий Монтень в Италии, который сравнивает Верону с Пуатье и Падую с Бордо, а когда попадает во Флоренцию, то обращает гораздо меньше внимания на Микель-Анджело, чем на ‘овцу весьма странной формы и на животное величиной с очень крупного пса, имеющее вид кошки, все испещренное белым и черным и зовущееся здесь тигром’.
С точки зрения чисто музыкальной есть, повидимому, некоторая аналогия между его личностью и личностью Мендельсона. И у того я у другого та же интеллектуальная умеренность, то же равновесие между весьма разнородными элементами, которыми они оба оперируют. Эти элементы у обоих не совпадают, ибо не одинакова их эпоха, страна, среда, существует также не мало различия и в их характерах. Мендельсон гораздо более наивен и религиозен, в Сен-Сансе больше дилетантизма, любви к наслаждению. Тем не менее, между ними существует духовное родство, — со стороны научной эрудиции, умеющей, однако, быть занимательной, со стороны чистоты вкуса, чувства меры и духа порядка, придающих всему, что они делают, неоклассический характер. Что до прямых влияний, испытанных Сен-Сансом, то они столь многочисленны, что было бы весьма трудно и довольно смело задаться мыслью выделить те из них, которые определенно сказались на его мышлении. Ибо если его замечательный дар ассимиляции и толкал его порою писать в стиле Вагнера или Берлиоза, Генделя или Рамо, Люлли или Шарпантье, даже в стиле какого-нибудь английского клавесиниста или клавикордиста XVI века, вроде Вильяма Берда, мелодии которого естественно сплетаются с мелодиями ‘Генриха VIII’,— то все это — откровенная подделка, забава художника, никогда не вводящая в обман его самого. Он распоряжается своею памятью как ему угодно, она его отнюдь не стесняет. Насколько можно судить, субстанция его музыкальной мысли является плотью от плоти великих классиков конца XVIII века и еще гораздо больше — что бы там ни говорили — плотью от плоти не Баха, а Бетховена, Гайдна и Моцарта. Очарование Шумана его также коснулось, он не остался равнодушен ни к Гуно, ни к Бизе, ни к Вагнеру. Но преобладающим было, повидимому, влияние Берлиоза, его друга и учителя, {‘Именно Берлиоз сформировал мое поколение, и, смею сказать, оно было хорошо сформировано’ (‘Портреты и воспоминания’).} а в особенности влияние Листа. На этом последнем имени следует остановиться.
Сен-Санс должен был полюбить Листа, и он любил его за все, что в нем было свободного, антитрадиционного, антипедантичного, за вызов, брошенный им немецкой рутине. Он любил его, отталкиваясь от напыщенной школы Брамса. {‘Это заставило меня полюбить музыку Листа, который не заботится о том, что скажут, который говорит то, что хочет, думая лишь о том, чтобы выразить это как можно лучше’ (цитировано у Иппо).} Он восторгался его произведениями. Лист нашел в нем одного из первых и наиболее пламенных поборников той новой музыки, главою которой он был, — т. е. ‘программной музыки’, казалось, задушенной триумфом Вагнера в самом зародыше и с изумительным блеском внезапно возродившейся в наше время в произведениях Рихарда Штрауса. ‘Лист — один из великих композиторов нашей эпохи, — пишет Сен-Санс. — Он посмел сделать то, чего не посмели ни Вебер, ни Мендельсон, ни Шуберт, ни Шуман. Он создал симфоническую поэму. Он освободитель инструментальной музыки… Он провозгласил царство свободной музыки’. {Эта цитата взята из ‘Гармонии и мелодии’ и из ‘Портретов и воспоминаний’.} Это не мимолетное мнение, высказанное Сен-Сансом в минуту энтузиазма, — это идеи всей его жизни. Всю свою жизнь он оставался верным культу Листа, начиная с 1858 года, когда он посвятил свой Veni Creator ‘аббату Листу’, и до 1886 года, когда, несколько месяцев спустя после смерти своего друга, он посвятил ‘памяти Листа’ Симфонию с органом — свой шедевр. {В ‘Гармонии и мелодии’ Сен-Санс рассказывает, что он организовал и провел в ‘Thtre Italien’ концерт, составленный исключительно из произведений Листа. Но все его усилия заставить французскую публику оценить Листа потерпели неудачу.} ‘Иные не преминули поднять на смех, — пишет он, — то, что было окрещено ‘моей слабостью’ к произведениям Листа. Если бы даже чувства любви и признательности, которые он сумел внушить мне, {Восхищение было взаимным: Лист поставил в 1877 голу в Веймаре ‘Самсона и Далилу’ и лично дирижировал оперой. Сам Сен-Санс говорит, что, не будь Листа, он не написал бы своего произведения. ‘Лист не только поставил ‘Самсона и Далилу’ в Веймаре, но, не будь его, моего сочинения не существовало бы. Мои предложения в этой области были встречены такой враждебностью, что я отказался от писания, оставались лишь обрывки неразборчивых набросков… И вот в Веймчре однажды я поговорил об этом с Листом, который на веру, не желая выслушать ни одной ноты, сказал: ‘Кончайте вашу оперу, я ее здесь поставлю’. События 1870 года задержали исполнение на несколько лет’ (‘Revue musicale’, 8 ноября, 1901).} я сыграли роль призмы, преломляющей его образ в моих глазах, я бы не видел в этом ничего глубоко-прискорбного, но я не был еще ничем ему обязан, я не испытал его личного обаяния, я его еще не видел и не слышал в то время, когда увлекся им при чтении его первых ‘симфонических поэм’, когда они указали мне путь, идя по которому, мне суждено было обрести впоследствии ‘Пляску смерти’, ‘Прялку Омфалы’ и другие сочинения в том же роде, итак, я уверен, что мои суждения не искажены никакими посторонними соображениями, я за них всецело отвечаю’. {‘Портреты и воспоминания’.}
На мой взгляд, это влияние объясняет в известной степени творчество Сен-Санса. Оно не только сказывается в его ‘симфонических поэмах’, одиом из лучших родов его творчества, оно чувствуется почти всюду в его оркестровых сюитах, в его фантазиях, в его рапсодиях, в которых столь очевидна описательная и повествовательная тенденция. Музыка должна очаровывать собственными силами, но действие будет куда значительнее, ‘когда к чисто музыкальному удовольствию прибавится удовольствие, вызываемое воображением’, которое без колебания пробегает предначертанный путь и присоединяет к музыке идею. Все душевные способности одновременно пущены в ход и направлены на одну и ту же цель. Искусство при этом выигрывает не только в смысле красоты, но и в смысле более обширного поля действия для приложения своих сил, в смысле большего разнообразия форм и большей свободы. {‘Гармония и мелодия’.}
Итак, Сен-Санс оказывается участником могучего движения современных немецких симфонистов, имеющего целью ввести в область чистой музыки все- средства, которыми располагают другие искусства: живопись, поэзию, философию, роман, драму, наконец — целую жизнь.
Но какая пропасть их разделяет! Здесь не только разница в стиле: это две противоположные расы, два противоположных мира. Рядом с неистовым потоком Рихарда Штрауса, который катит вперемежку грязь, отбросы и гениальность, высится латинское искусство Сен-Санса, проникнутое иронией и ясным спокойствием. Изящество его письма, его сочная трезвость, его изобретательная грация, ‘проникающая в душу и разливающаяся там по всем закоулкам’, {‘Портреты и воспоминания’.} заставляют наслаждаться его языком и его мышлением,— прекрасным, ясным и честным, эта верность письма и чутья очаровывает подобно добродетели.
В современном искусстве, нервном и беспокойном, его музыка поражает своей безмятежностью, своими спокойными гармониями, своими бархатными модуляциями, своей кристальной чистотой, своим плавным, не знающим толчков стилем, поражает каким-то аттицизмом. Даже его классический холодок действует благотворно вследствие инстинктивной реакции, направленной против преувеличений современного искусства, хотя бы и искренних. Минутами кажется, что возвращаешься к Мендельсону, даже к Опонтини и к школе Глюка. Чудится, будто двигаешься среди пейзажей, некогда уже виденных и любимых, не то, чтобы можно было здесь отметить прямое сходство, — ни у кого, быть может, так редко не встречаются реминисценции, как у этого композитора, который хранит в своей памяти всех старых мастеров,— но он похож на них самым своим духом. И вот, что составляет тайну его индивидуальности и ее высокой ценности для нас: он вносит в тревожность нашего современного искусства немножко света и мягкости былых дней. Это словно обломки исчезнувшего мира.
‘Время от времени, — писал он сам по поводу ‘Дон Жуана’, — из священной земли Эллады выходит обломок мрамора, остаток торса, изъеденный, испорченный веками: это не более, чем тень бога, созданного резцом ваятеля, и все же очарование продолжает в нем жить, божественный стиль излучает свой свет, не взирая ни на что’. {С. Saint-Sans, Portraits et souvenirs.}
То же можно сказать и про его музыку, часто несколько бледную, несколько преднамеренно тусклую, но внезапно загорающуюся на иной странице, в иной форме, в иных гармониях — светлым взглядом далекого прошлого.

ВЕНСАН д’ЭНДИ

‘Я считаю критику совершенно бесполезной, я сказал бы — даже вредной… Критика, вообще говоря, — это мнение какого-либо господина о каком-нибудь произведении. Чем это мнение может быть хоть сколько-нибудь полезным для развития искусства? Насколько интересно знать мысли, даже ошибочные, некоторых гениальных или даже обладающих большим талантом людей,— таких, как Гете, Шуман, Вагнер, Сент-Бев, Мишле, когда они пожелают заняться критикой, — настолько же безразлично, что такой-то или такой-то господин любит или не любит такое-то драматическое или музыкальное произведение’. {‘Revue d’art dramatique’, 5 февраля 1899.}
Так говорит Венсан д’Энди.
После подобного заявления понятно, что критик чувствует некоторую неловкость при высказывании суждений о Венсане д’Энди. Для меня это тем более затруднительно, что в том же номере журнала единственным, кто высказал мнения столь же радикальные, как Венсан д’Энди, был как раз автор этой книги. Мне остается лишь один выход: это позволить себе последовать примеру Венсана д’Эиди. Ибо этот страстный враг критики — вместе с тем сам страстный критик.
Впрочем, мне хотелось бы выделить только чисто музыкальные свойства д’Энди. Известно, что он один из лучших мастеров современной музыкальной Европы по части драматической выразительности, оркестрового колорита и знания стиля. Но не это составляет его главную оригинальность, или, вернее, его художественная оригинальность проистекает из оригинальности иного порядка, более глубокой. Если художник обладает какой-либо ценностью, то последняя заключается не только в его произведениях, но и в его существе. Итак, надо заглянуть в его личность.
Личность д’Энди не имеет в себе ничего загадочного. Она откровенна, она вся целиком на виду — в его музыкальных произведениях, в его художественных выступлениях, в его писаниях. Именно к его писаниям можно применить то исключение, которое, в изьятие из общего своего правила о критике, делается им для небольшого количества людей, ‘чьи мысли, даже ошибочные, интересно знать’. Было бы действительно жаль не знать мыслей д’Энди, ‘даже если бы они были ошибочными’. Они позволяют нам не только проникнуть в мышление выдающегося художника, но и подметить некоторые весьма удивительные особенности мышления нашей эпохи. Д’Энди много занимается историей своего искусства, но главный исторический интерес его суждений заключается, быть может, не столько в том, что они нам сообщают о прошлом, сколько в том, что ими бессознательно передается из переживаний современной души.
Д’Энди не является художником, замкнутым в узкие рамки своего искусства. У него открытый, высококультурный ум. Прошло время тех музыкантов, весь ум которых ограничивался их нотами и которые не думали вообще ни о чем, когда не думали о музыке. К далеко небезинтересньгм явлениям французской музыки наших дней относится появление образованных я мыслящих композиторов, сознательных творцов своих творений, сохраняющих во время вдохновения обостренное критическое чутье: таких, как Сен-Санс, Дюка или д’Энди. Мы обязаны д’Энди учеными изданиями Рамо, Детуша, Соломона Росой. В Брюсселе, в самый разгар репетиций своего ‘L’Etranger’ (‘Чужой’), он работал над восстановлением ‘Орфея’ Монтеверде. Он издал критически обработанные сборники народных песен, исследование о предшественниках Бетховена, историю музыкальной композиции, лекции и курсы. Эта высокая интеллектуальная культура не представляет собою, однако, самой замечательной черты д’Энди, хотя она неоднократно вообще отмечалась: несколько других музыкантов располагают такого же рода данными. Что однако является существенным отличием д’Энди, — это моральный, почти религиозный склад его личности. В этом состоит особый интерес его индивидуальности среди всех современных художников.
Manent in vobis Fides, Spes, Caritas.
Tria haec: major autem horum est Caritas.
(‘Да пребудут в вас эти три добродетели: Вера, Надежда, Любовь. Но величайшая из них — Любовь‘).
‘Художник должен, прежде всего, иметь Веру: веру в бога, веру в искусство, ибо эта Вера подвигает его к познанию и путем этого познания помогает подниматься все выше и выше по лестнице бытия к своему пределу, который есть бог.
‘Художник должен исповедывать Надежду, ибо он ничего не ожидает от настоящего, он знает, что призвание его заключается в том, чтобы служить и содействовать своим творчеством поучению и жизни поколений, которые родятся после него.
‘Художник должен быть проникнут высокой Любовью, ‘величайшей из всех’, любить — в этом его цель, ибо единственным началом всякого творчества является великая, божественная, милосердная любовь’.
Кто это говорит? Монах Дионисий в своей келье на Афонской горе, или какой-нибудь Ченнини, работающий над распространением благочестивых уроков Джотто, или же один из старинных сиенских живописцев, величающих себя в своих признаниях: ‘божьей милостью теми, кто возвещает людям грубым и невежественным чудесные вещи, созданные с помощью и во славу святой веры’?
Нет, это говорит директор Schola Cantorum (Схола Канторум) в своей речи, обращаясь к ученикам на открытки Школы, или в своем курсе композиции. {Венсан д’Энди, Курс музыкальной композиции, книга первая, составленная по записям, сделанным в классах композиции Schola Cantorum, в 1897—1898 годах (Париж, 1902), стр. 16. Смотри также речь, произнесенную при открытии курса в Школе, напечатанную в ‘Tribune de St. Gervais’ в ноябре 1900 года.}
Следует остановиться на этой любопытной книге, где тесно сливаются живое знание и готический дух (я позволю себе употребить слово ‘готический’ в наиболее возвышенном его смысле: я знаю, что для д’Энди это величайшая из похвал). На эту работу не обратили достаточного внимания. Она духовный памятник современного искусства, памятник, как мне кажется, стоящий особняком, но который тем самым не должен остаться незамеченным.
Вера здесь — это все, начало и конец. Она вдохновляет гений, она оплодотворяет мысль, она руководит работой, она управляет даже стилем и модуляциями музыканта, как гласит странная и не лишенная величия страница, которая кажется написанной в XIII веке:
‘Нужна цель в последовательном ходе модуляций, как нужна она на различных жизненных путях. Разум, воля, вера, руководящие человеком среди тысячи жизненных превратностей, руководят точно так же и музыкантом в выборе модуляций. Поэтому-то бесполезные и противоречивые модуляции, неопределенные колебания между светом и тенью, производят на слушателя тягостное и обманчивое впечатление, подобное тому, которое нам внушает бедное человеческое существо, слабое и непостоянное, беспрерывно колеблющееся между Востоком и Западом в течение своего жалкого существования, без цели и без веры’. {Там же, стр. 132.}
Эта книга напоминает средневековье еще и известным схоластическим духом абстракции и классификации: ‘в художественном творчестве — семь способностей, которыми пользуется душа: воображение, сердце, разум, понимание, память, воля и совесть’, {Венсан д’Энди, Курс музыкальной композиции, стр. 13.} напоминает она его и необычайным символизмом, находящим во всех вещах (насколько я мог понять) отпечаток божественных тайн, а в биениях сердца на трехчастном ритме — знамение триединого бога, ‘чудесное применение принципа единства троицы’. {Там же, стр. 25, примечание 3-е. Так. Филипп де Вири. епископ г. Mo, в XIII веке называл трехдольный размер ‘совершенным’, ибо он произошел от троицы, т. е. от отца, сына и святого духа, в коих пребывает высшее совершенство’.} Д’Энди принадлежит далеким, минувшим векам и самым своим методом строить историю: не путем восхождения от фактов к законам, а, наоборот, путем вывода фактов из определенных широких общих идей, им допущенных, но не доказанных, такова, например, часто встречающаяся у него и никак не доказанная мысль, что ‘основное начало всякого искусства — порядка чисто религиозного’, {Там же, стр. 66, 83 и др.} откуда в дальнейшем следует вывод, что народная песня вышла из григорианских мелодий, а не священные мелодии из народных языческих песен, как я бы скорее подумал. История искусства становится, таким образом, чем-то вроде всемирной истории, построенной на этической концепции. Ее можно бы разделить на две части: до и после Гордыни. ‘Осиленная христианской верой, опасный враг человека, Гордыня редко проявлялась в средние века в душе художника, но, вместе с ослаблением верований и духом Реформации, нашедшим свое приложение почти одновременно во всех отраслях человеческого знания, мы видим, как вновь воскресает Гордыня, мы присутствуем при настоящем ее Возрождении’. {Там же, стр. 215.}
Наконец, этот готический дух проявляется — правда, менее оригинальным образом — в религиозных антипатиях, которые, несмотря на сердечную доброту и большую личную терпимость автора, пробиваются каждую минуту в отношении двух исповеданий, соперничающих с его собственным: им приписываются все ошибки в искусстве и все пороки человечества. Каждому из них достается на орехи. Протестантизм делается ответственным за все эксцессы индивидуализма, {‘Война партикуляризму, этому нездоровому плоду протестантского заблуждения’ (Речь в Schola, ‘Tribune de St. Gervais’, ноябрь, 1900).} юдаизм — за все смехотворности моды и за упадок нравственного чувства. {На долю последнего выпадает, по крайней мере, честь назвать своим именем целую эпоху в искусстве: ‘юдаистическая эпоха’. ‘Стиль модерн — это последнее воплощение юдаистической школы’.} Я не знаю, кому из них попадает больше. Второй получает особую привилегию: ему достается не только на словах, но и на картинках. {См. ‘чудесное заглавное Т, извлеченное из погребального свитка св. Виталия (XII века), которое изображает сатану, изрыгающего двух евреев, самое символическое и выразительное искусство из всех, какие только были’. (Курс музыкальной композиции, стр. 77). Я бы не остановился на этом, если бы во всей книге число иллюстраций не было ограничено только двумя.}
Самое опасное то, что антипатии эти рискуют исказить чудесную прямоту художественных суждений д’Энди. Само собой разумеется, что с евреями в музыке он обходится без пощады, гораздо более удивительно, что и великие протестантские музыканты, эти великаны искусства, тоже не избегают упреков. Если упоминается Гудимель, то потому лишь, что он был учителем Палестрины, но его ‘хоральное изложение кальвинистских псалмов’ — произведение мало значительное. {Курс музыкальной композиции, стр. 160.} Оратории Генделя — ‘ледяные и, скажем откровенно, скучные’. {‘Современная оратория’ (‘Tribune de St. Gervais’, март, 1899).} Сам Бах уцелел лишь благодаря следующему объяснению: если он я велик-то не благодаря, а вопреки догматическому и иссушающему духу Реформации. {Там же. — Это все равно, что сказать: Бах был католиком, сам того не зная. Это заявляет один Из друзей Schola, Эдгар Тинель: ‘Бах — это глубоко христианский художник и, вернее всего, протестант по ошибке, ибо в своем бессмертном Credo он исповедует веру в единую, святую, католическую и апостольскую церковь’ (‘Tribune de St. Gervais’, август — сентябрь, 1902), Эдгар Тинель, как известно, — один из творцов бельгийской оратории.}
Я отнюдь не берусь быть судьей. Достаточно, если каждого будут судить его собственные писания. К тому же, слишком уж интересно очутиться лицом к лицу с искренней личностью, свободно высказывающей свои взгляды. Сознаться ли? Некоторые из этих крайних мнений, в которых сильно подчеркнута индивидуальность, доставляют Мне даже своеобразное удовольствие (быть может, несколько извращенное). Итак, среди нас жив еще старый готический дух, он воодушевляет мысль одного из известнейших художников и, наверное, заодно с ним сотни людей, слушающих его и восхищающихся им. Лун Лалуа открыл в ‘Пелеасе’ Дебюсси непроизвольное упорствование в некоторых ладах ‘plain chant’ (‘розного пения’) и объяснение таинственного очарования, производимого этими страницами на иных из нас, он находит в смутном ощущении нами этого отдаленного родства. {‘Revue musicale’, ноябрь, 1902.} Этот ученый парадокс возможен. Почему бы и не так? Смещение рас и исторические превратности сделали нашу душу столь богатой и разнородной, что мы легко можем, если пожелаем, найти в ней как эти, так и всякие другие начала. В предках у нас недостатка нет: затруднение лишь в выборе, а при всяком решении воля играет, я полагаю, такую же роль, как и темперамент.
Как бы то ни было, д’Энди ссылается на средние века, а не на античный мир, которого для него не существует, {Единственные документы, сохранившиеся от античной музыки,— это критические отзывы или оценки, а ‘не музыкальные тексты’ (Курс музыкальной композиции, стр. 65).} и не на Возрождение, которое он смешивает с Реформацией (а ведь это две враждующие сестры), чтобы сильнее на него обрушиться. {‘Возрождение, стремления которого, полные претензий и суетного индивидуализма, оказали на развитие всех искусств задерживающее влияние, от которого мы страдаем до сих пор (Трактат о композиции, стр. 89 и цитированное выше место о Гордыне).} ‘Возьмем за образец превосходных работников средних веков’. {‘Tribune de St. Gervais’, ноябрь, 1900.}
В этом возвращении к готике, в этом пробуждении веры встречается имя, — на этот раз современное, — которое любят упоминать в ‘Схоле’ и под эгидой которого состоит маленькая Консерватория на улице Сен-Жак: это имя Цезаря Франка. И, действительно, нет имени чище, чем имя этой великой, простосердечной души. Почти все, кто приближались к Франку, испытали на себе его неотразимое обаяние, и это личное обаяние играет, быть может, не последнюю роль в том воздействии, которое продолжают и ныне оказывать его произведения на французскую музыку. Никто больше Венсана д’Энди не испытал на себе нравственного и музыкального влияния Франка, никто не сохранил более глубокого и более нежного благоговения по отношению к тому, кто долгое время был его учителем.
Первый раз я увидел д’Энди на одном из концертов ‘Socit nationale’, в зале Плейеля, в марте 1888 года. Исполняли разные произведения Франка, между прочим — в первый раз его ангелические: ‘Тему, фугу и вариации’ для фисгармонии с фортепиано, где к баховским мыслям примешивается нежность, носящая вполне современный характер. Франк находился на эстраде, а д’Энди исполнял партию фортепиано. Мне надолго осталась памятна его почтительная манера держаться по отношению к престарелому музыканту, то пристальное внимание, с которым он следил за его указаниями: можно было подумать, что это прилежный и покорный ученик, что было трогательно со стороны молодого композитора, заявившего о себе столькими произведениями: ‘Песнью о колоколе’, ‘Валленштейном’, ‘Симфонией на тему горцев’ — и уже в то время более известного, более популярного, быть может, чем сам Цезарь Франк. С тех пор прошло двадцать лет: я продолжаю его видеть таким, каким видел в тот вечер, — и, что бы ни случилось, его образ останется для меня навсегда тесно связанным с образом престарелого большого художника, с отеческой улыбкой возвышающегося ‘ад маленьким собранием своих почитателей.
Из всех черт прекрасной нравственной природы Франка самой замечательной была его вера: она должна была поражать художественную эпоху, лишенную этой веры еще более, чем наша. С помощью ее он воздействует также и на некоторых учеников, на лучших из ‘их, наиболее близких его сердцу, таких, как, например, д’Энди. Религиозные идеи этого последнего представляют собою отчасти религиозные идеи его учителя. Только, быть может, не без легкого искажения их, помимо ведома самого д’Энди. Я не знаю, вполне ли был Франк похож на тот образ, какой рисуется нам в наши дни. Я не хочу привносить сюда личных воспоминаний. Я достаточно знал его для того, чтобы видеть лучезарную и непорочную красоту его души и любить его. Я знал его слишком мало для того, чтобы решиться высказать мнение о тайниках его мысли. Но и те, кто имел счастье быть допущенным на продолжительное время к близкому общению с ним, далеки от того, чтобы изображать его в своих рассказах в образе мистика, недоступного духу времени. Я надеюсь, что как-нибудь впоследствии один из его друзей решится опубликовать некоторые ив разговоров, которые Франк с ним вел и которыми тот делился со мною. Эта глубоко верующая душа была вместе с тем и душой очень свободной. В религиозной вере Франка не может быть никакого сомнения: она составляла основу его жизни, но вера эта была у него гораздо более чувством, нежели доктриной (все было у Франка чувством, почти ничего не было идеей), она ни в чем не стесняла мысли, он не подчинял ее контролю своих суждений о произведениях и о людях, он не способен был бы построить историю искусства по священному писанию. Этот великий католик обладал подчас язычески влюбленной душой, он умел без угрызений совести наслаждаться гармоничным дилетантизмом Ренана и звучным отрицанием Леконт де Лиля. Ничто не ограничивало его широких симпатий. Он отнюдь не стремился подвергать рассмотрению то, что любил, он не нуждался в том, чтобы проливать свет в свое сердце. И, быть может, он был прав. Быть может, в глубине его сердца находилось больше смятения, чем можно было бы думать, судя по доблестной ясности его жизни.
Самая его вера… Я знаю, какое ребячество истолковывать чувства музыканта по его музыке, но как обойтись без этого, когда нас убеждают, как то делает школа Франка, что в отражении души — единственное право на существование и цель музыки? Вера его, поскольку она отражается в его музыке,— всегда ли она полна мира и спокойствия? {Я говорю о тех страницах, где он высказывается свободно, где он не бывает принужден перекладывать на музыку драматическую ситуацию, навязанную ему текстом, как в прекрасной симфонической пьесе ‘Искупление’, где он рисует торжество Христа. Но и сюда закрадываются тревога и тоска.} Я обращаюсь ко всем тем, кому эта музыка особенно дорога, потому что они находят в ней частицу собственной меланхолии. Кто не почувствовал тайной драмы, заключенной подчас в тех или иных музыкальных фразах, в этих коротких, рубленых фразах, столь характерных для Франка, которые несутся в страстной мольбе к богу и почти всегда падают обратно вниз, пришибленные, покорные, омытые слезами! Нет, не только свет царит в этой душе, свет ее потому лишь так сильно волнует, что он сияет издалека.
‘Dans un cartement de nuages qui laisse
Voir au-dessus des mers la cleste all&egrave,gres e’
(‘Там, где поверх морей в разрезе туч сияет радости небесной луч’).
Этим, мне кажется, Франк существенно отличается от д’Энди. В ‘ем не было, как у этого последнего, настоятельной потребности в ясности.
Ясность! Это отличительная черта ума д’Энди. В нем нет никаких теней. Его мысль и его искусство ясны, как его взгляд, придающий столько молодости его лицу. Судить, располагать, классифицировать, объединять — это для него необходимость. Не существует склада ума более французского. Его часто называли вагнериагацем, действительно, влияние Вагнера на него было очень сильно. Но даже тогда, когда влияние это сказывается явственнее всего, оно поверхностно: дух его совершенно иной. Вы найдете в ‘Ферваале’ несколько деревьев из леса ‘Зигфрида’, но самый лес уже не тот: в нем прорублены аллеи, свет проникает в пещеры Нибелунга.
Потребность в ясности — основной закон художественной природы д’Энди. И это тем более замечательно, что натура его далеко не из простых. Благодаря обширному музыкальному образованию, постоянному желанию учиться, она обогатилась целым рядом разнообразных я почти противоречивых элементов. Надо знать, что д’Энди — один из музыкантов, отлично знакомых с музыкой иностранной и музыкой прошлого, музыкальные формы всех времен и народов витают у него в голове, и он не вполне решается на выбор между ними, Даже когда этот эклектизм сводится к трем основным типам, представляющимся ему образцами музыки: ‘декоративному искусству ‘ровного пения’. plain-chant, архитектурному искусству эпохи Палестрины и выразительному искусству великих итальянцев XVII века’, {‘Tribune de Saint-Gervais’, ноябрь, 1900.} — разве он не пытается согласовать роды искусства, трудно согласуемые? Надо вспомнить еще и о том, что д’Энди находился в прямых или косвенных отношениях с крупнейшими музыкальными индивидуальностями нашего времени, с Вагнером, Листом, Брамсом, Цезарем Франком, что он охотно позволял себе увлекаться ими, ибо он не из тех эгоистичных гениев, которые всюду приносят мысль о собственной выгоде, он не из тех великих хищников, которые ни на что не глядят, ничего не ищут, ничем не наслаждаются без того, чтобы не присваивать себе сил, могущих оказаться полезными. Он отдается весь целиком, счастливый, что может воздать должное величию других и испытать на себе их очарование. Он говорит где-то о непреодолимой потребности ‘перевоплощения’, существующей у художника. {Там же, сентябрь, 1899.} Чтобы не быть затопленным этим богатством элементов и противоречивых влияний, надо иметь большую силу страсти или воли, которая либо отбрасывает, либо выбирает и преображает. Д’Энди не отбрасывает почти ничего: он организует. В его музыке сказывается качество полководца: понимание цели, терпеливая воля, направленная к достижению, совершенное знание всех средств, которыми он располагает, чувство порядка и господство над творчеством и над самим собой.
Несмотря на разнообразие применяемого им материала, целое всегда у него ясно. Хотелось бы поставить ему в упрек слишком большую ясность: он, пожалуй, слишком все упрощает.
Ничто не позволяет лучше уловить самый нерв личности д’Энди, чем его последнее драматическое произведение. Если во всем, что он творит, личность его высказывается со всей искренностью, то нигде она не просвечивает более ясно, чем в ‘L’Etranger’. {‘Чужой’ — музыкальное действо в двух актах, либретто и музыка Венсана д’Энди, впервые представленное в Брюсселе в Thtre de la Monnaie 7 января 1903 года.}
Действие ‘Чужого’ происходит во Франции, на берегах океана, трепещущее спокойствие которого изображается в симфоническом вступлении. Моряки возвращаются в гавань. Ловля была неудачна. Одному лишь посчастливилось более других… человеку лет сорока, благородной и печальной наружности. Они завидуют ему и смутно подозревают его в колдовстве. Он тщетно пытается завязать с ними разговор, тщетно предлагает свой улов одной нуждающейся семье: его предложения отвергаются, его щедрость внушает подозрение. Он посторонний — Чужой. {В сюжете есть известная аналогия с ‘Исканием огня’ Рихарда Штрауса. И там герой тоже Чужой, преследуемый и считаемый в городе, гордость которого он составляет, за колдуна. Но развязка совсем иная. В ней резко сказывается существенная разница двух художественных темпераментов. Венсан д’Энди кончает христианским самоотречением, а Рихард Штраус — гордым и радостным утверждением силы.} Наступает вечер, звонят Anglus. Молодые работницы выходят из мастерской, распевая красивую народную песню, найденную д’Энди у себя в провинции (он ее поместил в своих ‘Chansons populaires du Vivarais’ — ‘Народных песнях Виваре’), Одна из молодых девушек, Вита, единственная, кто во всей деревне дружит с Чужим, подходит к нему и заговаривает с ним. Они чувствуют, что их влечет друг к другу тайная симпатия. Вита простодушно доверяется неизвестному: они любят друг друга, не признаваясь себе в этом. Но Чужой сопротивляется своему чувству, ибо Вита молода и обручена, и он не считает себя в праве сделать ее своей жертвой. Обиженная холодностью, проявляемою к ней Чужим, она старается его задеть, и ей это удается. Кончается тем, что он выдает себя… ‘Да, он ее любит, и она это отлично знала. Но теперь, когда он ей в этом признался, она больше его не увидит, и он говорит ей: ‘прости!’
Таков первый акт. До сих пор мы, повидимому, имеем дело с чисто реалистической и человеческой драмой: это обычная история человека, делавшего добро неблагодарным людям, и печальная трагедия старости, наступление которой не охлаждает сердца, не могущего с ней примириться. Но музыка заставила нас быть настороже: мы были удивлены религиозным тоном оркестрового сопровождения во время речей Чужого. Нам показалось даже, что мы узнали в главной теме литургическую мелодию. Какая загадка скрывается в этом? Разве мы не в французской деревне? Несмотря на народную песню и на проносящееся время от времени дуновение моря, здесь царит атмосфера церкви н Цезаря Франка. Кто же такой этот Незнакомец?
Он это открывает во втором акте: ‘Мое имя? у меня его кет… Я тот, кто мечтает. Я тот, кто любит. Любя бедных и безутешных, мечтая о счастии всех людей, братьев, я прошел через много миров. Я долго плавал, по всем морям. Где я видел тебя, раньше чем узнал тебя? Где же? — спрашивала ты. Да везде. Под знойным солнцем Востока, среди белых полярных океанов… Всюду я находил тебя, всюду я любил тебя, ибо ты непорочная Красота, ибо ты бессмертная Любовь’.
Музыкальная фраза развертывается не без величия, она проникнута спокойной и сильной верой. Но мне жаль, что я очутился перед некоей сущностью, когда меня интересовал человек. Я никогда не понимал интереса к этого рода символизму. Кроме, пожалуй, возвышенного творчества в области метафизики и морали, свойственного какому-нибудь Гете или Ибсену, я совершенно не вижу, что может символизм принести в жизнь, и очень хорошо вяжу, чего он ее лишает. Это дело вкуса, и во всяком случае тут нет ничего такого, что могло бы нас чрезмерно удивить. Этот переход от реализма к символизму — вещь, к которой нас слишком приучили в музыкальной драме со времен Вагнера. Но этим дело не ограничивается, мы покидаем теперь символическую абстракцию, чтобы вступить в область более необычайную и еще более удаленную от действительности. Нам с самого начала говорили об изумруде, сверкающем на шапке Чужого. Изумруд теперь в свою очередь выступает на сцену. ‘Он сверкал некогда на носу корабля, который нес на себе Воскресшего, друга господа нашего Иисуса Христа, и без весел, без парусов, без руля уверенно пристал к гавани Фокийцев. С помощью этого чудотворного камня, прямая и непорочная воля может повелевать ветрами и морями. Теперь, когда Чужой предался страсти и совершил проступок, он потерял всякую власть над талисманом: он вручает его Вите.
Тут начинается настоящая сцена из феерии: Вита обращается к морю и взывает к нему, заклиная его в странных и прекрасных вокализах: ‘О, море! зловещее море с чарующим гневом! О, море, кротчайшее море со смертельными ласками! Внемли мне!’ И море отвечает: оно начинает петь. Голоса сливаются в единую нарастающую бурную симфонию. Вита клянется принадлежать одному лишь Чужому: она поднимает над головой изумруд, сверкающий зловещим блеском: ‘Прими, море, в залог клятвы священный камень, святой изумруд! Пусть никому больше не дано будет заклинать его власть, пусть никто больше не испытает его спасительной силы! Ревнивое море, прими обратно твое достояние, подарок невесты!’ Широким движением она бросает изумруд в волны, которые вдруг принимают темнозеленую краску под потемневшим небом. Сверхъестественный зеленый свет распространяется мало-помалу вплоть до линия горизонта, и море начинает грозно волноваться. {Все эти цитаты из драмы, поэтический стиль которой далеко неравноценен стилю музыкальному, взяты из партитуры ‘Чужого’.} Тотчас же пение моря возобновляется, более буйное: оркестр ревет, и разражается буря.
Лодки поспешно возвращаются домой. Одна из них разбивается о берег. Деревня сбежалась посмотреть на катастрофу. Моряки отказываются подвергнуть себя опасности, чтобы прийти на помощь потерпевшим кораблекрушение. Тогда Чужой садится в челнок, и Вита бросается туда вслед за ним. Шквал возобновляется с удвоенной силой. Гигантская волна обрушивается на мол, заливая сцену ослепительным зеленым светом. Все в ужасе отступают. Затем воцаряется молчание, и старый моряк, сняв свой шерстяной колпак, затягивает ‘De profundis’, подхватываемый толпой.
Мы видим, до чего произведение это разнородно. Здесь соединены три или четыре совершенно различных мира: мещанский реализм жениха и матери Виты уживается рядом с евангелическим символизмом Чужого и с феерией магического изумруда и голосов Океана. Эта сложность, весьма ощутимая в либретто, еще более чувствуется в музыке, где происходит соединение различных идей и родов искусства: искусства народного, искусства религиозного, искусства вагнеровского, искусства франкистского, с примесью бытового реализма, приближающегося к стилю итальянской буффонады, и с описательным элементом, составляющим индивидуальную черту композитора. Это впечатление усиливается. Переходы крайне внезапны. В одну минуту нас переносят из мира действительного в мир абстрактных идей, отсюда — в мир веры, и из него — в мир сказочный. Тем не менее произведение, в смысле музыкальном, ясно. Чем больше ум д’Энди обогащается компонентами, тем больше ему хочется, привести их к единству. Трудная задача, возможная лишь, с помощью сведения этих компонентов к их наипростейшему выражению, к их наиболее общей сущности и, следовательно, через лишение их индивидуальности. Д’Энди кладет на наковальню различные стили и идеи, он мощно кует их. Естественно, что там и сям чувствуется удар молота, отпечаток воли. Воля является объединяющим началом в этом произведении.
Быть может, она является порою таким началом и в самом уме д’Энди. Я хочу отметить в нем одну лишь любопытную черту, ибо она, на мой взгляд, представляет общий художественный интерес. Д’Энди сам пишет либретто своих ‘музыкальных. действ’. Пример Вагнера оказался заразительным. Были замечены опасности, грозящие гармонии всего произведения при условии двойственности авторов: думали избегнуть их тем, что сами стали писать слова и музыку. Но не заметили, что и в самом художнике существует двойственность между его поэтическими и музыкальными способностями. Человек вовсе не один и тот же в своем собственном искусстве и в других искусствах: я говорю не об одной лишь его технической умелости, но и об его духе. Делакруа, романтический живописец, в литературе был классиком. Все мы знавали художников, революционных в области своего ремесла, но продолжающих быть отсталыми консерваторами в своих суждениях о других искусствах… Это противоречие существует в известной степени между д’Энди-поэтом и д’Энди-музыкантом. Всегда ли разум согласуется у него с сердцем? {Уже в его критических отзывах чувство не всегда подписывается под решением его ума. Его ум отвергает Возрождение, а вкус делает ему дорогими великих живописцев Флорентийского Возрождения или музыкантов XVI века! Он выходит из положения лишь благодаря необычайным компромиссам, называя готиками Гирландайо и Филиппо Липпи или декретируя, что Возрождение начинается в музыке лишь с XVII века! (Курс композиции, стр. 214 и 2,6).} Несомненно, натура его слишком аристократична, чтобы несогласие это выступило на свет божий. Сердце повинуется разуму или вступает с ним в сделку, делая вид, что уважает его авторитет, и тем сохраняет приличия. Разум, представляемый в1 данном случае поэтом, хочет действия простого, реалистического, логического, с нравственным и даже религиозным поучением. Чувство, представленное музыкантом, романтично, и если бы он всецело себя слушался, он предпочел бы обратиться ко всякому другому сюжету, дающему право на большее использование его качеств живописца: к описательной симфонии, а в случае надобности — и к старой опере.
Что до меня, то я склоняюсь к чувству, по-моему, право на его стороне, невзирая на все веления разума. Я не знаю в музыке д’Энди ничего более индивидуального, чем его мастерской музыкальный пейзаж. Иные страницы ‘Фервааля’ вызывают в душе ощущение горных вершин, покрытых сосновыми лесами и стелющихся по ним туманов, {Начало второго акта.} иные страницы ‘Чужого’ говорят о фантастическом блеске, который загорается на море, таящем в себе бурю. {Сцена третья второго акта. Эта изобразительная сила столь повелительна, что она увлекает за собой поэта: повидимому, некоторая часть действия сочинена лишь ради этого заключительного эффекта — внезапного окрашивания волн.} Я желал бы, чтобы д’Энди свободно отдался, вопреки своим теориям, этому описательному лиризму, который ему так удается, или, по крайней мере, вдохновился таким сюжетом, который в состоянии удовлетворить его веру и воображение: каким-нибудь прекрасным эпизодом из ‘Золотой легенды’, да почему бы не тем самым, о котором напоминает ‘Чужой’: поэтическое странствование Магдалины по Провансу? Впрочем довольно глупо желать, чтобы художник делал не то, что он делает: он сам свой лучший судья.
Я не в праве забыть в моем бегло набросанном портрете об одной из наиболее благородных сторон этого щедрого таланта: о его музыкально-воспитательных достоинствах.
Все предназначало д’Энди к этой роли. Благодаря его знаниям, стройности и ясности его ума, из него должен был выйти превосходный преподаватель композиции. Все его правила, касающиеся способов мышления и письма, безупречно верны. Я отсылаю к его анализам мелодической фразы или гармонического периода. {Курс композиции, стр. 42 и след., стр. 118 и след.} Мы найдем здесь дух логики и ясного разума, слегка сухой, излишне упрощающий, но вместе с тем светлый ум мастера французской прозы. Здесь те же законы здравого смысла, правдивости, единства, то же искусство развития, те же принципы классической риторики XVII и XVIII века, примененные д’Энди к музыке: поистине д’Энди мог бы, если бы захотел, написать ‘Рассуждение о стиле’ в музыке.
В особенности же он одарен нравственными качествами воспитателя и первым из них — призванием. У него непоколебимая вера в то, что абсолютное назначение искусства — поучать людей, и — что еще реже встречается — вера в действенную силу этого поучения. Он охотно бы разделял презрение Толстого (которого он порой цитирует) к вздорной теории искусства для искусства.
‘В основе всякого искусства лежит одно существенное условие: поучение. Цель искусства — не выгода, даже не слава, истинная цель искусства — поучать, постепенно возвышать человеческий дух, короче говоря — служить, в высшем смысле слова ‘dienen’, которое Вагнер влагает в уста кающейся Кундри в третьем акте ‘Парсифаля’. {Там же, стр. 10, и ‘Tribune de St. Gervais’, Ноябрь, 1900.} Здесь смесь христианского смирения и аристократической гордости. Д’Энди глубоко чувствует человеческую солидарность и любит народ, но он относится к нему с покровительственной и слегка презрительной добротой, он смотрит на него, как на ребенка, нуждающегося в руководстве. {Там же, стр. 84, 185 и др. места.} Народное искусство, которое он восхваляет, — это отнюдь не искусство народа, а аристократии, интересующейся народом. Он хочет просвещать, влиять, направлять народ с помощью искусства. Искусство — это источник жизни, оно — дух прогресса, оно дарует душе драгоценнейшее из благ — свободу, и никто не наслаждается ею больше художника. ‘Вот что делает звание художника высоким: художник остается свободным, совершенно свободным. Взгляните вокруг себя и окажите, есть ли с этой точки зрения поприще более прекрасное, нежели поприще художника, сознающего свое назначение? Армия? Судейское звание? Университет? Политика?’ (Следуют довольно суровые оценки этих различных родов деятельности)… ‘Стоит ли упоминать об администрации и чрезмерном бюрократизме, являющихся постыдными язвами нашей страны? Всюду подневольное послушание или порабощение государством. Но где то правительство, тот папа, тот император, которые могли бы заставить художника мыслить и писать против его желания? Свобода — вот истинное благо, драгоценнейшее достояние художника. Свобода мыслить, а также свобода, которую никто на свете не властен у нас отнять, — свобода строить наше творчество в полном согласии с нашей совестью!’ {Речь в Schola (.Tribune de St. Gervais’, ноябрь—декабрь, 1901).}
Кто не чувствует красоты этих гордых слов и не заражается их огнем? Как должна увлекать юные и пламенные сердца эта сила энтузиазма и искренности! ‘Есть два свойства, — говорит д’Энди на последней странице своей книги, — которые учитель должен постараться зародить или развить в душе своего ученика,— свойства, без которых наука ни чему не может помочь: это бескорыстная любовь к искусству и восторг перед его прекрасными созданиями’. {Курс композиции, стр. 222.} Эти обе добродетели излучаются как писаниями, так и личностью д’Энди: этим-то он и силен! Лучшее из его поучений — это его жизнь. Трудно было бы подобающим образом изобразить бескорыстие этой жизни, преданной благу искусства. Несмотря на то, что уже одно его собственное творчество могло бы целиком поглотить его силы, д’Энди не перестает посвящать другим свой труд и свое время. Франк давал уроки для того, чтобы жить. Д’Энди дает их из удовольствия обучать, служить своему искусству и помогать художникам. Он управляет школами, берется за самую неблагодарную, но особенно необходимую работу по преподаванию, чуть ли не ищет ее. Или же он благоговейно предается изучению прошлого, возрождению какого-нибудь старого мастера. Повидимому, он находит столько радости, открывая юному уму сущность музыки или исправляя несправедливость истории по отношению к какому-нибудь великому забытому музыканту, что почти забывает самого себя. Какому делу, какому работнику, достойному внимания или только кажущемуся ему достойным, он отказывал когда-либо в своих советах и помощи? Я сам испытал его доброту и храню по отношению к нему глубокую благодарность.
Эта преданность и эта вора не пропадут даром. Имя д’Энди будет в истории связано не только с прекрасными произведениями, но и с большими делами: с ‘Национальным обществом музыки’, председателем которого он состоит, со ‘Схола Канторум’, которую он основал ‘месте с Шарлем Бор дом и которой он управляет, с молодой французской школой, этой плеядой художников-ученых и новаторов, которым он в некотором роде приходится старшим братом, поддерживавшим их своим примером и своей помощью в течение первых лет борьбы, наиболее тяжелых, наконец, имя его связано со всем музыкальным движением, волнующим мир со времени смерти Вагнера и Франка, с воскрешением искусства Средних веков и Возрождения, — со всем обновлением европейской музыки… Д’Энди был у нас главным представителем этой художественной эволюции. Благодаря своим делам, своему примеру и своему уму он стал одним из первых музыкальных воспитателей современной Франции. Он сделал для успехов нашей музыки больше, чем все официальное дело преподавания в консерваториях. Наступит день, когда, несмотря на все противодействия, одною лишь силою вещей этот человек займет принадлежащее ему место во главе нашей французской музыкальной организации.
Я пытался дать характеристику д’Энди и полагаю, что нашел основы ее в его вере и его делах. Я не скрываю от себя ошибок, неизбежных при подобной попытке. Трудно судить о личности, особенно в расцвете ее жизни, в самом ее развитии! Всякий человек — загадка, не только для других, но и для самого себя. Большая самонадеянность со стороны того, кто, не вполне зная самого себя, думает, что он знает других. И, однако, мы не можем воздержаться от суждений: это жизненная необходимость. Никто из тех, кого мы видим, никто из тех, кого мы знаем, никто из наших друзей, никто из тех, кого мы любим, не таков, каким мы его видим, часто он ни в чем не походит на образ, который у нас о нем составляется, мы двигаемся среди призраков нашего сердца. И, однако, надо судить, надо строить, надо создавать, если мы не хотим раствориться в инертности. Лучше заблуждение, чем сомнение, — пусть только оно будет добросовестным. Существенно высказать лишь то, что чувствуешь и во что веришь. Пусть д’Энди извинит меня, если я ошибся. Пусть он не усмотрит в этих страницах ничего, кроме искреннего старания понять его и большой симпатии к его личности, даже к его идеям, которые я, впрочем, отнюдь не разделяю. Но я всегда думал, что мнения имеют в жизни мало цены и что важен лишь сам человек. Свобода мысли — счастье, величайшее из всех, надо пожалеть тех, кому оно неведомо. Есть тайная услада в том, что платишь дань уважения прекрасным верованиям, которых сам не разделяешь.

РИХАРД ШТРАУС

Автор ‘Жизни героя’ — не незнакомец для парижан. Ежегодно за дирижерским пультом у Колонна или у Шевильяра появляется его высокий, худощавый силуэт, с отрывистыми и повелительными жестами, его бледное, несколько лихорадочное лицо, необычайно светлые глаза, лишенные определенного выражения и вместе с тем пристальные, детский рот, белокурые, почти белые усы, курчавые волосы, образующие венец над полысевшими висками, круглый и высокий лоб.
Я хотел набросать здесь странный и властный облик того, кто считается в Германии преемником вагнеровского гения, — того, кто имел сугубую дерзость написать вновь, после Бетховена, Героическую симфонию и выставить себя в ней героем.
Рихарду Штраусу сорок четыре года. Он родился в Мюнхене 11 июня 1864 года. Отец его, известный виртуоз, исполнял первую валторну в королевском оркестре. Мать его — дочь пивовара Пшорра. Он воспитывался среди музыки, начиная с четырех лет, он играл на рояле, а с шести лет сочинял маленькие танцы, песни, сонаты и даже оркестровые увертюры. Возможно, что эта преждевременная артистическая зрелость не осталась без влияния на лихорадочный характер его таланта, что она чрезмерно напрягла его нервы, несколько болезненно перевозбудила его ум. С тех пор он не переставал сочинять. В гимназии он сочиняет хоры для трагедий Софокла. В 1881 году Герман Леви предлагает своему оркестру исполнить симфонию юного гимназиста. В университете он проводит свое время в писании инструментальной музыки. Бюлов и Радеке исполняют его вещи в Берлине, тот же Бюлов, проникнувшись к нему расположением, вызывает его в 1885 году в Мейнинген в качестве ‘музик-директора’. Время с 1886 по 1889 год он проводит в том же звании в Мюнхенском ‘Гофтеатер'(‘Hoftheater’). С 1889 до 1894 года — он капельмейстер веймарского ‘Hoftheater’. Он возвращается в Мюнхен в 1894 году в качестве придворного капельмейстера и становится там в 1897 году преемником Германа Леви. Наконец, он покидает Мюнхен ради Берлина, где состоит ныне директором оркестра Королевской оперы.
Следует особенно запомнить два факта из жтани Рихарда Штрауса: влияние Александра Риттера, человека, к которому ои проникнут глубокой благодарностью, и путешествия на юг. Он познакомился с Риттером в 1885 году. Это музыкант, во Франции неизвестный, умерший несколько лет тому назад, племянник Вагнера. Он написал две оперы, пользующиеся известностью: ‘Ленивый Ганс’ и ‘Чья корона?’,— согласно Штраусу, он первый ввел вагнеровокую систему в песню (Lied). О нем часто идет речь в переписке Бюлова с Листом. ‘До встречи с ним я воспитывался в рамках строго-классической дисциплины, я питался исключительно Гайдном, Моцартом и Бетховеном и только что прошел через Мендельсона, Шопена, Шумана и Брамса. Одному лишь Риттеру я обязан пониманием Вагнера и Листа, это он разъяснил мне значение писаний и произведений этих двух мастеров в истории искусства. Это он своими уроками и советами на протяжении нескольких лет сделал из меня ‘музыканта будущего’ (‘Zukunftsmusiker’) и вывел меня на путь, по которому я могу теперь итти независимо и самостоятельно. Это опять-таки он приобщил меня к идеям Шопенгауэра’.
Второе влияние,— влияние юга, оставившее в Рихарде Штрауса, повидимому, неизгладимый след, — относится к апрелю 1886 года. Он посетил тогда впервые Рим и Неаполь и вернулся оттуда с симфонической фантазией, озаглавленной: ‘Из Италии’. Весною 1892 года, вследствие острого воспаления легких, он предпринял длинное, на полтора года, путешествие по Греции, Египту и Сицилии. Ясность этих блаженных стран наполнила его вечной тоской по ним. С той поры север тяготит его, ‘ужасная серость серого севера, призрачные мысли без солнца’. {Ницше.} Когда я виделся с ним в Шарлоттенбурге в один из ледяных апрельских дней, он со вздохом сказал мне, что не может ничего сочинять зимою, — у него тоска по итальянскому свету. Эта тоска пронизала его музыку, в которой одновременно чувствуется одна из наиболее мятущихся душ глубокомысленной Германии и постоянное тяготение к краскам, к ритмам, к смеху и к радости юга. Как пред лицом музыканта, о котором грезил Ницше, {По ту сторону добра и зла, 1886, XVI, 255, французский перевод Г. Альбера. — Прошу извинения за то, что комментирую ату статью с помощью идей Нлцше, которые постоянно отражаются у Штрауса и бросают столь яркий свет на душу современного немца.} кажется, что ‘в ушах у него предвестие музыки более глубокой, более могучей, быть может более злой и более таинственной, музыки сверхгерманской, которой отнюдь не пришлось бы блекнуть, бледнеть и тускнеть при виде синего чувственного Средиземного моря и его ясного неба — музыки сверхъееропейской, которая сохранила бы свое право на существование даже пред лицом багровых закатов пустыни, душа которой была бы сродни пальмам и которая сумела бы жить и дышать среди великих хищников-зверей, прекрасных и одиноких, музыки, своеобразное очарование которой заключалось бы в полном неведении добра и зла. Лишь время от времени в ней трепетала бы тоска по родине,— тоска моряка по золотистым теням, по мягкой изнеженности. Она увидела бы несущиеся к ней навстречу из великой дали тысячи закатных красок нравственного мира, почти переставшего быть понятным, я у нее хватило бы гостепримства и глубины, чтобы принять этих запоздалых беглецов’. Но север, меланхолия севера и все ‘невзгоды черни’, нравственные мучения, мысль о смерти, тирания жизни—постоянно вновь начинают тяготеть над этой душой, изголодавшейся по свету, и вынуждают ее к лихорадочным размышлениям и суровой борьбе. И несомненно лучше, что это так.
Рихард Штраус в одно и то же время поэт и музыкант. Эти обе натуры в нем сосуществуют, и каждая из них стремится к господству. Равновесие часто нарушается, но, когда воле удается поддержать его, соединение этих двух сил, направленных к одной и той же цели, приводит к результату такой интенсивности, какой мы не знали со времени Вагнера. Обе эти силы имеют своим источником героическую мысль, которую я считаю редкостью еще большею, чем музыкальный или поэтический талант. В Европе есть и другие великие музыканты, яо Рихард Штраус помимо прочего еще и творец героев.
Кто говорит ‘герой’, подразумевает тем самым драму. Драма у Штрауса всюду, даже в тех его произведениях, которые кажутся менее всего для нее пригодными: в некоторых из его ‘песен’ (Lieder), в чистой музыке. Она вспыхивает ярким светом в его симфонических поэмах, являющихся наиболее значительною частью его творчества. Эти поэмы следующие: ‘Песнь путника во время бури’ (1885), ‘Из Италии’ (1886), ‘Макбет’ (1887), ‘Дон Жуан’ (1888), ‘Смерть и просветление’ (1889), ‘Гунтрам’ (1892—1893), ‘Тиль Эйленшпигель’ (1894), ‘Так говорил Заратустра’ (1895), ‘Дон Кихот’ (1897) и ‘Жизнь героя’ (1898). {Статья эта написана в 1899 году. С тех пор появилась ‘Sinfonia Domestica’ (1903). Мы даем о ней отчет в одной из последующих статей (‘Музыка французская и немецкая’).}
Я не буду долго останавливаться на первых четырех, в которых формируются ум и стиль художника. ‘Песнь путника во время бури’ представляет собою вокальный секстет с сопровождением оркестра на текст поэмы Гете. Написанная до знакомства Штрауса с Риттером, она построена на манер Брамса, с несколько условной ученостью и сосредоточенностью.
‘Из Италии’ (ор. 16) рисует нам с преизобилием красок впечатления, вызванные римской кампаньей, римскими руинами, берегами Сорренто и народной итальянской жизнью.
‘Макбет’ (ор. 23) открывает собою без большого блеска серию музыкальных транскрипций поэтических сюжетов.
‘Дон Жуан’ (ор. 20), стоящий гораздо выше, с напыщенным жаром передает поэму Ленау и романтическое безумие героя, который мечтает охватить все доступные человеку наслаждения и умирает, побежденный и отчаявшийся.
‘Смерть и просветление’ {Сочинено в 1889 г., впервые исполнено в Эйзенахе в 1890 году.} указывает на значительный прогресс в области идей и стиля. Это и поныне одно из наиболее, волнующих произведений Штрауса, — и как раз оно-то и построено с наиболее благородной цельностью. Ему предпослано стихотворение Александра Риттера, которое я привожу в свободной передаче.
В жалкой комнате, освещенной ночником, на постели распростерт больной. Смерть приближается посреди тишины, полной ужаса. Несчастный время от времени бредит и находит успокоение в воспоминаниях. Жизнь его вновь проходит перед его глазами: невинное детство, счастливая юность, борьба зрелых лет, стремление к высокой цели, постоянно ускользающей. Он продолжает стремиться к ней и, наконец, ему кажется, что он ее достиг, но смерть останавливает его громовым: ‘стой!’ Он отчаянно борется и даже <в агонии страстно цепляется за осуществление своей мечты, но молот смерти разбивает его тело, ночь застилает его взор. Тогда раздается на небесах слово спасения, которое он тщетно искал на земле: Искупление, Преображение.
Друзья Рихарда Штрауса энергично протестовали против ортодоксальности этой развязки: Зейдль, {Richard Strauss, eine Characterskizze. Прага, 1896.} Жориссен, {R. Strauss. Essai critique et biologique, Брюссель 1898.} Вильгельм Мауке {Der Musikfhrer: Tod und Verklrung, Франкфурт.} утверждают, что содержание поэмы более возвышенно: это вечное страдание души, борющейся со своими внутренними демонами, и ее избавление в лоне искусства. Я не буду входить в их споры, полагая, однако, что этот банальный и ледяной символизм гораздо менее интересен, чем борьба со смертью, которая чувствуется в каждой строчке произведения,— произведения в основном классического, исполненного широкого и величественного чувства, почтя бетховенского. Реализм сюжета: галлюцинации умирающего, дрожь лихорадки, биение крови в жилах, отчаянная агония, — все это преображено с помощью чистых форм. Это реализм в1 духе симфонии в до-минор и диалогов Бетховена с Судьбой. Откиньте всякую программу — и симфония останется ясной и захватывающей благодаря единству ее внутреннего чувства. Для многих немецких музыкантов ‘Смерть и просветление’ — вершина штраусовского творчества. Я далек от подобной мысли. Искусство этого музыканта позднее чудесным образом развернулось. Но верно то, что ‘Смерть и просветление’ означает вершину известной эпохи жизни, является наиболее совершенным произведением, в котором подводится итог определенному периоду. ‘Жизнь героя’ составит второй этап, вторую и более высокую вершину следующего периода. Насколько выросли в Штраусе с тех пор сила и богатство чувства! Но никогда он уже не находил этой нежной и мелодической чистоты души, этой юношеской грации, которые сияют еще в следующем произведении, ‘Гунтраме’, а затем, повидимому, стираются.
Начиная с 1889 года Штраус стал дирижировать в Веймаре вагнеровскими драмами. Под влиянием их чар он обратился к театру и написал текст для оперы ‘Гунтрам’. Болезнь. прервала эту работу, которую он затем продолжил в Египте. Музыка первого акта была написана за время от декабря 1892 года по февраль 1893 года, от Каира до Люксора. Второй акт был закончен в июне 1893 года в Сицилии. Наконец, третий акт он закончил в Баварии, в начале сентября 1893 года. Тем не менее, в этой музыке нет и следа восточного колорита, зато подчас встречаются итальянские мелодии, мягкий свет, несколько унылое спокойствие. Я чувствую в ней выздоравливающую душу, душу истомленную, напоминающую маленькую девочку, с умиленной улыбкой предающуюся мечтам и всегда готовую пролить слезы. Вероятно, этим неизъяснимым ощущением выздоравливающего объясняется то, что Штраус, как мне показалось, сохранил по отношению к данному произведению тайную любовь. Лихорадка его здесь улеглась. Некоторые страницы проникнуты ласкающим чувством природы, напоминающим ‘Троянцев’ Берлиоза. Но слишком часто музыка здесь оказывается пустой и условной, дает себя чувствовать тирания Вагнера, что редко встречается в других произведениях Штрауса. Либретто интересно. Во многом Штраус вложил в него самого себя, и мы присутствуем при кризисе, потрясающем это благородное сознание, эту мятущуюся и гордую мысль.
Штраус незадолго до этого прочел историческое исследование об ордене мистических миннезингеров, который был основан в Австрии в средние века в целях борьбы с испорченностью искусства и спасения душ красотой пения: они назывались ‘Борцы за любовь’. Штраус, в то время преисполненный неохристианскими стремлениями, находясь под влиянием Вагнера и Толстого, воспламенился этой идеей, одного из этих ‘борцов за любовь’ — Гунтрама он сделал своим героем.
Действие происходит в XIII веке в Германии. Первый акт представляет, лужайку возле маленького озера. Деревенский люд возмутился против господ, восстание только что подавлено. Гунтрам и его учитель, Фридгольд, раздают народу милостыню. Отряд побежденных спасается в леса. Оставшись один, Гунтрам отдается своим грезам среди весенней радости, невинного пробуждения природы. Но его давит мысль о нищете и бедствиях, скрывающихся под этой красотой. Он размышляет о человеке-грешнике, о человеческом страдании, о гражданской войне. Он благодарит Христа, который привел его в этот несчастный край, целует крест и решает итти в недра Греха, ко двору тирана, чтобы принести ему божественное откровение. В эту минуту появляется Фрейгильда, супруга герцога Роберта, наиболее жестокого из сеньоров. Окружающее внушает ей ужас, жизнь ей ненавистна, она хочет утопиться. Гунтрам ее от этого удерживает. Сострадание, которое внушают ему ее скорбь и ее красота, переходит, помимо его ведома, в глубокую любовь, когда он узнает в ней герцогиню, любимую народом, единственную благодетельницу несчастных. Он говорит ей, что бог послал его для ее спасения, и отправляется во дворец, куда, как он думает, его призывает двойная миссия: спасти народ и Фрейгильду.
Во втором акте князья празднуют свою победу во дворце герцога. После напыщенно-льстивых официальных миннезингеров приглашают спеть Гунтрама. Заранее обезнадеженный низостью этих людей, чувствуя, что слова его будут тщетны, он колеблется, он готов уйти, но печаль Фрейгильды его удерживает, и вот он поет для нее. Напев его, сперва спокойный, выражает грусть, испытываемую им на этом празднестве торжествующей силы. Он ищет прибежища в своих грезах, он видит там сияющий кроткий лик мира. Он описывает его любовно, с юношеской нежностью, которая становится все более и более восторженной, когда он рисует картину идеальной жизни свободного человечества. Затем он изображает войну, смерть, пустыню и ночь, охватившие мир. Он обращается непосредственно к герцогу, он указывает ему на его долг, на любовь народа, которая была бы ему наградой, он угрожает ему ненавистью несчастных, доведенных до отчаяния, наконец, он настойчиво убеждает его вновь отстроить города, освободить заключенных, прийти на помощь своим подданным. Он кончает среди глубокого волнения присутствующих. Один лишь герцог Роберт, чувствуя опасность этих свободных речей, приказывает своим людям схватить певца, но вассалы становятся ‘а сторону Гунтрама. Посреди этой борьбы узнают, что крестьяне вновь подняли мятеж. Роберт призывает своих людей к оружию. Гунтрам, чувствуя поддержку окружающих, приказывает арестовать Роберта. Герцог защищается. Гунтрам убивает его. Тогда в душе его происходит полный переворот, объяснение которому мы найдем лишь в третьем акте. В последующих сценах он не произносит больше ни слова, он роняет свой меч, он позволяет врагам вновь захватить власть над толпой, он дает заковать себя в цепи и отвести в тюрьму, в то время как отряд сеньоров шумно отправляется в бой против мятежников. Но Фрейгильда, полная жестокой и наивной радости, Фрейгильда, освобожденная мечом Гунтрама, отдается своей любви к нему и хочет его спасти.
Третий акт, происходящий в тюрьме замка, неожидан, шаток по замыслу и очень любопытен. Он не является логическим продолжением действия. В нем чувствуется смятение, охватившее мысль поэта, нравственный кризис, волновавший его в ту минуту, когда он писал, потрясение, из которого ему не удалось выйти, но уже ясно просвечивает новая путеводная звезда, отныне направляющая его жизнь. Штраус подвинулся слишком далеко в сочинении своего произведения, чтобы ему можно было избегнуть неохристианского самоотречения, которым должна завершаться драма, он мог уклониться от этого, лишь совершенно переделав характеры. Потому-то Гунтрам и отталкивает, в действительности, любовь Фрейгильды. Он замечает, что он поддался, как и другие, проклятию греха. Он проповедывал другим милосердие, а сам находился во власти эгоизма, когда он убил Роберта, это было сделано не столько с целью избавить народ от тирана, сколько для удовлетворения инстинктивной и животной ревности. Итак, он отказывается от всех своих желаний и искупает отшельничеством греховность жизни. Но интерес акта заключается не в этой развязке, которую можно было предвидеть и которая сделалась несколько заурядной после ‘Парсифаля’. Он заключается в сцене, очевидно, вставленной в последнюю минуту, внезапно врывающейся в действие, но полной своеобразного величия: в диалоге Гунтрама с его старым товарищем Фридгольдом. {Во Фридгольде хотели видеть идеи Александра Риттера, подобно тому как в Гунтраме — идеи Штрауса.} Фридгольд — его друг, его наставник, приходит, чтобы упрекнуть его в содеянном грехе и отвести его на суд ордена.
В первоначальной версии Гунтрам уступал и жертвовал своей страстью во имя обета. Но во время своего путешествия по востоку Штраус внезапно почувствовал отвращение к этому христианскому унижению воли, и Гунтрам взбунтовался вместе с ним. Он отказывается подчиниться уставу своего ордена, он разбивает свою лютню, символ обманчивой надежды на искупление человечества с помощью веры. Он отбрасывает благородные, но тщетные мечты, которым он верил и которые рассеялись при свете жизни. Он не отрекается от своих прежних клятв, но он уже не тот человек, который их давал. Когда он был неопытен, он мог думать, что человек должен подчиняться правилам, что жизнь должна управляться законами. Единый час просветил его. Теперь он свободен и одинок, наедине с самим собой. ‘Одинокий, я могу смягчить свои страдания, одинокий, я могу искупить свой грех. Один лишь мой внутренний закон может направлять мою жизнь, лишь через меня одного мой бог говорит со мною’. Ewig einsam (Вечно одинокий). Это — гордое пробуждение индивидуализма, мощный пессимизм ‘сверхчеловека’. Подобное чувство придает характер действенности самому отрицанию или отречению. Оно является страстным утверждением воли.
Я несколько задержался на этой драме вследствие ее неоспоримой идейной ценности и, в особенности, из-за ее своеобразного автобиографического интереса. Отныне ум Штрауса оформился, жизненные обстоятельства его разовьют, но не принесут с собой существенных изменений. ‘Гунтрам’ послужил причиной горьких разочарований для автора. Ему не удалось поставить его в Мюнхене. Оркестр и певцы восстали против музыки, которую, как они заявили, невозможно было исполнить. Говорят даже, что они попросили одного видного критика удостоверить, что ‘Гунтрам’ для пения неисполним, и принесли это мотивированное удостоверение Штраусу. Основное затруднение заключалось в размерах главной роли: она одна заполняет своими мечтаниями и своими речами часть, равную полутора актам. Такой монолог, как песня во втором акте, идет полчаса под ряд. ‘Гунтрам’ был, тем не менее, поставлен в Веймаре 16 мая 1894 года, а некоторое время спустя Штраус женился на ‘Фрейгильде’, Полине фон Ана, создавшей Елизавету (в ‘Тангейзере’) в Байрейте и посвятившей себя отныне истолкованию песен своего мужа.
Но Штраус сохранил в сердце злую память о своем неуспехе в театре и вернулся к симфонической поэме, где стал высказывать все более и более подчеркнутые драматические тенденции и обнаруживать все большую горделивость и презрительность. Надо слышать, как он говорит — с каким холодным презрением!— про ‘сброд банкиров и купцов, низменных жуиров’, чтобы почувствовать скрытую рану этого победоносного художника, для которого театр так долго оставался закрытым и который сверх того, по лишней иронии судьбы, был принужден дирижировать в Берлинской опере жалкими музыкальными изделиями, навязываемыми ему дурным вкусом — в прямом смысле этого слова, королевским!
Первой крупной симфонией нового периода явился ‘Тиль Эйленшлигель’ (‘Till Eulenspiegels lustige Streiche, nach alter Schelmenweise, in Rondeauform’), op. 28. {Сочинен в 1894—1895 годах, впервые исполнен в Кельне, в 1895 году.} Здесь презрение выражается пока лишь в остроумной насмешке, издевающейся над условностями света. У нас мало известна фигура Тиля, дьявольски-веселого насмешника, легендарного героя Германии и Фландрии. Поэтому музыка Штрауса теряет для нас значительную долю своего смысла, так как она задается целью воспроизвести ряд эпизодов, о которых мы не слышали: Тиля, проходящего через рынок и хлещущего кнутом старых баб, Тиля в одежде священника, произносящего дурацкую проповедь, Тиля, ухаживающего за молодой женщиной, которая натягивает ему нос, Тиля, дурачащего педантов, Тиля осужденного и повешенного. Тенденция Штрауса: изобразить с помощью нескольких музыкальных штрихов то характер, то диалог, то ситуацию, иной раз пейзаж или идею, т. е. самые различные и изменчивые впечатления его капризного ума, — здесь очень подчеркнута. Правда, он опирается при этом на некоторые народные темы, смысл которых, должно быть, легко угадывается в Германии, и развивает их если и не совсем в форме рондо, как он заявляет, то все же с известной логикой: так что, кроме некоторых выходок, непонятных без программы, поэма в целом все же обладает музыкальным единством. Произведение это, очень нравящееся в Германии, мне кажется менее оригинальным, чем другие. Можно сказать, что это очень утонченный Мендельсон, с любопытными гармониями и сложнейшей инструментовкой.
Много величия и оригинальности в следующей по порядку поэме: ‘Also sprach Zarathustr, Tondichtung frei, nach Nietzscne’ (Так говорил Заратустра, свободная композиция по Ницше), ор. 30. {Сочинена в 1895—1896 годах. Впервые исполнена во Франкфурте-на-Майне в ноябре 1896 года.}
Чувства здесь более общечеловечны, а программа, заданная себе Штраусом, отнюдь не теряющаяся в мелких живописных и анекдотических деталях, обрисована несколькими величественными и выразительными чертами. Штраус утверждает свою независимость по отношению к Ницше. Он хотел изобразить различные этапы развития, через которые проходит свободный дух, чтобы прийти к ‘сверхчеловеку’. Это чисто общечеловеческие идеи, и они отнюдь не являются собственностью какой-либо философской системы. Подзаголовки произведения следующие: ‘О иных мирах’, ‘О великой тоске’, ‘О радостях и страстях’, ‘Надгробная песнь’, ‘О науке’, ‘Выздоравливающий’ (‘Душа, освобожденная от желаний’), ‘Песня-пляска’, ‘Ночная песнь’.
Мы видим здесь человека, сперва подавленного тайной природы и ищущего прибежища в вере, но потом он восстает против аскетических идей, предается безумным страстям, скоро пресыщается ими, чувствует отвращение, смертельную усталость и обращается к науке, затем отбрасывает ее, достигает освобождения от беспокойной жажды знания и находит, наконец, избавление в смехе, властелине мира, в блаженной пляске, в хороводе вселенной, куда входят все человеческие чувства: религиозные верования, неудовлетворенные желания, страсти, отвращение и радость: ‘Вознесите ваши сердца, братья мои, высоко, еще выше! И не забудьте про ваши ноги! Я освятил смех: высшие люди, научитесь смеяться!’ {Ницше.}
Затем пляска удаляется, теряясь в эфирных пространствах. Заратустра исчезает, кружась в плясе над мирами. Но он не разрешил для других людей мировой загадки: поэтому лучезарному аккорду, его характеризующему, противопоставлен печальный вопрос, которым заканчивается поэма.
Не многие сюжеты дают музыкальной выразительности столь богатый материал. Штраус обработал его с мощью ‘ гибкостью. Он сумел поддержать единство в этом хаосе страстей, противопоставляя тоску (Sehnsucht) человека бесстрастному могуществу природы. Что касается до смелости его стиля, то вряд ли тем, кто слышал поэму в Летнем цирке, стоит напоминать о безвыходных дебрях ‘фуги, изображающей науку’, о трелях в деревянных духовых, о трубах, изображающих смех Заратустры, о хороводе вселенной и о дерзости заключения, когда на фоне си-мажора ставится заключительный знак — знак вопроса — в виде чистого, трижды повторенного до. Я далек от того, чтобы считать эту симфонию лишенной недостатков. Не все темы равноценны, иные из них банальны, и, вообще говоря, внешняя отделка превосходит содержание. Я вернусь впоследствии к некоторым недостаткам штраусовской музыки. Но я хочу видеть в ней лишь поток бьющей через край жизни, лихорадочную радость, заставляющую вращаться миры.
‘Заратустра’ указывает на успехи, сделанные презрительным индивидуализмом Штрауса, — человека, который ‘ненавидит собак из черни и все отродье темных ублюдков, — этой смеющейся бури, этого духа бури, пляшущего по трясинам и печалям, словно по лугам’. {Ницше, ‘Заратустра’.} — Этот дух смеется над самим собою и своим идеализмом в ‘Дон Кихоте’ (1897) (fantastische Variationen ber ein Thema ritterlichen Charakters).
Эта симфония означает, мне кажется, последний предел, до которого может дойти программная музыка. Ни в одном из других своих произведений Штраус не дает столько доказательств ума, остроумия и необычайной ловкости, и ни в одном из них, — я говорю это искренно, — не затрачено столько сил впустую ради забавы, ради музыкальной шутки, длящейся сорок пять минут и требующей от автора, исполнителей и публики тяжелой работы. Из всех симфонических поэм ее труднее всего исполнять вследствие сложности, самостоятельности и фантастических причуд оркестровых партий. Пусть судят о том, чего автор требует от музыки, по нескольким выдержкам из программы.
Вступление изображает Дон Кихота, погруженного в чтение рыцарских романов, и, подобно тому, как это бывает на маленьких старинных фламандских или голландских картинах, нам приходится в музыке не только видеть черты Дон Кихота, но и читать вместе с ним те книги, которые он читает. Здесь история рыцаря, сражающегося с великанами, там — приключение паладина, посвятившего себя служению даме, или дворянина, отдавшего жизнь исполнению обета во искупление своих грехов. Разум Дон Кихота — вместе с нашим — мутится посреди этого чтения, Дон Кихот сходит с ума. Он уезжает в сопровождении своего оруженосца. Обе фигуры обрисованы остроумно: одна из них — стремительный, мечтательный старый сумасбродный испанец, отчасти трубадур, блуждающий в мыслях, но постоянно возвращающийся к своему коньку, другой — кругленький весельчак, продувной крестьянин, с его хитрой, топчущейся на месте болтовней, музыка передает его насмешливые пословицы при помощи коротких фраз, постоянно возвращающихся к своему отправному пункту.
Приключения обоих начинаются: вот ветряные мельницы (трели скрипок и деревянных духовых), вот блеющая армия великого Алифанфарона (тремоло деревянных духовых). А вот, наконец (в третьей вариации) диалог между рыцарем и его оруженосцем, причем мы должны догадываться, что Санчо расспрашивает своего господина о преимуществах рыцарской жизни, представляющихся ему сомнительными. Дон Кихот говорит ему о славе и чести, но Санчо до этого мало дела. И на эти громкие слова у него всегда готов ответ в виде какого-нибудь положительного барыша, жирного куска, звонкой монеты. Затем приключения возобновляются. Оба товарища рассекают воздух на деревянном коне. Хроматические пассажи флейт, арфы, литавры и ‘ветряная машина’ (Windmaschine) создают иллюзию головокружительной скачки, ‘между тем как тремоло контрабасов на основном тоне показывает, что конь все время не покидал земли’. {Артур Ган, Der Musikfhrer, Don Quijote, Frankfurt.}
Я останавливаюсь. Сказанного достаточно, чтобы показать, какой забаве предается автор. Слушая это произведение, нельзя не восхищаться виртуозностью стиля и инструментовки, чувством комического у Штрауса. Тем более удивляет, что он ограничивает себя иллюстрацией текстов, {В начале каждой вариации Штраус отмечает в партитуре ту главу ‘Дон Кихота’, которую он комментирует.} когда он в такой мере способен отовсюду черпать свой собственный комический и драматический материал. На мой взгляд, ‘Дон Кихот’ — это tour de force, это изумительное упражнение, в котором Штраус обогатил и сделал более гибким свой стиль, указывает на прогресс лишь в области техники, но означает шаг назад в области духа музыканта, который здесь, повидимому, усваивает декадентское понимание искусства как игрушки, как безделушки, создаваемой для пустого и утонченного общества.
С ‘Жизнью героя’, ор. 40, {Окончена в декабре 1898 г. В первый раз исполнена 3 марта 1899 г. в Франкфурте на/М.} он вновь, одним взмахом крыльев, взлетает ввысь и достигает вершин. Здесь уже нет чужих текстов, которые музыка старалась бы иллюстрировать и перекладывать. Великая страсть, героическая воля, развертывающаяся по всему произведению и ломающая все преграды. Штраус, несомненно, начертил себе программу, yо он мне сказал сам: ‘Вам нет надобности читать ее. Достаточно знать, что здесь изображен герой в борьбе со своими врагами’. Я не знаю, в какой степени это верно и не останется ли кое-что неясным для тех, кто станет следить за музыкой без текста, но слова автора показывают, повидимому, что он понял опасности литературной симфонии и что он приближается к чистой музыке.
‘Жизнь героя’ делится на шесть частей: герой, враги героя, его жена, поле битвы, мирные труды героя, его удаление от мира и идеальное возвышение его души. Это необыкновенное произведение, полное героического опьянения, произведение колоссальное, странное, пошлое и высокое. Гомеровский герой бьется здесь посреди хихиканья тупой толпы, — стада крикливых хромых гусей. Скрипка соло — в форме концерта — выражает соблазны, кокетство, декадентскую извращенность женщины. Пронзительные трубы зовут в бой, и как затем передать этот страшный натиск конницы, заставляющий дрожать землю и сердца, этот бурный водоворот, этот шумный прилив, которыми управляет железная воля? Самая изумительная битва, когда-либо изображенная в музыке. На первом исполнении в Германии я видел, как люди трепетали, слушая ее, как внезапно поднимались с мест и делали бессознательные, неистовые жесты. Я сам почувствовал странное опьянение, головокружение от этого разбушевавшегося океана, я подумал, что впервые за тридцать лет немцы обрели певца Победы. ‘Жизнь героя’ — произведение, которое со всех точек зрения было бы одним из музыкальных шедевров, если бы в результате литературной ошибки, подсказанной желанием следовать за программой, не появлялся безжалостный перерыв в подъеме, в самом апогее движения, на наиболее страстных страницах. Можно находить также, пожалуй, некоторую холодность, усталость в конце произведения. Герой-победитель видит, что победа его тщетна: низость и глупость людей остались прежними. Он укрощает свой гнев и презрительно смиряется. Он удаляется на покой к природе. Его творческая энергия изливается в плодах его воображения, и здесь Рихард Штраус со странной дерзостью (находящей себе оправдание в одной лишь гениальности ‘Жизни героя’), изображает плоды этого творчества, пользуясь реминисценциями из своих собственных произведений: ‘Дон Жуана’, ‘Макбета’, ‘Смерти и просветления’, ‘Тиля’, ‘Заратустры’, ‘Дон Кихота’, ‘Гунтрама’, даже вплоть до своих песен, таким образом он отожествляет себя с воспетым им героем. Бури вызывают в его уме порой воспоминания о борьбе, но он вспоминает также и часы радости и любви, и душа его умиротворяется. Тогда светлая музыка разливается и нарастает в своей могучей безмятежности вплоть до торжествующего аккорда, покоящегося, подобно венцу славы, на челе героя.
Нет никакого сомнения, что идеи Бетховена вдохновляли, стимулировали, направляли идеи Штрауса. Чувствуется в тональности я общем движении первой части ‘Жизни героя’ (ми-бемоль) какое-то отражение ‘Героической симфонии’ и ‘Оды к радости’, то же самое — в последней части, напоминающей сверх того некоторые из песен Бетховена. Но герой Штрауса весьма отличен от героя Бетховена: античные и революционные черты стерлись, и враги героя, равно как и внешний мир, занимают больше места у Штрауса. Герою куда труднее избавиться от них и победить их. Правда, что торжество его более исступленное. Если почтенный Улыбышев утверждал, что узнаёт в одном из диссонирующих аккордов ‘Героической симфонии’ пожар Москвы, то что он нашел бы здесь? Сколько сожженных городов! Сколько полей битв! Затем, в ‘Жизни героя’ есть язвительное презрение и злой смех, почти никогда не встречающиеся у Бетховена. Мало доброты. Это — произведение, полное героического презрения.
Рассматривая всю эту музыку в целом, сперва бываешь поражен кажущейся разнородностью стиля. Тут перемешаны север и юг, в мелодии чувствуешь притягательную силу солнца. Уже в ‘Тристане’ было нечто итальянское, — но насколько больше итальянского в творчестве этого ницшеанца! Постоянно фразы бывают итальянскими, а гармонии — ультра-германскими. Немалую привлекательность этого искусства составляет зрелище того, как среди бурь немецкой полифонии разрывается завеса густых облаков, тяжеловесных мыслей и показывается ласкающая линия итальянских берегов и прибрежных хороводов. Это не только туманные аналогии. Было бы легким и праздным занятием указать на точные реминисценции из французской или итальянской музыки, встречающиеся везде, вплоть до самых передовых вещей: в ‘Заратустре’, в ‘Жизни героя’. Мендельсон, Гуно, Вагнер, Россини, Масканьи здесь сталкиваются между собою. Но эти несвязные элементы в целом произведении сливаются, — ассимилированные, подчиненные замыслу автора.
Оркестр не менее сложен по составу. Это не компактная, сомкнутая масса, македонская фаланга Вагнера. Он раздроблен, разделен до крайности. Каждая партия стремится к независимости и предается своей фантазии, не заботясь, повидимому, о других. Порой кажется, как и при чтении партитур Берлиоза, что при исполнении должно получиться впечатление разорванности и бессвязности. И, однако, какая полнота! ‘Не правда ли, это хорошо звучит?’ — сказал мне, улыбаясь, Штраус, после того как он продирижировал ‘Жизнью героя’. {Вот состав оркестра в двух последних произведениях Штрауса: в ‘Заратустре’ — одна малая флейта, три больших, три гобоя, один английский рожок, один эс- и два б-кларнета, один б-бас-кларнет, три фагота, один контрафагот, шесть ф-валторн, четыре це-трубы, три тромбона, две басовые губы, литавры, большой барабан, тарелки, треугольник, глокеншпиль, Е-колокол, орган, две арфы, струнные, в ‘Жизни героя’ — восемь валторн вместо шести, пять труб вместо четырех (две эс- и три б-трубы), затем еще военные барабаны.}
Особенно в выборе сюжетов царит, повидимому, беспорядочная фантазия, враждебная всякой логике. Ведь программы эти имеют, как мы видели, тенденцию выражать по очереди,— более того, одновременно, — литературные тексты, образы, анекдоты, философские идеи, личные чувства автора. Какого единства можно ждать от повествования о приключениях Дон Кихота или Тиля Эйленшгшгеля? И, тем не менее, единство существует,— не в самых сюжетах, но в уме, который их обрабатывает. Эти описательные симфонии выручает то, что на ряду с литературной жизнью, очень дробной, они живут и жизнью музыкальной, более логической и более сконцентрированной. Музыкант держит здесь под уздцы капризы поэта. Музыка ‘Тиля’ весело развертывается ‘в старинной форме рондо’, а безумие Дон Кихота выражается в ‘десяти вариациях, с интродукцией и финалом, на рыцарскую тему’. Вот чем искусство Штрауса, одно из наиболее литературных и описательных, отличается глубоко от других в том же роде: добротностью музыкальной ткани, где чувствуется породистый музыкант, вскормленный мастерами и, несмотря ни на что, классик.
Итак, всюду в этой музыке сильно выраженное единство сдерживает беспорядочные, порой несвязные элементы. В этом, как мне кажется, отражается душа автора. Единство у него сказывается не в том, что он чувствует, а в том, чего он хочет. Чувство его куда менее интересно, нежели воля, в особенности куда менее интенсивно, и очень часто ему нехватает индивидуальности. Беспокойство у него порой от Шумана, религиозное чувство — от Мендельсона, сладострастие — от Гуно или от итальянских мастеров, страсть — от Вагнера. {В ‘Гунтраме’ можно даже подумать, что автор с откровенно предвзятым намерением прибег к одной фразе из ‘Тристана’, словно не будучи в состоянии найти ничего лучшего для выражения страстного желания.} Но воля у него героическая, покоряющая, страстная и могучая до величия. Вот чем Рихард Штраус велик, вот в чем он уникум в настоящее время. В нем чувствуется сила, властвующая над людьми.
Эти-то героические стороны и делают его преемником какой-то части мыслей Бетховена и Вагнера. Эти-то стороны и делают его одним из поэтов, — быть может, самым крупным, — современной Германии, узнающей себя в нем как в своем герое. Рассмотрим этого героя.
Он идеалист, питающий безграничную веру в верховную, освобождающую власть искусства и духа. Его идеализм носит сперва религиозный характер в ‘Смерти и просветлении’, полон юношеских иллюзий в ‘Гунтраме’, нежном й сострадательном, как женщина. Затем он раздражается и возмущается низостью света и препятствиями, встречающимися на его пути. Презрение растет, оно становится саркастическим (‘Тиль Эйленшпигель’). С годами борьбы он начинает отчаиваться и, все более ожесточаясь, развивает в себе презрительный героизм. Как язвит и хлещет его смех в ‘Заратустре’! Как воля его рубит и сокрушает в ‘Жизни героя’! Он через победу осознал свою силу, отныне гордыня его не знает границ: он приходит в исступление, он не различает более действительности от своих непомерных мечтаний, подобно народу, отражением которого он является. В современной Германии есть болезненные зародыши: безумие гордости, вера в себя и презрение к другим, напоминающие Францию XVII века. ‘Dem Deutschen gehrt die Welt’ (‘Мир принадлежит немцам’) — спокойно заявляют гравюры, выставленные в витринах Берлина. Дойдя до этой точки, ум начинает бредить. Если хотите, всякий гений бредит, но бред Бетховена сосредоточивается в нем самом и творит для собственной радости. Бред же многих современных немецких художников агрессивен, он носит характер разрушительного антагонизма. Идеалист, которому ‘принадлежит мир’, легко подвержен головокружению. Он был создан для того, чтобы царствовать в мире внутреннем. Водоворот внешних образов, властвовать над которыми он призван, доводит его до безумия. Он доходит до бессвязного бреда, подобно какому-нибудь Цезарю. Едва добившись мирового господства, Германия обрела голос Ницше и своих галлюцинирующих художников и артистов в ‘Дейтшес театер’ и ‘Сецессион’. А затем и грандиозную музыку Рихарда Штрауса.
Куда ведут все эти неистовства? К чему стремится весь этот героизм? — Эта суровая и напряженная воля, едва достигнув цели, слабеет. Она не знает, что делать со своей победой. Она ее презирает, не верит в нее больше, утомлена ею. {‘Германский дух, недавно еще обладавший волей к господству над Европой и силою руководить ею, дошел, в качестве своей заключительной, последней воли, до отречения’. (Ницше, Опыт критики самого себя, 1886).}
Подобно ‘Победителю’ Микель-Анджело, она уперлась коленом в хребет пленника, она готова, повидимому, прикончить его. Вдруг она останавливается, она колеблется, она глядит в другую сторону рассеянным, неуверенным взором, с гримасой отвращения на губах, охваченная угрюмой скукой.
Таким представляется мне до сих пор творчество Штрауса. Гунтрам убивает герцога Роберта и тотчас же роняет свой меч. Неистовый смех Заратустры заканчивается признанием унылого бессилия.
Безумная страсть Дон Жуана низвергается в небытие. Дон Кихот, умирая, отрекается от своих иллюзий. И сам герой смиряется перед сознанием бесполезности своих подвигов, отдаваясь забвению, которое вливает в его душу безразличная природа. Ницше, говоря о наших современных художниках, усмехается над ‘этими Танталами воли, врагами законов и мятежниками, которые все под конец надрываются и валятся к подножью креста Христова’. Будь то крест или небытие, но все эти герои отрекаются, изнемогают от смирения, более грустного, чем отчаяние. Бетховен не так справлялся со своими печалями. Мрачные адажио плачут посреди симфоний, но в конце их — радость, торжество. Его творчество — триумф героя-побежденного. Торжество Штрауса — это поражение героя-победителя. Эту неуверенность воли можно было бы еще яснее проанализировать в современной немецкой литературе, в частности у автора ‘Потонувшего колокола’. Но у Штрауса она разительнее именно потому, что он более героичен. Все это — выставление напоказ сверхчеловеческой воли для того, чтобы прийти к отречению, к ‘я больше не хочу’.
Вот где скрывается червь, подтачивающий германскую мысль, — я говорю об избранных, освещающих прошлое и опережающих будущее. Я вижу героический народ, опьяненный своими триумфами, своим огромным богатством, своей численностью, своей силой, народ, который охватывает мир своими огромными руками, покоряет его и останавливается, разбитый своей победой, спрашивая себя: ‘Для чего я победил?’

ГУГО ВОЛЬФ

Чем больше вникаешь в историю великих художников, тем больше поражаешься обилию горя, наполнявшего их жизнь. Они не только подвержены обычным испытаниям и разочарованиям, лишь более жестоко отзывающимся на их повышенной чувствительности, но и самый их гений, позволяющий им опережать своих современников на двадцать, тридцать, пятьдесят лет,— часто и на несколько веков, — образует вокруг них пустыню, обрекает их на отчаянные усилия добиться даже не победы, а просто права на существование.
Редко случается, чтобы эти натуры, более тонко организованные, чем другие, были в состоянии долго выдерживать эту борьбу, голод, нужда, преждевременная смерть являются уделом самых высоких гениев, более всего созданных для счастья, — таких, как Моцарт, Шуберт, Вебер. Благо им, если, несмотря ни на что, они, подобно этим гениям, до конца сохранили в своем теле, подорванном усталостью и лишениями, полное душевное здоровье, радость творчества, озаряющую мрак, в котором они бьются. Но бывает и худшая участь, немногого не хватало, чтобы тот же Бетховен, бедный, обманутый в своих привязанностях, замурованный в самом себе, стал несчастнейшим из людей, но он, по крайней мере, принадлежал себе самому, он царил над своим внутренним миром, — И какое царство сравнится с этой неизмеримой мыслью, с этим необъятным небом, по которому проносятся бури! Вплоть до самого последнего дня старый Прометей, прикованный к своему жалкому телу, сохранял железную энергию, которой ничто не могло поколебать.
Последнее движение умирающего было жестом возмущения: находясь при последнем издыхании, во время грозы, он поднялся на своей кровати и погрозил небу кулаком. Так он пал, сраженный в разгаре боя, единым ударом, сразу.
Но что сказать про тех, которые умирают мало-помалу, переживают самих себя, присутствуют при медленном разрушении — часть за частью—своей собственной души?
Таков был Гуго Вольф, которому его трагическая судьба обеспечивает особое место в Аду, уготованном великим музыкантам. {В Германии был опубликован ряд работ о Гуго Вольфе со времени его смерти. Главная из них — большая биография: Эрнст Дечей, Hugo Wolf, Berlin, 1903 — 1904. Я во многом пользовался этой книгой, являющейся одновременно плодом науки и любви, я обращался также за справками к превосходной маленькой брошюре Пауля Мюллера, — Hugo Wolf, Berlin, 1904, к собранию писем Вольфа и, в особенности, к письмам Оскару Гроге, Эмилию Кауфману и Гуго Файсту.}
Вольф родился в Виндишграце, в Штирии, 13 марта 1860 года. Он был четвертым сыном кожевника, — кожевника-музыканта, таков и старый Фейт Бах, булочник-музыкант, или отец Гайдна — каретник и вместе с тем музыкант. Филипп Вольф, кожевник, играл на скрипке, на гитаре, на рояле и организовал у себя маленький квинтет, где он сам исполнял первую скрипку, Гуго — вторую, один из братьев Гуго играл на виолончели, дядя — на волторне, а один из друзей — на альте. Музыкальные вкусы той местности не были чисто немецкими, Вольф был католиком: он не был воспитан, как столь многие немецкие музыканты, на сборниках хоралов. Сверх того, в Штирии любили и исполняли старые итальянские оперы — Россини, Беллини, Доницетти. Вольф впоследствии тешился мыслью, что в его роду имеется несколько капель латинской крови, в течение всей своей жизни он высказывал предпочтение великим французским музыкантам.
Годы его учения не были блестящими. Он только и делал, что переходил из одной школы в другую, и ему не удавалось нигде удержаться. Он не был, однако, бездельником, он был очень замкнут и оставался таким в течение всей живой, мало сближался с другими, страстно увлекался музыкой. Его отец не поощрял, разумеется, подобного увлечения. Ему пришлось выдержать ту же борьбу, что и Берлиозу. Наконец ему удалось вырвать у своей семьи разрешение на поездку в Вену, он поступил там в Консерваторию в 1875 году. Но и там он не оказался счастливее. По истечении двух лет он был исключен за нарушение дисциплины.
Что делать? Семья его была разорена. Пожар уничтожил маленькое имущество его родных. Он чувствовал, что над ним тяготеют молчаливые упреки отца, который приносил для него жертвы, которого он нежно любил. Возвратиться в провинцию он не хотел, он не мог: это было бы равносильно смерти. Семнадцатилетнему мальчику приходилось изыскивать способы зарабатывать себе на жизнь, продолжая при этом образование. Со времени исключения из Консерватории он не посещал больше никакой школы: он образовал себя сам. Он образовал себя чудесно. Но какой ценой? Страдания, перенесенные им начиная с этого времени вплоть до тридцатилетнего возраста, огромная энергия, которую он должен был затратить, чтобы жить и чтобы выработать из себя тот великий поэтический дух, каким он стал, — все эти усилия были несомненной причиной его несчастной смерти. Он обладал жаждой знания, страстью к работе, заставлявшими его забывать голод и жажду.
Страстно увлеченный Гете, фанатический поклонник Генриха фон Клейста, на которого он походил некоторыми чертами своего гения и своей судьбы, энтузиаст, восхищавшийся Геббелем и Грильпарцером в такую эпоху, когда отношение к ним отнюдь не было справедливым, — он был одним из первых немцев, распознавших значение Мерике, которого ему впоследствии суждено было сделать в Германии популярным. Он читал многих английских и французских писателей. Он любил Рабле и облюбовал Клода Тилье, этого провинциального французского романиста, — его ‘Дядя Бенжамен’ составляет радость многих немецких провинциальных семейств, наслаждающихся в нем, по словам Вольфа, зрелищем их собственного маленького мирка, с грустными сторонами которого их примиряет веселье и добродушие писателя. Маленький Вольф, едва имея чем кормиться, находил способы учиться французскому и английскому языкам, чтобы лучше проникать в замыслы иностранных музыкантов.
В области музыки он многому научился от своих друзей Шальков, {Иосиф Шальк был профессором Венской консерватории. Он был одним из основателей ‘Вагнеровского союза’ в Вене и посвятил свою жизнь пропаганде Брукнера, которого он называл своим ‘господином генералиссимусом’, а затем борьбе в пользу Вольфа.} но, подобно Берлиозу, он набирался знаний главным образом в библиотеках: он проводил там месяцы, читая партитуры мастеров. Так как он не имел рояля, то ему случалось уносить сонаты Бетховена в Пратер и изучать их, сидя на скамье на открытом воздухе, он проникся классиками — Бахом и Бетховеном, равно как и мастерами немецкого ‘Lied’ — Шубертом и Шуманом. Он был одним из тех молодых немцев, которые страстно любили Берлиоза и которые впоследствии должны были прославить Францию в лице этого великого художника. Французская критика, бывшая по очереди мейерберовской, вагнеровской, франкистской и дебюссистской, почти никогда его не понимала. Наконец, Вольф рано подружился со старым Антоном Брукнером, из сочинений которого мы во Франции не знаем ни его восьми симфоний, ни ‘Те Deum’, ни месс, ни кантат, не знаем равным образом и всего его богатого творчества, не знаем его привлекательной личности, кроткой, мистической, скромной, немного детской, все время подавляемой партией Брамса, — личности, которая, подобно Франку у нас, объединила вокруг себя молодые оригинальные силы против официального искусства своего времени.
Но из всех этих влияний влияние Вагнера было самым глубоким. Вагнер приехал в Вену в 1875 году дирижировать своим ‘Тангейзером’ и ‘Лоэнгрином’. В то время среди молодых людей царил лихорадочный энтузиазм,— подобный энтузиазму, вызванному сто лет тому назад ‘Вертером’. Вольф увидел Вагнера. Но каким образом? Он это рассказывает в письмах к родителям. Я дословно передаю его рассказ. Он заставляет улыбаться, он заставляет любить эту восторженную преданность, свойственную молодежи, он дает почувствовать, насколько человек, внушающий эту любовь я могущий сделать столько добра путем выказывания небольшого сочувствия, бывает виновен, когда не делает этого, — особенно когда он, подобно Вагнеру, прошел через те же периоды одиночества и когда он страдал, не находя поддержки. {Не надо забывать, что письмо, которое мы прочтем сейчас, написано пятнадцатилетним ребенком.}
‘Я отправился — угадайте к кому… к мейстеру Рихарду Вагнеру. Я вам расскажу теперь, как все произошло. Я в точности переписываю слова, занесенные мною в памятную книжку.
‘В субботу 9 декабря в 10 1/2 часов я во второй раз увидал Рихарда Вагнера в ‘Отеле Империаль’, где я простоял полчаса на лестнице в ожидании его появления (я знал, что в этот день он будет дирижировать последней репетицией ‘Лоенгрина’). Наконец, мейстер Рихард спустился со второго этажа, я поклонился ему весьма почтительно, когда он еще был довольно далеко от меня. Он очень приветливо ответил мне на поклон. Когда он приблизился к двери, я бросился и открыл ее, после чего он пристально посмотрел на меня несколько секунд, затем отправился на репетицию в Оперу. Я побежал со всех ног и добрался до Оперы раньше, чем Рихард Вагнер, ехавший в экипаже. Я вновь поклонился ему и хотел было открыть дверцу его экипажа, но так как это мне не удавалось, то кучер соскочил со своего сиденья и открыл ему. Вагнер что-то сказал кучеру, мне кажется, что речь шла обо мне. Я хотел последовать за ним на сцену, но меня не пустили.
‘Я часто поджидал его в ‘Отеле Империаль’, при этом я познакомился с директором отеля, который обещал мне оказать протекцию. Кто мог обрадоваться более меня, когда он велел мне s следующую субботу, 11 декабря, днем, прийти к нему, чтобы быть представленным горничной г-жи Козимы и лакею Рихарда Вагнера! Я пришел в назначенный час. Визит к горничной был весьма кратким. Мне было сказано явиться завтра, в воскресенье, 12 декабря, в два часа дня. Я пришел в условленный час, но застал горничную, лакея и директора отеля за столом… затем, я отправился вместе с горничной в комнаты Вагнера, где я около четверти часа дожидался его прихода.
‘Наконец, Вагнер появился в сопровождении Козимы и Гольдмарка. Я поклонился Козюле весьма почтительно, но она, несомненно, не сочла меня достойным хотя бы единого взгляда. Вагнер прошел в свою комнату, не обратив на меня внимания, когда горничная сказала ему просительным тоном:
‘Ах, господин Вагнер, молодой музыкант, очень долго вас дожидавшийся, хотел бы с вами поговорить.
‘Он вышел из своей комнаты, взглянул на меня и сказал:
‘Я вас, кажется, однажды видел. Вы…
‘По всей вероятности, он хотел сказать: ‘вы сумасшедший’.
‘Он прошел вперед и открыл передо мною дверь гостиной, отличавшейся поистине царской роскошью. Посредине стояла кушетка, вся из бархата и шелка. Сам Вагнер был закутан в длинный бархатный плащ, опушенный мехом.
‘Когда я вошел, он спросил меня, что мне угодно. {Здесь Гуго Вольф, с целью подзадорить любопытство своих родителей, прерывает свой рассказ и ставит: ‘продолжение в следующем номере’. Он возвращается к этому в другом письме.}
‘Я сказал ему: ‘высокочтимый учитель, давно уже я питаю желание услышать суждение о моих сочинениях, и мне было бы…’
‘Тут Вагнер прервал меня и сказал:
‘Милое дитя, я не могу высказать никакого суждения о ваших сочинениях: у меня слишком мало времени, я не успеваю даже писать письма. Я ничего не понимаю в музыке’.
‘Я попросил Вагнера сказать мне, выйдет ли из меня большой толк в музыке, он сказал:
‘Когда я был так же молод, как вы, и сочинял, нельзя было оказать, выйдет ли из меня большой толк в музыке. Вы могли бы, самое большее, сыграть мне ваше сочинение на рояле, — но у меня нет времени. Когда вы станете более взрослым и когда вы сочините более крупные вещи, вы мне их покажите, если я случайно опять попаду в Вену. Но сейчас это не выйдет, я не могу высказать никакого суждения’.
‘Когда я сказал Вагнеру, что беру за образцы классиков, он ответил мне: ‘Хорошо, хорошо. Нельзя сразу стать оригинальным’. И рассмеялся.
‘Под конец он сказал мне:
‘Я желаю вам, милый друг, больших успехов в вашей карьере. Продолжайте прилежно заниматься и, если я снова попаду в Вену, покажите мне ваши сочинения’.
‘Затем я расстался с Вагнером, глубоко взволнованный и смятенный’.
Больше они не встречались. Вольф без устали боролся за дело Вагнера. Он несколько раз ездил в Байрейт. Но у него не было никакого доступа к семье Вагнера, он вступил в сношения только с Листом, который, со своей обычной добротой, написал ему приветливое письмо по поводу одного произведения, представленного ему Вольфом, и посоветовал ему сделать кое-какие изменения.
Моттль и композитор Адальберт фон Гольдшмидт были первыми друзьями, которые помогли Вольфу в годы нужды найти несколько уроков. Он обучал музыке маленьких детей семи-восьми лет. Он был плохим педагогом, уроки эти являлись для него пыткой. Они отнюдь не прокармливали его: он ел раз в день, бог весть как. Чтобы ободрить себя, он читал жизнеописание Геббеля. На одну минуту у него мелькнул было проект отправиться в1 Америку. Гольдшмидт добыл ему в 1881 году место второго капельмейстера в Зальцбурге. Работа его состояла в том, чтобы репетировать хоры в оперетках Штрауса и Миллекера. Он пунктуально относился к своей службе, но скучал смертельно, ему нехватало необходимого в таких случаях авторитета. Он не долго оставался на этой службе и возвратился в Вену.
Начиная с 1875 года он писал музыку: песни, сонаты, симфонии, квартеты и т. д. Но уже тогда песни стояли у него на первом месте. Он сочинил также в 1883 году симфоническую поэму на ‘Пентезилею’ своего излюбленного Клейста.
В 1884 году ему удалось получить место музыкального критика. Но в каком журнале! В ‘Salcnblatt’, светском журнальчике, состоявшем из статей по спорту и салонных новостей. Это было похоже на то, как если бы кто-нибудь пошел на пари провести туда этого юного дикаря. Его статьи с 1884 по 1887 год полны жизни и юмора, он защищает там великих классиков — Глюка, Моцарта, Бетховена—и Вагнера, он защищает там Берлиоза, он бичует современных итальянцев, успех которых в Вене был ошеломителен, он ломает копья за Брукнера, затевает смелую кампанию против Брамса. В нем не было предвзятой враждебности по отношению к Брамсу: ему нравились некоторые его вещи, в особенности камерная музыка, он критиковал, однако, его симфонии, постоянная небрежность декламации в песнях Брамса оскорбляла Вольфа, и вообще он не выносил в нем отсутствия оригинальности, силы, радости, широкой и богатой жизни. В особенности он громил его как вождя партии, враждебно-оппозиционной к Вагнеру, Брукнеру и всем новаторам. Ибо вое, что только было в Вене отсталого в музыке, все, что в области критики было враждебно свободе и прогрессу искусства, оказало Брамсу скверную услугу, группируясь вокруг него и рекламируя себя с помощью его имени, Брамс, как художник и человек стоявший гораздо выше своей партии, не имел смелости отречься от нее.
Брамс читал статьи Вольфа, но, как видно, эти нападки не волновали его флегматическую натуру. Зато ‘брамины’ никогда не смогли простить их Вольфу. Одним из наиболее злопамятных оказался Ганс фон Бюлов, который находил в антибрамизме ‘грех против духа святого, онь же не простится ему ни в сем веке, ни в будущем’ (Ев. от Матфея, XII, 31-32). {Письмо Г. фон Бюлова к Детлеву фон Лилиенкрону (1892).} Несколько лет спустя, когда Вольфу удалось добиться исполнения своих произведений, он имел возможность читать о себе рецензии вроде приводимого ниже отзыва Макса Кальбека, одного из главарей ‘брамизма’ в Вене.
‘Господин Вольф как репортер возбудил недавно в музыкальных кругах неудержимый смех некоторыми изумительными образчиками своего вкуса. Ему был тогда преподан совет заняться композицией. Последние плоды его музы показали, что совет, данный с добрым намерением, оказался плохим. Ему следовало бы снова приняться за критику’.
Одно музыкальное общество в Вене приняло ‘Пентезилею’ Вольфа на пробную репетицию, ее прорепетировали, исказив смысл, под шумные раскаты смеха. После этого дирижер сказал:
‘Господа, прошу извинения за то, что я позволил доиграть эту вещь до конца: я хотел вам показать, что представляет из себя человек, осмеливающийся писать невозможные вещи против Брамса’.
Вольф отдохнул от этих горестей, отправившись на несколько недель к себе на родину, {Письма Вольфа к Штрассеру неоценимы для познания души художника, пламенной и смятенной.} к своему шурину Штрассеру, податному инспектору. Он увез туда свои книги, своих поэтов и принялся перекладывать их на музыку.
Ему было двадцать семь лет, а он ничего еще не напечатал. 1887 —1888 годы оказались в его жизни решающими. В 1887 году он потерял отца, которого очень любил, и это событие, так его потрясшее, стало для него, подобно стольким другим несчастьям, источником энергии. В том же году один его великодушный друг, Экштейн, издал первый сборник его песен. До тех пор Вольф был. подавлен. Это его воскресило. Гений его развернулся. Устроившись в Перхтольдсдорфе возле Вены, он написал в феврале 1888 года в абсолютной тишине в течение трех месяцев 53 песни на стихи Эдуарда Мерике, швабского пастора-поэта, умершего в 1875 году, который, непонятый или осмеянный при жизни, приобрел теперь в Германии огромную популярность. Вольф сочинял эти произведения в состоянии экзальтированной радости и вместе с тем испуга перед внезапным обнаружением своей творческой силы.
‘Теперь семь часов вечера, и я так счастлив, счастлив, как счастливейший из королей. Еще новая песня! Сердце Мое, если бы ты ее слышал! Тебя бы чорт побрал от удовольствия’.
‘Еще две новых песни! Одна из них звучит так ужасно странно, что это пугает меня. Ничего подобного до сих пор не было. Да поможет бог бедным людям, которые ее когда-нибудь услышат…’
‘Если вы услышите последнюю песню, только что мною сочиненную, у вас не может в душе больше остаться никакого желания, кроме как умереть. Ваш счастливый, счастливый Вольф’. {Письмо к доктору Генриху Вернеру.}
Едва успел он окончить ‘Mrike-Lieder’, как принимается за серию песен на стихотворения Гете. В три месяца (декабрь 1888— февраль 1889 года) он написал весь ‘Goethe-Liederbuch’ — 51 песню, из которых некоторые как, например, ‘Прометей’, представляют собой большие драматические сцены.
В том же году, издав том ‘Песен’ на слова Эйхендорфа, все еще в Перхтольдодорфе, он устремился к другому циклу песен — ‘Spanisches Liederbuch’ — на испанские стихотворения в переводе Гейзе, он написал все 44 песни в том же состоянии неистовой радости.
‘То, что я нынче пишу, я пишу для будущего. Со времени Шуберта, Шумана не было ничего подобного!’
Два месяца спустя после окончания ‘Spanisches Liederbuch’ в 1890 году, он сочинил еще цикл песен на стихотворения великого швейцарского писателя Готфрида Келлера ‘Alten Weisen’. Наконец, в том же году он начал ‘Italienisches Liederbuch’ на итальянские стихотворения в переводе Гейбеля и Гейзе.
А затем — затем наступило молчание.
История Вольфа представляет собой один из наиболее необыкновенных случаев в области искусства. Один из тех, которые помогают проникнуть в тайны гениальности,
Резюмируем предыдущее. Вольф в двадцать восемь лет ничего еще, так сказать, не написал. С 1888 по 1890 год он пишет одну за другой под ряд, в каком-то исступлении 53 ‘Mrike-Lieder’, 51 ‘Goethe-Lieder’, 44 испанских песни, 17 песен на слова Эйхендорфа, с десяток песен на слова Келлера и первые итальянские песни: всего около 200 песен, все полные чудесной индивидуальности.
Вслед затем музыка замолкает. Родник перестает бить. Вольф, охваченный тоской, пишет отчаянные письма:
‘О том, чтобы сочинять, нет и помину. Бог знает, чем это кончится. Молитесь за мою бедную душу. {Письмо к Оскару Грое, 2 мая 1891 года.}
‘…В продолжение четырех месяцев я страдаю от духовного маразма, который наводит меня на мысль весьма серьезную — навсегда бежать из этого мира… Жить должен только тот, кто действительно живет. Я давно уже мертвец. Если бы это было только мнимой смертью! Но я умер и погребен: способность управлять моим телом одна лишь доказывает мне, что я как будто живу. Пусть бы материя скорее последовала за духом, который исчез! Это мое заветное, мое единственное желание. Вот уже две недели, как я живу в Траункирхене, жемчужине Траунского озера… Все удовольствия, какие только может пожелать человек, соединились здесь, чтобы даровать мне счастливый удел. {Вольф поселился там у одного друга. Собственная квартира у него появилась только с 1896 г., и то благодаря щедротам его друзей.} Покой, уединение, прекрасная природа, самый освежающий воздух. Одним словом, все, что может прийтись по вкусу отшельнику такого сорта, как я. И, однако, мой друг, я самое несчастное существо на этой земле. Все вокруг меня дышит счастьем и миром, все колышется и трепещет и делает то, что ему следует делать… Один лишь я — о, господи! — один лишь я живу, как глухое и тупое животное. Разве что чтение меня еще немного развлекает. В своем отчаянии я прямо набрасываюсь на него. Что до сочинения, то с ним покончено: я не могу себе даже больше вообразить, что это такое: какая-нибудь гармония или мелодия, начинаю почти сомневаться, что сочинения, носящие мое имя, были в самом деле моими. Боже милостивый! К чему весь этот шум, к чему все эти великодушные проекты, если все это было лишь для того, чтобы дойти до такого жалкого состояния?
‘Небо дарит человеку гений весь целиком или не дает ничего. Ад дал мне всего наполовину.
‘Как это верно, о, как это верно! Несчастный! В расцвете своих лет ты сошел в ад и бросил в злобную пасть судьбы обманчивое настоящее и самого себя в придачу. О, Клейст!..’ {Письмо к Ветте, 13 августа 1891 года.}
Внезапно в Деблшгге 29 ноября 1891 года музыкальный родник, повидимому, вновь открылся у Вольфа: он пишет 1 5 итальянских песен под ряд, иногда по нескольку сразу в один день. В декабре родник опять иссякает,— и на этот раз на пять лет. Тем не менее, в этих итальянских мелодиях отнюдь не чувствуется усилий, они не указывают на более сознательное волевое напряжение ума, чем предыдущие сочинения, наоборот, это, быть может, самые непосредственные и простые из произведений Вольфа. Нужды нет. Когда гений умолкает, Вольф превращается в ничто. Он хотел написать 33 итальянских песни, но принужден остановиться на двадцать девятой и издать один лишь первый том ‘Italienisches Liederbuch’ в 1891 году. Второй том выльется в один месяц пять лет спустя, в 1896 году.
Можно вообразить, какие муки терпел этот одинокий человек, живший лишь радостью творчества, видя, что жизнь его беспричинно останавливается в продолжение ряда годов, видя’ что гений его то появляется, то исчезает, то возвращается на минуту, то вновь пропадает… на сколько времени? Вернется ли он и на этот раз?
‘Вы спрашиваете меня, что слышно о моей опере. {Мечтой Вольфа, его навязчивой идеей в течение многих лет было написать оперу.} Господи, боже мой, я был бы уже доволен, если б мог написать самую маленькую песенку! Теперь оперу?.. Я весьма определенно думаю, что. со мною дело кончено. Я мог бы столь же хорошо говорить по-китайски, как и сочинять. Это ужасно. Как я страдаю от этой праздности,— невозможно описать. Я хотел бы повеситься…’ {Письма к Кауфману, 6 августа 1891 года и 26 апреля 1893 года.}
‘Ты спрашиваешь о причинах моей глубокой подавленности и желал бы пролить бальзам на мои раны… Да, если бы ты был в состоянии что-либо сделать. Но против моих страданий бессильны все растения на этой земле. Один бог может меня спасти. Верни мне вдохновение, пробуди демона, дремлющего во мне, чтобы я вновь был одержим им, и я назову тебя богом и воздвигну тебе алтарь. Но это призыв к богам, а не к людям. Пусть же те произнесут мне приговор. В какую бы сторону дело для меня ‘и повернулось, даже если в худшую, я перенесу это, да, если даже ни один солнечный луч не будет освещать моего грустного существования. А затем мы раз навсегда перевернем страницу и покончим с этой горестной главой моей жизни’. {Письмо к Гуго Файсту, 21 июня 1894 года.}
Вот письмо, — а оно не единственное,— напоминающее своим мрачным стоицизмом письма Бетховена и выражающее горести, которые несчастному Бетховену не были известны. Которые ему не были известны? Кто знает?.. Не страдал ли и он от подобной же тоски в мрачный период своей жизни, следующий за 1815 годом, перед тем как вновь пробудиться в своих последних сонатах, в ‘Missa solemnis’ и в ‘Симфонии с хорами’?
В марте 1895 года Вольф ожил вновь. Он написал в три месяца клавираусцуг ‘Коррехидора’. В продолжение ряда лет его влежла сцена, в особенности комическая опера. С каким энтузиазмом он ни относился к Вагнеру, все же он заявлял: ‘Освободимся от вагнеровокой музыкальной драмы’. Он знал свою природу и не стремился быть последователем Вагнера. Когда один из его друзей предложил ему оперный сюжет, взятый из легенды о Будде, Вольф ответил ему, что ‘человечество еще не столковалось относительно учения Будды и что у него, у Вольфа, нет никакой охоты причинять человечеству новую головную боль’.
‘Вагнер в своем искусстве и своим искусством выполнил столь могучее Дело освобождения, что нам остается радоваться: нам совершенно незачем брать приступом небо, ибо оно для нас уже завоевано. Куда разумнее отыскивать себе в этом небе приятное местечко. Это приятное местечко я хотел бы найти не в пустыне с водой и кузнечиками и с диким медом, а в веселой своеобразной компании, среди звона гитар, любовных вздохов, лунного света и т. д., одним словом, в комической опере, совсем обыкновенной комической опере, без мрачного призрака Искупителя на заднем плане в виде шопенгауэрствующего философа’. {Письмо к Грое, 28 июня 1890 года.}
После того как он обращался за оперным текстом ко всему миру, к старым и современным поэтам, к Шекспиру, к своему другу Лилиевкрону, {Детлев фон Лилиенкрон предложил ему американский сюжет: ‘Но, несмотря на мое восхищение Буффалс-Биллем и его плохо умытым обществом,— иронически ответил Вольф, — я предпочитаю родную землю и тех, кто умеет ценить преимущества мыла’.} пробовал сам написать его, он кончил тем, что остановился на тексте, сочиненном г-жей Розой Майредер по испанской новелле дон Педро Аларкона: это ‘Коррехидор’, который, отклоненный прочими театрами, был поставлен в июне 1896 года в Мангейме. Пьеса не имела успеха, несмотря на свои музыкальные достоинства: слабость либретто содействовала неудаче.
Существенно было то, что творческий гений вернулся. В апреле 1896 года Вольф написал единым духом 22 песни второго тома ‘Italienisches Liederbuch’. На Рождестве друг его Мюллер послал ему стихотворения Мижель-Анджело, переведенные на немецкий язык Вальтером Роберт-Торнов, и Вольф, потрясенный, задумал тотчас же посвятить им целый том песен. В 1897 году он сочинил первые три из этих мелодий. В то же самое время он занимался новой оперой ‘Мануэль Венегас’, либретто Морица Гернеса, по Аларжону. Он казался полным силы, радости, веры в свою воскресшую бодрость. Когда Мюллер говорил в 1896 году о преждевременной кончине Шуберта, Вольф ответил: ‘Смерть не уносит раньше, чем человек не выскажет того, что имел сказать’.
Он работал с яростью, ‘словно паровая машина’, как говорил сам. ‘В сентябре 1897 года он кинулся на сочинение ‘Мануэля Венегаса’. Никакого отдыха. Едва успевал принимать необходимую пищу. В две недели он написал пятьдесят страниц клавира, — все темы для оперы в целом и половину первого акта.
Тут наступило безумие. 20 сентября 1897 года он был сражен в разгаре работы, посредине большого рассказа Мануэля Венегаса в первом действии.
Его отвезли в лечебницу д-ра Светлина в Вене, и он оставался там до января 1898 года. По счастию у него нашлись преданные друзья, принявшие на себя заботы о нем и возмещавшие этим всеобщее безразличие. Не его собственные заработки дали ему возможность спокойно умереть. Когда издатель Шотт послал ему в 1895 году в октябре гонорар за издания ‘Песен’ на слова Мерике, Гете, Эйхендорфа, Келлера, за испанские стихотворения и за первый том итальянских песен, вся сумма целиком составляла за пять лет 86 марок 35 пфеннигов. И Шотт спокойно прибавлял, что он не рассчитывал на столь благоприятные результаты. Итак, это были друзья Вольфа и, в особенности, Гуго Файст, которые не допустили его своей молчаливой, по большей части скрытой щедростью впасть в нищету и тем избавили от ужаса заброшенности во время последней развязки.
Рассудок вернулся к нему. Его отправили путешествовать в Триест и Венето в феврале 1898 года, чтобы завершить его выздоровление и помешать ему думать о своей работе. Излишние предосторожности.
Он пишет Гуго Файсту:
‘Тебе незачем беспокоиться и опасаться, как бы я не переутомился. Мною овладело настоящее отвращение к работе, и мне кажется, будто я не буду никогда в состоянии написать ни одной ноты. Моя неоконченная опера больше меня не привлекает. Вообще всякая музыка мне ненавистна. Вот к чему привели добрые намерения моих друзей! Как я справлюсь с этим состоянием,— это для меня загадка. Ах, вы, блаженные швабы! Какие вы достойные зависти люди!.. Поклонись от меня твоей прекрасной стране и дай горячо обнять тебя твоему несчастному и покинутому Вольфу’. {Письма к Гуго Файсту, 2 февраля 1898 г.}
Однако по возвращении в Вену он как будто поправился. К нему, повидимому, вернулись его здоровье, его веселость. Только, к его собственному удивлению, он сделался ‘человеком спокойным, степенным и молчаливым, который все больше и больше стремился быть в одиночестве’, {К нему же, 21 апреля 1898 года.} он перестал сочинять, но пересмотрел свои песни на стихи Мижель-Анджело и издал их. Он строил планы на зиму, он радовался, что проведет ее в деревне близ Гмундена ‘в полном уединении, ничем не будучи тревожим, живя исключительно для своего искусства’. {К нему же, 29 августа 1898 года.}
Последнее его письмо к Файсту гласит: ‘Я совершенно выздоровел и не нуждаюсь больше ни в каком лечении. Ты бы в нем нуждался больше меня’. {17 сентября 1898 года.}
Наступил новый приступ безумия. И на этот раз все было кончено.
Осенью 1898 года Вольфа перевезли в сумасшедший дом в Вене. Сначала он был в состоянии принимать некоторых посетителей и немножко играть в четыре руки с директором заведения, который был музыкален и восхищался произведениями Вольфа. Он мог даже сделать весной (Несколько прогулок за пределы учреждения в обществе своих друзей и сторожа. Но он постепенно переставал узнавать вещи, людей, себя самого.
‘Да, — говорил он, вздыхая, — если бы я был Гуго Вольфом!…’ Начиная с сентября 1899 года болезнь сделала большие успехи: это был общий паралич. Были затронуты центры речи — в начале 1900 года, затем все тело — в августе 1901 года, и в начале 1902 года врачи махнули на него рукой, сердце оставалось незатронутым, и несчастный прозябал еще год. Он умер 16 февраля 1903 года от воспаления легких.
Ему были устроены великолепные похороны, на них присутствовали все те, кто ничего не сделал для живого Гуго Вольфа. Австрийское государство, город Вена, родной Виндишграц, Консерватория, исключившая Вольфа, Общество друзей музыки, так долго не принимавшее его вещей, Опера, которая была для него закрыта, певцы, пренебрегавшие им, наконец, критики, осмеивавшие его, — все тут были представлены. Пропели одну из его грустных мелодий — ‘Покорность’ на слова Эйхендорфа — и хорал его старого друга Брукнера, на несколько лет раньше сошедшего в могилу. Верные друзья, во главе с Файстом, позаботились поставить ему памятник по соседству с Бетховеном и Шубертом.
Такова была его жизнь, оборвавшаяся в тридцать семь лет, — пять лет полного безумия в счет итти не могут. В искусстве мало найдется примеров столь ужасной судьбы. Несчастье Ницше отнюдь не приближается к этому, так как безумие Ницше было в известной степени стимулом энергии: оно высекало из его гения искры, которые никогда бы не вылетели у него при состоянии равновесия и полного здоровья. Безумие Вольфа было уничтожением. К тому же, мы видели, как скупо была отмерена ему жизнь даже на протяжении этих тридцати семи лет. Этот человек, начавший действительно творить лишь в двадцать семь лет и обреченный в течение пяти лет (от 1890 до 1895 года) на безмолвие, жил, в сущности три или четыре года. Но за эти четыре года он прожил больше, чем подавляющее большинство артистов за длинную карьеру, и на его произведениях лежит отпечаток индивидуальности, которой никто не в состоянии позабыть, раз познакомившись с нею.
Существенную часть этих произведений составляют, как мы видели, песни, и песий эти характерны применением в области лирической музыки принципов, установленных Вагнером в области музыки драматической. Дело тут не w подражании Вагнеру. То там, то сям у Вольфа попадаются вагнеровские обороты (не чаще, впрочем, чем очевидные реминисценции из Берлиоза): это неизбежнее знамение времени, и всякий великий художник, в свою очередь, содействует обогащению общего разговорного языка. Но глубокий вагнеризм Вольфа состоит не в этих бессознательно сходных местах, он заключается в стремлении сделать поэзию основным началом музыки. ‘Покажи, прежде всего, — писал он Гумпердинку в 1890 году, — покажи поэзию как самый источник музыки’.
Когда в одном и том же человеке соединяются и поэт и музыкант, как, например, в Вагнере, — то естественно, что поэзия и музыка осуществляют полное единство. Но, когда дело идет о том, чтобы выразить в музыке душу других поэтов, нужен особый дар психологической тонкости и богатства сопереживаний. Этим даром Вольф владел в высшей степени. Ни один музыкант никогда тоньше не чувствовал и не понимал поэтов. ‘Он был, — говорит один из его критиков, Г. Кюль,— величайшим психологом, существовавшим в немецкой музыке со времен Моцарта’. В психологии этой не было ничего надуманного. Вольф был неспособен перекладывать на музыку стихи, которые его не увлекали. Он заставлял читать себе по нескольку раз или сам читал вслух по вечерам стихи, которые хотел переложить на музыку, если он чувствовал, что стихи эти задевают его за живое, он замыкался в них, вбирал в себя их атмосферу и подолгу предавался грезам, затем он шел спать, а на другой день единым духом писал песню. Но некоторые из этих стихотворений дремали в нем в течение ряда лет. И вдруг они пробуждались в его душе, облеченные в музыкальную форму. И тогда это бывали вопли счастья.
‘Знаете ли вы,— пишет он Мюллеру, — я кричал от радости’. Мюллер говорил, что он похож на курицу, которая кудахчет, снеся яйцо.
Среди выбранных Вольфом стихотворений нет ни одного посредственного, чего нельзя сказать ни про Шуберта, ни про Шумана. И нет среди них ни одного стихотворения поэта современного, хотя Вольф и симпатизировал иным из них, — как, например, Лилиенкрону, который желал быть переложенным им на музыку. Но Вольф этого не мог. Он не сочинял никогда ничего, кроме того, что ему становилось настолько близким в произведениях великих поэтов, что он чувствовал это как бы своим собственным.
Что поражает также в его песнях, так это значение, приобретаемое в них фортепианным аккомпанементом, и независимость этого последнего от голоса. Потому ли, что голос и фортепиано выражают контраст, так часто существующий между словами и мыслью, потому ли, что — как в ‘Прометее’ Гете — аккомпанемент изображает мечущего громы Зевса, между тем как голос представляет Титана, потому ли, что — как в ‘Серенаде’ Эйхендорфа — аккомпанемент рисует влюбленного студента, в то время как пение — это голос старца, его слушающего и вспоминающего свою молодость,— как бы то ни было, но постоянно фортепиано и голос сохраняют свою индивидуальность. Нельзя ничего отделить от песни, не разрушив ее целиком, в особенности инструментальные фразы, открывающие и заключающие ее, обрамляющие ее и резюмирующие ее эмоциональное содержание. Музыкальная форма, — сколок формы поэтической, — чрезвычайно разнообразна: то это беглая мысль, краткая заметка о поэтическом влечении или маленьком событии, то это — широкая эпическая или драматическая картина.
Мюллер замечает, что Вольфу случается придавать стихотворению большую полноту, чем то делает сам поэт, например — в ‘Italienisches Liederbuch’. Это главное, что ему можно поставить в упрек, — и упрек этот не банален. Вольф в особенности отличался в передаче стихотворений, созвучных его драматической судьбе, — можно подумать, что он ее предвидел. Никто лучше его не выразил в музыке тоски смятенных я отчаявшихся душ (старик-артист в ‘Вильгельме Мейстере’) или грандиозную безнадежность некоторых стихотворений Микель-Анджело.
Из всех сборников его песен сборник, напечатанный первым: ’53 Gedichte von Eduard Mrike komponiert fr eine Singstimme und Klavier (1888), {’53 стихотворения Эд. Мерике для одного голоса и фортепиано’.} сделался наиболее популярным. Он завоевал Вольфу бесчисленные симпатии, быть может, не среди музыкантов (по крайней мере таковых было меньшинство), но зато лучшие из всех, самые бескорыстные: среди маленьких людей, видящих в искусстве не ремесло, а свой ежедневный хлеб насущный, среди тех, — а их в Германии множество, — чья нелегкая жизнь скрашивается любовью к музыке. Таких друзей Вольф нашел во всех частях Германии, во особенно в Швабии. В Штутгарте, в Мангейме, в Дармштадте и во всех прилегающих местностях Вольф сделался популярным, единственным популярным музыкантом со времен Шуберта и Шумана. Любовь к нему объединяет все классы общества. ‘Его песни, — говорит г. Дечей, — встречаются в самых бедных домах рядом с ‘Песнями’ Шуберта. Штутгарт сделался для Вольфа, как сам он писал, второй родиной. Он обязан этой популярностью, беспримерной в Швабии, страсти местных жителей к ‘Песням’ (‘Lieder’), а в особенности к поэзии Мерике, швабского пастора, которого он возродил в своих песнях. Вольф положил на музыку четвертую часть всех стихотворений Мерике, ему удалось завоевать для него одно из первых мест среди немецких поэтов. Таково и было его намерение, и он подтвердил это, помещая во главе своих песен портрет Мерике. Потому ли, что чтение этих стихотворений было бальзамом для его беспокойного ума, потому ли, что, передавая их в музыке, он впервые осознал свой гений, ‘о он питал к ним признательность, которую и хотел выразить, предпослав сборнику прекрасную песню несколько бетховенского характера: ‘Выздоравливающий к надежде’.
51 песня ‘Goeth-Liederbuch»a (1888—1889) сочинялись группами: ‘Песни из Вильгельма Мейстера’, ‘Песни Дивана’ (Зулейка) и т. д. Вольф старался следовать за самой творческой работой поэта. Он здесь зачастую соперничал с Шубертом. Он избегал заново писать те из гетевских песен, которые у Шуберта точно передают, как ему казалось, мысль поэта — таковы ‘Geheimes’, ‘An Schwager Kronos’. Но он говорил Мюллеру, что Шуберт иногда ничего не понимал в Гете, так как менее заботился о том, чтобы оживлять подлинные облики гетевских персонажей, нежели о том, чтобы передать наиболее общее и лирическое, что заключалось в их мыслях. Песни Вольфа тем и интересны, что он возвратил этим поэтическим образам их индивидуальный характер. ‘Арфист’, ‘Миньона’ очерчены с глубокой отчетливостью и сдержанностью. Вольф вновь обрел на некоторых страницах искусство Гете, который с помощью одного слова вызывает целый мир страданий. Ясность высокой души парит над хаосом страстей.
‘Spanisches Liederbuch nach Heyse und Geibel’ {Сборник испанских песен по Гейзе и Гейбелю.} (1889—1890) вдохновлял уже Шумана, Брамса, Корнелиуса и некоторых других. Но никто не стремился передать свойственный этой книге суровый и чувственный характер. Мюллер показывает, насколько Шуман исказил эти стихотворения. Он не только придал им свою собственную чувствительность, но, не смущаясь, заставил петь на четыре голоса стихотворения наиболее индивидуального характера, что делало их, нелепыми, в довершение всего он изменял слова и смысл, когда они его стесняли. Вольф, наоборот, целиком окунулся в этот скорбный и сладострастный мир, ничем от него не отвлекаясь, и он создал тут, как сам гордо говорил, ‘шедевры’. Десять религиозных песен, открывающих сборник, полны галлюцинирующего мистицизма, плачущего кровавыми слезами, они жестоки для слуха, они жестоки для сердца: это жгучее и сокрушенное выражение полной самомучительства веры. Рядом мы находим улыбающиеся виденья — Святое семейство, напоминающее Мурильо. 34 народных песни полны блеска, трепета, прихотливы, невероятно разнообразны. Каждая из них — особая фигура, личность, обрисованная резкими чертами. Во всем сборнике жизнь бьет через край. Про ‘Испанский сборник’ говорили, что в творчестве Вольфа он занимает то же место, что ‘Тристан’ в творчестве Вагнера.
‘Italienisches Liederbuch’ (Итальянский сборник песен, 1890—1896) очень от него отличается. Выразительность здесь сконцентрирована. Гений Вольфа был на пути к классической ясности формы. Он стремился все к большему упрощению- своего музыкального языка. ‘Теперь, — говорил он, — я хочу писать только как Моцарт’. Все аксессуары сведены к минимуму: остается одно лишь существенное. Итак, это очень короткие мелодии, и они не столько лиричны, сколько драматичны. Вольф придавал им большое значение во всей совокупности своего творчества: ‘Я считаю их, — писал он Кауфману, — наиболее оригинальными и совершенными из моих сочинений’.
Что касается ‘Michelangelo Gedichten’ (‘Стихотворения Микель-Анджело) (1897), прерванных приступом болезни, то Вольф успел сочинить лишь четыре из них, причем одно было им выключено из сборника. Они волнуют не только воспоминанием о трагическом часе, когда сочинялись, но и пророческим предвосхищением самой трагедии, тяжелым, горделивым и зловещим своим вдохновением.
Вторая мелодия — быть может, самая прекрасная из всех мелодий Вольфа — это поистине его похоронная песня:
Alles endet, was entsteht.
Alles, alles rings vergeht.
(Что родилось, то умрет,
Все исчезнет, все пройдет).
Это мертвеца он заставляет петь:
Menschen waren wir ja auch
Froh und traurig, so wie Ihr.
Und nun sind wir leblos hier,
Sind nur Erde, wie Ihr sehet.1
(Были ведь и мы людьми,
Знали радость и печали,
И безжизненными стали,—
Мы, как видите, лишь прах).
1 Chiunque nasce a morte arriva
Nil fuggir del tempo, e’l sole
Niuna cosa lascia vi va…
Come voi, uommi fummo,
Lieti e tristi, come siete,
E or siam, come vedete,
Terra al sol, di vita priva.
(Стихотворения Микель-Анджело, CXXXV1).
В те часы, когда он писал и издавал эту песню, во время краткой отсрочки, когда подготовлялся последний приступ болезни, он сам был более чем наполовину мертвецом.
Как только Вольф умер, гений его был признан всей Германией. Его страдания вызвали почти чрезмерную реакцию в его пользу. Повсюду стали основываться ‘Общества Гуго Вольфа’. Теперь только и слышно, что об изданиях, сборниках писем, воспоминаниях, биографиях. Кто только не уверяет, что всегда понимал величие несчастного художника и возмущался его хулителями! Памятники и статуи не замедлят явиться.
Сомневаюсь, чтобы суровый и искренний Вольф нашел в этих запоздалых почестях, если бы мог их предчувствовать, большое утешение. Он сказал бы своим посмертным почитателям:
‘Вы лицемеры. Не для меня вы воздвигаете эти статуи, а для себя. Это все для того, чтобы произносить речи, образовывать комитеты, заставить поверить других и самих себя, что вы из числа моих друзей. Где вы были, когда я в вас нуждался? Вы дали мне умереть. Не ломайте комедии у моей могилы. Оглянитесь лучше вокруг себя, нет ли других Вольфов, которые борются с вашей враждебностью или с вашим безразличием. Что до меня, то я у пристани’.

ДОН ЛОРЕНЦО ПЕРОЗИ

Зима, тяготевшая над итальянской мыслью, кончается. Одно за другим высокие уснувшие деревья воскресают на солнце. Вчера — поэзия, сегодня — музыка. О, сладостная музыка Италии, спокойная даже в страсти, светлая в печали, непосредственная в самом мастерстве, — неужели мы присутствуем при ее новой весне? Не первые ли это волны великого мелодического потока, в котором наше сумрачное время омоет свои сомнения и печали? От волнения, испытанного мной при чтении ораторий молодого пьемонтского священника, мне почудилось, что я услышал в воздухе далекую песню греческих детей античной эпохи: ‘Прилетела, прилетела ласточка и принесла с собой вешнюю пору и прекрасные времена’ (Ear-d {Древнегреческое выражение: ‘Уже весна!’ Прим. ред.}). С радостной надеждой я приветствую появление дона Лоренцо Перози.
Аббату Перози, капельмейстеру церкви св. Марка в Венеции и директору Сикстинской капеллы, двадцать шесть лет. {Эта статья написана в марте 1899 г.} Он маленького роста, очень моложав, голова его слегка велика для туловища, открытое, с правильными чертами, лицо озарено умными черными глазами и не имеет ничего характерного, кроме выпяченной нижней губы. Он очень прост, сердечен, ласков и обнаруживает трогательную скромность. Когда он ведет оркестр, его простодушный облик, его жесты — томные и неловкие в выразительных местах, наивно-страстные в местах драматических — вызывают в памяти простодушных монахов Фра Анжелико.
Полтора года тому назад дон Перози задумал цикл ‘з двенадцати ораторий, рисующих жизнь Христа. В течение этого краткого срока он закончил четыре из них: ‘Страсти’, ‘Преображение’, ‘Воскрешение Лазаря’ и ‘Воскресение Христово’, в настоящее время он работает над пятой ораторией — ‘Рождество’.
Этих произведений достаточно, чтобы обеспечить ему место в первых рядах современной музыки. Они изобилуют недостатками, но достоинства, в ник заключающиеся, обычно встречаешь так редко, а главное, их отличает такая душевная чистота, они дышат столь трогательной искренностью, что у меня нехватает мужества задерживаться на слабых сторонах. Я удовольствуюсь тем, что отмечу мимоходом невыделанную и неловкую инструментовку, которую молодому мастеру следует постараться сделать более тонкой и богатой, изумительную несомненно, но часто излишне поспешную свободу письма, с напором которой ему необходимо бороться, и, наконец, отдельные следы дурного вкуса и классических реминисценций — грехи молодости, которые сами собой исчезнут с годами. Каждая оратория дон Перози — это движущаяся масса, с начала до конца подчиняющаяся единой направляющей мысли. Дан Перози сказал мне:
‘Ошибка современных музыкантов в том, что они уделяют чрезмерное внимание деталям и пренебрегают целым. Лепят прекрасные орнаменты, но забывают о самом главном: единстве произведения, плане, общей линии. Прежде всего необходимо, чтобы самая линия была хороша’.
В этой музыкальной архитектуре можно различить ясно очерченные арии, многочисленные речитативы, григорианские или палестриновские хоры, развитые и варьированные хоралы в старинном роде и довольно, значительные симфонические интермедии.
Каждое произведение открывается большим вступлением, всякий раз тщательно обработанным, и дон Перози придает этой части особую ценность. Он хочет, по его словам, чтобы у здания была прекрасная дверь, украшенная тонкой резьбой, подобно тому, как это делали строители Возрождения и времен готики. Поэтому он сочиняет свое вступление по окончании всей оратории, — в покое и сосредоточенности. Он желает сконцентрировать в нем моральную атмосферу, сущность души и страстей своей ‘священной драмы’. Он признавался мне, что из всего им написанного он выше всего ставит два вступления: к ‘Преображению’ и ‘Воскресению Христову’.
Стремление его ораторий к драматичности очень подчеркнуто, благодаря чему они главным образом и завоевали Италию. Несмотря на некоторые страницы, слегка сбивающиеся на оперу я даже, более того, на мелодраму, оратории эти обычно проникнуты захватывающим чувством. Особенно тонко обрисованы женские образы. Такова во второй части ‘Лазаря’ ария Марин: ‘Если,бы ты, господи, был здесь, не умер бы брат мой!’ — ария, в которой слышатся отзвуки ‘Орфея’ Глюка, полная надломленной печали. Или (в той же оратории) фраза Марфы, когда Иисус приказывает поднять могильную плиту: ‘Domine, jam foetet’ (‘Господи, уже смердит’), вся трепещущая скорбью, ужасом, стыдом, смертельным отвращением. Я хочу еще назвать страницу из ‘Воскресения Христова’, пожалуй, самую человечную, самую взволнованную из всех. Магдалина у могилы Христа, ее диалог с ангелами, ее проникновенные жалобы и божественное повествование евангелиста: ‘…оказав это, она обернулась и увидела Иисуса, стоявшего перед ней, и не знала она, что это Иисус’.
Кажется, что сквозь мелодию, исполненную нежности, видишь блеск очей Христа, покоящихся на Магдалине, которая их еще не узнала.
Однако меня больше всего поражает не драматический талант в произведениях Перши, а скорее какое-то особое, одному ему свойственное элегическое чувство, дар чистой поэзии, изобилие сочной мелодики. Как ни глубоко его религиозное чувство, тем не. менее музыка часто оказывается еще сильнее, и она прерывает драму, чтобы помечтать на свободе. Возьмем прекрасный симфонический кусок, следующий за прибытием Иисуса я его друзей в дом Марфы и Марии после смерти их брата (стр. 12 и след. в ‘Лазаре’). Никто не станет спорить, что оркестр передает здесь сожаление, вздохи, самоупоение скорби, к чему примешиваются слова утешения и веры — своеобразный траурный марш, притомленный, женственный, глубоко церковный. По мысли автора, это одна из картин, где ему хочется обрисовать действующих лиц драмы, прежде чем предоставить им слово. Но, вопреки композитору, это опять-таки скорее всего поток чистой музыки, где его улыбчивая, меланхолическая душа отдается своей внутренней песне. Порой душа эта, полная наивного и тонкого очарования, напоминает душу Моцарта, но религиозная твердость Баха берет каждый раз верх и распоряжается этой гармонической грезой. Даже те страницы, где драматизм наиболее интенсивен, представляют собой небольшие симфонии, как, например, ‘Чудо’ в ‘Преображении’, или ‘Болезнь Лазаря’. Эта последняя пьеса отмечена волнующей глубиной страдания. Несомненно, что и у Баха скорбь вряд ли заходит дальше и что у него таская же ясность в самом отчаянии.
А какая радость в конце этих подвигов веры, когда Иисус уже (Исцелил одержимого или когда Лазарь вновь открыл глаза навстречу свету! Толпа изливает свое сердце в переживаниях, полных детской прелести. Вначале такого рода экспрессия кажется несколько пошловатой. Но не такова ли радость Бетховена, радость Баха, радость Моцарта, радость всех великих художников, которые, отбросив заботы, умеют веселиться вместе с народом? Простая начальная фраза вскоре начинает шириться, гармония обогащается, вскипают пламенные токи, и хорал в победоносном величии сплетается с танцем.
Все эти произведения излучают блаженную легкость. ‘Страсти’ были закончены в сентябре 1897 года, ‘Преображение’ — в феврале 1898 года, ‘Лазарь’ — в июне 1898 года, а ‘Воскресение Христово’ — в ноябре 1898 года. Подобное изобилие возвращает нас к музыкантам XVIII века.
Но это не единственная черта сходства молодого мастера с его великими предшественниками. Сколько своей души вложили они в его душу! Стиль его включает в себя все стили, начиная с григорианских напевов и кончая новейшими модуляциями. Для работы использованы все материалы. Это черта чисто итальянская. Габриэль д’Аннунцио бросает в тигель, порождающий его чудесные поэмы, — античность, Ренессанс, итальянских художников, музыку, северных писателей, Метерлинка, Толстого, Достоевского, наших французов. Так и дон Перози сливает в своих сочинениях григорианские напевы, контрапунктистов XV и XVI веков, Палестрину, Орландо, Габриэли, Кариссими, Шютца, Баха, Генделя, Гуно, Вагнера, — я бы оказал еще — Цезаря Франка, если бы не признание Перози, что ему почти неизвестен этот мастер, со стилем которого у него наблюдается порой некоторое сходство.
Времени для него не существует. Когда ему как человеку любезному хочется похвалить французскую музыку, первое имя, которое он называет, словно имя какого-нибудь современника, — это Жоскен, а затем еще Орландо Лассо, этот подлинно великий, глубокий человек, которым он восхищается больше всего. Подобная универсальность стиля — черта не столько уже итальянская, сколько католическая, и дон Перози определенно высказывается по этому поводу. Великие художники прошлого были, по его словам, эклектичнее нас и менее замыкались в узко национальные рамки. Школа Жоскена населила музыкантами всю Европу. Орландо жил во Фландрии, в Италии и в Германии. Их стараниями одинаковый стиль всюду распространял одинаковые мысли. Нужно итти по их стопам. Нужно попробовать воссоздать это универсальное искусство, в котором объединились возможности всех времен и народов.
По правде говоря, я не верю в правильность подобного сопоставления и склонен усомниться в том, что Жоскен и Орландо были эклектиками, они отнюдь не объединяли стилей всех стран, они повсеместно насаждали стиль, недавно созданный франко-фламандской школой, и каждый раз этот стиль обогащали. Но намерения Перози достойны восхищения сами по себе. Следует приветствовать его усилия создать универсальный стиль. Это было бы, конечно, благом для музыки: эклектизм, понимаемый в этом смысле, мог бы вернуть ей равновесие, утраченное после смерти Вагнера, — а кроме того, благом и для всего человечества, которое обрело бы в единстве музыки могучее орудие нравственного единения. Мы должны стремиться к тому, чтобы расовые различия растворились в искусстве, чтобы искусство все более и более делалось языком общим для всех народов и сближало бы противоположные интересы. Мы должны работать над возведением собора европейского искусства. И директору Сикстинской капеллы надлежало бы занять место между его первыми строителями.
Дон Перози садится за рояль m играет сочиненное им вчера ‘Те Deum’ из ‘Рождества’. У ‘его очень мягкая, юношески радостная манера игры, в то же время он вполголоса подпевает хоровые партии. Он поминутно поворачивается ко мне, но не для того, чтобы снискать одобрение, а чтобы узнать, сходятся ли наш’ мысли. Тогда он всматривается в мое лицо своими спокойными глазами и снова возвращается к своей партитуре, потом опять на меня взглядывает. И я ощущаю благодатный покой, который излучает он сам, его музыка, счастливая гармония этой ясной, изобильной, ритмической жизни. Какой это отдых после бурь и судорог искусства последних лет! Неужели мы выйдем, наконец, из романтических терзаний, введенных в музыку Бетховеном? Неужели после целого века сражений, революций, политических и социальных раздоров, отозвавшихся смятением в искусстве, мы приступим к созиданию святилища нового искусства, где любовь к общему идеалу объединит людей: в братские сообщества? Как ни утопична пока что эта надежда, постараемся все же увидеть в ней симптом нового направления мысли и пожелаем дону Перози стать одним из тех, кто вернет музыке божественный покой, о котором в отчаянии взывал Бетховен в конце ‘Missa solemnis’, и ту радость, которую он воспел, сам ее не изведав.

ФРАНЦУЗСКАЯ И НЕМЕЦКАЯ МУЗЫКА

В мае 1905 года в Страсбурге состоялся первый эльзас-лотариигский ‘Musikfest’ (музыкальный праздник). Это было крупное художественное событие. Дело шло о сопоставлении на ‘музыкальном празднике’ двух цивилизаций, которые в продолжение веков сталкиваются на эльзасской почве скорее с мыслью истребить, нежели понять друг друга.
Официальная программа празднеств подчеркивала эти намерения организаторов.
‘Музыка выполняет высочайшую миссию: она хочет явиться связующим звеном между нациями, расами, государствами, во многом чуждыми друг другу, она хочет соединить то, что разделено, примирить то, что враждует, нет страны более подходящей для подобной цели, чем Эльзас-Лотарингия, эта древняя дорога народов (где с незапамятных пор Север и Юг обмениваются своими материальными и духовными благами), и в особенности город Страсбург, построенный еще римлянами и по сей день остающийся очагом духовной жизни… Все великие культурные течения наложили свой отпечаток на население Эльзас-Лотарингии. Таким образом, ему была предуказана роль посредника между веками и народами… Восток и Запад, прошлое и настоящее встречаются здесь и протягивают друг другу руки. На подобного рода празднествах незачем стремиться к победе одного какого-нибудь эстетического направления. Дело состоит в том, чтобы собрать все, что есть великого, достойного и вечного в искусстве разных веков и народов’. {Программы, составленные д-ром Максом Бендинером из Страсбурга.}
Со стороны Эльзас-Лотарингии, поля вековечной борьбы, желание положить начало этим олимпийским играм Европы было проявлением известного рода благородного честолюбия.
В самом деле, это состязание между нациями сводилось к борьбе на музыкальной почве между двумя цивилизациями, двумя искусствами — искусством французским и немецким. К тому же, оба эти искусства представляют собой в настоящий момент все подлинно живое в европейской музыке.
Подобные состязания способны вызвать захватывающий интерес. Они могли бы принести пользу как одному, так и другому сопернику. К несчастью, Франция не обращает на ‘их внимания. Казалось бы, наших музыкантов и критиков обязывал долг внимательно следить за такими иитервационалыными встречами, следить, чтобы условия поединка были правильны, — вернее сказать, чтобы наше искусство было представлено на них подобающим образом, и затем — извлечь из результатов поучительные для нас выводы.
Но они об этом не думают, они отсиживаются на своих парижских концертах, где все слишком хорошо между собой знакомы, для того чтобы иметь смелость свободно судить друг о друге. И искусство наше усыхает в атмосфере кружковщины, вместо того чтобы искать простора и плодотворных схваток с зарубежным искусством, которое большинство наших критиков стремится скорее отрицать, чем изучать. Никогда я так не жалел о нашем равнодушии, как на страсбургских празднествах: ибо, несмотря на невыгодную обстановку, в которой из-за нашего нерадения должно было выступить французское искусство, я почувствовал, какую силу могло бы оно проявить, если бы захотело выказать интерес к состязанию!
Полнейший эклектизм при составлении программы. Вперемежку стоят имена Моцарта и Бетховена, Вагнерами Брамса, Цезаря Франка и Гюстава Шарпантье, Рихарда Штрауса и Малера. {Вот точная программа этих трех дней:

I. Суббота, 20 мая.

Вебер: увертюра к ‘Оберону’ (дирижер Рихард Штраус). Цеаарь Франк: ‘Заповеди блаженства’ (дирижер Камилл Шевильяр). Гюстав Шарпантье: ‘Итальянские впечатления’ (дирижер Шевильяр). Три мелодии и Баллады Яна Сибелиуса, Гуго Вольфа и Армана нернефельдта (пение: г-жа Иернефельдт). Рихард Вагнер: заключительная сцена из ‘Мейстерзингеров’ (дирижер — Рихард Штраус).

II. Воскресенье, 21 мая.

Густав Малер: Пятая симфония (дирижер Густав Малер). Иоганн Брамс: Рапсодия для контральто, хора и оркестра (дирижер Эрнст Мюнк). Моцарт: ‘Страсбургский концерт’ для скрипки g-dur (исполненный Анри Марто, под управлением Рихарда Штрауса). Рихард Штраус: ‘Sinfonia Domestica’ (под управлением Рихарда Штрауса).

III. Понедельник, 22 мая.

Концерт из сочинений Бетховена, под управлением Густава Малера: Увертюра к ‘Кориолану’. Фортепианный концерт g-dur, исполненный Ферруччио Бузони. ‘Песни к далекой возлюбленной’ (пение: Людвиг Гесс). ‘Симфония с хорами’.}
Французские певцы Казнев и Даро, французские и итальянские виртуозы Аери Марто и Ферруччьо Бузони принимали участие в концертах на ряду с артистами немецких, австрийскими и скандинавскими. Страсбургским городским оркестром (Strassburger stdtische Orchester) и хорами объединенных страсбургских хоровых обществ (Chorvereine} управляли: Рихард Штраус, Густав Малер и Камилл Шевильяр. Но имена этих знаменитых дирижеров не должны отодвинуть в тень имя человека, который был поистине душой этих концертов: профессора Эрнста Мюнка из Страсбурга, эльзасца, проводившего все репетиции, взявшего на себя огромный труд и в последнюю минуту стушевавшегося перед приезжими дирижерами, оставив на их долю только почести.
Профессор Мюкк, органист храма св. Вильгельма, особенно много потрудился для музыки в г. Страсбурге, он наладил там превосходные хоры (‘хоры св. Вильгельма’) и организует большие баховокие концерты с помощью другого эльзасца, чье имя отлично известно историкам музыки: Альберта Швейцера, директора семинарии св. Фомы (Thomasstift), пастора, органиста, профессора Страобургского университета, автора интересных работ по философии, теологии и книги отныне уже знаменитой: ‘Иоганн Себастьян Бах’, книга эта для нас особенно примечательна: во-первых, потому, что труд этот, опубликованный в Лейпциге, написан на французском языке, а во-вторых, еще и потому, что, являясь плодом гармонического сочетания французского и немецкого духа, он обновляет изучение Баха и старого искусства классиков.
Немалый интерес представили для меня музыкальные празднества в Страсбурге именно тем, что я познакомился там с обоими этими деятелями, рожденными на эльзасской почве и в самой благородной форме воплощающими высокую эльзасскую культуру, сочетающую в себе одновременно все, что есть лучшего в обеих цивилизациях.
Г-н Шевильяр в одиночку представлял французских музыкантов. И, разумеется, лучшего дирижера трудно было бы выбрать. Но Германия делегировала двух крупнейших своих композиторов — Штрауса и Малера, приехавших лично продирижировать своими последними произведениям’, нелишним было бы противопоставить той славе, которой они пользуются у себя на родине, славу наших крупнейших композиторов.
А кроме того, Шевильяру пришлось дирижировать не произведением кого-либо из наших молодых мастеров, вроде Дебюсси или Дюка, стиль которых он особенно удачно передает, а ‘Заповедями блаженства’ (‘Batitudes’) Ц. Франка, от постижения духа которого он, на мой взгляд, далек.
Мистическая нежность Франка от него ускользает, он выдвигает преимущественно драматические элементы этого произведения, так что прослушанное исполнение ‘Заповедей’ (само по себе превосходное) дало ‘сточное представление о гений Франка.
Но вот что было очень странно и что справедливо возмутило г-на Шевильяра: ему было поручено дирижировать не ‘Заповедями блаженства’, а выборкой из ‘Заповедей’. И по этому поводу я позволю себе на будущее время посоветовать французским артистам, приглашаемым на подобные празднества, никоим образом не закрывать глаза на присланную программу, а либо предложить составителям свой вариант, либо вовсе, отказаться от участия. Если на немецких Musikfest’ах желают отводить место французской музыке, то необходимо, чтобы французы сами наметили произведения, способные их представить. И еще более необходимо, чтобы французский дирижер, которого с этой целью выписывают из Парижа, не очутился по приезде лицом к лицу с партитурой, из которой произвольно выкроили несколько отрывков и даже в этих пределах не посчитались с их цельностью. {Из восьми ‘заповедей’ было исполнено пять, при этом в третьей и восьмой сделаны купюры.} Это недостаток уважения к искусству: надо давать произведения в их подлинном виде, или не давать их вовсе.
Наконец, естественно, чтобы на трехдневном празднестве, первый день которого любезно отводился французской музыке, этот единственный концерт был ей предоставлен целиком. Однако с очевидным расчетом сгладить впечатление восторженного приема, который мог быть — и действительно был — оказан французской музыке частью эльзасской публики в присутствии находившегося наместника Эльзас-Лотарингии, эти французские сочинения позаботились обрамить двумя немецкими, причем немецким произведением, заключающим вечер, — и я никогда не поверю, да и никто в Страсбурге не поверит, что выбор этот был продиктован соображениями музыкальными! — оказалась заключительная сцена ‘Мейстерзингеров’ с оглушительным куплетом Ганса Сакса, направленным против французского очковтирательства и легкомыслия (‘Wlschen Dunst mit wlschen Tand’). Эта бестактность, являющаяся к тому же еще и недомыслием, поскольку самый концерт показал, что без французского искусства не обойтись, — не стоила бы, конечно, упоминания, если бы она лишний раз не доказывала французским музыкантам, сколь прискорбна проявленная ими безучастность. Никогда бы ничего подобного не случилось, если бы они постарались заранее ознакомиться с программой и наложили бы на нее свое veto.
Но, даже оставляя в стороне этот маленький инцидент (я отмечаю его в качестве выразителя мнения эльзасских слушателей, поделившихся со мною своим неудовольствием), французским музыкантам не следовало бы соглашаться на то, чтобы наша музыка была представлена всего лишь одной искалеченной партитурой ‘Заповедей блаженства’ и ‘Итальянскими впечатлениями’ Шарпантье, — произведением блестящим и ловко сделанным, но второстепенным, которое очень легко раздавить непосредственным соседством с одной из монументальнейших сцен Р. Вагнера. Если желательно было устроить состязание между французским и немецким искусством, то, повторяю, состязание должно было быть добросовестным, и пусть бы Вагнеру противостоял Берлиоз, Штраусу — Дебюсси, а Малеру — Дюка или Маньяр.
Таковы были, следовательно, условия поединка: была ли тут злая воля или нет, но они оказались неблагоприятными для Франции. И, тем не менее, результат, с точки зрения беспристрастного зрителя, получился вполне обнадеживающий и даже поощрительный для французов.
В искусстве я никогда не считался с соображениями национальности. Я даже не скрывал своего предпочтения немецкой музыки: я и поныне считаю Рихарда Штрауса первым музыкальным дарованием Европы. С тем большей свободой могу я высказать своеобразное впечатление, вынесенное мною после ‘музыкального праздника’ в Страсбурге: французское искусство неприметно начинает занимать место искусства немецкого. — ‘… Wlschen Dunst mit wlschen Tand…’ — какими неуместными казались эти оскорбительные слова, когда мы слушали правдивые мысли Цезаря Франка! В ‘Заповедях блаженства’ не сделано ничего или почти ничего для так называемого ‘искусства’. Здесь душа говорит душе. Бетховен так и написал в конце своей ‘Мессы в ре’: Vom Herzen… zu Herzen!’ (‘От сердца к сердцу’). И поистине, за все истекшее столетие я не мог бы назвать никого (кроме Бетховена), кто в такой же мере обладал бы способностью быть правдивым, не говорить ничего, кроме правды, говорить для себя, не думая о публике. Никогда еще веру не выражали с такою искренностью. Франк, на ряду с Бахом,— единственный музыкант, который, действительно, видел Христа и который заставляет нас его видеть. Я не побоялся бы даже сказать, что его Христос проще, чем Христос Баха, величие мысли которого, благодаря богатству форм и присущей ему манере письма, сбивается порой на путь повторений и виртуозных эффектов — и тем самым несомненно ослабляется. У Франка слова Христа поданы в чистом виде, без внешних украшений, во всей их живой силе, и как чудесно сочетание музыки и этих торжественных слов, являющихся гласом мировой совести!
Однажды гари мне некто уверял г-жу Козиму Вагнер, что некоторые фразы ‘Парсифаля’ — в частности фразы хора ‘Durch Mitleid wissend’ — обладают подлинно религиозными свойствами, силой откровения. Я нахожу, что в ‘Заповедях блаженства’ эта сила более действенна, а самая религия более близка к Евангелию.
Поразительный (контраст! На этих немецких музыкальных празднествах именно француз явился представителем не одной только музыки, строго вскормленной классиками, но и религиозного духа, духа евангельского. Роли переменились. Немцы стали другими и с трудом находят нынче вкус к подобного рода серьезности и религиозности.
Я наблюдал за посетителями: они вежливо слушали, удивлялись, скучали: француз—и вдруг выказывает себя глубокой и благочестивой душой?!
‘Нет никакого сомнения, — говорил Анри Лиштанберже, мой сосед по концерту,— в глазах немцев мы становимся поставщиками скучной музыки…’
Некогда подобной привилегией пользовалась во Франции немецкая музыка.
И вот, чтобы смягчить суровое величие ‘Заповедей блаженства’, непосредственно вслед за ними были исполнены ‘Итальянские впечатления’ Гюстава Шарпантье. Надо было видеть, как облегченно вздохнула публика после первого же отрывка! Наконец-то появилась французская музыка, как ее понимают немцы. Из всех наших еще живых композиторов Шарпантье — самый любимый, единственный, кого действительно любят в Германии. За него стоит широкая публика и артисты. Сказать ли, что искреннее удовольствие, которое им доставляет инструментовка и живая развлекательность его произведений, не исключает известной доли презрительного отношения к французскому легкомыслию, — wlschen Tand.
‘Прислушайтесь, — сказал мне Рихард Штраус при исполнении третьего отрывка ‘Итальянских впечатлений’, — вот музыка Монмартра, музыка громких фраз: ‘Свобода… Любовь’, которые выкрикивают, но которым однако не верят’.
Он находил это, впрочем, очаровательным и, несомненно, в глубине души одобрял этого француза, вполне отвечающего формуле, которая в Германии в ходу. Штраус очень любит Шарпаитье, он даже сделался его покровителем в Берлине. Помню одно из первых представлений ‘Луизы’ в Париже, где он по-детски выражал свое удовольствие.
Но Штраус и большинство немцев напрасно обманываются, старательно внушая себе, что это забавное французское легкомыслие попрежнему продолжает оставаться исключительным достоянием Франции. Они потому его так любят, что оно уже стало немецким, хотя они этого не замечают. Прежним немецким артистам оно совсем не нравилось. А между тем, мне было бы очень нетрудно обнаружить его в собственных сочинениях Штрауса! Современные немцы не имеют почти ничего общего со своими прародичами.
Я говорю не только о широкой публике. Нынешняя публика одновременно и ‘брамистка’ и вагнеристка, у нее нет собственного мнения, ей нравится все: она аплодирует Вагнеру, бисирует Брамса, она, в сущности, легкомысленна: она и сентиментальна и груба одновременно.
Самая поразительная ее черта — со времен Вагнера — это культ силы. Слушая финал ‘Мейстерзингеров’, я чувствовал, как правильно эта горделивая музыка, этот имперский марш отражает страну военщины и буржуазии, отяжелевших от здоровья и славы.
Но вот что еще замечательно: до какой степени немецкие музыканты с каждым днем все более и более теряют понимание своих великих классиков, в частности Бетховена! Штраус, очень умный и хорошо знающий свои возможности, неохотно пускается в эту область, хотя он и чувствует Бетховена куда более живо, чем все остальные немецкие дирижеры, на Страсбургском празднестве он удовольствовался тем, что продирижировал, на ряду со своей собственной симфонией, увертюру к ‘Оберону’ и один из концертов Моцарта. Его выступления оказались, впрочем, интересными. Личность Штрауса в такой мере любопытна, что не откажешь себе в удовольствии поискать ее отражения в вещах, идущих под его управлением. Но какой резкий и неспокойный облик принял очаровательный Моцарт! Какое подчеркивание ритмов за счет мелодической грации! Штраус, во всяком Случае, имел дело с произведением, где виртуозу оркестра позволительна известная свобода интерпретации. Но Малер, гораздо менее осторожный, рискнул продирижировать целым концертом из сочинений Бетховена. Что сказать об этом вечере? Я умолчу о g-dur’ном фортепианном концерте, который Бузони сыграл со свойственной ему блестящей и поверхностной виртуозностью, (ничего не оставив от величия этого произведения: достаточно будет, если я укажу, что исполнение это вызвало энтузиазм публики. Но немецкие артисты тут ни при чем. Иначе обстояло дело с чудесным циклом песен ‘К далекой возлюбленной’, который проревел во весь голос тенор из Берлина, и с ‘Симфонией с хорами’, с последней произошло нечто неслыханное! Я никогда не думал, что немецкий оркестр под управлением первого дирижера Австрии окажется способен на такое бесчинство. Невероятные темпы. Скерцо без всякого подъема. Адажио неслось на почтовых и не задерживалось даже на моменте раздумья. Паузы в финале, обрывающие всякое развитие,— остановки мысли. Отдельные оркестровые группы громоздились друг на друга. Сплошная неуверенность и неустойчивость. Когда-то я критиковал неоклассическую оцепенелость Вейнгартнера. Как я оценил теперь его непоколебимую уравновешенность, его стремление к точности, слушая нынешнего неврастенического Бетховена! Нет, нынче в Германии нам следует слушать не Бетховена и не Моцарта, а Малера или Штрауса.
Примиримся с этим, что прошло, то прошло. Оставим же Бетховена и Моцарта и поговорим о Малере и Штраусе.
Густаву Малеру сорок шесть лет. {Писано в 1905 году.} У него пресловутый облик немецкого музыканта la Шуберт, облик, восходящий одновременно к школьному учителю и пастору, вытянутое бритое лицо, лохматые волосы на остроконечном черепе, лысеющий лоб, глаза, мигающие из-за очков, крупный нос, большой рот с тонкими губами, впалые щеки, вид аскетический, иронический и издерганный. Он чрезвычайно нервен, и карикатуры в виде силуэтов сделали популярной в Германии его мимику за дирижерским пультом, — мимику одержимой судорогами кошки.
Он родом из Калиша, в Чехии, ученик Антона Брукнера, венца, состоит Hofoperndirektor (директором Оперы) в Вене. Я рассчитываю как-нибудь впоследствии более подробно изучить творчество этого художника, первого композитора Германии после Штрауса и главного представителя музыки Южной Германии.
Значительную часть его творчества составляет ряд симфоний, — пятою из них он дирижировал на музыкальных празднествах в Страсбурге. Первая симфония, озаглавленная ‘Титан’, относится к 1894 году. Это огромные, массивные, циклопические постройки, мелодии, легшие в основание этих построек, представляют собою плохо обтесанные глыбы, посредственного достоинства, банальные, внушительные лишь толщиной своей кладки и упорным повторением ритмических рисунков, проводимых с настойчивостью навязчивой идеи. Эти нагромождения музыки всех родов, ученые и варварские, с их гармониями, в одно и то же время грубыми и утонченными, действуют больше всего своей массой. Оркестровка тяжелая и громкая: в ней преобладает медь, присоединяющая свою яркую позолоту к густым опаковым краскам звуковой постройки. Мысли, в сущности, неоклассичны, немножко вялы и расплывчаты. Гармоническая структура разнородна по составу, стиль Баха, Шуберта, Мендельсона встречается здесь рядом со стилем Вагнера и Брукнера, своим выраженным пристрастием к форме канона стиль Малера напоминает даже манеру письма Франка. Все это вместе взятое — пышный и кричащий брикабрак. Наиболее характерной чертой этих симфоний является, в общем, применение хоров вместе с оркестром.
‘Когда я задумываю крупную музыкальную картину fein grosses musikalisches Gemlde), — говорит Малер, — всегда наступает момент, когда слово (das Wort) властно заявляет о себе в качестве необходимой опоры для моей музыкальной мысли’.
Из этого приема, заимствованного Малером у Бетховена и Листа, — приема, которым так невероятно мало пользовалась музыка XIX века, — он извлек захватывающие эффекты, — быть может, столь же поэтические, как и музыкальные.
Во ‘Второй симфонии до-минор’ после трех первых частей, чисто инструментальных, раздается голос контральто, поющий слова, полные грустного и наивного чувства:
Der Mensch liegt in grsster Noth!
Der Mensch liegt in grsster Pein!
Je lieber mcht’ich im Himmel sein.1
1 ‘Человек томится в великой нужде. Человек томится в великой скорби. О, лучше бы быть мне на небе’.
Душа порывается к богу, со страстным воплем:
Ich bin von Gott und will wieder zu Gott!1
1 ‘От бога возник я и к богу вернуться хочу’.
Затем следует апокалиптический финал: после симфонического эпизода: Der Rufer in der Wste (‘Вопиющий в пустыне’) с жесткими и мучительными акцентами вступают голоса хора, поющие прекрасную оду Клоиштока, обетование Воскресения:
Auf ersteh ‘n, ja, auf ersteh’n wirst du, mein Staub, nach kurzer Ruh’!l
1 Ты воскреснешь, да, воскреснешь, прах мой. Отдых будет краток.
Закон возвещен:
Was entstanden ist, das muss vergehen,
Was vergangen, auferstehen!1
1 Все возникшее пройдет. Все прошедшее воскреснет.
И весь оркестр, хоры и орган поют гимн Вечной Жизни.
В ‘Третьей симфонии’, известной под именем ‘Сна в летнее утро’ (‘Ein Sommermorgentraum’), первые и последняя части написаны для одного оркестра, четвертая же — это чудесное пение (одна из самых прекрасных страниц у Малера) на слова Ницше:
О, Mensch! о, Mensch! Gib Acht! gib Acht!
Was spricht die tiefe Mitternacht?1
1 О, человек, о, человек! Прислушайся же, прислушайся! О чем шепчет глухая полночь?
Пятая часть представляет собою светлый и трогательный хор на слова ‘народной легенды’.
Наконец, в ‘Четвертой симфонии, соль-мажор’ одна лишь последняя часть представляет собой пение и носит юмористический характер: это нечто вроде детского описания райских радостей.
Вопреки видимости, Малер отказывается причислять эти симфонии с хорами к программной музыке. И, несомненно, он прав, если он хочет этим сказать, что музыка его обладает собственной ценностью независимо от всякой программы, но несомненно также и то, что она всегда является выражением определенного настроения (Stimmung), осознанного состояния души, и что, хочет ли он того или нет, настроение это в гораздо большей степени, чем самая музыка, составляет интерес его музыки. Его личность кажется мне интереснее его искусства.
Это часто бывает в Германии: пример тому Гуго Вольф. Малер представляет собою, действительно, любопытный случай. Изучая его произведения, убеждаешься, что в современной Германии он один из наиболее редких типов души, сосредоточенной в самой себе, искренно чувствующей, однако эти мысли и эти чувства не находят себе подлинно искреннего и индивидуального выражения, они доходят до нас сквозь завесу реминисценций, через атмосферу классицизма. Причина этого заключается, я думаю, в профессии Малера как директора Оперы и в перенасыщенности его музыкой, на которую он обречен по самому роду своей профессии. Ничто так не мертвит творческий ум, как чрезмерная начитанность, в особенности когда приходится не выбирать, а вбирать в себя явно излишнюю пищу, большая часть которой для ума непереварима. Тщетно Малер пытается ограждать свое внутреннее уединение: оно насилуется этими чужими мыслями, осаждающими его со всех сторон, мыслями, с которыми его совесть, как дирижера, заставляет считаться и даже сливаться, вместо того чтобы их отстранить. Полный лихорадочной деятельности и обремененный тяжелыми задачами, он работает без отдыха и не имеет времени предаться мечтам. Малер станет вполне Малером лишь с того дня, когда получит возможность сложить с себя все свои административные обязанности, захлопнуть свои партитуры, замкнуться в себе и ждать, не торопясь, того времени, когда он вновь останется наедине с самим собой. Только бы это не случилось слишком поздно.
Его ‘Пятая симфония’, которою он дирижировал в Страсбурге, убедила меня больше всех других его произведений, что ему самая пора прибегнуть к такому решению. Малер отказался в этой симфонии от пользования хорами, составлявшими одну из главных прелестей его предыдущих симфоний. Он хотел доказать, что способен писать чистую музыку, и, чтобы лучше подтвердить это, он отказался, не в пример другим композиторам, участвовавшим в празднестве, напечатать в программе концерта объяснение своего произведения: итак, он хотел, чтобы о нем судили с точки зрения строго музыкальной. Опыт оказался для него опасным. Несмотря на всю мою настроенность в пользу этого нового произведения, автора которого я уважаю, я не в силах призвать, что опыт этот был для него благоприятен. Пятая симфония чрезвычайно длинна — она длится час с четвертью — без того, чтобы размеры ее оправдывались какой-либо внутренней необходимостью, она бьет на колоссальность, между тем, чаще всего она пуста. Темы архиизвестны. После похоронного марша в бурном темпе, носящего шаблонный характер, где кажется, что Бетховен благоразумно умеряется Мендельсоном, следует ‘скерцо’ или, скорее, венский вальс, где Шабрие подает руку старику Баху. Adagietto полно слащавой сентиментальности. Заключительное ‘рондо’ начинается как будто с мыслей Франка: это лучшая часть, оно несется в вихре опьянения, среди взрывов радости раздается хорал, но финал расплывается в повторениях, отягчающих и душащих его. Во всем произведении смесь педантической строгости и несвязности, отрывочности, разорванности, внезапных остановок, прерывающих разработку, паразитирующих музыкальных мыслей, перерезывающих без достаточного основания жизненную нить.
В особенности, я боюсь, чтобы Малер не поддался гипнозу силы, заставляющей терять рассудок всех современных немецких художников. Мне кажется, что у него неуверенная, ироническая, печальная, беспокойная ‘ слабая душа, душа венского музыканта, которая силится быть по-вагнерски грандиозной. Никто так не чувствует грации ‘Laendler’, изящных вальсов, элегических грез. Никто лучше его не был бы, быть может, в состоянии вновь обрести тайну трогательной и упоительной меланхолии Шуберта, которого он мне напоминает некоторыми своими недостатками и достоинствами. Но он хочет быть Бетховеном или Вагнером. И это напрасно: ему не хватает их равновесия и их геркулесовой силы. Это было слишком заметно, когда он дирижировал симфонией с хорами.
Как бы там ни было и как ни разочаровал он меня на Страсбургских празднествах, я не позволю себе отзываться о нем в легком или непочтительном тоне. Я готов оказать ему доверие, убежденный, что музыкант со столь высоким уровнем художественного сознания создаст некогда произведение, на которое он имеет право.
Рихард Штраус представляет полный контраст Малеру. У него попрежнему вид взрослого рассеянного ребенка с надутыми губами. Высокий, стройный, довольно элегантный, высокомерный, он кажется принадлежащим к более тонкой расе, чем другие немецкие музыканты, среди которых он находится. Презрительный, пресыщенный успехом, весьма требовательный, он далек от того, чтобы быть с остальными музыкантами в миролюбивых, скромных отношениях, как Малер. Штраус не менее нервен, чем он, и предается, дирижируя оркестром, неистовой пляске, следующей за малейшими деталями его музыки, трепетной, как прозрачная водная поверхность, на которую упал камень. Но у него большое преимущество перед Малером: он умеет отдыхать. Легко возбудимый и сонливый, он спасается от своей нервности благодаря присущей ему силе инерции, в нем есть черты баварской рыхлости. Я уверен, что по истечении тех часов, когда он живет интенсивной жизнью и когда энергия его расходуется чрезвычайно, у него бывают часы небытия. Тогда замечаешь его блуждающие и наполовину сонные глаза. Так старик Рамо прогуливался целыми часами, ничего не видя, словно автомат, ни о чем не думая.
Штраус дирижировал в Страсбурге своей ‘Sinfonia Domestica’, программа которой — один из самых дерзких вызовов, брошенных вкусу и здравому смыслу. Он рисует себя самого в своем собственном доме, в обществе ‘своей дорогой жены и своего мальчика’ (‘Meiner ben Frau und unserri Jungen gewidmet’). ‘Я не вижу,— говорил Штраус, — почему бы мне не написать симфонию на самого себя. Я нахожу себя не менее интересным, чем Наполеон или Александр’. Ему возражали, что это еще не основание, могущее заставить других людей разделять его интерес к себе. Но я не прибегну к подобному аргументу: я понимаю, что художник такого значения, как он, в праве занимать нас своей личностью. Что меня больше оскорбляет, так это тот способ, каким он это делает. Слишком велика несоразмерность между сюжетом и средствами выражения. В особенности я не люблю выставления напоказ наиболее интимного в себе самом.
В этой ‘Sinfonia Domestica’ отсутствует интимность. Семейный очаг, альков открыты для первого встречного. Это ли семейное чувство в современной Германии? Я сознаюсь, что когда слушал это произведение в первый раз, то, несмотря на любовь, питаемую мною к его автору, оно меня оскорбило в силу этих чисто-нравственных мотивов. Но впоследствии я вполне отрешился в пользу музыки от этой первой оценки.
Программа известна.
Первая часть выводит на сцену трех действующих лиц: мужа, жену и ребенка. Муж характеризуется тремя темами: мотивом, полным увлечения и юмора, мечтательным мотивом и мотивом деятельности, восторженным и страстным. У женщины лишь две темы: одна капризная, а другая нежная и влюбленная. У ребенка всего один мотив — спокойный, невинный, не очень характерный, который приобретает все свое значение лишь при развитии темы… На кого из родителей он похож? Вся семья собралась вокруг него и спорит. Тетушки говорят: ‘Это вылитый папа’ (‘Ganz der Papa’), дяди: ‘Вылитая мама’ (‘Ganz die Mama’). Вторая часть симфонии — скерцо, изображающее детские игры, — игры страшно шумные, игры веселящегося Геркулеса, — и по всему дому раздаются разговоры его родителей. Как мы здесь далеки от маленьких благонравных детей Шумана и от их простодушной семьи!.. Наконец, ребенка укладывают спать, его укачивают, бьет семь часов вечера. Наступает ночь. Грезы и заботы. Любовная сцена… Бьет семь часов утра. Пробуждение. Веселый спор. Двойная фуга, где темы мужа и жены противоречат друг другу с отчаянным и комшческим упорством: последнее слово остается за мужем. Апофеоз ребенка и семерной жизни.
Подобная программа создана скорее для того, чтобы запутать слушателя, чем послужить ему путеводителем. Она извращает смысл произведения, выставляя на свет лишь анекдотическую и слегка шуточную сторону произведения. А таковая, несомненно, существует. Тщетно Штраус предупреждает нас, что он хотел нарисовать не комическую картину брачной жизни, а воспеть святость брака и отцовства: в нем сидит такой юморист, что комизм увлекает его помимо его воли. Нечто действительно серьезное и религиозное сказывается в нем, лишь когда он говорит о ребенке: тогда жизнерадостная грубость мужчины смягчается, а в раздражающей кокетливости женщины появляется очаровательная нежность. Помимо этого всюду его ирония и его шутовство одерживают верх, достигая порой эпической мощи и веселости.
Но надо забыть о нескромной программе, граничащей с дурным вкусом, а иногда и более того. Если это удается, то мы видим пред собой правильно построенную симфонию в четырех частях: Allegro, Scherzo, Adagio и Finale с фугой, представляющую собой одно из прекраснейших произведений современной музыки. В ней есть бьющий через край пыл предыдущей симфонии Штрауса — ‘Жизнь героя’, и она выше ее как художественное построение, можно сказать, что это наиболее совершенное произведение Штрауса со времени ‘Смерти и просветления’, обладающее пышностью колорита и виртуозностью, которых не было в ‘Смерти и просветлении’. Вы ослеплены красотой этого оркестра, такого легкого, такого гибкого, полного оттенков, в особенности после компактной массы малеровского оркестра, этого тяжелого хлеба без закваски, здесь все — нервы, все — жизнь, нет ничего ненужного… Несомненно, первое изложение тем носит слишком схематический характер, кроме того — мелодический словарь Штрауса крайне ограничен и не очень высокого качества, ‘о он весьма индивидуален: невозможно отделить от автора эти нервные темы, горящие юношеским пылом, которые рассекают воздух подобно стрелам и извиваются в прихотливых арабесках- В ночном adagio, на ряду с очень дурным вкусом, есть серьезность, мечтательность, нечто умилительное, трогательное… А заключительная фуга полна удивительной веселости. Это смесь колоссального шутовства и героической пасторали, достойной Бетховена, стиль которого она напоминает широтой своего развития. Финальный апофеоз — это поток жизни. Его радость расширяет сердце. Самые экстравагантные комбинации гармоний, самые неумолимые жесткости сглаживаются и растворяются благодаря чудесной комбинации тембров. Это произведение художника чувственного и сильного, истинного наследника ‘Мейстерзингеров’ Вагнера.
В итоге произведения эти показывают, что Штраус и Малер, вопреки их кажущейся дерзости, находятся на пути к прикрытому отступлению с прежних передовых позиций и готовы сбежать от программной симфонии. Произведение Штрауса выиграло бы во всех отношениях, если бы называлось просто ‘Sinfonia Domestica’, без другого обозначения, это настоящая симфония, точно так же как и симфония Малера. Штраус и Малер начинают остепеняться: они возвращаются к классической симфонии.
Но из подобных концертов можно сделать и более важные выводы. Первый — то, что талант Штрауса представляет собою все более и более исключительное явление в музыке его страны. Со всеми своими недостатками, — а они огромны, — Штраус — уникум по могучести своего вдохновения, по своей неувядаемой непосредственности, по своей привилегии оставаться юным среди немецкого искусства, которое старится, а его знания и его искусство возрастают с каждым днем. В своем целом современная немецкая музыка обнаруживает тяжелые симптомы, я не стану говорить о ее неврозе: я думаю, что она переживает кризис и что она образумится, я боюсь, впрочем, чтобы за этим перевозбуждением не последовало оцепенение. Больше опасений внушает то, что, несмотря на таланты, которыми она все еще богата, она утратила некоторые из своих существенных качеств. Она почти совершенно лишена чисто мелодического интереса. Поищите — и вы не найдете у Штрауса, у Малера, у Гуго Вольфа ни одной мелодии, которая имела бы ценность как таковая и была бы действительно оригинальной вне ее применения к тексту или к литературному замыслу и независимо от ее гармонического развития. В особенности же немецкая музыка теряет день ото дня в своей интимности: таковая имеется еще у Вольфа благодаря его исключительно несчастливой судьбе, ее очень мало у Малера, несмотря на все его усилия сосредоточиться в самом себе, ее почти совершенно нет у Штрауса, хотя он самый интересный из всех трех. У них больше нет никакой глубины. Я говорил как-то, что приписываю этот факт ненавистному влиянию театра, с которыми связаны почти все художники в качестве капельмейстеров, оперных директоров и т. д. Ему они обязаны часто мелодраматическим или, по крайней мере, совершенно внешним характером своей музыки, — это музыка напоказ, постоянно имеющая в виду производимый эффект.
Еще более роковым, чем влияние театра, оказалось влияние успеха. Этим музыкантам теперь слишком легко дается исполнение их произведений. Едва они успеют сочинить вещь, как она уже исполнена. Нет больше уединения, молчания долгих лет, в течение которых сживаешься со своим произведением. Прибавьте еще, что, каково бы ни было это произведение, ему тотчас же оказывает поддержку отчаянная реклама, организуемая вокруг крупнейших немецких композиторов их Musikfest’ами, их критиками, их прессой, их ‘музыкальными путеводителями’ (Musikfhrer),— этими хвалебными истолкованиями их произведений, распространяемыми в тысячах экземпляров и задающими тон публике, — публике, представляющей собой стадо баранов. Отсюда — легкость, с какою музыкант довольствуется самим собою. Он приемлет первую пришедшую ему в голову мысль. Какая разница по сравнению с Бетховеном, всю свою’ жизнь выковывавшим одни и те же темы, по двадцать раз бросавшим на наковальню свои мелодии, прежде чем придать им окончательную форму. Вот этого-то и нехватает Малеру. Темы его напоминают несколько обыденные черты отдельных бетховенских тем, в виде их первоначальных набросков. Но дальше этого Малер не идет.
Наконец, я хочу упомянуть о самой крупной опасности, угрожающей немецкой музыке: в Германии слишком много музыки. Это не парадокс. Я не думаю, чтобы для искусства могло’ существовать худшее бедствие, нежели беспорядочное его изобилие. Музыка топит музыкантов. Празднества следуют за празднествами, на следующий день после окончания Страсбургских празднеств начинаются Баховские празднества в Эйзенахе, затем в Бонне. Концерты, театры, хоровые общества, камерные общества поглощают всю жизнь музыканта. Когда у него остается время уединиться и прислушаться к своей внутренней музыке? Эти потоки нескромной музыки проникают в самые сокровенные уголки души, растворяют ее силу, разрушают святое одиночество и сокровищницу заветных мыслей.
Не следует думать, чтобы это излишество музыки уже с давних пор было присуще Германии. Во времена великих классиков: в этой же самой Германии имелось едва ли несколько правильных концертных организаций, а хоровых выступлений, можно сказать, почти не существовало. В Вене времен Моцарта и Бетховена была всего лишь одна концертная антреприза и никаких ‘хоровых обществ’,— точно так же как и в других городах Германии. Находится ли необычайное распространение музыкальной культуры в Германии последнего века в соответствии с художественным творчеством? Я этого не думаю, и контраст дает себя чувствовать все больше и больше с каждым днем. Все знают балладу Гете ‘Ученик чародея’, положенную со здоровым вдохновением на музыку Дюка: в отсутствии учителя ученик разнуздывает колдовские силы, шлюзы открыты, ничто не в состоянии вновь их закрыть, вода заливает дом. Точно так же обстоит дело с немецкой музыкой. Музыкальная Германия готова захлебнуться в музыкальном наводнении.

КЛОД ДЕБЮССИ. ПЕЛЕАС И МЕЛИЗАНДА

Первое представление ‘Пелеаса и Мелизанды’ 30 апреля 1902 года было одним из крупнейших событий в истории французской музыки, — событием, значительность которого может быть приравнена лишь к первому представлению в Париже ‘Кадма и Гермионы’ Люлли, ‘Ипполита и Арисии’ Рамо или ‘Ифигении в Авлиде’ Глюка, — одной из трех или четырех капитальных дат нашего лирического театра. {Да будет мне позволено сказать, что я стараюсь в этом наброске стать на точку зрения строго историческую, отвлекаясь от своих личных чувств, которые в данном случае не имеют значения. По существу, я не дебюссист. Мои симпатии принадлежат совершенно иному искусству. Тем более я считаю нужным отдать должную дань крупному художнику, о произведении которого я могу судить с некоторым беспристрастием.}
Успех ‘Пелеаса и Мелизанды’ зависит от причин всевозможного рода и значения. Среди них есть такие поверхностные, как мода, сыгравшая свою роль в этом успехе, как и во многих других, но роль относительно слабую. Есть тому и глубокие причины, зависящие от самых основных свойств французского духа. Тут налицо основания и моральные, и эстетические, в самом общем смысле этого слова, и чисто-музыкальные.
Среди причин морального характера я укажу прежде всего на уклон мысли, присущий не исключительно Франции, а и некоторой части избранного общества всей Европы и нашедший свое выражение в ‘Пелеасе и Мелизанде’. Атмосфера, в которой развивается- драма Метерлинка,— это усталая покорность, отдающая волю к жизни во власть Рока. Ничто не может ничего изменить в порядке событий. Наперекор иллюзиям человеческой гордыни, мнящей себя господином, неведомые и непреодолимые силы определяют от начала до конца трагическую комедию жизни. Никто не ответствен за то, чего хочет, за то, что любит, самое большее, если знают, чего хотят и что любят. Живут и умирают, не зная зачем. Фатализм этот, отражающий усталость духовной аристократии Европы, был чудесно передан музыкой Дебюсси, которая прибавила к нему свою собственную поэзию и чувственное очарование, сделавшие его еще более заразительным и непреодолимым. Во всякой музыке есть опьяняющая власть, и она увлекает душу в вихрь упоительного самозабвения.
Причины художественные носят характер более специально французский.
Победа ‘Пелеаса и Мелизанды’ знаменует реакцию французского гения, — реакцию законную, неотвратимую, я бы сказал даже, жизненно-необходимую, — против искусства ему чуждого, особенно против искусства Вагнера и его неловких представителей во Франции. Всецело ли отвечает вагнеровская драма немецкому духу? Я не думаю, но судить об этом я предоставляю немецким музыкантам. Мы же лишь имеем право утверждать, что вагнеровская драма ни в чем не отвечает духу французскому: ни в отношении его художественного вкуса, ни его понимания театра, ни его музыкального темперамента. Она могла заставить себя признать путем победы, она могла — она еще может — властвовать над французской мыслью по праву гения-победителя, но ничто не в силах сделать так, чтобы она не была и не осталась нам чуждой.
Надо ли настаивать на разнице вкусов? Вагнеровский идеал — это прежде всего идеал мощи, Экзальтация страсти и мысли у Вагнера, его мистическая чувственность разливаются огненным потоком, который сметает и жжет все на своем пути, не считаясь ни с какими преградами. Такое искусство не подчиняется обычным правилам, оно не боится дурного вкуса, — и я хвалю его за это. Но ясно, что существует иной идеал и что искусство другого рода более восприимчиво к чувству меры и точности выражения, нежели к изобилию и силе. Это искусство — наше — имело тем более оснований реагировать на злоупотребления необузданной силой, что в течение двадцати лет перед ним были скорее французские карикатуры на вагнеровское искусство, нежели само это искусство. Гений имеет все права, даже право попирать, если ему угодно, мораль, вкус, самое общество. Но когда и не гении хотят поступать так же, то они только смешны или отвратительны.
Во Франции слишком много слепых подражателей Вагнера. В течение десяти-двадцати лет совершенно не было французских музыкантов, которые избежали бы его влияния. Слишком понятно возмущение французского духа во имя вкуса и естественности против всех чрезмерностей и преувеличений страсти — истинной или ложной. ‘Пелеас’ явился как бы призывом к восстанию. О’ был непримиримой реакцией на всякое преувеличение, всякую аффектацию, на всякое выражение, несоразмерное с мыслью. Это отвращение к преувеличенным словам и чувствам доходит даже до боязни выдать то, что чувствуешь в минуту наибольшего волнения. Страсть здесь говорит только вполголоса. Неуловимыми трепетаниями мелодической линии передается любовь, нарастающая в сердцах несчастной четы, робким: ‘О, зачем уезжаете вы?’ в конце первого акта, спокойным: ‘И я тебя люблю’ в конце предпоследней сцены. И сравните дикие вопли умирающей Изольды со смертью Мелизанды — без криков, без фраз! {Как бы желая еще подчеркнуть этот антагонизм, автор ‘Пелеаса’ сочиняет в настоящее время ‘Тристана’ по старофранцузской поэме, текст которой, недавно восстановленный г-ном Бедье, представляет в своей спокойной ясности и горделивой размеренности такой чудесный контраст с дикой, суровой и возвышенной поэмой Вагнера.}
С точки зрения сценической, ‘Пелеас’ не менее противоположен байрейтскому идеалу. Огромные, почти несоразмеримые пропорции вагнеровской драмы, ее компактная структура, напряжение воли, которыми держатся от начала до конца эти колоссальные создания, их идеология, развивающаяся часто за счет действия, и даже страсти до последней степени далеки от французской любви к действиям умеренным, ясным и логичным. Маленькие картины ‘Пелеаса и Мелизанды’, сжатые, хорошо очерченные, отмечающие каждая, без подчеркивания, новый этап в развитии драмы, являют совершенно отличную от вагнеровского театра архитектонику.
Но главное различие этих обоих театров — в их понимании взаимоотношений музыки и поэзии. У Вагнера музыка — ядро драмы, светящийся фокус и центр притяжения: она поглощает все, она царит безраздельно. Не такова французская концепция. Музыкальная драма в том виде, как мы ее себе представляем во Франции (пусть не такая, какую нам преподносят), должна -являть собою гармонию искусств, участвующих в ее созидании, мы требуем, чтобы сохранялось равновесие между музыкой и поэзией, и, если бы пришлось это равновесие нарушить, мы предпочли бы во всяком случае, чтобы это было сделано в пользу поэзии, этой музыки более осознанной и рациональной.
Таков был идеал Глюка. Прекрасным его воплощением он завоевал себе в глазах широкой французской публики незыблемое признание. В этом возврате с новыми средствами к идеалу музыкальной трезвости и бескорыстия, отдающего дар композитора на служение драме, и заключается сила Дебюсси. Он вовсе не стремился одержать верх над поэмой Метерлинка, поглотить ее волнами своей музыки. Он до такой степени слился с нею, что в настоящее время никто из французов не может вспомнить ни одной страницы драмы без того, чтобы в нем не запела тотчас музыка Дебюсси.
Ко всем этим причинам, лежащим вне музыки и определяющим значение произведения в истории театра, присоединяются, наконец, и основания чисто-музыкальные, ценность которых еще значительнее. ‘Пелеас’ осуществил реформу драматической музыки во Франции. Реформа эта затронула несколько пунктов. Прежде всего — речитатив. У нас во Франции, не считая нескольких попыток нашей старой комической оперы, не было до сих пор речитатива, который точно передавал бы нашу естественную разговорную речь. Люлли и Рамо брали за образец напыщенную декламацию современной им трагедии. Французская опера последнего двадцатилетия избрала себе образец еще более опасный и далекий от национальной манеры — декламацию Вагнера, с его большими скачками голоса, с его тяжелыми, выделяющимися акцентами. Нет ничего более неприятного для французского языка. Все люди со вкусом от этого страдали, самим себе, однако, в том не признаваясь. Как раз в это время Антуан, Жемье, Гитри сделали театральную декламацию естественнее, что заставляло ходульную декламацию французской оперы казаться еще более устаревшей и раздражающей.
Итак, реформа речитатива была неизбежной. Уже в XVIII веке предвидел ее Ж.-Ж. Руссо в том именно смысле, как ее осуществил Дебюсси. {Заметьте, однако, что французский вкус противился в течение всей первой половины XVII века этой слишком театральной оперной декламации. ‘Наши певцы, — пишет Мерсенн,— воображают, что восклицания и ударения итальянцев в пении слишком отдают трагедией или комедией, и потому не желают их делать’.} Он доказывал, {В ‘Письмах о французской музыке’.} что нет никакого соотношения между французской речью, тон которой ‘так прост, Так ровен, так скромен’, и бурными, крикливыми интонациями речитатива итальянской оперы. И он выводил отсюда, что речитатив, наиболее нам соответствующий, должен был бы ‘колебаться в пределах очень маленьких интервалов, без сильного повышения и понижения голоса, мало выдержанных тонов, никаких взрывов, еще менее криков, ничего, что походило бы на пение, мало различия в длительности и значимости нот, так же как и в степени их силы’. Это и есть определение речитатива Дебюсси.
Симфоническая ткань ‘Пелеаса’ не менее отличается от любой вагнеровской драмы. У Вагнера это организм, развивающийся из одного целого, система переплетенных фраз, могучие побеги которых разветвляются, подобно дубу, по всем направлениям. Или, пользуясь другим сравнением, это картина, выполненная, несомненно, не одним взмахом, но желающая произвести такое впечатление и дающая, несмотря на все поправки и мазки, ее перегружающие, эффект компактного целого, нерастворимой амальгамы, от которой почти невозможно что-либо отделить. Система Дебюсси, напротив, — своего рода классический импрессионизм, тонкий, гармоничный, смягченный, он оперирует музыкальными картинами, из которых каждая соответствует мимолетному, едва окрашенному душевному движению, а в пределах самих этих картин — маленьким’ сверкающими, тонкими и мягко наложенными мазками. Это искусство более родственно искусству Мусоргского (но совершенно без грубости образца), чем Вагнера, не взирая на две или три реминисценции из ‘Тристана’, не связанные с произведением по существу. В ‘Пелеасе’ нет лейтмотивов, проходящих от начала и до конца драмы, тем, претендующих на передачу в музыке лиц и выдержанных характеров, а одни лишь фразы, выражающие изменчивые чувства, меняющиеся вместе с ними. Сверх того, гармония Дебюсси не является, как у Вагнера и у всей немецкой школы, гармонией сплетения, строго подчиненной деспотической логике контрапункта. Это, по выражению Луи Лалуа, {Ни один критик, мне кажется, не достиг такого проникновения в творения и дух Дебюсси, как он. Некоторые из его анализов — образец тончайшей интуиции. Кажется, что мысль критика полностью сливается с мышлением музыканта.} ‘гармония прежде всего гармоническая’, заключающая в себе самой свою основу и цель. Так как она стремится передать лишь мгновенное впечатление, не хлопоча о том, что будет дальше, то она свободна от забот, она, не спеша, вкушает очарование минуты. В цветнике аккордов она собирает самые красивые, ибо правда выражения является лишь второстепенным условием, определяющим ее выбор, первое — это нравиться. И тут снова искусство Дебюсси является выразителем эстетического сенсуализма своей расы, ищущей в искусстве удовольствия и неохотно принимающей безобразное, даже когда оно претендует на законность в силу требований драматического действия и правдивости. И Моцарт думал не иначе. ‘Музыка, — говорил он, — даже в наиболее ужасных ситуациях не должна никогда оскорблять уха, а даже и тут пленять его, одним словом, — оставаться всегда музыкой’.
Что касается гармонического языка Дебюсси, то оригинальность его заключается не в изобретении новых аккордов, как говорили его неосторожные поклонники, а в новом их применении. Величие музыканта не в том, что им употребляются септаккорды и нонаккорды без разрешения, последовательности из нонаккордов и больших терций, гармонические ходы, построенные на целотонной гамме, а в том, что всем этим бывает выражено. В стиле Дебюсси нет таких особенностей, которых нельзя было бы найти в отдельности у многих композиторов до него — у Шопена, Листа, Шабрие, Рихарда Штрауса. Не менее верно, однако, и то, что у Дебюсси они всегда ‘от Дебюсси’ и что поэтическая атмосфера ‘Пелеаса и Мелмзанды’, этой страны ‘нонаккордов’, не имеет себе подобной ни в одной из драм, написанных до него. Наконец, оркестр сознательно сокращен, разгружен, разделен, у него аристократическое презрение к тем звуковым оргиям, к которым нас приучило вагнеровское искусство, он сдержан и утончен, как прекрасная классическая фраза конца XVII века. ‘Ne auid nimis’ — ‘ничего лишнего’: вот девиз художника. Вместо того чтобы сливать тембры ради эффектов оркестровой массы, он отделяет их индивидуальность одну от другой, или же мягко сочетает, не искажая их основной природы. Подобно художникам-импрессионистам того времени, он пишет чистыми красками, но с такой тонкой сдержанностью, которая отталкивает как безобразие всякого рода резкость.
Вот более чем достаточные причины, чтобы признать законность успеха ‘Пелеаса’ и то место, которое поклонники отводят ему в истории нашего музыкального театра. Есть, однако, все основания думать, что автор не отдавал себе такого полного отчета в своей музыкально-драматической реформе, как его последователи, эта реформа носила у него характер более инстинктивный: в этом и заключается ее сила. Она отвечала бессознательной и глубокой потребности французского духа. Я решаюсь сказать, что историческое значение этого произведения превосходит даже его чисто-художественную ценность. Индивидуальность автора не без недостатков, самые значительные из них — это, пожалуй, недостатки негативного порядка: отсутствие некоторых качеств и даже некоторых слабостей, крупных и исключительных, которые создают таких корифеев искусства, как Бетховен и Вагнер. Эта индивидуальность, чувственная, колыхающаяся и вместе с тем определенная, с видениями всегда отчетливыми, с природой, утонченной, как искусство японского художника или поэта Плеяды XVI века, обладает среди всех своих даров одним качеством, которого не найти в такой степени почти ни у одного музыканта, кроме разве Моцарта: это — гениальность вкуса. Он у него доходит почти до чрезмерности, до готовности принести ему в жертву, если нужно, все другие элементы искусства, его кипучую силу, доходит вплоть до кажущегося оскудения жизни. Но не нужно обманываться: это оскудение лишь видимое — все произведение проникнуто затаенной страстью.
Лишь по трепету мелодической души или оркестра, похожему на тень, скользящую в глубине зрачков, сознаешь мгновениями драму, разыгрывающуюся в сердцах. Эта горделивая целомудренность чувства есть в музыкальной драме нечто столь же редкое, как в поэзии — трагедия Расина: это создания одного порядка, то и другое — наиболее совершенные цветы французского духа. Все те, кто за рубежом интересуются Францией и желают проникнуть в дух ее гения, должны изучать ‘Пелеаса и Мелизанду’ так, как они изучают ‘Беренику’ Расина. Нельзя сказать, чтобы творчество Дебюсси, так же как и Расина, достаточно полно представляло французский гений: есть другая сторона этого гения, здесь совершенно не представленная, — это героическая действенность, опьяненность разумом, смех, страсть к свету, — Франция Рабле, Мольера и Дидро, а в музыке, окажем (за неимением лучшего), Франция Берлиоза и Бизе. Правду говоря, это та Франция, которую я предпочитаю, но сохрани меня бог отрицать другую. Равновесие этих двух Франции и составляет французский дух.
В нашей современной музыке ‘Пелеас и Мелизанда’ — один из полюсов вашего искусства, ‘Кармен’ — его другой полюс. Одна — вся во вне, вся жизнь, вся свет, без теней, без недосказанности. Другая — вся интимная, вся потонувшая в сумерках, вся окутанная молчанием. Этот двойной идеал, эту игру тонких солнечных лучей и легкого тумана создает мягкое, туманно-сияющее небо Иль-де-Франса.

ОБНОВЛЕНИЕ

ОЧЕРК МУЗЫКАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ ПАРИЖА, НАЧИНАЯ С 1870 ГОДА

Невозможно уместить на сорока страницах сорок лет интенсивной и плодотворной жизни без того, чтобы многого не упустить и не впасть в сухие перечисления.
Но я сознательно воздержался от всяких прикрас в изложении и стиле, предоставив фактам говорить за себя.
Мне хотелось показать в этом скромном наброске поразительное величие французских музыкальных устремлений, начиная с 1870 года, тот порыв- энергии и веры, который создал заново французскую музыку. Это пробуждение от сна мне представляется зрелищем прекрасным и весьма ободрительным. Но, кроме горсточки музыкантов, мало кто из французов об этом знает. Я посвящаю эти страницы не музыкантам, а широкой публике: пусть она знает, что сделано во славу нации поколением людей великого сердца и доброй воли. Нации непозволительно забывать о том, чем она обязана некоторым из своих сыновей.
Пусть меня не обвинят в противоречии, если в другом произведении, выходящем сейчас из печати, {‘Жан Кристоф в Париже’.} я позволяю себе довольно резкую сатиру на недостатки и смешные стороны современной французской музыки. Мне думается, что за последние десять лет французские музыканты слишком неосторожно кричали о победе и что, вообще говоря, их произведения — за исключением двух или трех — гораздо менее ценны, чем стремления, их породившие. Но стремления эти были героическими. Вряд ли бывало что-либо более прекрасное на протяжении всей истории французской музыки. О, если бы их можно было продолжить и дальше! Это возможно при одном лишь условии — скромности. Ничего еще не сделано до тех пор, пока остается что-нибудь сделать.

ПАРИЖ И МУЗЫКА

Физиономия Парижа настолько сложна и так подвижна, что попытка определить ее — предприятие несколько самонадеянное. Этот нервный, страстный и непостоянный город обладает чересчур переменчивыми вкусами, и поэтому начинаешь бояться, что книга, дающая его изображение, верная в момент написания, перестанет быть таковой ко времени выхода в свет. А затем, ведь Париж — не один, существуют три или четыре Парижа: Париж большого света, Париж буржуазии, Париж интеллигенции, Париж простонародья, все они живут бок-о-бок и почти не приходят в соприкосновение друг с другом. Тот, кому неведомы эти малые города в пределах единого Города, никогда не составит себе представления о целом, о мощной, сплошь и рядом исполненной противоречий жизни этого гигантского организма. При желании иметь понятие о музыкальной жизни Парижа, надо считаться с разнообразием среды и непрерывным движением идей, никогда не стоящих на месте и всегда устремляющихся дальше цели, которую они себе, повидимому, ставят.
Эта постоянная смена вкусов презрительно именуется за границей ‘модой’. И, несомненно, в художественных верхах Парижа имеется, как и во всех больших городах, стадо бездельников, гоняющихся за последней модой, — как в искусстве, так и в области туалетов, — которая помогает им выделиться, причем никто не мог бы оказать, почему они одну моду предпочитают другой.
Но, вопреки своим претензиям, они лишь в самой ничтожной степени влияют на изменения художественного вкуса. Причина этих изменений коренится в самом складе парижского ума: ума острого, непоседливого, вечно подвижного, жадного к знанию, быстро утомляющегося, умеющего сегодня схватить великие стороны произведения, а завтра — его недостатки,— ума, с одинаковой быстротой создающего и разрушающего репутации и, несмотря на свои кажущиеся капризы, всегда логичного и почти всегда искреннего. У него бывают минутные увлечения и антипатии, но нет никаких длительных предубеждений, и, благодаря своему любопытству, полнейшей свободе, своей чисто французской привычке все анализировать и во всем отдавать себе отчет, он представляет исключительно чуткий барометр, отмечающий неуловимые течения западной души, очень часто его колебания за много месяцев до срока показывали предстоящую перемену погоды или революцию, готовящуюся либо в области искусства, либо в политике.
Повидимому, так именно и обстоит сейчас дело с музыкой: в этой области за последние годы во Франции нарастает движение, результаты которого другие нации, быть может, более музыкальные, почувствуют много позднее. Ибо наибольшими шансами на появление нового искусства располагают отнюдь не нации, имеющие самые сильные художественные традиции. Для этого требуется свежая почва и свободные умы, не отягощенные свыше меры наследием прошлого. Никому не было так легко нести свое наследие, как французам: они утратили всякую память о прошлом, так что в эпоху, предшествующую 1870 году, серьезного музыкального образования во Франции, можно сказать, уже не существовало.
Любопытная вещь — эта музыкальная немощь тогдашней Франции. Очень многие, на основании одного этого периода решили, что так оно было всегда и что французы — народ не музыкальный. Грубейшая ошибка с точки зрения исторической. Разумеется, бывают нации более и менее музыкально одаренные. Но обычно расовые различия — не что иное, как различия хронологические, так, что один и тот же народ кажется нам в искусстве великим или ограниченным, смотря по тому, в какой момент истории мы его рассматриваем.
Подобно тому как Англия была музыкальной нацией до революции 1688 года, Франция XVI века была величайшим творцом в области музыки, недавние исследования г-на Анри Экспера позволили нам отдать себе отчет в изобилии, оригинальности и совершенстве франко-бельгийского искусства эпохи Ренессанса. Даже не углубляясь в далекие века, мы можем сказать, что Париж был очень развитым музыкальным городом еще при Реставрации, во время первых исполнений симфоний Бетховена в Консерватории, в эпоху первых крупных произведений Берлиоза и Итальянской оперы. Из мемуаров Берлиоза можно увидеть, какой восторг, какие слезы, какую страсть исторгали оперы Глюка или Спонтини, из его книги можно понять, что этот музыкальный пыл продолжался до 1840 года, затем он мало-помалу угас и сменился полной апатией в’ годы Второй империи. Берлиоз жестоко от нее страдал. Можно сказать, что он умер, задохнувшись от всеобщего безразличия. То было время, когда в опере царил Мейербер. Ничто не покажет нам лучше невероятной ослабленности музыкального чувства во Франции 1840—1870 годов, чем литература эпохи романтизма и натурализма,— одна из самых, можно сказать, герметически закупоренных для музыки, из всех, какие когда-либо существовали.
Писатели этой поры — так называемые ‘зрительные’ типы, для которых музыка — не что иное, как шум. Виктору Гюго приписываются следующие слова о Германии: ‘ее ничтожество измеряется, одним уже ее превосходством в области музыки’. {Необходимо, однако, признать за Гюго одно достоинство: он всегда с благоговением отзывался о Бетховене, совершенно его не зная. Но он восторгался им в такой степени с единственною целью преуменьшить значение некоего поэта, единственного поэта XIX века, чья слава затмевала его собственную: и когда он в своем ‘Вильяме Шекспире’ пишет, что ‘великий немец—это Бетховен’, то всякий должен понимать, что ‘великий немец — это не Гете’.} Дюма-отец, по словам Берлиоза, {Письмо Берлиоза к его сестре Нанси от 3 апреля 1850 года.} ненавидел ‘даже плохую музыку’. Дневник Гонкуров невозмутимо спокойно отражает это почти всеобщее презрение литераторов к музыке. В (разговоре, имевшем место в 1862 году между Гонкуром и Теофилем Готье’ ‘мы признались ему, — рассказывает Гонкур, — в своем неизлечимом увечьи, в нашей глухоте к музыке, поскольку мы, в лучшем случае, признаем одну только военную музыку’.
‘Ну, что же, — ответил Готье, — очень приятно услышать. Я ведь тоже такой. Музыке я предпочитаю тишину. Прожив добрую часть жизни с одной певицей, я добился того, что могу отличить плохую музыку от хорошей, ‘о от этого мне ни тепло, ни холодно’. {Отметим, что это отнюдь не мешало Готье работать в качестве музыкального критика.} И он добавил:
‘Любопытно, однако, что все писатели нашего времени на один лад. Бальзак ненавидел музыку, Гюго ее не выносит. И даже Ламартин, этот, можно оказать, ‘старый, разбитый рояль’, приходит от нее в ужас’.
Потребовалось полное потрясение нации, потрясение политическое и моральное, для того чтобы изменить это умонастроение. Кое-какие симптомы перерождения чувствуются уже в последние годы Второй империи. Вагнер, которому пришлось много претерпеть от враждебности и низкопробности вкусов французской публики в 1860 году, в связи с постановкой ‘Тагагейзера’ в Опере, уже тогда столкнулся в Париже с такой интеллигенцией, которая интуитивно чувствовала его гений и искренно его полюбила. Наиболее интересным из писателей, начинающих проникаться музыкой, был Шарль Бодлер. В 1861 году Падлу (Pasdeloup) организовал в Зимнем цирке первые ‘Общедоступные концерты классической музыки’. Берлиозовские празднества, проведенные в Опере г-ном Рейером 23 марта 1870 года, — год спустя после смерти Берлиоза, — уяснили Франции величие ее гениальнейшего музыканта и положили начало общественной кампании в защиту его памяти.
Военные поражения 1870 года возродили художественный дух нации. Последствия этого сразу же сказались и в музыке. {Должен подчеркнуть в самом начале статьи, что я изучаю здесь лишь крупные национальные течения в музыке и оставляю в стороне явления, не сказавшие на них значительного влияния.} 24 февраля 1871 года образовалась Socit nationale de musique (Национальное общество музыки) для пропаганды сочинений французских композиторов, а в 1873 году основаны были Concerts de l’Association Artistique (Концерты артистической ассоциации), которыми ведал г. Колонн. Познакомив нашу публику с классическими симфониями и молодыми мастерами французской школы, они очень много сделали и для возвеличения Берлиоза, чья слава к 1880 году достигла своего апогея. {В промежутке Франция увидела блеск и угасание великого художника, самого непосредственного из всех музыкантов, — Жоржа Бизе, умершего в 1875 году, тридцати семи лет от роду. ‘Бизе был последним гением, прозревшим новую красоту, — сказал Ницше,— Бизе открыл новую землю — он открыл в музыке Юг’. ‘Кармен’ (1875) и особенно ‘Арлезианка’ (1872) — шедевры латинской лирической драмы. Стиль их — светлый, законченный, сжатый, контуры фигур очерчены с едкой правдивостью. Эта музыка, полная солнца и движения, закалившая в народных истоках свою аристократическую изысканность, резко контрастирует с философскими симфониями Вагнера. Своей естественностью и ясным осознанием духа своей нации она значительно опередила свое время. Какое место занял бы Бизе в нашем искусстве, проживи он еще двадцать лет!}
В то тремя наступает пора вагнеровских триумфов. Организатором их явился, главным образом, г. Ламуре, концерты которого открылись в 1882 году. Вагнеризму французский вкус обязан значительными успехами. Он насадил любовь и интерес к музыке вне пределов музыкантской среды и распространил ее на все области искусства. Энциклопедическая личность Вагнера, его обширный творческий ум затронули не только музыку, ‘о и весь театр, а заодно поэзию и даже пластические искусства. Можно оказать, что с 1885 года его творчество оказывает прямое или косвенное воздействие на всю художественную мысль передовой части парижского общества, и даже более того — на ее религиозные и моральные идеи.
Любопытным (историческим свидетельством этого универсального влияния — в эпоху временного владычества Вагнера во всех областях искусства—было основание в 1885 году ‘Revue Wagnrienne’ — (‘Вагнеровского журнала’), где общность художественного поклонения объединила таких писателей, как Верлен, Малларме, Сеинберн, Вилье де Лиль-Адан, Гюисманс, Ришпен, Катюль Мендес, Эдуард Род Стюарт Мерриль, Эфраим Микаель и др., таких художников, как Фантен-Латур, Жак Бланш, Одилон Редон, таких критиков, как Теодор Визева, Г. С. Чемберлен, Эннекен, Камилл Бенуэ, А. Эрнст, де Фурко, Вильдер, Э. Шюре, Суби, Малерб, Габриэль Муре и др. Журналом затрагивались не одни только музыкальные темы: живопись, литература, философия обсуждались тоже с вагнеровской точки зрения. Эннекен сопоставлял философскую систему Вагнера с Гербертом Спенсером, Теодор де Визева изучал ‘вагнеровскую литературу’, понимая под нею отнюдь не литературу и живопись, истолковывающие вагнеровские произведения, а литературу и живопись, вдохновлявшиеся принципами вагнеровской эстетики, начиная с египетской скульптуры и до картин Дега, от Гомера до Вилье де Лиль-Адана!
Одним словом, вся цивилизация рассматривалась я пропускалась сквозь призму байрейтских идей. Хотя это своеобразное вагнеровское безумие продержалось не свыше трех-четырех лет (как и упомянутый выше журнал), тем не менее гений Вагнера господствовал чуть ли не над всем французским искусством в течение десяти—пятнадцати лет. {Его влиянием отмечены в различной степени такие произведения, как ‘Сигурд’ г-на Рейера (1884), ‘Гвендолина’ Шабрие (1886) и ‘Песня о колоколе’ г-на Венсан д’Энди (1886).} Пламенная музыкальная пропаганда проникала через концерты в массы. Интеллигентная молодежь была ею захвачена. Неоценимая услуга, оказанная вагнеризмом французскому искусству, состояла в том, что благодаря ему широкая публика стала интересоваться музыкой. Но если бы его влияние продолжилось, оно грозило бы задушить самую музыку.
И вот, начиная с 1890 года, робко намечается реакция против нового деспотизма. Сильный западный ветер начинает спадать. Он поворачивает к северу. Начинают заявлять о себе скандинавские и русские веяния. Чрезмерное увлечение Григом (пусть даже замкнутое в пределы маленькой группы) явилось показателем перемены вкусов публики.
В 1890 году в Париже скончался Цезарь Франк. Бельгиец по рождению и темпераменту, француз по сердцу и музыкальному воспитанию, он остался вне вагнеровского движения, пребывая в ясном и плодотворном уединении. К обаянию его личного гения и нравственного величия, воздействовавшему на маленькую группу друзей, знавших и почитавших его, присоединялись импонирующие познания, пред лицом вагнеровского искусства он бессознательно воскрешал душу Иоганна Себастьяна Баха, бесконечно богатую и глубокую душу прошлого. Благодаря этому он, помимо собственного желания, оказался главой школы и великим наставником современной французской музыки. После его смерти (имя его стало объединяющим лозунгом для молодой школы. Начиная с 1892 года ‘Певцы Св. Жерве’ ‘Les Chanteurs de Saint-Gervais’) (руководитель — г. Шарль-Борд) восстановили в правах григорианскую музыку и Палестрину и начали их популяризировать. По инициативе их руководителя в 1894 году в целях охраны церковной музыки была ‘снована Schola Cantorum (Певческая школа). Желание славы, подогреваемое успехами, привело к преобразованию Schola в ‘Высшую школу музыки’ (Ecole Suprieure de Musique), возглавленную самым знаменитым из учеников Франка — Венсаном д’Энди. Школа эта, делающая упор на основательное усвоение не одних только классиков, но и музыкальных примитивов, приняла с самого своего основания в 1900 году откровенно-национальный характер, до известной степени направленный против немецкого искусства. В то же самое время учащавшиеся конверты из сочинений И. С. Баха и произведений старинной музыки XVII и XVIII веков, более тесные сношения с музыкантами других стран, повторные посещения Франции крупными иностранными дирижерами, виртуозами и композиторами (особенно Рихардом Штраусом), а в последнее время русскими композиторами, — довершили музыкальное воспитание парижской публики. Поучения критиков содействовали пробуждению в ней -сознания национальной самостоятельности и ее нетерпеливому желанию освободиться от германской опеки. Она встречала очередными признательными аплодисментами ‘Мечту’ г-на Брюно (1891), ‘Фервааль’ г-на д’Энди (1898), ‘Луизу’ г-на Гюстава Шарпантье (1900), которые представлялись ей произведениями, возвещающими свободу, хотя на самом деле эти лирические драмы далеко еще не покончили с иностранными влияниями, в особенности вагнеровскими. ‘Пелеас и Мелизанда’ г-на Дебюсси наметил, видимо, более правильную дату реальной эмансипации французской музыки. Начиная с этого момента, французская музыка покончила с периодом ученичества и провозгласила себя основательницей нового искусства, верного духу расы, искусства более свободного и гибкого, чем искусство вагнеровское.
Эти теории, подхваченные и раздутые прессой, привели французских артистов к поспешному выводу о музыкальном превосходстве Франции. Справедлив ли подобный вывод? Будущее это покажет. Во всяком случае, из предложенного мной очерка можно увидеть, что эволюция музыкального духа во Франции начиная с 1870 года, не взирая на кажущуюся противоречивость мощных течений, сменяющих друг друга на поверхности искусства, оказывается глубоко логичной. Творческий гений Франции, долгое время подавленный, после длительного и терпеливого искуса начинает осознавать себя и желает в свою очередь властвовать.
Мне хотелось сначала бегло намелить общие линии движения, увлекавшего французскую музыку за последние тридцать лет. Теперь я рассмотрю музыкальные начинания, включившиеся в это движение. Не будем удивляться, если я обойду вниманием некоторые знаменитые учреждения, оставшиеся в числе равнодушных, и остановлюсь на других, подлинных созидателях нашего обновления.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ УЧРЕЖДЕНИЯ, СУЩЕСТВОВАВШИЕ ДО 1870 ГОДА

И действительно, самые старинные и самые знаменитые музыкальные учреждения отнюдь не приняли решающего участия (куда там!) в поступательном движении этих последних тридцати лет.
‘Академия изящных искусств’, где шесть кресел отведено’ секции музыки, могла бы сыграть значительную роль в музыкальной жизни Франции уже одним авторитетом своего имени, многочисленными распределяемыми ею премиями за сочинения по композиции и музыкальной критике и, в особенности, своей так называемой Римской премией, которую она ежегодно назначает.
Но она такой роли не играет, — отчасти вследствие устарелости своего устава, попрежнему (как и во времена Берлиоза, издевавшегося над этим правилом) предписывающего включать, горсточку музыкантов в большинство, составленное из художников, скульпторов и архитекторов, некомпетентных в музыке, а кроме того, еще и потому, что, согласно традициям всей Академии в целом, эта маленькая группа музыкантов вербуется среди самых консервативных элементов. В числе этих музыкантов есть имя, пользующееся заслуженной славой: это Сен-Санс, но там есть имена с менее доброкачественной известностью, есть и такие, у которых вообще нет известности, все вместе они образуют небольшую группу, которая, не препятствуя движению искусства, ничем ему, однако, не помогает и остается в стороне, безразличная или враждебная.
‘Национальная консерватория музыки и декламации’, восходящая к последним годам старого режима и к эпохе революции, была специально предназначена, в силу своего народно-патриотического происхождения, служить делу национального искусства и ничем не стесняемого прогресса. {Известно, что Консерватория родилась из Бесплатной музыкальной школы Парижской национальной гвардии, основанной в 1792 году Сарретом и возглавлявшейся Госсеком, эта в сущности военно-гражданская школа в ноябре 1793 года была преобразована в Национальный институт музыки, а 3 августа 1795 года, на основе доклада Шенье, — в Консерваторию. Первой задачей этой республиканской консерватории было поддерживать контакт с духам страны, она отчетливо противостояла Опере, обязанной своим возникновением монархии.
См. труд г-на Констана Пьерра о ‘Национальной консерватории музыки’ (1900) и очень интересную книгу г-на Жюльена Тьерсо: ‘Песни и празднества французской революции’ (1908).} В течение долгого времени она была ключевым камнем всего музыкального здания Парижа. Но, хотя в ней постоянно работало множество знаменитых и любящих свое дело профессоров, среди которых она с гордостью — слегка запоздалой — называет и основателя молодой французской школы, Цезаря Франка, хотя большинство артистов, обладающих во французской музыке именем, являются ее учениками, а список ‘римских лауреатов’, выдвинутых ее композиторским классом, включает в себя почти всех вожаков современного движения со всем разнообразием его тенденций — от Массене до Брюно и от Шарпантье до Дебюсси, — тем не менее, ни для кого не секрет, что начиная с 1870 года официальное содействие Консерватории новому движению сводится почти что к нулю. {Ясно, что я говорю об одних лишь официальных выступлениях, ибо среди педагогической корпорации консерватории всегда находились мастера, соединявшие с высокой музыкальной культурой свободу широкого и по-настоящему живого ума.
Но в общем эти ‘независимые’ были мало влиятельны, они не могли раздавать академических наград, когда же, в виде исключения, влияние такого рода становилось очень широким, как это было с Цезарем Франком, то оно распространялось в порядке личных сношений, помимо Консерватории, а вскоре даже и вопреки ей самой.}
Следует, однако, отдать ей справедливость, что в общем она его не стесняла. Хотя дух академизма весьма часто парализовал преподавание превосходных профессоров, сводя смысл работы учащих и учащихся к школьным конкурсам, все же в этом учреждении почти всегда царил известный либерализм (объясняющийся в большинстве случаев равнодушием), не препятствовавший мирному развитию самых независимых темпераментов — от Берлиоза до г-на Равеля. И за это тоже надо быть благодарным. Тем не менее, все это чересчур отрицательные заслуги, и на одном этом основании вряд ли можно отвести Консерватории выдающееся место в музыкальной истории Третьей республики, и только в самое недавное время, с тех пор как ее директором стал г. Габриэль Форе, она,— правда, не без труда, — пытается вернуть себе потерянное ею и занятое другими место во главе французского искусства.
На долю ‘Общества концертов Консерватории’, начавшего работу в 1828 году под руководством Габенека, тоже выпал час славы в музыкальной истории Парижа. Это оно открыло Франции величие Бетховена. {Надо отметить, что начиная с 1807 года ученики Консерватории стали знакомить парижан с симфониями Бетховена. ‘Симфония C-dur’ была ими исполнена в 1808 году, ‘Героическая’ — в 1811 году. Как раз по поводу одного из этих концертов ‘Записи Полигимнии’ дали любопытную оценку Бетховена, приводимую г-ном Констаном Пьерром: ‘Этот автор, часто причудливый и странный, то парит величественно, как орел, то ползает по скалистым тропинкам. Кажется, что кто-то посадил в общую клетку голубок и… крокодилов’.} Первые крупные произведения Берлиоза — ‘Фантастическая симфония’, ‘Гарольд’, ‘Ромео и Джульетта’ — были раньше всего исполнены тоже в Консерватории. Там же в более близкие к нам годы была впервые сыграна ‘Симфония с органом’ Сен-Сан, и ‘Симфония’ Цезаря Франка. Но уже с давних пор Консерватория стала, видимо, чересчур буквально понимать свое наименование и превратилась в своего рода музей классической музыки. В последние годы при г-не Марти Общество концертов стало чаще открывать двери новым произведениям. Ее оркестр, составленный из выдающихся инструменталистов, пользуется старинной славой. Впрочем, по высоте исполнения он не единственный в Париже и, пожалуй, он даже частично утратил секрет исполнения великих классических произведений, который он себе обычно присваивал. Оркестр этот очень хорош в произведениях неоклассических, требующих, подобно сочинениям Сен-Санса, больше стиля и вкуса, чем жизни и увлечения. Концерты Консерватории обладают в сравнении с другими парижскими концертами одним весьма относительным преимуществом: хоровыми выступлениями, до сих пор все еще крайне посредственными в Париже. Впрочем, все ее концерты мало доступны для широкой публики, так как число мест, поступающих в продажу, очень ограничено. Они обслуживают, следовательно, узкие круги публики, обладающей в массе казенными и консервативными вкусами.
Консерватории в нашей музыке — это сила прошлого и сила правительственная. То же можно сказать и про Большую оперу. Этот старый театр, существующий с 1669 года и носящий громкое название ‘Национальной академии музыки’, представляет собою национальное учреждение, гораздо сильнее связанное с историей официального искусства, чем со всяким живым искусством. Сатира Жан-Жака Руссо на страницах ‘Новой Элоизы’, где высмеяна чопорная напыщенность, тусклая пышность спектаклей нашей Оперы, до сих пор отвечает действительности, одного только нельзя было бы найти в Опере наших дней — это горячности и былой музыкальной борьбы эпохи энциклопедистов и ‘боев партий’ (la guerre des coins). Крупные сражения во имя искусства проходят вне ее стен. ‘Опера’ все более и более превращается в пышный, немного выцветший салон, где публика гораздо больше интересуется самою собой, чем спектаклем. Несмотря на огромные средства, которые ежегодно поглощаются Оперой (около четырех миллионов франков), {Согласно отчету г-на Риве по ведомству изящных искусств за 1906 год, в Опере состоит на службе 1370 человек, расходный бюджет составляет около 3 988 000 франков. Ежегодная субсидия государства доходит до 800 000 франков.} там с трудом ставят по одной или по две пьесы в год, в самых редких случаях это бывают произведения, показательные для современного движения. Хотя вагнеровские оперы и были в конце концов включены в репертуар, тем не менее произведения эти, насчитывающие полувековую давность, никак нельзя причислить к новинкам. Самые прославленные мастера французской школы — Массене, Рейер, Шоссон, Венсан д’Энди — вынуждены были искать приюта в брюссельском ‘Театр де ла Манне’, прежде чем произведения их были приняты Парижской оперой. Классический репертуар там тоже не в чести. Ни ‘Фиделио’, ни трагедии Глюка — за исключением только ‘Армиды’, возобновленной, в самое последнее время под давлением моды, — там не идут, когда же случайно дается ‘Дон Жуан’ или ‘Волшебный стрелок’, то всякий раз возникает вопрос: а не лучше ли было бы обречь их на полное забвение, чем обращаться с ними столь кощунственным образом, прибавлять, вычеркивать, вводить балеты и новые речитативы, искажать стиль во имя приспособления его к моде. {В связи с возобновлением ‘Дон Жуана’ в 1902 году ‘Revue Musicale’ сделал подсчет страниц, добавленных к оригинальной партитуре. Их оказалось 228.} Несмотря на перемену вкусов и на кампании в прессе, Опера и в наши дни все еще остается театром Мейербера, Гуно и их учеников, оспаривать тот факт, что подобный репертуар имеет свою публику, значило бы отрицать очевидность. Картина сборов показывает, что ‘Фауст’ попрежнему пользуется большей любовью, чем ‘Тристан’ или ‘Зигфрид’, или (надо ли говорить!) последние произведения новой французской школы, прививающиеся там не без труда.
Огромная сцена ‘Оперы’, несомненно, мало подходит для современных музыкальных драм: интимных, сконцентрированных, оказывающихся точно затерянными в этих широких пространствах, созданных для церемониальных шествий, вроде марша в ‘Пророке или в ‘Аиде’, условная игра большинства актеров, тупая апатия хора, холодность оркестра, недостаточная акустика и чрезмерно обширные размеры зала, вынуждающие актеров к преувеличенным жестам и крикам, тоже, несомненно, являются серьезным препятствием для передачи более жизненного и простого искусства. Но главным препятствием был и всегда будет самый характер такого театра: театра роскоши и тщеславия, созданного для клиентуры снобов, меньше всего заботящихся о музыке, — снобов, которым нехватает уменья создать новую моду, которые только рабски следуют за всеми модами, даже когда эти последние устарели на тридцать лет. Подобный театр не играет никакой роли в истории французской музыки, и его новым директорам потребуется очень много энергии и изобретательности, чтобы вернуть подобие жизни этому мертвому колоссу.
Совсем иначе обстоит дело с театром Комической оперы. Он сумел принять участие в новейшей эволюции музыки. Под просвещенным руководством г-на Альберта Kappe он сумел, отнюдь не поступаясь своими классическими традициями и не отказываясь от прелестного репертуара старинных комических опер, открыть двери всем интересным явлениям драматической музыки, этот театр стоит вне существующих группировок, и запоздалые представители старинной ‘комической оперы с куплетами’ уживаются там с вожаками самых передовых направлений. За последние двадцать лет не было такого значительного произведения, — будь то музыкальная комедия или музыкальная драма, — которое не было бы там исполнено. В этом театре, видевшем в 1875 году премьеру ‘Кармен’, в 1884 году — премьеру ‘Манон’, а в 1888 году — премьеру ‘Короля д’Ис’, были представлены главные оперы Брюно, ‘Луиза’ Г. Шарпантье, ‘Пелеас и Мелизанда’ Дебюсси и ‘Ариадна и Синяя борода’ г-на Дюка. Может показаться странным, что для такого рода произведений нашлось место в Комической опере, а не в Опере. Но всегда, когда мы имеем в искусстве два уклона, два музыкальных театра, из которых один стремится монополизировать большое искусство, а другой носит более скромный и интимный характер и попросту старается нравиться, у последнего всегда больше шансов пойти вперед и открыть новые пути: ибо первый из них все более и более поддается давлению педантичной и чопорной традиции, в то время как второй, добрый малый без всяких претензий, приспособляется к любым требованиям жизни. Сколько было артистов, на которых их эпоха смотрела как на забавников и которые однако революционизировали свою эпоху! Фрескобальди и Филипп Эммануил Бах, обновители музыки, вызывали презрительные отзывы жрецов высокого искусства. В ‘комических операх’ (‘opera buffa’) Моцарта ‘больше правдивости и жизни (и притом жизни трагической!), чем в его так называемых ‘opera seria’ (серьезных операх). В такой ‘комической опере’, как ‘Кармен’, куда больше драматической мощи, чем во всем современном репертуаре Большой оперы! Тем самым Театр комической оперы сделался очагом самых отважных опытов в области музыкальной драмы. Самые рискованные и резкие вольности музыкального веризма в духе Шарпантье и Брюно встретили там такой же прием, как и утонченные прихоти мечтательного искусства Дебюсси. Театр сумел открыть свои двери самым разнообразным произведениям искусства: здесь прошли ‘Гензель и Гретель’ Гумпердинка, ‘Фальстаф’ Верди, произведения молодой итальянской школы (Пуччини, Масканьи), будут даны: ‘Искание огня’ Рихарда Штрауса, ‘Снегурочка’ Римского-Корсакова. Даже к классическим оперным шедеврам — к ‘Фиделио’, ‘Орфею’, ‘Альцесте’, обеим ‘Ифигениям’ — Комическая опера относится с большей заботливостью и ставит их с более благоговейным чувством, нежели Большая опера. Здесь они много уместнее, так как размеры Комической оперы гораздо ближе к размерам театров XVIII века. Правда, сцене недостает глубины, но изобретательность директора и прекрасных декораторов, которых он сумел подобрать, позволяет забыть об этом недостатке — и творить чудеса! Ни в одном из парижских театров не бывает более художественных постановок, и некоторые декорации, выполненные за последние годы, являются подлинными шедеврами. Комической опере подвезло также и на прекрасных дирижеров, из которых один — г. Мессаже, ныне директор Оперы — немало содействовал своим искусным исполнением успеху произведений новой школы.

НОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ УЧРЕЖДЕНИЯ

I. НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО

Французская музыка еще в период до 1870 года имела более или менее достаточное количество мест для поглощения ее драматической продукции, обладая Большой и Комической оперой (я не считаю при этом случайных оперных предприятий). Даже в период наибольшего упадка музыкального вкуса произведения Гуно, Амбруаза Тома и Массе всегда поддерживали славу французской серьезной и комической оперы. Но затем почти совершенно отсутствовали предприятия, обслуживающие музыку симфоническую и камерную.
‘До 1870 года,— пишет г. Сен-Санс в своей книге ‘Гармония и мелодия’,— всякий французский композитор, одержимый, безумной мечтой применить свое дарование в области музыки инструментальной, не имел другого способа исполнить свои произведения, как собственными силами организовать концерт и пригласить на ‘его критиков и знакомых’. Так было с Берлиозом, которому приходилось каждый раз набирать оркестр и снимать зал для того, чтобы познакомить публику с своими крупными симфониями, финансовые результаты часто бывали катастрофическими: исполнение ‘Гибели Фауста’ в 1846 году довело’ его до банкротства, он должен был отказаться от такого способа исполнения своих произведений. Консерватория, в свое время довольно гостеприимная, с неохотой открыла свои двери для, одного отрывка из ‘Детства Христа’. Молодым композиторам, нельзя было от нее многого ожидать.
Первый, кто, по словам Сен-Санса, {Камилл Сен-Санс, Портреты и воспоминания, 1900.} пытался популяризировать симфонию, был Зегерс, отколовшийся член Общества концертов Консерватории, в течение ряда лет (1848—1854 годы) он стоял во главе Общества св. Цецилии, помещавшегося в зале на улице Шоссе д’Антея. Там он исполнял ‘Итальянскую симфонию’ Мендельсона, увертюру к ‘Тангейзеру’ и к ‘Манфреду’. ‘Бегство в Египет’ Берлиоза, первые произведения Гуно и Бизе. Но из-за отсутствия денег он был вынужден прекратить дело.
Падлу продолжил его попытку. Выступая с 1851 года в зале Герца в качестве дирижера Общества молодых артистов Консерватории, он основал в 1861 году в Зимнем цирке при поддержке богатого предпринимателя первые ‘Общедоступные концерты классической музыки’. К несчастью,— повествует Сен-Санс,— Падлу вплоть до 1871 года оказывал почти исключительное предпочтение германской классической музыке. Он ставил молодой французской школе непреодолимые преграды и из всех, французских произведений исполнил: по одной симфонии Гуна и Гуви, увертюры к ‘Francs-Juges’ и к ‘Фенелле’. Организовать рядом с ним соревнующееся общество было невозможно. Он один держал в своих руках монополию. Вообще же, по отзыву Сен-Санса, он был посредственным музыкантом и, несмотря на страстную любовь к музыке, отличался неимоверной бездарностью. Немногочисленные камерные общества былиг в такой же мере закрыты для каждого свежего дарования, как и концерты оркестровые, в их программу включались лишь знаменитые, неоспоримые имена великих классических симфонистов, В ту эпоху только человек, абсолютно лишенный здравого смысла, мог сочинять музыку. {Камилл Сен-Санс, Гармония и мелодия.}
Между тем, нарождалось новое поколение, серьезное и вдумчивое, гораздо меньше интересовавшееся театром, чем чисток музыкой. К этому поколению принадлежали Цезарь Франк и Сен-Санс. Оно было одержимо пламенным желанием создать национальное искусство. Война 1870 года содействовала оживлению этих замыслов, отсюда-то и возникло, в самый разгар войны, Национальное общество музыки.
Следует с почтением отозваться о Национальном обществе, которое стало подлинной колыбелью и святилищем французского искусства. {Нижеследующие заметки составлены по архивам Национального общества музыки, любезно предоставленным мне Пьером де Бревилль, секретарем Общества.}
Все значительное во французской музыке с 1870 по 1900 год. прошло через эти концерты. Без Национального общества большинство произведений, составляющих гордость нашей музыки, не только не дождалось бы исполнения, но, пожалуй, не было-бы и написано. Обществу принадлежит редкая заслуга — всегда на десять-пятнадцать лет опережать общественное мнение, которое оно к тому же и воспитывало, обязывая его уважать таланты, которые это общество раньше всех выдвигало.
Первыми учредителями Общества были Ромэн Бюссин, профессор пения Консерватории, и Камилл Сен-Санс. Примкнувшие к их инициативе Цезарь Франк, Эрнест Гиро, Массене, Гарсен, Габриэль Форе, Анри Дюпарк, Теодор Дюбуа и Таффанель решили 25 февраля 1871 года основать музыкальное общество с единственным назначением — исполнять произведения живых французских композиторов. Первые собрания были прерваны событиями Коммуны и возобновились в октябре 1871 года. Первичный устав был выработан Алексисом де Кастильоном, офицером и талантливым композитором, он сражался в 1870 году во-главе ополченцев департамента Эр-и-Луар, по окончании войны стал одним из основоположников французской камерной музыки и преждевременно скончался в 1873 году тридцати пяти лет от роду. Именно этот устав, подписанный Сен-Сансом, Кастильоном и Гарсеном, дал обществу его название и его девиз: Ars gallica (галльское искусство).
‘Общество ставит своей целью, — говорилось там, — поощрение и распространение всех изданных и неизданных серьезных музыкальных произведений французских композиторов, поддержку и опубликование, в меру своих сил, всякого рода (музыкальных начинаний, в какую бы форму они ‘и облекались, при том, однако, условии, чтобы авторы их действительно обнаружили высокие художественные стремления. С братскими чувствами, с полным забвением себя, с твердым намерением всеми силами помочь друг другу обязуются работать члены Общества, каждый в пределах своей специальности, анализируя и прослушивая произведения, к отбору и истолкованию которых они будут привлечены’.
В состав первого Правления вошли: Бюссин — председатель, Сен-Санс — вице-председатель, Алексис де Кастильон — секретарь, Жюль Гарсен — помощник секретаря, Леневе — казначей, члены: Цезарь Франк, Теодор Дюбуа, Э. Гиро, Фиссо, Бурго-Дюкудре, Форе и Лало.
Первый концерт состоялся 25 ноября 1871 года в зале Плейеля, любопытно отметить, что первым номером программы было трио Цезаря Франка. С тех пор было дано 350 камерных и оркестровых концертов. В них приняли участие в качестве исполнителей знаменитейшие из французских композиторов и виртуозов, а именно: Цезарь Франк, Сен-Санс, Массене, Визе, Венсан д’Энди, форе, Шабрие, Гиро, Дебюсси, Леке, Ламуре, Шевильяр, Таффанель, Видор, Мессаже, Дьемер, Сарасате, Ризлер, Корто, Изаи и т. д. Из сочинений, исполненных там впервые, следует назвать следующие:
Почти все произведения Цезаря Франка (соната, трио, квартет, квинтет, симфонические вариации, прелюдии и фуги, месса, ‘Искупление’, ‘Психея’, часть ‘Заповедей блаженства’).
Из Сен-Санса: ‘Фаэтон’, вторая симфония, сонаты, персидские мелодии, ‘Овернкжая рапсодия’, квартет.
Из Венсана д’Энди: трилогия ‘Валлешптейн’, ‘Горная поэма’, ‘Симфония на тему горцев’, квартеты.
Из Шабрие: часть ‘Гвендолины’.
Из Лало: отрывки из ‘Короля д’Ие’, рапсодии и симфонии,
Из Брюно: ‘Пентезилея’, ‘Спящая красавица’.
Из Шоссона: ‘Вивиава’, ‘Елена’, ‘Буря’, квартет, симфония.
Из Дебюсси: ‘Избранница’, ‘Послеполуденный отдых фавна’, квартет, пьесы для фортепиано, песни.
Из Дюка: ‘Ученик чародея’, соната для фортепиано.
Из Леке: ‘Андромеда’.
Из Альберика Маньяра: симфонии, квартет.
Из Равеля: ‘Шахразада’, ‘Естествознание’.
Сен-Санс вместе с Бюссином руководил обществом вплоть до 1886 года. Начиная с 1881 года влияние Франка и его учеников стало оказываться все сильнее и сильнее, а Сен-Санс начал охладевать к стремлениям новой школы. В 1886 году произошел раскол в результате предложения, внесенного Венсаном д’Энди: ввести в программы произведения классических мастеров и иностранных композиторов. Предложение прошло, но Сен-Санс и Бюссин подали в отставку. Ц. Франк сделался тогда фактическим председателем, хотя и отказался от самого звания, после смерти Ц. Франка в 1890 гаду Венсан д’Энди заступил его место.
По инициативе обоих этих композиторов было уделено довольно значительное место классической и старинной музыке: Палестрине, Виттории, Жоокену, Баку, Генделю, Рамо, Глюку, Бетховену, Шуману, Листу, Брамсу. Современная иностранная музыка занимала там все время весьма ограниченное место. Имя Вагнера появилось один-единственный раз над фортепианной транскрипцией ‘Венериного грота’. Рихард Штраус был представлен одним квартетам. Около 1887 г. приобрел известность Григ, a равно и русские авторы: Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Лядов, Глазунов, знакомству с которыми способствовал, пожалуй, Дебюсси.
В настоящее время Общество больше, чем когда бы то ни было, является исключительно французским: там господствует влияние г-на Венсана д’Энди и его школы. Это естественно, гений Цезаря Франка был прекраснейшим украшением Национального общества: это последнее превратилось в своего рода кумирню, где совершалось поклонение великому музыканту еще в то время, когда широкая публика его не звала или высмеивала.
Этот характер своеобразной ‘кумирни’ Общество сохранило и позже, после своей победы. В общем проспекте на 1903—1904 годы Общество, с гордостью вспоминая о своей верности обещаниям, данным в 1871 году, отмечало, что если оно из желания облегчить своим сочленам понимание общего развития искусства и стало постепенно включать в программы классические шедевры и крупнейшие произведения современных иностранных композиторов, то оно, тем не менее, упорно сохраняло характер кружка, воспитывающего будущие музыкальные дарования.
И это действительно так. Национальное общество представляет собою настоящий кружок, где в течение тридцати лет слагались чисто кружковые искусство и настроения, оттуда вышли некоторые из самых глубоких и поэтических творений французской музыки, вроде камерной музыки Франка к Дебюсси, но воздух, которым там дышат, с каждым днем становится все более разреженным. В этом есть большая опасность. Появляются опасения, что искусство и руководство Общества окончательно потонут в декадентских утонченностях и схоластическом педантизме, неизбежно подстерегающих всякую кружковщину, и что музыка его окажется скорее салонной, чем камерной.
Время от времени общество и само начинало это, повидимому, чувствовать, неоднократно оно испытывало потребность, подойти поближе к широкой публике, вступить с нею в непосредственный контакт. ‘Становится все более и более необходимым,— писал Сен-Санс,— чтобы французские композиторы нашли промежуточную форму между интимными концертами и общедоступными исполнениями,— форму, которая могла бы обеспечить музыкантам большую свободу, отнюдь не уподобляясь нашим большим концертам, представляющим собою простую аферу, она должна была бы создать хотя бы такого рода художественную среду, какая бывает у нас на выставках живописи. Вот новая цель, стоящая перед Национальным обществом’. Этой цели оно, невидимому, еще не достигло и не скоро еще достигнет, несмотря на отдельные попытки, оказавшиеся неудачными.
Национальное общество выполнило тем не менее со славой поставленную себе задачу. За тридцать лет оно создало в Париже плеяду хороших симфонических и камерных композиторов и избранную публику, которая их, видимо, ценит.

II. БОЛЬШИЕ СИМФОНИЧЕСКИЕ КОНЦЕРТЫ

Как ни насущна была потребность молодых французских композиторов объединиться и восстать против господствующего равнодушия к музыке, еще насущнее было вступить в прямую борьбу с этим безразличием и продвинуть музыку в самую гущу широкой публики. Речь шла о том, чтобы возобновить и наладить делу Падлу, но с большим художественным пониманием и в новом духе.
Музыкальный издатель Жорж Артман, сознававший, какие силы накопились во французском искусстве, объединил вокруг себя большинство талантов молодой школы: Франка, Бизе, Сен-Санса, Массене, Делиба, Лало, А. де Кастильона, Т. Дюбуа, Гиро, Годара, Паладиля, Жонсьера — и порешил сделать их достоянием гласности. Он снял театр ‘Одеон’ и набрал оркестр, во главе которого стал г. Эдуард Колонн, 2 марта 1873 года ‘Национальные концерты’ открылись музыкальным утром, на котором г. Сен-Санс сыграл свой концерт g-moll, a г-жа Виардо спела ‘Лесного царя’ Шуберта. В течение первого года состоялось шесть очередных концертов и сверх того два духовных (с участием хора), посвященных ‘Искуплению’ Цезаря Франка и ‘Марии Магдалине’ Масоене.
В 1874 году концерты из ‘Одеона’ перешли в театр Шатле. Эта первая кампания наделала шуму и привлекла публику, но финансовые результаты были весьма незавидные. {Следует заметить, что цены на места были в то время много доступнее теперешних: самые дорогие стоили 3 франка.} Издатель Гартман пал духом и хотел было прекратить дело. Тогда-то г. Эдуарда Колонна осенила мысль превратить свой оркестр в товарищество и продолжать начинание в качестве ‘Артистической ассоциации’.
В числе учредителей находились: гг. Брюно, Бенжамен Годар, Поль Ильмашер. Первое время дело подвигалось с трудом, но настойчивость Ассоциации преодолела все препятствия. В 1903 году она праздновала свое тридцатилетие. За эти тридцать лет она провела свыше восьмисот концертов и исполнила произведения почти трехсот композиторов, из которых половина — французы. Четырьмя (композиторами, чаще всего исполнявшимися в Шатле, были: Сен-Санс, Вагнер, Бетховен и, в особенности, Берлиоз. {Сен-Санс исполнялся около 340 раз, Вагнер — 380 раз, Бетховен—390 раз и Берлиоз — 470 раз. Я обязан этими подробностями заметкам г-на Шарля Мэлерба и справкам, любезно предоставленным мне Леоном Петижаном, секретарем Концертов Колонна.}
Берлиоз сделался настоящею собственностью концертов Шатле. Мало того, что его исполняют здесь чаще, чем где бы то ни было, {Одна ‘Гибель Фауста’ была исполнена здесь полностью 150 раз (на протяжении тридцати лет).} он нигде еще не находил такого понимания, как здесь.
Колонн и его оркестр, проявляющие большое увлечение и несколько беспорядочный пыл, чувствуют себя порой очень неловко в произведениях классического склада и внутренно сосредоточенных, но зато они чудесно передают буйный романтизм Берлиоза, его напряженный лиризм, ослепительный и тонкий колорит его музыкальных картин и пейзажей. Хотя Берлиозу отводится место в концертах Шевильяра и в ‘Концертах Консерватории’, тем не менее густая толпа ‘берлиозцев’ попрежнему тяготеет к Шатле, причем восторг их нисколько не пострадал от враждебной Берлиозу кампании, проводящейся за последние годы известной частью французской критики под влиянием молодых музыкальных партий — д’эндистов и дебюссистов.
Именно в Шатле вплоть до последних дней публика сохранила самые пламенные музыкальные страсти. Благодаря размерам театра, одного из самых обширных в Париже, и большому количеству дешевых мест, там составилась постоянная молодая аудитория из студентов и студенток, — иначе говоря, самая чуткая публика на свете. Для некоторых из них музыка гораздо больше, чем одно удовольствие: это — потребность. Есть такие, которые идут на лишения, лишь бы только сэкономить на место в воскресный концерт. А сколько таких юношей и молодых девушек целую неделю живут одною единственной мыслью об этих часах музыкального отдыха и забвенья! До 1870 года такого рода публики во Франции не существовало. Появление ее составляет заслугу концертов Шатле и концертов Падлу.
Эдуард Колонн оказался не только серьезным воспитателем музыкального вкуса во Франции. Никто больше его не потрудился над уничтожением барьеров, отделявших французскую публику от иностранного искусства, в то же время он активно содействовал ознакомлению заграницы с французским искусством. На то время, когда он уезжал давать концерты в Европе и Америке, он уступал управление оркестром Шатле крупным немецким дирижерам и иностранным композиторам: Рихарду Штраусу, Григу, Чайковскому, Гансу Рихтеру, Герману Леви, Моттлю, Никишу, Менгельбергу, Зигфриду Вагнеру и многим-другим. Ни один дирижер не сделал так много для французской музыки за последние тридцать лет. Не следует этого забывать. {Известно, что г. Колонн взял себе в качестве помощника и будущего’ заместителя г-на Габриэля Пьерне.}
Концерты Ламуре с самого своего основания носили характер, весьма отличный от концертов Колонна. Различие это объяснялось индивидуальностями обоих руководителей. Оно объяснялось еще и тем, что концерты Ламуре, возникшие через какие-нибудь десять лет после концертов Колонна, представляли уже новое музыкальное поколение. Прогресс протекал необычайно быстро, едва покончив с обследованием богатой музыкальной сокровищницы Берлиоза, бросились открывать вагнеровский мир. Здесь потребовался новый руководитель, обладающий специальным знанием как этого искусства, так и немецкой музыки вообще. Этим руководителем сделался Шарль Ламуре.
Уже в 1873 году он дирижировал большими концертами из сочинений Баха и Генделя, организованными ‘Обществом духовной музыки’ (Socit de l’Harmonie sacre).
Незадолго до того, как под его управлением открылось (21 октября 1881 года) в театре Шато д’О (Chteau d’Eau.), ‘Общество новых концертов’, он покинул дирижерство в Большой опере. Для концертов этих была намечена очень широкая программа, объединившая самые разнообразные музыкальные жанры и направления. В первом концерте исполнялись произведения Бетховена, Генделя, Глюка, Саккиии, Чимарозы и Берлиоза. В течение первого года Ламуре дал возможность услышать ‘Девятую симфонию’ Бетховена, большую часть ‘Лоэнгрина’ и множество произведений молодой французской школы. Целый ряд сочинений Лало, Венсана д’Знди и Шабрие впервые исполнялся у него. Но с особой любовью Ламуре отдался изучению вагаеровюких партитур. Он наладил во Франции первые концерты, составленные из цельных вагнеровских сочинений: в этом плане им были исполнены первый и второй акты ‘Тристана’ (в 1884—1885 годах). Борьба вокруг Вагнера все еще не затихала, как это показывает аншлаг, напечатанный перед, программой к ‘Тристану’:
‘Администрация Общества новых концертов, не желая, допускать шум во время исполнения второго акта ‘Тристана’, обращается к слушателям с настоятельной просьбой воздержаться от выражения знаков одобрения или неодобрения до самого конца акта’.
В том же году в зале театра ‘Эден’, куда были перенесены концерты, Ламуре дирижировал впервые в Париже первым актом ‘Валькирии’. Концерты эти явились местом дебютов тенора. Ван Дейка, которому впоследствии суждено было стать одним из главных актеров Байрейта. В 1886—1887 году Ламуре подготовил и провел на сцене театра ‘Эден’ единственное в сезоне представление ‘Лоэнгрина’. Известно, что уличные манифестации помешали следующим спектаклям. Позднее Ламуре обосновался в зале Цирка Елисейских полей, где в течение одиннадцати лет давал концерты, получившие с тех пор наименование ‘Концертов Ламуре’. Он продолжал популяризацию творчества Вагнера, иной раз привлекая к участию самых знаменитых байрейтских артистов, между прочим г-жу Матерна и Лилли Леман. По окончании сезона 1897 года Ламуре хотел было распустить свой оркестр и дирижировать концертами за границей, но оркестр решил продолжать дело под новым названием (Ассоциация концертов Ламуре) и под руководством зятя г-на Ламуре — Камилла Шевильяра. Впрочем, Ламуре вскоре снова стал во главе концертов, переехавших опять в театр Шато д’О, а за несколько месяцев до смерти, в 1899 году, он дирижировал в Новом театре премьерой ‘Тристана’. Тем самым он имел счастье увидеть полное торжество того дела, за которое так упорно боролся в течение почти двадцати лет. {Сведения эти были сверены мною с заметкой, опубликованной в ‘Revue olienne’ (январь, 1902) г-ном Леоном Буржуа, секретарем Ассоциации концертов Ламуре.}
Вагнеровские концерты Ламуре можно поставить в один ряд с самыми совершенными исполнениями музыки байрейтского мастера. У Ламуре было одновременно и ощущение произведения в целом и тщательная отделка деталей, чего нельзя было бы в данном случае оказать про оркестр Колонна. Зато ему нехватало кипучего пыла, с каким этот последний передавал романтиков. Ламуре недостаточно понимал эти произведения, и хотя он в гораздо большей степени, чем его соперник, был вскормлен классическим искусством, но и тут он воспроизводил скорее букву, чем дух, он привносил в свое исполнение кропотливую тщательность, которая лишала выражения и жизни такую музыку, как бетхокенская.
Его достоинства и недостатки предназначали его к роли превосходного исполнителя молодой неовагнеровской школы, главными представителями которой во Франции были в то время г. Венсан д Энди и Эммануил Шабрие. Ламуре в известной степени нуждался в том, чтобы им руководили: и он следовал то живой байрейтской традиции, то идеям живых современных авторов. Величайшая услуга, оказанная им французской музыке, заключается в том, что, благодаря исключительной заботе о совершенстве инструментально-технической стороны, он создал оркестр, представляющий собой прекрасную симфоническую единицу.
Ту же самую заботу унаследовал и заступивший его место г. Камилл Шевильяр, оркестр которого налажен еще искуснее. Можно сказать, что в настоящее время он лучший в Париже. Г-на Шевильяра, в большей степени, чем Ламуре, привлекала чистая музыка, он не без основания полагал, что театральной музыке отведено чересчур много места в парижских концертах. В письме, опубликованном в ‘Меркюр де Франс’ (январи 1903), он упрекает воспитателей французского вкуса в том, что они усердно потакают любви публики к опере, не привлекая ее внимания к высоким достоинствам чистой музыки: ‘Любые четыре такта из квартета Моцарта имеют, — говорит он, — большую воспитательную ценность, чем иная пышная оперная сцена’.
Никто лучше его не дирижирует в Париже классическими произведениями, особенно произведениями чистой пластической красоты, даже в Германии трудно было бы найти столь тонкое исполнение некоторых симфонических произведений Моцарта или Генделя. Оркестр его, надо сказать, сохранил совершенство, приобретенное еще в вагнеровском репертуаре. Но г. Шевильяр придал ему горячность и ритмическую силу, отсутствовавшие при его предшественнике. Его толкование Бетховена, — правда, поверхностное, — не лишено все-таки жизни. Подобно г-ну Ла-муре, г. Шевильяр невосприимчив к произведениям французских романтиков и к Берлиозу, а тем более к Франку и его школе, и, видимо, не чувствует особого расположения он новейшим течениям французской музыки. Но он хорошо понимает немецких романтиков, особенно же Шумана, которому явно отдает предпочтение, он старался,— правда, без большого успеха, — привить во Франции сочинения Листа и Брамса, он был у нас первым, кто привлек серьезное внимание к русской музыке, блестящий и тонкий колорит которой он передает превосходно. Подобно пну Колонну, он приглашал выдающихся немецких дирижеров: Вейнгартнера, Никита, Рихарда Штрауса, который дирижировал у него своими симфоническими вещами, впервые исполненными в Париже: ‘Заратустрой’, ‘Дон Кихотом’, ‘Жизнью героя’.
Ничто так не помогло завершению музыкального воспитания публики, как это постоянное дефилированье на наших концертах последних десяти лет иностранных дирижеров и виртуозов, сопоставление их стилей и различных манер исполнения. Ничто так не содействовало совершенствованию парижских оркестров, как соревнование, которое подобного рода встречи устанавливали между нашими дирижерами и дирижерами других стран. В настоящее время им не приходится бояться сравнения с лучшими оркестрам Германии. Струнные у них хороши, деревянные сохранили исконное французское превосходство, медные продолжают оставаться уязвимой стороной наших оркестров, хотя и они сделали большие успехи. Можно также критиковать часто неудачное расположение оркестровых сил на концертах и несоблюдение пропорций между отдельными семействами инструментов (и тем самым между (отдельными звучностями), одни из которых слишком сокращены, Другие чересчур перегружены. Но все эти недостатки в настоящее время свойственны всем оркестрам Европы. К сожалению, одно обстоятельство остается неблагоприятным для Франции, — это недостаточные и даже плохие качества хоров, успехи которых сильно отстают от успехов оркестров. На эту сторону должно быть отныне направлено главное внимание наших концертных дирижеров.
Концерты Ламуре не отличались такою устойчивостью, как Концерты в Шатле. Они кочевали по Парижу из зала в зал: из Зимнего цирка в Летний цирк, из театра Шато д’О в Новый театр. В настоящее время они помещаются в зале Гаво, которая для них слишком тесна. Несмотря на развитие музыки и музыкального вкуса, в Париже все еще не существует концертных зал, какие бывают в самых маленьких центрах немецкой провинции. Эта постыдная нерадивость, недостойная художественной репутации Парижа, вынуждает симфонические общества снимать цирки и театральные залы, которые приходится делить с другими труппами и акустика которых не (приспособлена для концертов. Таким образом, в течение шести лет концерты Шевильяра помещались бок-о-бок с Мюзик-холлом, у них был общий ход, и они отделялись друг. от друга всего лишь коридором, к тому же не вполне изолированным, так что рефрены ‘танца живота’ обычно сплетались с адажио Бетховена и со сценами из ‘Тетралогии’.
А кроме того, теснота помещений, в которых вынуждены были ютиться концерты Шевильяра, послужила серьезным препятствием к тому, чтобы у них образовалась широкая публика. Тем не менее, как раз именно балкон и галерея Нового театра явились в последние годы источником движения, которое я назвал бы ‘бойкотом виртуозов’ (la petite guerre des Concertos). Этот эпизод из истории музыкальных вкусов Парижа достаточно любопытен, чтобы упомянуть здесь о нем в двух словах.
Во всех странах — и в первую очередь в странах не очень музыкальных — виртуозы пользуются благосклонностью публики часто в ущерб произведению, которое они исполняют, так что в музыке больше всего нравится музыкант. Виртуоз, значение которого не следует недооценивать и которого следует уважать, если он является почтительным и проникновенным истолкователем гения, сплошь и рядом, особенно же в латинских странах, брал на себя печальную роль в деле снижения музыкального вкуса, бесплодная виртуозность превращает искусство в пустыню. Время нелепых ‘фантазий’ и акробатических ‘вариаций’, конечно, миновало, но за последние годы увлечение виртуозами снова перешло в наступление и под прикрытием строго классического термина ‘концерт’ (concerto) получило в симфонических концертах, особенно у г-на Шевильяра, такое привилегированное место, какого ему никогда бы не предоставил Ламуре. Это вызвало возмущение у наиболее молодой и горячей части публики, которая сначала протестовала, а затем с абсолютным беспристрастием стала освистывать всех виртуозов, как знаменитых, так и никому неведомых, а заодно и все ‘концерты’ (concerto), как прославленные, так и никуда негодные. Никому не было оказано пощады: ни игре Падеревского, ни музыке Сен-Санса, ей великим классикам. Администрация Концертов заупрямилась и тщетно пыталась изгнать свистунов, воспретив им доступ в зал: борьба тянулась долго, так что в нее вмешалась и критика. Несмотря на смешные преувеличения и известную долю варварства, выразившуюся в безапелляционных приговорах партера, эта стычка не лишена интереса: она показывает, до какой степени разгорелись во Франции музыкальные страсти, а страсти эти, даже если они несправедливы, более плодотворны и более ценны, чем безразличие.

III. ‘SCHOLA CANTORUM‘1

1 Буквально ‘Школа певцов’ (лат.). Прим. ред.

Между тем, время шло, и концерты Ламуре исполнили свою историческую миссию, их героический период окончился. Они утвердили в Париже влияние Вагнера, и Париж, хватая по обыкновению через край, только и делал, что клялся именем Вагнера. Французские музыканты переводили на язык Вагнера мысли Гуно и Массенэ. Парижские критики по любому поводу излагали теории Вагнера, — одни с пониманием, другие без понимания, — и чаще всего это выходило нехорошо. Реакция должна была неизбежно наступить, стоило только парижанам пресытиться вагнеризмом, и реакция, действительно, произошла уже в 1890 году в тесном кругу музыкантов, отдельные члены которого были и продолжали еще оставаться под сильнейшим вагнеровским влиянием. Вначале реакция эта оказалась робкой и выразилась лишь в том, что снова обозначилась тяга к классическому прошлому И к великим музыкальным примитивам.
Уже с давних времен намечались подобного рода попытки, но ни одной из них не удавалось проникнуть в широкую публику. В 1843 году Жозеф Наполеон Ней, принц де Москова, основал в Париже Певческое общество духовной и классической музыки. В задачи этого общества, которым он управлял у себя в особняке, входило исполнение вокальных произведений XVI и XVII веков. {Оно опубликовало одиннадцатитомное собрание старинных сочинений, исполнявшихся в его концертах.
Еще до начинания принца де Москова существовали ‘Исторические концерты Фетиса’ (основаны в 1832 году), сопровождавшиеся вступительными лекциями, но они совсем не имели успеха, а кроме того, еще ‘Исторические концерты’ Амедея Мерео (1842—1844).} В 1853 году Луи Нидермейер основал в Париже ‘Школу духовной и классической музыки’, подготовлявшую путем изучения шедевров великих мастеров XV, XVI и XVlI вв. певцов, органистов, капельмейстеров и композиторов. Школа эта, субсидируемая государством, стала, действительно, рассадником образованных музыкантов. В списках ее учеников значились имена, прославившиеся в наше время как имена композиторов, дирижеров, органистов и историков музыки, здесь учились: г. Габриэль Форе, г. Андре Мессаже, г. Эжен Жигу, г. Анри-Экспер, Сен-Санс состоял там профессором, а впоследствии — председателем. Там получили образование около пятисот органистов, духовных капельмейстеров и преподавателей музыки во французских консерваториях и лицеях.
Но школа эта, очень серьезная и очень скромная, бывшая среди всеобщего дурного вкуса прибежищем классического духа, никогда не заботилась о воздействии на широкую публику и осталась ей почти неизвестной.
После попытки Ламуре исполнить в 1873 году крупные хоровые произведения Баха и Генделя, знаменитейший французский органист г. Александр Гильмая начал было проводить в Трокадеро (с 1878 года) органные и оркестровые концерты, посвященные духовным композиторам XVII и XVIII веков. Но плачевная акустика зала сильно повредила впечатлению от исполняемых вещей, и публика, вообще очень вяло откликнувшаяся на призыв, в первое время проявила к этим шедеврам один лишь исторический интерес, поскольку глубокая жизненность их от нее ускользала.
Один из учеников Ц. Франка — г. Анри Экопер, начавший в 1882 году печатание своих замечательных работ по истории музыки, решил в 1884 году основать общество И. С. Баха в целях распространения знакомства со старинной музыкой XII—XVIII веков. Ему удалось заинтересовать своим начинанием не только главнейших французских музыкантов, вроде Цезаря Франка, Сен-Санса, Гуно, но и музыкантов иностранных: Ганса фон Бюлова, Чайковского, Грига, Сгамбати, Геварта. К несчастью, общество это, явившееся как бы первым наброском планов, которые впоследствии осуществил Шарль Борд, не вышло из стадии проектов.
Широкая публика стала по-настоящему интересоваться старинным искусством лишь со времени основания в 1892 году ‘Певческой ассоциации церкви св. Жерве’, ее учредителем явился г. Шарль Борд, духовный капельмейстер этой церкви. Своим быстрым успехом и громкой славой начинание это обязано не только таланту его руководителя, соединявшему живой и гибкий художественный ум с практическим смыслом, активностью и выдающимися организаторскими способностями, следует, конечно, учесть и благоприятное стечение обстоятельств: в первую очередь то самое утомление вагнеризмом, о котором я только что говорил, а затем возникновение нового художественного культа, которым со времени кончины Цезаря Франка была окружена память этого великого музыканта.
В мою задачу отнюдь не входит оценка гения Цезаря Франка, но для того, чтобы понять парижскую музыкальную жизнь последних пятнадцати лет, необходимо учесть, какую важную роль сыграло его преподавание.
Класс органа в Консерватории, руководство которым перешло в 1872 году к Ц. Франку от его бывшего учителя Бенуа, по словам г-на Венсана д’Энди, {Нижеследующие сведения приводятся г-ном Венсаном д’Энди в докладе, сделанном им 20 февраля 1903 года в Школе высших общественных знаний, тот же доклад впоследствии вошел в качестве отдельной главы в книгу г-на Венсана д’Энди: ‘Цезарь Франк’, 1906.} долгое время являлся подлинным центром занятий по композиции в Консерватории. Многие из его собратьев по специальности не пожелали признать ‘своим’ этого профессора, (имевшего дерзость смотреть на искусство иначе, чем на прибыльное ремесло. И, действительно, Цезарь Франк так и не был записан в ‘свои’. Ему дали это почувствовать.
Но молодежь не обманывалась. ‘В эту эпоху (т. е. с 1872 по 1876 год) три курса так называемой высшей музыкальной композиции находились в руках трех профессоров, весьма мало пригодных для этого дела: один из них — Виктор Массэ, автор легких комических опер, ничего не смысливший в симфонической музыке — постоянно болел и поручал ведение занятий одному из своих учеников, другой — Анри Ребер, отсталый музыкант с узкими, нетерпимыми взглядами, наконец, третий — Франсуа Базен — был неспособен отличить в фугах своих учеников верного ответа от неверного, высшая его заслуга состояла в том, что он сочинил ‘Путешествие в Китай’. Неудивительно поэтому, что благородное преподавание Цезаря Франка, основанное на Бахе и Бетховене и допускавшее вместе с тем всякого рода новые и искренние искания и порывы, привлекло к нему с тех пор молодые умы, полные высоких идей и подлинно увлеченные искусством. Таким образом мастер, сам того не подозревая, стянул к себе, так сказать, все честные художественные силы, рассеянные по разным консерваторским классам, не говоря уже, конечно, об учениках со Стороны.
В числе учеников, пользовавшихся его непосредственным руководством, {Полный список их приведен в книге г-на Венсана д’Энди.} состояли: Анри Дюпарк, Алексис де Кастильон, Венсан д’Энди, Эрнест Шоссон, Пьер де Бревиль, Августа Гольмес, Луи де Серр, Шарль Борд, Гюи Ропарц, Гильом Леке. Если прибавить еще, что влияние его преподавания в той или иной степени отразилось ‘а таких учениках его органного класса, как Самуэль Руссо, Габриэль Пьерне, Огюст Шапюи, Поль Видаль, Жорж Марти, а равно и на виртуозах, находившихся одно время в постоянном общении с учителем, вроде Армана Паран и Эжена Изаи, которому Франк посвятил свою скрипичную сонату, если припомнить к тому же, что среди музыкантов, не являющихся его учениками, многие, и притом наиболее известные (Габриэль Форе, Александр Гильман, Эммануэль Шабрие, Поль Дкжа), не избегли его воздействия, — мы увидим, что почти целая эпоха парижской музыки вышла, в сущности, из Цезаря Франка. Этим и объясняется, что трое учеников или, вернее, друзей Франка: Александр Гильман, Шарль Борд и Венсан д’Энди, ‘исходя, главным образом, из желания продолжить его дело’, основали в 1894 году, через четыре года после его смерти, Schola Cantorum, которая впоследствии не переставала опираться на его имя.
‘Наш высокочтимый духовный отец Ц. Франк, — сказал Венсан д’Энди в одной своей речи, — является как бы дедушкой Schola Cantorum, поскольку в этих стенах мы стараемся продолжать и применять его систему преподавания’. {‘Tribune de Saint-Gervais’, ноябрь, 1900.}
Воздействие Франка было двояким: художественным и моральным. С одной стороны, он был прекрасным профессором (позволяю себе так сказать) музыкальной архитектуры: он создал у нас такую школу симфонистов и камерной музыки, какой Франция никогда еще не имела и которая в некоторых отношениях была более смелой и новой, чем немецкая симфоническая школа. С другой стороны, он оказал своим характером незабываемое влияние на всех, кто его знал. Его глубокая вера, его прекрасная вера, ясная и терпимая, окружала его каким-то сиянием. Католическая партия Франции, переживавшая в то время известное обновление, пыталась после его смерти присвоить его себе целиком. Это было равносильно — я высказывался уже по этому поводу {См. выше статью о Венсане д’Энди.} — сужению значения Франка, великое очарованье которого состояло в гармоническом сочетании веры и свободы, поскольку он отнюдь не ограничивал своих художественных симпатий каким-нибудь одним идеалом. {Сын композитора, г. Жорж Цезарь Франк, безуспешно восставал против подобного рода захвата имени его отца одной определенной партией, ‘Если поверить иным писателя’, которое всё приводят к общему знаменателю и всё выводят из одного принципа, Цезарь Франк был чистейшим мистиком, настоящей областью которого являлась музыка религиозная. Ничто не может быть более ошибочным. Публика склонна все упрощать: она злоупотребляет ярлыками. Она судит о композиторе по одному или по нескольким произведениям — и отводит ему раз навсегда определенное место. В действительности мой отец работал в самых разнообразных жанрах. Будучи первоклассным музыкантом, он владел всеми формами композиции. Он пиcал музыку духовную и светскую, песни, пляски, пасторали, оратории, симфонические поэмы, симфонии, сонаты, трио, оперы. Он не вложил себя целиком в какое-нибудь одно произведение: мы находим выражение его личности повсюду’ (‘Revue d’histoire et de critique musicale’, август — сентябрь, 1901).} И так как его религиозная настроенность оказалась близкой этому довольно сильному течению эпохи, то, естественно, стали прежде всего выдвигать именно эту сторону его дарования, так что религиозная музыка в первую очередь выиграла от его гения. Вот почему в первых манифестах Schola Cantorum говорилось о реформе одной лишь духовной музыки и о возвращении ее к великим старинным образцам. {‘Schola Cantorum ставит своей целью создание современной и поистине не роняющей церковь музыки’ (первый номер ‘Tribune de Saint-Gervais’, ежемесячного бюллетеня Schola Cantorum, январь, 1895).} Первое положение гласило:
‘Григорианское пение должно остаться на все времена источником и основой церковной музыки, и тем самым оно же явится и единственным мерилом ее здоровой оценки’. {Schola опиралась в данном случае на огромную работу, незаметно в течение пятидесяти лет выполнявшуюся французскими бенедиктинцами аббатства Солем (Solesmes), и на возрождение григорианского пения, начатое (1850—1860 годы) Геранже, настоятелем Солема, продолженное Жозионом и Потье, аббатом церкви св. Вандриля, опубликовавшим в 1883 году ‘Григорианские напевы’, ‘Liber Gradualis’, ‘Liber Antiphonarius’, снова поддержанное и наконец завершенное Шмитом и Мокеро, приором аббатства, приступившим в 1889 году к печатанию своего монументального труда ‘Музыкальная палеография’, девять томов которого вышли в свет в 1906 году. Эта крупная бенедиктинская школа была гордостью современного ему французского музыкознания. В настоящее время она изгнана из Франции.} К нему прибавили, однако, музыку alla Palestrina (в духе Палестрины), а заодно и музыку, придерживающуюся тех же принципов и вдохновляющуюся образцами этого стиля. Столь архаичные взгляды не могли, конечно, создать новую религиозную музыку: они содействовали, тем не менее, оживлению старинного искусства и получили официальную санкцию в знаменитой булле папы Пия X о реформе церковной музыки,
Тем не менее столь узкая художественная программа ни в коем случае не смогла бы обеспечить успех Schola Cantorum и завоевать ей признание у публики, остававшейся (что бы там ни говорили) весьма равнодушной к религии, так что церковное искусство прежних дней захватило ее не надолго, как случайная мода. Дух беспокойства и чутье к современной жизни мало-помалу взяли верх над принципами. Вслед за григорианскими напевами и Палестриной, исполненными на страстной неделе в церкви cв. Жерве, стали давать Каршхими, Шютца, итальянских и немецких мастеров XVII века. Затем перешли к кантатам Баха, исполнение которых (проведенное г-ном Бордом в Гаркурском зале) собрало огромную аудиторию и восстановило в Париже культ этого великого мастера.
Вскоре настала очередь для Рамо и для Глюка. Одним словом, пред публикой прошла вся старинная музыка, духовная и светская. Начав со Школы, посвятившей себя служению старинной религиозной музыке и располагавшей самыми скромными ресурсами, {Когда Шарль Борд открывал на rue Stanislas первоначальную Schola Cantorum, он не имел ни поддержки, ни средств, и в кассе его находилось ровно 37 франков 50 сантимов. Я привожу эту подробность, чтобы дать представление о мужестве и беспримерной убежденности, одушевлявших Ш. Борда.} дошли до мысли о ‘Художественной школе обслуживания современной музыки’, которую г. Венсан д’Энди, ставший в 1900 году директором Schola, решил открыть в новом, более обширном помещении на улице Сен-Жак.
Программа новой Школы была изложена в речи г-на д’Энди, произнесенной на открытии, 2 ноября 1900 года. В этой речи он делает из истории основу музыкального образования.
‘Искусство в своем вековом пути представляется нам микрокосмом, переживающим вместе с обществом периоды молодости, зрелости и старости, во (никогда не умирающим, всегда обновляющимся. Это не замкнутый круг, а неизменно восходящая и двигающаяся вперед спираль. Мне хочется провести моих учеников по путям, которыми следовало наше искусство, таким образам, пережив за время своего обучения все те видоизменения, которые переживала музыка на протяжении ряда веков, они выйдут из школы отлично вооруженными для современных боев, поскольку каждый из них ‘проделает’, так сказать, в самом себе жизнь всего искусства в целом и усвоит себе в естественном порядке те формы, которые логически сменяли друг друга на различных этапах художественного развития’.
Венсан д’Энди намеревался применять эту систему не только к будущим молодым композиторам, но и к инструменталистам и певцам. ‘Ибо этим последним в такой же степени важно правильно спеть церковную монодию и сыграть в подобающем стиле сонату Корелли, как композитору изучить структуру мотета или сюиты’. Сверх того он обязывал всех своих учеников без изъятия проходить курс сольфеджио. Наконец, он создал специальный курс управления оркестром, совсем еще новый во Франции. Задачей В. д’Энди являлось, как он сам отчетливо заявил, обновление современной музыки через ознакомление с прошлым.
‘Откуда же, — спрашивал он, — будем мы черпать живительные соки, которые дадут вам подлинно-новые формы и формулы? Не так уж трудно открыть этот источник. Нам следует искать его на путях декоративного искусства ‘ровного пеняя’ (plain chant), архитектурного искусства эпохи Палестрины и выразительного искусства великих итальянцев XVII века. Там, единственно там, найдем мы поистине новые мелодические обороты, ритмические кадансы, гармонические приемы, если только мы сумеем приспособить эти питательные соки к нашему современному духу. С этою целью я и ввожу для всех слушателей Школы тщательное изучение старинных форм, ибо только они способны дать нашей музыке элементы новой жизни, основанной на здоровых, надежных и крепких началах’. {‘Tribune de Saint Gervais’, ноябрь, 1900.}
Этот широкий, разумный эклектизм, вероятно, успешно содействовал внедрению в умы критического духа, но в гораздо меньшей степени помогал формированию самобытных талантов. Во всяком случае, он подвергал музыкальный вкус превосходнейшей дисциплине, так что ‘Высшая школа музыки’ на улице Сен-Жак с тех пор фактически сделалась новой Консерваторией, куда более современной и вместе с тем несравненно более ученой, чем старая Консерватория, но зато вряд ли более свободной, вернее — даже менее свободной, ибо убеждения у нее были твердые. Школа эта значительно развилась. Число учеников с 21 в 1891 году возросло до 320 в 1908 году. Там преподавали самые выдающиеся музыканты и музыковеды. Г. Венсан д’Энди стал во главе класса композиции. {В настоящее время Schola имеет 9 курсов по композиции (5 для мужчин, 4 для женщин). Г. Венсан д’Энди ведет восемь ив них, точно так же как и курс оркестрового ансамбля.} За короткое время своего существования Школа может уже похвастать подготовкой таких молодых композиторов, как гг. А. Руссель, Деода де Северак, Густав Брег, Лабе, Самазей, Р. де Кастера, Серье, Алькье, Куендро, Этьен, де Флем и Гроз. {К ним следует прибавить частных учеников г-на Венсана д’Энди вроде Витковского и Альберика Маньяра, являющегося одним из лучших композиторов наших дней.}
Не довольствуясь влиянием, распространяемым через преподавание, Школа вела чрезвычайно активную пропаганду своими концертами и изданиями. Со времени основания и по 1904 год она организовала 200 концертов в 130 провинциальных городах и свыше 150 концертов в Париже, из них 50 с оркестром и хорами, 60 органных и 40 камерных. Концерты эти, усердно посещавшиеся серьезной и любящей музыку публикой, являлись школой общественного вкуса. Посетители находят там не исполнительский блеск, {Большую часть оркестра составляют ученики, установленное в интересах учащихся финансовое обслуживание оплачивает участие в репетициях и концертах, причем деньги ученика вписываются на личный счет кассовой книги. Таким образом, Schola, помимо стипендиатов, насчитывает большое число малосостоятельных учеников, которым с помощью концертов удается почти целиком покрыть затраты на их обучение. ‘Концерты являются, в первую очередь, художественной тренировкой для учеников и, кроме того, средством предоставить им почти бесплатное обучение’.
Как этими, так и вышеприведенными сведениями я обязан любезности г-на Ж. де ла Лоранси, генерального секретаря Schola, которому выражаю свою живейшую признательность.} а вдумчивое истолкование и страстный интерес к великим творениям прошлого. Там были воскрешены ‘Орфей’ и ‘Коронование Поппеи’ К. Монтеверде, остававшиеся позабытыми в течение трех веков, и не чем иным, как движением, зародившимся вокруг повторно исполнявшихся на этих концертах сочинений Рамо, {Schola сумела даже провести в театре на открытом воздухе постановку ‘Гирлянды’ Рамо.} можно объяснить, что недавно (под управлением г-на Венсана д’Энди) в Дижоне был представлен ‘Дардан’, в Монпелье (под управлением г-на Шарля Борда) — ‘Кастор и Поллукс’ и что Парижская опера дает в этом году ‘Ипполита и Арисию’.
Филиальные отделения школы были открыты в Лионе, Бордо, Марселе, Авиньоне, Монпелье, Нанси, Эпинале, Монлюсоне, СенШамоне, Сен-Жан-де-Люсе. {Можно прибавить к этому списка хоровые объединения Нанта и Безансона, представляющие собой корпорации того же порядка, что и ‘Певчие св. Жерве’.
Наконец позволительно будет связать с движением, созданным Школой, независимое общество, основанное в Париже по инициативе ее бывшего ученика г-на Густава Брета: ‘Общество И. С. Баха’, посвятившее себя с 1905 года исполнению крупных произведений Баха. Немалой заслугой его является создание серьезных любительских хоров по образцу певческих обществ Германии.} При парижской школе было организовано издательство.
Оно выпускает журнал ‘Трибуна св. Жерве’ (‘Tribune de Saint-Gervais’), произведения старинной музыки, вроде ‘Антологии мастеров-примитивистов в области духовной музыки XV, XVI и XVII веков’ (‘Anthologie des matres religieux primitifs des XV, XVI et XVII si&egrave,cles’), изданной Шарлем Бордом, ‘Архива мастеров органной музыки XVI, XVII и XVIII веков’ (‘Archives des matres de l’orgue des XVI, XVII et XVIII si&egrave,cles’), изданного А. Гильманом и А. Пирро, ‘Духовных концертов Schola (‘Concerts spirituels de la Schola’) и переизданий ‘Орфея’ и ‘Коронования Пошлей’, выполненных Венсаном д’Энди, оно печатает современную музыку, ср. например: ‘Сборник народных песен’, ‘Современный репертуар вокальной и органной музыки’ и, в особенности, ‘Товарищеские, издания’, выпускаемые в свет самими авторами, сохраняющими при этом за собой право собственности.
Все это в целом свидетельствует о блестящей работе и предполагает такую исключительную преданность своему делу, что как-то не хочется присоединять свой голос к той порою заслуженной критике, которую Schola навлекла на себя в последнее время. Мелочность бывает часто и у великих художников, а несовершенство свойственно всякому человеческому начинанию. Недостатки делаются особенно ощутимыми после победы. Schola явно переживает болезни роста, через которые проходит всякое победившее и крепнущее дело. Несомненно, что внезапное ухудшенье здоровья и преждевременный отход от дел основателя и души всего предприятия — Шарля Борда, переутомленного непосильной работой, которую в продолжение десяти лет он выносил почти один, лишили Schola одной из ее наиболее активных и насущно-необходимых для ее гармонического развития сил. {Впрочем Шарль Борд не вышел окончательно из борьбы. Вынужденный по состоянию здоровья переехать на юг, он тотчас же основал (в ноябре 1905 года) филиал Schola в Монпелье, с тех пор он давал около пятнадцати концептов в год, он исполнял кантаты Баха, отдельные акты из опер Глюка и Рамо, ораторий Франка, ‘Орфея’ Монтеверде. В 1906 году он поставил в театре на открытом воздухе ‘Гирлянду’ Рамо. Совсем недавно, в январе 1908 гота, он дирижировал в театре Монпелье ‘Кастором и Поллуксом’. Этот человек, исполненный невероятного пыла и совершенно не знающий усталости, замышляет в настоящее время создать в Монпелье особую театральную школу для постановок на сцене старинных опер, начиная с итальянцев XVII века и французов XVIII века вплоть до Моцарта и Вебера.} Но г. Венсан д’Энди, который, несмотря на свою многообразную деятельность в качестве композитора, профессора и дирижера, продолжает с апостольским бескорыстием твердой и неутомимой рукой направлять Schola, является самым надежным и твердым руководством для молодой французской школы. И если порой его несколько абстрактный ум, его воинственный нрав и известные предрассудки, — не всегда ограничивающиеся пределами чистой музыки, — заставляют его склоняться к идеалу незыблемой веры и рассудочности, если порой его ученики, бессознательно искажая его мысли, рискуют очутиться в оппозиции к непрерывно обновляющемуся потоку жизни, я все-таки твердо верю, что это лишь временные вспышки (вполне законной, пожалуй) реакции против преувеличений в обратном смысле и что Schola во всяком случае сумеет избежать тех подводных камней, на которых погибли многие вчерашние революционеры, ставшие ныне консерваторами. Пусть она не замыкается в рамки школьной аристократии, пусть двери ее широко раскроются и приветливо встретят все молодые музыкальные силы, даже если их конечная цель будет враждебна ее идеалам. Только этой ценой она сохранит и собственную будущую славу и жизнь французского искусства.

IV. ОБЩЕСТВА КАМЕРНОЙ МУЗЫКИ

На ряду с большими симфоническими концертами и новыми консерваториями в Париже стали появляться общества, распространявшие знание и понимание камерной музыки.
Этой музыки, столь хорошо известной в Германии, в Париже до 1870 года почти совершенно не знали. У нас существовал один лишь квартет Морена, дававший каждую зиму в зале Плейеля пять или шесть концертов, посвященных последним квартетам Бетховена. На концерты эти собирались только узкие круги музыкантов, {Правда, качество слушателей стоило иного количества. Эти концерты посещали Берлиоз и его друзья, Дамке и Стефен Эллер, после одного из этих концертов, где Берлиоз был потрясен адажио es-moll’ного квартета, он воскликнул вне себя: ‘Нет, каков человек! У него было все, а нам он ничего не оставил!’} у широкой же публики Общество последних квартетов Бетховена пользовалось репутацией учреждения, посвятившего себя исполнению странной и непонятной музыки, написанной глухим человеком.
Подлинным отцом камерной музыки в Париже был Эмиль Лемуан, основавший общество ‘La Trompette’ (‘Труба’). Он сам рассказал нам историю своего начинания. {‘Revue musicale’, 15 октября, 1903.}
Он был инженером и окончил Политехническую школу, еще в студенческие годы (около 1860 года) он организовал вместе с несколькими товарищами квартет, состоявший из больших любителей, но неважных исполнителей музыки. Это маленькое содружество стало регулярно собираться и, постепенно совершенствуя свою работу, открыло свои собрания для публики, каждый раз все более многочисленной, это и послужило отправной точкой ‘Трубы’. Общество расцвело с тех пор, как с ним познакомился Сен-Санс (в то время еще молодой человек), вошедший скоро во вкус этой затеи и сделавшийся близким другом Лемуана. Заинтересовавшись ‘Трубой’, он привлек к делу самых известных музыкантов. Среди этих первоначальных друзей находились: гг. Альфонс Дювернуа, Дьемер, Пюньо, Дельсарт, Брейтнер, Делаборд, Ш. де Берьо, Фиссо, Марсик, Лоэб, Реми, Ольманн.
Благодаря таким покровителям ‘Труба’ очень скоро завоевала себе известность в музыкальных кругах и ‘в области камерной классической музыки выполнила такую же почти официальную роль, какую ‘Общество концертов Консерватории’ сыграло в отношении оркестровой классической музыки. Рубинштейн, Падеревский, Эжен д’Альбер, Ганс фон Бюлов, Артур де Грееф, г-жа Есипова, г-жа Ментар никогда не пропускали случая выступить там во время своих парижских турне, быть пропечатанным в программе ‘Трубы’ сделалось своего рода квалификацией для музыканта’. Такого рода общество должно было, разумеется, сильно содействовать популярности камерной музыки в Париже.
‘Классическая музыка, — пишет Лемуан,— была еще так плохо известна, что даже публика ‘Трубы’ — публика все-таки избранная — совсем не понимала последних квартетов Бетховена, и знакомые даже вышучивали иногда мое тяготение к загадкам. Вот почему я всякий раз вставлял в программу одно из этих великих произведений. Иногда я давал одно и то же произведение в двух или трех концертах под ряд, если находил, что его недостаточно оценили. В таких случаях я говорил перед исполнением: ‘Мне показалось, что такое-то сочинение было не вполне понято на последнем концерте, а так как оно — чудо искусства, то, несомненно, ваше впечатление зависит от того, что вы с ним недостаточно знакомы, поэтому сегодня я Noго снова вставил в программу’. {Самое название Труба послужило предлогом к обогащению камерной музыки, поскольку в нее в качестве концертирующего инструмента была введена труба. Это-то и побудило Сен-Санса написать свой прекрасный септет для фортепиано, трубы, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса, а Венсана д’Энди — свою живописную ‘сюиту в ре’ для трубы, двух флейт и струнных инструментов.}
Эти вечера сонат, трио, квартетов регулярно посещались пятью или шестьюстами слушателей, по большей части интеллигенцией: политехниками и универсантами, составившими в рядах публики ядро подлинных знатоков и страстных любителей камерной музыки.
Вслед за Эмилем Лемуаном стали мало-помалу возникать и другие квартетные общества, в настоящее время они так многочисленны, что составить их полный перечень — дело довольно трудное. И, подобно тому как дух благородной пытливости, завладевший обществами симфонических оркестров, за последние годы склонил французских дирижеров время от времени уступать дирижирование своими оркестрами немецким и русским коллегам, в 1901 году образовалось ‘Новое парижское филармоническое общество’ под руководством г-на Эммануила Рей и г-на Луи де Морсье, поставившее своей задачей обеспечить Парижу возможность прослушать лучшие европейские квартеты. В этом последнем случае результаты оказались не менее полезными, чем в первом, как вследствие плодотворного соревнования парижских и европейских квартетов, так и вследствие более ясного понимания самих интимных произведений немецкой музыки, которыми нас подарили иностранцы.

V. МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА И УНИВЕРСИТЕТ

В то время как это движение протекало в среде музыкантов, ученые, в свой черед, тоже к нему примкнули, дело кончилось тем, что музыка проникла в Университет.
Это наладилось не без труда. Музыка не считалась у серьезных людей серьезной наукой. Она находилась на положении увеселительного искусства, так называемых ‘светских талантов’, намерение превратить ее в предмет научного изучения показалось было забавным, до самых последних дней всеобщая история искусства отказывалась уделить ей хотя бы самое скромное место. Другие искусства возмущались подобного рода соседством, и завязывался нескончаемый спор: спор учителей г-на Журдена.
‘А посему ясно, — как заявляет учитель фехтованья, — сколь почетно положение, подобающее нашему брату в государстве, и насколько фехтовальная наука выше всех бесполезных наук, вроде танцев и музыки…’
Первый курс эстетики и истории музыки был введен у нас только после войны 1870 года. {12 сентября 1871 года, по предложению Амбруаза Тома. Первым профессором был Барберо, занимавший эту должность всего лишь год. Его приемником оказался Готье, профессор гармонии и аккомпанемента, которого в 1878 году сменил г. Бурго-Дюкудрэ.} То был курс, открытый в Консерватории, и вплоть до последних лет он оставался единственным серьезным курсом, читавшимся в Париже. С 1878 года его с большим талантом ведет г. Бурго-Дюкудре. Но, как это и естественно для музыкальной школы, курс этот имеет скорее художественный, чем научный характер: в нем даются, собственно, иллюстрации к практической работе, проводимой в Консерватории. Что касается парижской музыкальной критики в целом, то лет тридцать назад она носила исключительно литературный характер, не требующий технической точности и исторических знаний.
Но как в науке, так и в искусстве после войны выросло новое поколение музыкантов: целая группа историков музыки и эстетов, каких Франция раньше не знала. Около 1890 года труды их стали появляться в печати. Аир и Экспер опубликовал великолепное издание ‘Мастеров ренессансной музыки’, где им было воскрешено целое столетие французского искусства. Александр Гильман и Андре Пирро извлекли из-под спуда произведения наших органистов XVII и XVIII веков. Пьер Обри изучал средневековую музыку. Прекрасные издания солемских бенедиктинцев пробудили как в Schola, так и за ее пределами вкус к изучению церковной музыки. Великое трудолюбие Мишеля Брене и его надежная эрудиция затрагивали все эпохи истории музыки. Жюльен Тьерсо положил начало истории французской народной песни и вывел из. забвения музыку Революции. Издатель Дюран начал подготовлять внушительные издания сочинений Рамо и Куперена. Около 1893 года музыковедение проникло в Сорбонну благодаря молодым преподавателям, избравшим музыку предметом своих докторских диссертаций. {Первыми тремя музыкальными диссертациями, защищенными в Сорбонне, были: Жюль Комбарье, Взаимоотношения между поэзией и музыкой, Ромэн Роллан, История оперы до Люлли и Скарлатти и Морис Эммануэль, О греческой орхестике. Несколько лет спустя последовали диссертации Луи Лало об Аристоксене Тарентском и греческой музыке, Жюля Экоршевилля о Музыкальной эстетике от Люлли до Рамо и об инструментальной музыке XVII века, Андре Пирро об Эстетике И. С. Баха и Шарля Лало: ‘Очерк научной музыкальной эстетики’.}
Научно-музыкальное движение быстро росло, и первый Международный музыкальный конгресс, состоявшийся в Париже по случаю Всемирной выставки 1900 года, пробудил в историках музыки сознание своих сил. В течение нескольких лет всюду было налажено преподавание музыки. Прежде всего были организованы открытые курсы г-на Лионеля Дориака и г-на Жоржа Гудара в Сорбонне, курсы гг. Обри, Гастуе, Пирро, Венсана д’Энди в Schola и в Католическом институте, несколько позже (с 1902 года) возник небольшой музыкальный факультет в составе Школы высших социальных наук (Ecole des Hautes Etudes sociales), объединивший работу главнейших французских музыковедов, наконец, в 1906 году были основаны два официальных курса истории музыки и музыкальной эстетики в Коллеж-де-Франс и в Сорбонне.
Развитие музыкальной критики шло не менее быстро. Профессора университета, бывшие питомцы Высшей нормальной школы и Школы хартий, вроде Анри Лиштанберже, Луи Лало, Пьера Обри, стали применять в анализах произведений прошлого и даже настоящего времени точные методы исторической критики. Духовные капельмейстеры и органисты, люди глубокой эрудиции, вроде Андре Пирро и Гастуе, композиторы, вроде Венсана д’Энди, Дюка, Дебюсси и др., стали писать о своем искусстве с такою уверенностью, которую дает только интимное знакомство с художественной практикой. Наступила пора для целой вереницы музыкальных трудов. Нашлась публика и целая плеяда компетентных писателей, вынесших на своих плечах не только две серии биографий музыкантов, объявленных одновременно двумя издателями, но и пять-шесть хороших научных журналов по музыке, из которых некоторые могли поспорить с лучшими журналами Германии. Наконец, французская секция Международного общества музыки, основанного в Берлине в 1899 году в целях установления постоянного контакта между учеными всех стран, нашла у нас столь благоприятную почву, что число ее членов в одном только Париже перевалило за сто.

VI. МУЗЫКА И НАРОД

Итак, до известной степени музыка снова завоевала место в области высшего образования и среди избранных кругов интеллигенции. Ей еще нужно было вернуть это место в других областях, гораздо более отсталых, и главным образом в области среднего образования. Ей еще нужно было проникнуть в самую жизнь нации, в народное воспитание. Задача исключительно трудная во Франции, где искусство обычно носило аристократический характер. Задача, к которой безучастно относились не только государство, но и сами музыканты.
Республика продолжала держать музыку вдали от народа. В известном смысле опыты музыкального просвещения масс за последние тридцать лет явно шагнули назад. В прежних концертах Падлу последние места стоили 75 сантимов, и там можно было сидеть. Некоторые из наших теперешних больших симфонических концертов берут за последние места от двух до четырех франков. И широкие массы, начавшие было изредка посещать концерты Падлу, совсем не заглядывают в нынешние симфонические концерты.
Вот почему следует приветствовать инициативу Виктора Шарпантье, который в марте 1905 года решил основать любительское симфоническое общество ‘L’Orchestre’ (‘Оркестр’), выступившее с большими бесплатными концертами для широких масс. В том самом Париже, где сорок лет тому назад c трудом можно было набрать два-три любительских квартета, ему удалось объединить 150 хороших инструменталистов, {В том числе: 90 скрипок, 15 альтов, 15 виолончелей. К несчастью гораздо труднее набрать деревянные и медные инструменты.} которые под управлением его самого, Сен-Санса и Габриеля Форе успели дать семнадцать бесплатных концертов, из них десять — в Трокадеро. {Там исполняется музыка классическая (Бах, Гендель, Глюк, Рамо, Бетховен) и музыка современная (Берлиоз, Сен-Санс, Дюка и др.). Недавно ‘Оркестр’ переехал в закрепленную за ним по договору бывшую доминиканскую часовню на улице Фобур-Сент-Оноре.} Хотелось бы, чтобы государство оказало этому бескорыстному массовому начинанию более реальную поддержку, чем это имело место до сих пор. {За последние годы в Париже наблюдался настоящий расцвет общедоступных концертов (иногда напоминающих немецкие Restaurationskonzerte), вроде Concerts-Rouge, Concerts-Touche и др., где исполнялась музыка симфоническая, классическая и современная. Они достигли значительного развития и пользуются большим успехом. Тем не менее эти начинания, собирающие, вообще говоря, почти исключительно буржуазную публику, еще очень далеки от таких общедоступных исполнений ораторий Генделя, как, например, в Лондоне, где за место берут от 30 до 60 сантимов.
Я не склонен равным образом переоценивать благородную, но порой довольно бестолковую инициативу Народных университетов, где начиная с 1886 года великое множество любителей, светских людей и музыкантов выступали в качестве исполнителей, стремясь приобщить народ к пониманию иной раз весьма сложных и аристократических произведений классического и декадентского искусства. Воздавая должное их учительному рвению, пылкость которого однако начинает ослабевать, приходится все же отметить, что оно гораздо больше говорит о доброй воле, чем о практическом смысле. Дело совсем не в том, чтобы забавлять народ, или — в худшем случае — нагонять на него скуку. Дело в том, что его следует обучить музыке.
А это совсем не легко. Трескучие выступления тут ни при чем: здесь требуются самоотверженность и терпение. Одних добрых намерений недостаточно. Известно, какой провал постиг ‘Народную консерваторию имени Мими Пенсов’, основанную Гюставом Шарпантье в целях предоставления музыкального образования парижским работницам.}
Делались неоднократные попытки создать Народный оперный театр, ио до самых последних лет ни одна из них не удавалась. Первые опыты относятся к 1847 году. Старый Лирический театр г-на Карвало, дававший такие достопамятные представления, как ‘Фауст’ Гуно и ‘Орфей’ Глюка с участием певицы Виардо и с Берлиозом в качестве дирижера, пришел к самым печальным финансовым результатам. Последующие директора: Рети, Падлу и др. не добились существенных успехов. В 1875 году Вицентини начал дело в театре ‘La Gat’ ( ‘Веселье’^), заручившись субсидией в 200 000 франков и кадрами превосходных артистов, ко ему тоже пришлось сложить оружие. С тех пор кто только не представлял проектов: Вьолле ле Дюк, Гиме, Ламуре, Мельхиор де Вогюе, Жюльен Гужон, Габриэль Паризо, Колонн и Милье, Девилль, Лагоанер, Корнель, Гальяр, Kappe, и все они не привели ни к чему! В настоящее время работают над новой попыткой этого рода, и на этот раз. начинание имеет, повидимому, полную гарантию успеха.
Каково бы ни было, однако, воспитательное значение театра и концертов, но для народа одних этих учреждений недостаточно. Да они и сами по себе недостаточны. Для того чтобы воздействие их оказалось длительным и глубоким, надо, чтобы оно сочеталось с работою школы. Подобно другим проявлениям человеческой мысли, музыка не терпит неграмотных.
В этой области необходимо будет сделать почти все. В прежнее время у нас не было других форм народного обучения, кроме многочисленных музыкальных школ ‘Гален—Пари—Шеве’. Они оказали и продолжают еще оказывать большие услуги, но их упрощенный метод изобилует пробелами и недочетами, к тому же, они усматривают свое назначение в том, чтобы обучить народ музыкальному языку, не похожему на язык верхов, и хотя переход от первого из этик языков ко второму не так уж труден, как говорят, все же было бы ошибочно воздвигать новую преграду, хотя бы самую слабую, между верхами и массами, тем более, что они и без того имеют сильную склонность к обособлению.
А кроме того, недостаточно еще знать грамоту: надо иметь и книги для чтения. Какие же у народа были книги? Кафешантанные песенки и нелепый репертуар орфеовов? Народная песня почти совершенно вымерла, и до возрождения ее было еще далеко: народ еще более, чем верхи, стыдился всего, что близко’ или отдаленно отзывалось народной стихией. {Г-н Морис Бушор рассказывает следующий типичный анекдот:
‘Регент хорошего мужского хора, исполняя по моей просьбе один из хоров Генделя, передавал его как-то вяло и тускло, я вставил по этому поводу робкое замечание и попробовал подчеркнуть, какая это, в сущности, непритязательная и крепко сколоченная музыка.
‘Отлично, — сказал он мне, — если вам угодно, я охотно внесу этот оттенок, я боялся, что хор будет звучать чересчур уж по-простонародному’ (Po&egrave,me de la Vie Humaine. Введение ко второй серии, 1905).
Сопоставим с этим слова учителя пения в одной начальной школе в Париже: ‘Народная мелодия хороша для провинции’ (цитирую по Бушору: Введение к первой серии ‘Поэмы’, 1902).}
Около двадцати пяти лет тому назад г. Бурго-Дюкудре, один из пропагандистов хорового пения во Франции, в своем докладе о преподавании пения говорил о пользе, которую могли бы получить дети ‘от пения старинных народных песен различных областей Франции, а преподаватели — от собирания этого материала’.
В 1895 году в результате конкурса, объявленного ‘Генеральным вестником начальной школы’ (‘Correspondance gnrale de l’Instruction primaire’), в школах получили распространение прелестные сборники ‘Народных песен’ с мелодиями, воспроизводившими старинные напевы, записанные г-ном Жюльеном Тьерсо, к которым г. Морис Бушор присочинил свежие и яркие поэтические тексты.
‘На долю г-на Бушора, — писал я тогда, — выпало счастье, весьма редкое для поэта наших дней: его песни улетели в широкий простор, как жаворонок из сочиненной им ‘Песни пахаря’. Возможно, что они придутся по вкусу широким массам и в один прекрасный день они завладеют ими и присвоят их себе, как свое собственное изобретение’. {Отчет о рукописях, особо выделенных Комиссией. (Приложение к ‘Генеральному вестнику начальной школы’, 15 декабря 1894).} Предсказание мое почти что сбылось. Песни г-на Бушора сделались в настоящее время достоянием всего французского народа.
Не довольствуясь званием мастера народной песни, наш поэт сделался ее пропагандистом. С неутомимым рвением он в течение двенадцати лет объезжал все ‘нормальные школы’ Франции, повторно посещая заведения, в которых ему попадался хороший вокальный материал. Повсюду он начинал с исполнения своих песен в унисон или на два и на три голоса, обычно объединяя обе ‘нормальные школы’ данного города: мальчиков с девочками. Так как его замыслы разрастались под влиянием успехов, то к народным мелодиям {Три выпуска этих ‘Народных песен’ для школ уже вышли в свет.} он стал мало-помалу присоединять отрывки из классической музыки. Чтобы облегчить им доступ в школьную и народную среду, он сочинял к ним новые слова, каждый раз стремясь отыскать душевное и поэтическое настроение, особенно близко передающее музыкальный замысел. {Я позволю себе остаться при особом мнении по вопросу о художественности подобного приема. В принципе я его безусловно осуждаю. Но практически здесь шла речь о ‘быть или не быть’. Primum vivere, deinde philosophari (сначала жизнь, а потом уже философия).
Если, невзирая на то, что все мало-мальски серьезные современные музыканты категорически отказываются от почетной задачи сочинять песни для народа, мы желаем, чтобы народ все-таки пел, нам не остается другого выхода, как обратиться к музыке прошлого, причем и тут выбор, в сущности, ограничен: ибо старая Франция, подобно Франции наших дней, отнюдь не богата музыкантами, владеющими секретом большого народного искусства. На того из них, кто больше всех удовлетворил бы нашим требованиям, — на Берлиоза, — до сих пор еще не распространились права государственной собственности, и поэтому песнями его нельзя было воспользоваться. Весьма показательно, — и к тому же весьма печально,— что из восьмидесяти пьес, подобранных г-ном Бушором, только девять принадлежат французам. (Да и то в числе этих французов фигурируют два итальянца: Люлли и Керубини). Г-ну Бушору пришлось обращаться почти исключительно к немецким классическим мастерам, и выбор его, в общем, следует признать очень удачным. С безошибочным тактом он отдавал предпочтение гениям, близким народу, вроде Генделя и Бетховена. Был ли он обязан сохранять старые слова? Их, во всяком случае, следовало бы перевести. Каковы бы ни были введенные г-ном Бушаром темы и как ни рискованно вообще приурочивать к новому тексту существующий музыкальный шедевр, одно остается несомненным: гражданские тексты г-на Бушора, в конечном счете, внедряют в память французского народа и тесно сплетают с его жизнью превосходные музыкальные мысли Генделя, Шуберта, Моцарта и Бетховена, тогда как в концерте они только скользнули бы по его сознанию. Одного этого вполне достаточно для оправдания подобной меры. Пусть же французский народ обогащается музыкальными богатствами Германии в ожидании времени, когда он создаст свою собственную музыку. Подобного рода мирные завоевания — не новинка для нашего искусства. ‘Итак, французы,— говорил еще Дюбеллё, — храбро нападайте на горделивую римскую твердыню и захваченною в ее стенах добычей (как вы это не раз уже делали) украсьте свои храмы и алтари…’
Следует отметить к тому же, что немецкие мастера XVIII века, произведения которых г. Бушор ‘разметил’ по-новому, отнюдь не стеснялись сами в подобного рода ‘разметках’ и что, превратив Колыбельную ‘Рождественской оратории’ в ‘Святое семейство человечества’, г. Бушор куда почтительнее отнесся к музыкальному замыслу И. С. Баха, чем сам И. С. Бах, который переделал ее в ‘Разговор Геркулеса со Сладострастием’.}
Ему удалось объединить и развернуть в одну ‘Поэму человеческой жизни’ {Напечатана в четырех сериях:
I. От рождения до брака, II. Город, III. От зрелого возраста к смерти, IV. Идеал (1900—1906).} восемьдесят стихотворений — больших од и песен, согласованных с музыкой классических арий и хоров, удалось создать обширный репертуар народных радостей и печалей на все важные случаи семейной и общественной жизни.
У народов, обладающих такой длительной музыкальной традицией, как Германия, музыка является, в сущности, проводником для слова и запечатлевает его в сердце. В данном случае наоборот: слова сплошь и рядом помогали внедрить в умы французских школьников музыку Генделя и Бетховена. Важно однако то, что музыка эта внедряется и что отныне мы слышим, как провинциальные ‘нормальные школы’ исполняют хоры из ‘Фиделио’, ‘Мессии’, шумановского ‘Фауста’ и кантаты Баха. {Заключительный хор из ‘Фиделио’ совсем недавно исполнялся 170 учениками ‘нормальных школ’ города Дуэ, большой хор из ‘Мессии’ — ‘нормальными школами’ гг. Ангулема и Баланса, большая хоровая сцена последней части шумановского ‘Фауста’ — двумя ‘нормальными школами’ Лиможа. В Балансе исполнения эти каждый год устраивались в театре перед публикой (800—1000 человек), состоявшей из преподавателей и преподавательниц.
За стенами ‘нормальных школ’ возникло небольшое количество хоров, составленных учителями и учительницами, особенно же на севере (в Лилле и в Кенуа). Кое-где попадаются отдельные рабочие хоры и кооперативы, обучающие певчих и составляющие из них хоры, таков, например, ‘Братский кооператив’ города Сен-Кантена.
Вообще же можно сказать, что кампания Мориса Бушора особенно удалась в тех департаментах (вроде Эн и Ла Дром), где почва была предварительно подготовлена окружными инспекторами. К сожалению, во многих местах кампания эта встретила сильное противодействие со стороны преподавателей музыки, восставших против чисто-мнемотехнического способа усвоения стихов вместе с музыкой, без предварительного изучения сольфеджио и теории. Само собою разумеется, что подобный метод следовало бы осудить, если бы дело шло о подготовке музыкантов. Но ведь речь идет о воспитании человеческой личности, носящей в себе музыку. Музыкантам незачем выходить из себя. Эта добрая почва породит когда-нибудь артистов, несравненно более серьезных и общепонятных, чем нынешние, искусство которых не имеет корней в сердце народа.} Всеми этими замечательными достижениями, которые еще двадцать лет тому назад показались бы, конечно, невозможными, мы обязаны почти всецело Морису Бушору. {Не следует, однако, забывать о г-не Бурго-Дюкудре, который своими ‘Песнями Фонтене’ и сборниками, выпускавшимися для ‘нормальных школ’, положил основание этому делу.}
Начинание г-на Бушора было самым плодотворным и широким, но не единственным из опытов, возникавших в порядке частной инициативы. На протяжении десяти-двадцати лет в самом Париже, в парижском предместье, в провинции, долгое время погруженной в глубокий сон, находилось немало добрых людей, с трогательной верой и рвением отдававшихся делу музыкального воспитания. Сплошь и рядом добрая воля этих затерянных в массе людей разбивалась об окружающую апатию, но случалось, что иной раз они зажигали вокруг скромные очаги художественного понимания и интереса, бескорыстно пылавшие пламенем, даже наименее счастливым из них почти всегда удавалось заронить несколько искр, которые продолжают теплиться в душах. {Следует отметить между прочим работу кружков университетской учащейся молодежи, самоотверженно посвящающей себя в настоящее время нравственному, а заодно и музыкальному просвещению народа. С ними связана Детская певческая школа ‘Древа Господня’ (Mancanterie des Petits Chanteurs de la Croix de bois), успевшая менее чем в год образовать на улице Вожирар маленькую детскую капеллу, которая объезжает бедные приходы и исполняет в церквах григорианскую и палестриновскую музыку.}
Под влиянием этих индивидуальных усилий государство, в конце концов, тоже примкнуло ж начавшемуся воспитательному движению, оставлявшему его долгое время вполне равнодушным. {Достаточно вспомнить хотя бы о злосчастном параграфе закона от 15 марта 1850 года: ‘В первоначальное обучение может, кроме того, входить я пение’.}
Оно уяснило себе наконец воспитательное значение пения. Было снова введено испытание по музыке при экзаменах на выпускное свидетельство, {Декретом от 4 августа 1905 года. Одновременно с этим была выпущена программа и инструкция для преподавателей. В ней особенно подчеркнута важность музыкальной диктовки и польза методы Галена для начинающих.
Было’ бы крайне желательно, чтобы государство выступило на местах с официальной поддержкой кампании, начатой г-ном Бушором, и чтобы оно мало-помалу ввело в своих школах методы ритмической гимнастики Жака Далькроза, давшие столь поразительные результаты в Швейцарии.} что не замедлило вызвать более серьезное отношение к сольфеджио в ‘нормальных школах’. В 1903 году была сделана попытка организовать преподавание музыки в лицеях и колледжах более рационально, чем это делалось до сих пор. {Проект г-на Шомье. См. ‘Ревю Мюзикаль’ от 15 июля 1903 года.} В 1904 году по докладам Сен-Санса и Бурго-Дюкудре, освещавшим вопросы организации хорового пения, увязанного с предметами, входящими в программу преподавания {‘Ревю мюзикаль’ от 15 декабря 1903 года, а также 1 и 15 января 1904 года.} (под почетным председательством г-на Анри Марселя, директора Академии изящных искусств и под управлением г-на Радиге), в Париже была основана ‘Бесплатная школа хорового пения’. В последние годы под председательством вице-ректора Парижского университета возникло ‘Хоровое общество девушек-лицеисток г. Парижа’, объединившее от 600 до 700 учениц, устраивающих (с 1906 года) свой ежегодный концерт в Сорбонне под управлением г-на Габриэля Пьерне. Наконец, совсем недавно (в конце 1907 года) под председательством генерального инспектора г-на Жиля и при почетных председателях гг. Лиаре и Сен-Сансе — образовалась ‘Дружеская ассоциация учителей, преподающих музыку в учреждениях народного просвещения’. Она ставит своей задачей способствовать успеху музыкального воспитания путем организации центра дружеского общения для преподавателей музыки, накопления педагогического опыта, создания передвижной музыкальной библиотеки и периодического бюллетеня, обсуждающего вопросы, тесно связанные с музыкальным образованием, установления связи между французскими и иностранными преподавателями, она стремится к сближению между преподавателями музыки я остальным педагогическим персоналом учреждений народного просвещения.
Всего этого, конечно, мало, мы ужасно отстаем, особенно в области средней школы, гораздо более запущенной в музыкальном отношении, чем школа начальная. {‘В данном случае, как и во многих других,— сказал г. Бушор,— дети народа подают пример детям буржуазии’. Это верно, но винить следует не столько детей буржуазии, сколько ее вождей, которые в данном случае, как и во многих других, сплошь и рядом ее предавали.} Но мы желаем уже выйти из бездны невежества, и подобного рода желание кое-что значит. Следует помнить, что и Германия не всегда находилась в состоянии того близкого к перепроизводству музыкального процветания, в котором мы ее застаем в наши дни. Крупные немецкие хоровые общества возникли в самом конце XVIII века. Германия эпохи И. С. Баха была отнюдь не богаче (если не беднее) хоровыми ресурсами, чем нынешняя Франция. И. С. Бах располагал исполнительскими силами одних лишь учеников школы св. Фомы в Лейпциге, из которых человек двадцать, не больше, умели петь. {Страсти Господни по св. Матфею’ (‘Mathuspassion’) первоначально исполнялись двумя маленькими студенческими хорами в составе двенадцати-шестнадцати человек, считая вместе с солистами.} А ныне ‘а колоссальные ‘Празднества мужских хоров’ и на ‘Музыкальные празднества’ (‘Mnnergesangsfeste’ и ‘Musikfeste’) императорской Германии собираются целые полчища участников.
Итак, будем надеяться и настойчиво продолжать свое дело. Существенно, что ныне мы взяли надлежащий разбег. Остается только запастись терпением и выдержкой.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ФРАНЦУЗСКОЙ МУЗЫКИ

Итак, музыкальное воспитание Франции осуществляется всевозможными средствами: через театры, концерты, курсы, школы и книги, несколько беспокойная пытливость парижского духа сейчас как будто удовлетворена. Произведя беглый смотр музыке всех времен и народов, {Не следует ли отметить курьезное влечение, которое некоторые из наших музыкантов начинают испытывать к искусству цивилизаций, совершенно не похожих на западную? Потихоньку, без всякого шума, дух Дальнего Востока просачивается в европейскую музыку.} парижский дух в настоящее время ушел в самого себя.
После восторженного упоения иностранными находками французская музыка и музыкальная критика снова обрели самообладание и ревнивое чувство собственной независимости. Вполне отчетливая реакция против иностранной музыки стала обозначаться со времени Всемирной выставки 1900 года. Это движение стоит в связи (сознательной или бессознательной) с националистической струей, почти в то же самое время пробудившейся во Франции, в частности в Париже. Но оно в равной степени оказалось также естественным результатом музыкальной эволюции. Французская музыка почувствовала в себе молодые рождающиеся силы, и ее обуял восторг, она решила, что ученический период уже кончился: ей захотелось летать на собственных крыльях. И в согласии с вечным законом истории она употребила все свои силы прежде всего на то, чтобы обрушиться на своих учителей. Бунт против чужеземных, влияний — как это и следовало ожидать — ударил по наиболее сильному из них: немецкой музыке, воплотившейся в Вагнере. Две анкеты, проведенные журналами в 1903 и 1904 годах, любопытным образом осветили это состояние умов: это анкета г-на Жака Морлана в ‘Меркюр де Франс’: {Январь 1903 года.} ‘Влияние немецкой музыки во Франции’ и анкета г-на Поля Ландорми в ‘Ревю блё’: {Март и апрель 1904 года.} ‘Современное состояние французской музыки’.
Первая из них была криком освобождения: кое-что преувеличивая и проявляя явную неблагодарность, французские критика, и музыканты отвергали вагнеровокое влияние как устарелое. Вторая анкета давала формулировку теории новой французской школы и провозглашала ее независимость.
Еще за несколько лет до их появления глава молодой школы, Клод Дебюсси, в качестве музыкального критика ‘Ревю блавш’ и ‘Жиль Блаза’ повел атаку на вагнеровское искусство. Человек подлинно французского склада, прихотливый, поэтически настроенный, остроумный, ум живой, непосредственный, независимый, щедро сыплющий новыми идеями и парадоксальными выходками, с насмешливой дерзостью парижского гамена пересматривающий накопленные веками взгляды, нападая на великанов, на настоящих героев музыки — на Глюка, на Ватера, на Бетховена, — оказывая пощаду только Баху, Моцарту и Веберу, а главное, громко заявляя о преимуществах старых французских мастеров XVIII века,— он напомнил французской музыке о ее истинной природе, о ее забытом идеале: ясности, изящной простоте, естественности, а кроме того, о грации и пластике. Он хотел, чтобы музыка отказалась от всякого рода литературно-философских претензий, тяготеющих над немецкой музыкой XIX века (а может быть, и всех прочих веков), хотел, чтобы она избавилась от музыкальной риторики, завещанной ей веками, от своего тяжеловесного синтаксиса, симметрических построений, гармонических и ритмических формул, от упражнений в ораторском многословии. Он хотел, чтобы все в ней было живописью и поэзией, чтобы она непосредственно и внятно передавала чистое чувство, чтобы мелодия, ритм и гармония свободно сочетались по своим собственным законам, а не по указке пресловутой логики и чисто абстрактных выкладок. Подтверждая теорию примером, он порвал в ‘Пелеасе и Мелизанде’ со всеми принципами байрейтской драмы и создал образец нового искусства, о котором мечтал.
Вслед за ним самые тонкие и осведомленные критики вроде г-на Пьера Лало (в газете ‘Тан’), Луи Лалуа (в ‘Ревю мюзикаль’ и в ‘Меркюр мюзикаль’), Марноля (в ‘Меркюр де Франс’) сделались поборниками его идей и его искусства. Вначале даже Schola Cantorum, эклектический и архаизирующий дух которой весьма отличался от Дебюсси, была захвачена, повидимому, тем же потоком. Та самая школа, которая так сильно содействовала распространению во Франции великих влияний зарубежного прошлого, не осталась, как видно, нечувствительной к националистическим установкам последних лет, она все более и более налегала, — что являлось однако не только ее правом, но и обязанностью, — на французскую музыку прошлого, она заполняла свои концертные программы французскими сочинениями XVII и XVIII веков: тут были: Марк Антуан Шарпантье, Дюмон, Леклер, Клерамбо, Куперен, французские примитивисты, писавшие для органа, клавесина, скрипки, театра, но главным образом — великий Рамо, после периода полного забвения вдруг начавший пользоваться чрезмерным успехом в ущерб Глюку, которого молодая (критика, по примеру самого Дебюсси, жестоко разносила. {Разумеется, гений Рамо оправдывает всяческий энтузиазм, но позволительно все же думать, что восторги эти, во всяком случае, относились в такой же степени к музыкальному гению Рамо, как и к приписываемой ему роли защитника французской старинной музыки, боровшегося с иностранным искусством даже тогда, когда искусство это приспособлялось к законам французского театра, как, например, музыка Глюка.} Был даже такой момент, когда Schola, решительно бросившись в борьбу, огласила — устами Шарля Борда — манифест, или, как сама она выразилась, credo нового искусства, основанного на глубочайших традициях французской музыки:
‘Мы хотим, — говорилось там, — свободной музыки и свободной речи, сплошной мелодии, бесконечного разнообразия, одним словом — свободы музыкальной фразы. Мы за торжество музыки естественной и подвижной, как речь, пластической и ритмичной, как античный танец’.
Это значило объявить войну тоническому искусству трех последних веков, войну во имя национальной традиции (конечно, весьма произвольно намеченной и истолкованной), во имя народной пески и григорианских напевов. И ‘неизменной заботой, ясно высказанной целью всей этой кампании было торжество и возвеличение французской музыки’. {‘Трибуна св. Жерве’, сентябрь, 1903.}
В этом манифесте, по-своему воспроизводившем дух Дебюсси и его свободного музыкального импрессионизма, было много наивности и даже некоторая нетерпимость, но вместе с тем и много юношеского энтузиазма, отвечавшего великим надеждам минуты и позволявшего предсказывать пышный расцвет, чудесную музыкальную жатву.
С тех пор прошло совсем немного лет, но небосклон не так уже безоблачен, свет стал более тусклым. Надежды еще не обманули, но они вместе с тем не сбылись. Люди все еще ожидают, но уже с некоторым нетерпением. Нетерпение, конечно, неосновательное, при закладке нового искусства всегда требуется содействие времени, искусству необходимо спокойно созреть. Но спокойствия-то как раз и нехватает парижскому искусству. Каждый, вместо того чтобы сосредоточиться на своей задаче, объединиться с другими в общем деле, предается бесплодным, в сущности, спорам. Едва возникнув, молодая французская школа успела уже расколоться на две или три партии. После единодушной борьбы с иностранным искусством наступила борьба в рядах французских музыкантов: это хроническое зло нашей страны, где столько сил пропадает даром. Любопытно, однако, что борьба происходит не между консерваторами и левыми партиями, а между двумя наиболее передовыми фракциями французской музыки: партией Schola, которой ее художественный догматизм и ее традиционализм должны были фатально привить после победы замашки маленькой Академии, и ‘независимыми’, из которых самый крупный — г. Дебюсси. Не наше дело вмешиваться в их распри. Заметим, однако, ее участникам, что от этих несогласий может выиграть только третья партия — партия рутины, которая отнюдь не утратила симпатий широкой театральной публики и с большой легкостью сумеет захватить потерянные ею позиции, если те, чья миссия — всемерная охрана искусства, будут усердно работать над уничтожением друг друга. Слишком рано стали кричать о победе. Что бы там ни говорили самонадеянные вожди молодой французской музыки, а битва еще не выиграна и не будет выиграна до тех пор, пока не изменятся вкусы широкой публики, пока не будут восстановлены узы, долженствующие соединить избранную верхушку нации с народом (поскольку, конечно, верхушка эта действительно хочет жить и отстаивать свои идеи). Но эта последняя — за весьма редкими и почетными исключениями — не только не интересуется воспитанием народа, но не интересуется даже его душой, тем, что он чувствует, что он собой представляет. Хотя некоторые композиторы — от Бизе до Сен-Санса и от Сен-Санса до г-на Венсана д’Энди и его учеников — пробовали иногда строить симфонии, рапсодии и чрезвычайно сложные фортепианные пьесы на народных темах (овернских, провансальских, севеннских), тем не менее все это — простая забава, остроумная выдумка утонченных артистов, нечто вроде контрапунктических построек на народные темы, возводимых фламандскими мастерами XV столетия.
Несмотря на общие успехи демократизма, никогда еще музыкальное искусство или, по крайней мере, все, что в нем есть подлинно ценного, не бывало более аристократичным, чем в наше время. Несомненно, явление это присуще не одной только музыке: в других искусствах дело обстоит более или менее одинаково,. но ни для одного из них оно не представляет столь грозной опасности, так как все они гораздо глубже уходят корнями во французскую почву. И какое же это утешение говорить: мы-мол продолжаем великую традицию французского искусства, которое почти всегда было аристократическим. Традиции — как великие, так и малые — находятся сейчас под угрозой: топор уже занесен! Кто хочет жить, тот должен приспособляться к новым условиям: жизни. Дело идет о будущности искусства. Остаться попрежнему на старых путях значит не только обрекать музыку на увядание вдали от свежего воздуха, но ‘ отдать ее, рано или поздно, на полное уничтожение вздымающейся волне народных слоев: все еще удерживаемых в состоянии своего рода музыкального варварства.
Не следовало бы забывать, что недавно уже приходилось защищать музыку, {Во всяком случае, пришлось защищать некоторые наиболее специфические виды музыки. Речь идет о дискуссии в Палате депутатов по бюджету Министерства изящных искусств в феврале 1906 года. См. речи Теодора Денн, Бокье и Дюжарден-Бомеца о церковной музыке, Нидермейеровской школе и социальной ценности органа.} атакованную во время парламентских дебатов, и какой жалкой была эта защита! Плохо будет, если в одик прекрасный день известное знаменитое выражение будет переделано и нам скажут: ‘Республика не нуждается в музыкантах!’
Долг каждого историка не замалчивать опасность текущей минуты и напомнить французским музыкантам, с легкостью уверовавшим в победу после первых успехов, что будущее отнюдь не надежно и что никогда не следует слагать оружие, направленное против общего врага, ни для кого не представляющего такой опасности, как для демократии: т. е. против посредственности.
Путь, лежащий перед нами, еще долог и труден. Но, когда, обернувшись, мы оглядываемся на пройденную дорогу, нам не приходится впадать в уныние. Разве не все мы с гордостью взираем на дело, выполненное за истекшие тридцать лет? Тот самый город, где в период предшествующий 1870 году, музыка пала до самого жалкого уровня, сейчас наполнен концертами и музыкальными школами, в этом городе буквально из ничего родилась одна из первых симфонических школ Европы, в этом городе появились кадры самых пылких концертных слушателей, отборные кадры серьезных ценителей с универсальными горизонтами, людей широкого свободного ума, подлинная гордость всей Франции, в нем появилась сомкнутая фаланга музыкантов, в первых рядах которой блещет красочный мастер грез Клод Дебюсси, испытанный зодчий Поль Дюка, страстный мыслитель Альберик Маньяр, наш поэт-иранист Равель и такие чеканные и тонкие художники, как Альбер Руесель и Деода Северак, — если позволительно будет назвать среди молодежи только некоторых, идущих во главе авангарда, — иначе говоря, подлинно поэтические силы (пусть не самые могучие, но зато самые оригинальные) современной Европы. Можно открыть еще много недостатков в нашей музыкальной организации, такой, в сущности, еще молодой, можно по-разному судить о произведениях новой французской школы и о результатах, к которым приведет все это движение, но нельзя все-таки не восхищаться народом, который из самого поражения своего вынес победу, а равно и поколением, выполнившим великолепное дело музыкального подъема нации с неутомимой настойчивостью, с верой, способной двигать горами.
Имена Сен-Санса, Цезаря Франка, Шарля Борда и Венсана д’Энди останутся в первую очередь связанными с этим делом национального возрождения, в котором сотрудничало столько талантов и столько самоотверженных людей, начиная от дирижеров и знаменитых композиторов и кончая безвестной массой артистов и любителей музыки, в течение тридцати лет выдерживавших ожесточенный бой с безразличием и рутиной. Они имеют право гордиться своими трудами. А нам — нам не следует мешкать с их оценкой! У нас большие надежды. Постараемся их оправдать.

ОТ АВТОРА

Статьи, составляющие этот том, появлялись сначала отдельно в различных журналах и сериях по истории музыки. ‘Revue de Paris’ поместил следующие статьи: ‘Берлиоз’ (1 и 15 марта 1904 года), ‘Зигфрид’ (1 января 1902 года), ‘Камилл Сен-Санс’ (1 ноября 1901 года), ‘Венсан д’Энди’ (15 января 1903 года), ‘Рихард Штраус’ (15 июня 1899 года), ‘Гуго Вольф’ (15 мая 1905 года), ‘Дон Лоренцо Пррози’ (15 марта 1899 года), ‘Музыка французская и немецкая’ (под заглавием: ‘Музыкальное празднество в Эльзас-Лотарингии’ — 1 июля 1905 года).
Статья о ‘ Тристане’ появилась в ‘Revue d’art dramatique’ (5 ноября 1899 года), статья о ‘Пелеасе и Мелизанде’ в берлинском журнале ‘Morgen’ (29 ноября 1907 года).
Наконец, последняя из них — ‘Обновление, очерк музыкального развития Парижа, начиная с 1870 года’ — представляет собою переработку небольшого томика, вышедшего у Марквардта в Берлине под заглавием ‘Paris als Musikstadt’ в серии ‘Die Musik’, редактируемой Рихардом Штраусом (1904). Некоторые главы были написаны специально для настоящего издания.

ОТ РЕДАКЦИИ

Музыковедческие работы Ромэн Роллана, вошедшие в состав XVI т. ‘Собрания сочинений’, созданы им в период 1899—1908 гг. и органически связаны с теми этапами и формами, через которые проходила его научная и художественная деятельность на отрезке отмеченного десятилетия.
Роман Роллан — автор опубликованных в этом томе статей и тот Роман Роллан, который одновременно со статьями писал и печатал по частям свой знаменитый роман ‘Жан Кристоф’ (10 томов, 1904—1912) — делают в сущности одно и то же дело. Герой романа (Жан Кристоф — композитор) в плане субъективно-художественном, Роман Роллан-музыковед в плане объективно-историческом —противопоставляют убожеству эстетских и цинично-потребительских установок официального искусства Франции эпохи империализма великие традиции прошлого, честное и глубоко-принципиальное искусство, исполняющее высокую социальную роль и воспитывающее массы для музыки. В ответ на агрессивное развертывание теорий, прислуживающихся к господствующей прослойке буржуазии, Ромэн Роллан выдвигает откровенно-социологическую концепцию искусства, во многом противоречивую и невыдержанную, но в основе своей безусловно прогрессивную. Атмосфера скандала и враждебности, сопровождавшая появление отдельных книг ‘Жана Кристофа’ (в особенности его пятой части: ‘Ярмарка на площади’, 1908), неизменно сопутствовала и музыковедческой работе Ромэн Роллана, награждаемого кличками ‘интернационалиста’, ‘революционера’ и ‘немца’, ‘изменника родине и ее национальным идеалам’. Подобный прием со стороны империалистической и шовинистической прессы в достаточной степени уясняет как историческое значение этих статей, так и тот факт, что установки Ромэн Роллана несомненно заключали в себе радикальное политическое содержание.
Но серия портретов ‘музыкантов прошлых и наших дней’ представляет для нас помимо исторического и огромный непосредственный интерес, что подтверждается постоянным вниманием к этим работам со стороны советских музыковедов, неоднократно отправлявшихся от изученных Ромэн Ролланом материалов, считавшихся с его оценками и анализами и в целом ряде случаев стремившихся использовать его огромные знания и социологические наблюдения (ср., например, его характеристики Глюка, Берлиоза, Вагнера и др.) в своих опытах построения (марксистской музыковедческой науки.
Это объясняется не столько основательностью научного вооружения Ромэн Роллана и широтой его культурного кругозора, сколько остротой и разносторонностью его реалистического метода, позволившими ему увидеть и отразить типические противоречия своей современности в таких размерах, которые далеко превосходят ограниченные рамки мировоззрения мелкобуржуазного оппозиционера, каким был Роман Роллан в годы написания издаваемых ныне статей. Оставаясь в это время чуждым революционной идеологии пролетариата, Ромэн Роллан оказался, однако, одним из первых, кто в эпоху засилия антиобщественной, эстетствующей критики, стремившейся свести на смарку все революционные завоевания искусства и подчинить его чахлой эстетике символизма, не побоялся провозгласить, что музыка отнюдь не является вотчиной музыкантов-профессионалов, буржуазных эстетов и снобов, а является законной собственностью самых широких масс. Свой талант ученого, художника и популяризатора Ромэн Роллан отдает защите и пропаганде народной песни, повышению музыкальной квалификации масс, наконец, фактическому приобщению этих масс к подлинной, полноценной музыке (см. ‘Обновление’, стр. 449-456).
Но именно эти крупные достоинства работ Ромэн Роллана, сохранивших свое значение (несмотря на тридцатилетнюю давность) вплоть до настоящего времени, заставляют с особенною тщательностью отнестись ко всем их специфическим особенностям и, в первую очередь, к безусловно ошибочным теоретическим установкам, наглядно обнаруживающим глубокие противоречия творческого сознания Ромэн Роллана.
В недавно опубликованной статье ‘Боевые годы’ (‘Красная новь’, 1935, No 1, стр. 5—31) Ромэн Роллан подверг специальному критическому анализу этапы своей идеологической перестройки (за период 1914—1934), приведший его, как известно, в ряды убежденных сторонников и друзей пролетариата СССР. Если и для этого периода Ромэн Роллан считает нужным подчеркнуть свою связанность ходовыми формулами империалистического буржуазного окружения (аполитичность, пацифизм, культ ‘общечеловеческих’ ценностей и идеалов, неспособность уяснить себе политическое содержание своих эстетических и социальных взглядов), то с еще большим основанием следует применить тот же подход к позициям, занимаемым им в начальные годы его научной и литературной карьеры (1899—1908).
Несмотря на здоровую и глубоко укоренившуюся в нем тенденцию выдвигать и подчеркивать социальную направленность музыкальных произведений и вскрывать взаимодействия между отдельными искусствами одной и той же эпохи, несмотря на то, что, по мнению Роман Роллана, так называемые национальные особенности в искусстве сводятся, в конечном счете, к различиям хронологическим, так что один и тот же народ на разных стадиях своей истории, творит качественно-разнородное искусство, — Роман Роллан, в основном, не порывает с идеологией господствующих классов эпохи империализма и свои философские и эстетические взгляды подчиняет нормам, создаваемым в его время такими властителями дум в вопросах искусства и в частности музыки, какими были тогда Вагнер и Ницше. Через их посредство, главным образом, в сознании Роман Роллана укореняется гегелевская концепция искусства, понимаемого как особая форма самосознания абсолютного духа, раскрывающего себя в историческом чередовании эстетических форм и стилей.
Безоговорочно принимая эту идеалистическую концепцию и усматривая в одних лишь формах идеологии движущие силы исторического процесса, Роман Роллан не учитывает надстроечного характера самих идеологий, а потому приходит к явному извращению истинного положения дела, позволяя себе формулировки вроде следующей: ‘Между тем, политическая жизнь науки есть лишь самая поверхностная сторона ее существа (курсив наш). Чтобы постичь ее (т. е. нации. Ред.) внутреннюю жизнь, источник ее энергии, надо проникнуть в самую ее душу (курена наш) посредством литературы, философии, искусства, в которых нашли свое отражение идеи, страсти, мечты целого народа’ (‘О месте, занимаемом музыкой’ и т. д., стр. 7).
Через две-три страницы после заявления о том, что ‘музыка находится в постоянных отношениях к литературе, к театру, к жизни дайной эпохи’, что ‘всякая форма музыки связана с известной формой общества и позволяет нам лучше его понять’,— приводится абсолютно не примиримая с этим высказыванием картина зарождения григорианского пения (IV в.) и его цветения в эпоху Каролингов (VIII—IX вв.) в полном отрыве от конкретной исторической действительности, без всякого учета и истолкования обусловленности этой музыки ее социальной средой. В угоду все той же гегельянской концепции этот отрывок превращается в какую-то специфическую норму, долженствующую утвердить в нашем сознании вневременный и внеисторический характер искусства: ‘Что может быть трогательнее этой отрешенности искусства от окружающего (курсив наш), этого радостного цветения музыки, не взирая ни на что, наперекор всему, среди судорог общественных потрясений?’ (там же, стр. 12). Ромэн Роллану не остается чуждым и столь типичное для эпохи империализма представление о вечности буржуазной культуры, установившей раз навсегда единый и неизменный социальный миропорядок. В годы создания своих музыковедческих статей он не допускает самой мысли о возможности рождения нового культурного мира, уничтожающего противоречия классового буржуазного общества и ‘его антагонистическую структуру. Именно это молчаливое убеждение подсказывает ему эффектную, но в корне неверную концовку статьи, где ‘политической и общественной истории, в мучительных усилиях борющейся за прогресс’, противопоставлена история искусства, от которой ‘веет законченностью и спокойствием’. ‘Здесь не существует прогресса’ — восклицает Ромэн Роллан и продолжает: ‘в этом нет ничего прискорбного или унизительного для человеческого духа, наоборот, искусство — это греза человечества, греза о свете, о свободе, о ясной спокойной силе. Эта греза не может оборваться, и мы отнюдь не волнуемся за будущее… Искусство неисчерпаемо, как жизнь. И ничто не позволяет нам почувствовать это лучше, чем неиссякающая музыка, чем океан музыки, наполняющий собою века’ (‘О месте, занимаемом музыкой’ и т. д., стр. 20).
Если вычесть отсюда явно присутствующий метафорический элемент, остается несомненный привкус ницшеанской эстетики, усматривающей единственный способ принятия и оправдания социальной действительности в искусстве и красоте, что приводит не только к отказу от познания этой действительности средствами искусства, но и к отказу от всякого ее познания вообще и к самому беспросветному пессимизму.
По этим и по многим другим аналогичным высказываниям, рассеянным по страницам книги (они особенно часто встречаются в обобщающих и теоретизирующих очерках, каковы ‘О месте, занимаемом музыкой во всеобщей истории’ и ‘Обновление’), легко убедиться, что широкая демократическая настроенность Ромэн Роллана этого периода, при неизменном признании им самой основы и сущности капиталистического мира и созданных этим миром культурных норм, — не уберегает писателя от влияния безответственных и реакционных установок, закабалявших в эти годы теоретическое сознание одного из наиболее убежденных противников империалистической культуры.
В своей конкретной практике, одушевляемый лозунгами конкретной исторической ситуации, Ромэн Роллан гораздо свободнее от враждебных влияний: боевое (Напряжение обостряет его классовое чутье, уточняет его критику позволяет достаточно остро разбираться в социальной природе музыкальных явлений. Он делает точные анализы, дальновидные прогнозы: его характеристики Берлиоза, Вагнера, Р. Штрауса и др. поражают прекрасным пониманием существенного в их классовом облике, проникновенной и верной оценкой их места в музыкальном развитии XIX в.
Но если демократические тенденции Ромэн Роллаиа, борьба за распространение в массах полноценной музыкальной культуры и социальное осмысление творчества великих ‘музыкантов прошлых и наших дней’ являются для нас ценными и во многих отношениях поучительными, — то его идеалистическая эстетика, покоящаяся на агностическом отрицании познаваемости мира средствами искусства, должна быть нами решительно отвергнута. Ромэн Роллан периода 1899—1908 (а по собственным его признаниям и еще много лет спустя), несмотря на искренние субъективные усилия отмежеваться от враждебных подлинному искусству идеологий,— в своих теоретических установках, несомненно находится у них в плену.
Роллан Ромен
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Музыканты прошлых дней, Роллан Ромен, Год: 1908
  2. История испанской литературы. Том второй, Тикнор Джордж, Год: 1849
  3. История испанской литературы. Том первый, Тикнор Джордж, Год: 1849
  4. История испанской литературы. Том третий, Тикнор Джордж, Год: 1849
  5. Шекспир. Том четвертый, Гервинус Георг-Готфрид, Год: 1849
  6. Шекспир. Том первый, Гервинус Георг-Готфрид, Год: 1849
  7. Шекспир. Критическое исследование его мысли и его творчества, Дауден Эдуард, Год: 1875
  8. Шекспир. Том второй, Гервинус Георг-Готфрид, Год: 1849
Электронная библиотека