Музыкальные заметки 1838 года, Боткин Василий Петрович, Год: 1838 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 15 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

СОЧИНЕНІЯ В. П. БОТКИНА.

ТОМЪ III.

Изданіе журнала ‘Пантеонъ Литературы’

С.-ПЕТЕРБУРГЪ.

Паровая типографія Муллеръ и Богельманъ. Невскій 148.

1893.

Музыкальныя замтки 1838 года.

1.
Концертъ Леопольда Фонъ-Мейера въ зал Петровскаго театра 7-го марта.

Знаете ли вы картинки англійской гравировки? Посмотрите на нихъ: какая превосходная, отчетливая работа, какое мастерство въ соединеніи свта и тни, какая тщательность отдлки въ каждомъ летучемъ облачк, даже кажется, что прозрачность чудесно проницаетъ эту даль, это море, въ которомъ такъ искусно отразились лодки и лсистый, крутой берегъ. Таково первое впечатлніе англійскихъ гравюрокъ. Но всмотритесь въ нихъ пристальне, всмотритесь дольше, и призрачная жизнь, которая вамъ сначала показалась тамъ, понемногу улетаетъ: тогда начинаетъ открываться вамъ, что вся эта призрачная красота проникнута меланхолическою, мертвою работою, словомъ, передъ вами не живое, свободное искусство, воспроизведеніе природы, а мастерство, которое превосходно натачиваетъ свой рзецъ и тщательно выдлываетъ картинки свои. На такія картинки, по большей части, смотрятъ только одинъ разъ и потомъ тщательно укладываютъ въ сторону, и вынимаютъ иногда для занятія гостя, съ которымъ не о чемъ говорить. Не сердитесь глубокомысленные почитатели Мейера, если я откровенно осмлюсь, признаться, что подобное этому впечатлніе произвела на меня игра его. И знаете ли, кто въ этотъ разъ всего больше повредилъ Мейеру? Знаете ли, кто разрушилъ это призрачное искусство, эти блестящія фразы?— Тотъ, кто врагъ всего призрачнаго, конечно, непросвтленнаго, кто никогда не умираетъ, а остается вчнымъ судіею дарованія, исполненнаго самолюбиваго стремленія: это духъ генія, вчно безсмертнаго и полнаго жизнію въ своихъ созданіяхъ — Мейеру повредилъ Бетховенъ. Передъ концертомъ была сыграна увертюра изъ ‘Эгмонта’. Какая жизнь, какая безпредльная свобода въ этомъ созданіи! Тутъ нтъ ни одной мертвой, незначительной ноты: все что звукъ иметъ въ себ простодушнаго, страстнаго, любящаго, нжнаго, мощнаго, переливается тутъ и соединяется, наконецъ, въ торжественный, побдоносный восторгъ, гимнъ, воспваемый вдохновеннымъ художникомъ… Торжественною, святою гармоніею исполнилась душа, какъ кора, спали съ нея впечатлнія вседпевности, духъ просвтленнаго искусства прикоснулся ея и радостно затрепетала она, объятая блаженствомъ! Дивный, великій художникъ! гд взялъ ты столько могущества, столько страсти, святой любви, гд взялъ ты столько вдохновенныхъ звуковъ?.. Благодарны, отъ души благодарны за такой выборъ увертюры. Въ самомъ дл, что можетъ лучше возбудить вниманіе слушателей къ артисту, что можетъ лучше ввести чувства въ міръ искусства, какъ не увертюра ‘Эгмонта?’ Выходите, художникъ: мы теперь способны понять васъ, теперь душа наша растворилась для звуковъ, она теперь покорна вамъ, играйте ею, мучьте, восторгайте ее — она съ любовію, съ безконечнымъ стремленіемъ послдуетъ за вами…

Какъ жестоко обманулъ насъ г. Мейеръ! Какъ тоскливо потревожилась душа отъ этой фантазіи Таль’ерга изъ ‘Гугенотовъ’ и, оскорбленная, снова вступила въ узкую колею вседневвости. Въ самомъ дл, что такое, эта фантазія изъ ‘Гугенотовъ’, ‘Нормы’, эти варіаціи на псни: ‘Красный сарафанъ’, ‘Соловей?’ Разв соединеніе трехъ, четырехъ мотивовъ изъ оперы, связанныхъ между собою странными, отрывистыми фразами, совершенно чуждыми духу и значенію мотивовъ этихъ, есть фантазія? Пушкина увлекъ ‘Фаустъ’ Гте, но онъ понялъ его одностороннимъ образомъ, и п.) смотрите, что такое сила генія: не понявши духа и значенія ‘Фауста’, Пушкинъ написалъ фантазію, свою сцену изъ ‘Фауста’, и это вышло высокое поэтическое созданіе. Вотъ какъ надобно фантазировать, и вотъ что такое истинная фантазія! То музыка, а то поэзія — возразятъ намъ, нтъ, милостивые государи, законы искусства одни. И какъ былъ бы смшонъ стихотворецъ, выбравшій изъ поэтическаго произведенія три, четыре мысли, совершенно одна другой несоотвтствующія и противоположныя, и старающійся связать ихъ пустыми фразами и натянутыми сближеніями, также точно кажется мн смшнымъ Тальбергъ въ своихъ фантазіяхъ, игранныхъ г. Мейеромъ въ этомъ концерт. Мы ничего не можемъ сказать о варіаціяхъ, сочиненія самого г. Мейера: это Богъ знаетъ что такое!

Какой бдный инструментъ фортепіано! восклицаютъ великіе знатоки музыки, забывая, что для этого бднаго инструмента Бетховенъ написалъ столько своихъ дивныхъ великихъ совать. Конечно, всякій инструментъ иметъ свои недостатки: фортепіано больше, нежели скрипка и віолончель: они не могутъ долго выдерживать тона, не имютъ плавнаго легато, и наконецъ — главное — слабы для выраженія. Но за то они имютъ важное преимущество передъ струнными и всякими инструментами — гармонію, и это вознаграждаетъ отчасти недостатки ихъ. Новые фортепіаписты бросились въ Совершенно противную сторону: они начали ломать пальцы, гибкость и быстроту ихъ довели до совершенства, и думали этою механическою вншностью вознаградить недостатки фортепіанъ. И игра на нихъ обратилась теперь въ какой-то странный шумъ: это блестки фейерверка, который изумитъ глаза неожиданностью и быстротою своихъ разноцвтныхъ огней, но послдняя ракета фейерверка лопнула,— и въ душахъ слушателей остается странное, безалаберное смшеніе звуковъ, не имющихъ никакого значенія. Да, таковъ вкусъ публики, скажетъ намъ г. Мейеръ. Это не вкусъ, а прихоть ея. По если вы истинный художникъ, если въ душ вашей горитъ огонь вчнаго духа, ршитесь ли вы попирать ногами то, что составляетъ сущность и блаженство жизни вашей? Щекотать слухъ публики шумихою звуковъ, забавлять ее быстротой пальцевъ своихъ? Нтъ, г. Мейеръ, сфера, въ которой находитесь вы теперь, чужда таинственнаго вдохновеннаго свта искусства, много рукоплесканій можете вы пріобрсть, много поклонниковъ и всего боле поклонницъ, по все это не надолго. Прихоти публики измнчивы какъ моды, а истинное искусство рано или поздно проникаетъ въ сознаніе общества.

Да не подумаютъ, что мы отрицаемъ у г. Мейера всякое дарованіе? Сохрани Богъ! Самый тонъ статьи нашей, наши требованія, наши нападенія на г. Мейера, показываютъ, какъ высоко цнима, мы его прекрасный талантъ, въ его игр есть энергія, выраженіе, нжность и, главное, механика, чудная, удивительная механика, быстрота его игры истинно необыкновенна, и это, къ несчастью, составляетъ покуда главное его достоинство. Все вниманіе его обращено на выдлку труднйшихъ пассажей, на стараніе блеснуть быстротою своихъ пальцевъ, а потому весь концертъ его имлъ характеръ пустоты, однообразія, и у слушателей осталось только одно впечатлніе — удивленіе къ механизму его рукъ? Мейеръ превосходный музыкантъ, но свтъ истиннаго искусства еще не озарилъ его и онъ ходитъ во тьм. Пожелаемъ, чтобы прозрніе совершилось поскоре и тогда въ Европ будетъ однимъ художникомъ боле.

2.
Оле—Буль.— Брейтингъ.— Sing Academie.

‘Сочиненія мои не могутъ быть народными — они не для толпы’ сказалъ Гте, и этимъ выговорилъ глубокую истину. Въ самомъ дл, все, что носитъ на себ печать высшаго духа, что проникнуто имъ и играетъ вчно-юною, блаженною жизнью, словомъ, все высоко-художественное, не можетъ быть понято толпою, только т, для которыхъ искусство составляетъ питаніе ихъ духовной жизни, которые почерпаютъ въ немъ блаженство и гармонію души — только для такихъ людей существуетъ оно во всей своей полнот и лучезарности. Мы не хотимъ этимъ сказать, чтобы на толпу совсмъ не дйствовало искусство: напротивъ, оно дйствуетъ на нее, но какъ?— Одни видятъ въ немъ забаву, развлеченіе, занятіе отъ скуки и бездлья, въ другихъ есть нкоторое движеніе, какая-то скрытая потребность духа, какое-то неопредленное стремленіе, но, погруженные въ прозябательную призрачную жизнь, или занятые одними вещественными интересами и безсильные возвыситься надъ мелочами и предразсудками, они не могутъ вполн принять искусства, потому что для этого необходимо имть глубокое образованіе, духовное развитіе, или просто особенный даръ природы постигать высокое и прекрасное, чему примры очень рдки. Вслдствіе этого неопредленнаго стремленія духа, свойственнаго почти каждому человку, искусство должно существовать для толпы даже безсознательно, какъ удовлетвореніе, какъ наполненіе души, но не будучи въ состояніи понять его и предчувствуя какую-то могучую жизнь въ немъ, толпа безсознательно требуетъ, чтобы искусство нарушало ея пошлое спокойствіе, этотъ мертвый застой души, погруженной въ грубую чувственность, требуетъ, чтобы оно волновало душу, двигало ее, словамъ. трогало. Есть два рода растроганности: одна выражается въ грусти, другая въ чувствительности. Загрязненная разнымъ житейскимъ соромъ, душа, пробудившись отъ прикосновенія искусства трепещетъ — и тогда больно ей становится отъ всхъ веригъ, отъ всей этой тяжести конечнаго, какъ птичка въ стяхъ, бьется она, и тогда встаютъ для нея вс рдкія, исчезнувшія прекрасныя минуты ея жизни, передъ нею носятся милые таинственные образы —

Der Schmerz wird neu, въ wiederholt die Klage

Hes Lebens labyrinthische irren Lauf,

Und nennt die, Guten, die um schne

Von Glck getuscht, vor mir hinweggeschwunden.

Такая грусть въ ней выражается порывъ къ безконечному, она лаетъ предчувствіе торжественнаго примиренія, блаженной гармоніи’ и такая-то грусть дышетъ въ нкоторыхъ созданіяхъ Бетховена. Но есть другая сторона этой грусти — сторона противоположная — это чувствительность, не въ безконечность погружаетъ она душу человка, а въ созерцаніе своего маленькаго я, своихъ мелочныхъ непріятностей и неудачъ, и приводитъ ее не въ чувство, а въ какое-то плачевное состояніе, въ слезливость, санти ментальность. Мало ли есть поэтовъ (принимая это слово въ простонародномъ значеніи), которые воспваютъ болзненность души своей, свои потери, разочарованія. Въ этомъ случа, успхъ такого поэта зависитъ отъ того, если его болзненность есть болзненность большей части современниковъ. Но не это составляетъ истиннаго поэта!— Нтъ, побда скорби, просвтлніе земнаго, раскрытіе вчной ясности и радости въ конечномъ страданіи — вотъ дйствія истиннаго поэта! {Marbach.} — Это же самое можно приложить и къ музык, и успхъ Беллини есть самый разительный примръ того, что сказали мы о сантиментальноети. Впрочемъ, характеръ всей новйшей итальянской музыки состоитъ изъ каприза и чувственности съ примсью сантиментальности — и вотъ причина всеобщаго ея успха.

Музыка стала теперь искусствомъ почти всеобщимъ и, вслдствіе этого, сдлалось столько же музыкальныхъ судей, сколько голосовъ. Я въ состояніи разыграть французскую кадриль и вальсъ Штрауса — и я уже имю право судить, у иного двухъ врныхъ нотъ не уляжется въ ух, а онъ съ важностью разсуждаетъ о пніи и недостаткахъ пвца. Какъ быть!— музыкой занимаются въ высшихъ слояхъ общества: не понимать ея, не судить о ней, значитъ показать себя человкомъ дурнаго тона. Но такіе судьи еще не страшны, ихъ можно сбить, они говорятъ о музык только для того, чтобы о чемъ нибудь говорить, вмсто погоды или другихъ пустяковъ, это люди невинные и достолюбезные. Но есть судьи другого рода — есть еще музыкальная толпа, которая сама занимается музыкой, не по наслышк знаетъ Моцарта и Бетховена, разбираетъ въ нихъ хорошія и дурныя мста. Это тотъ народъ, который ршилъ, что большая часть послднихъ созданій Бетховена, есть просто произведеніе разстроеннаго, полупомшаннаго человка. Теперь и эта толпа кричитъ о Бетховен и признаетъ его великимъ музыкантомъ, по то, что признаетъ она въ немъ, суть только нкоторыя вншности, которыя не открываютъ еще въ немъ геніальнаго художника, а то, что составляетъ его истинное величіе, его существенный характеръ — ей недоступно. Въ музык, какъ во всякомъ искусств есть дв стороны — сторона духа, разума, и сторона разсудка здраваго смысла. Слова Гте, что искусство не существуетъ для толпы, мы считаемъ истинными и потому скажемъ, что музыка существуетъ для толпы только въ своей конечной сторон, въ сторон механической или въ чувствительности. Чмъ полне присутствуетъ духъ въ художник, чмъ торжественне одушевленіе его, чмъ просвтленне онъ, тмъ мене понимаете., музыкальною толпою. Истинное, духовное, высокое въ искусств свидтельствуетъ само, о себ, кому не открывается оно, кто его не чувствуетъ, тому не помогутъ никакія указанія, никакія доказательства, и мы ршительно отказываемся входить въ какіе бы то ни было споры но этому предмету.

Концерты Оле-Буля возбудили въ насъ эти мысли. Энтузіазмъ, съ какимъ почти везд принимали его, необыкновенное стеченіе нашей публики въ его концертахъ — все это фактъ важный въ музыкальномъ отношеніи. Что-же такое, въ самомъ дл, игра его? Чмъ умлъ онъ очаровать? Какая дивная таинственная сила заключается въ его скрипк, что толпы бгутъ внимать ему, боятся громко вздохнуть, чтобы не проронить ни одного звука?— Значитъ, они узнали въ игр этого человка что-то свое, имъ родное, значитъ, онъ говоритъ душ ихъ, волнуетъ ихъ. Постараемся объяснить себ причину этого. Мы не будетъ разбирать, до какой степени совершенства владетъ онъ скрипкой, не станемъ говорить объ его удивительномъ staccato, объ его разсыпающемся harpejio, о его мастерств играть вдругъ на четырехъ струнахъ: не станемъ говорить, потому что это знаютъ вс, его слышавшіе. Оле-Буль полный властелинъ своего прекраснаго инструмента: онъ узналъ вс его стороны, все его могущество. Здсь мы хотимъ взглянуть на него, какъ на художника, узнать, какъ глубоко проникъ онъ въ искусство свое и какое мсто занимаетъ въ немъ. Средство къ этому даетъ намъ самъ Оле-Буль: въ концертахъ своихъ, онъ игралъ почти все свои сочиненія, и он-то привели насъ къ сознанію степени его таланта, сдлали попятнымъ огромный его успхъ, жадность, съ какою бгутъ слушать его. Мы должны признаться, что сочиненія Оле-Буля ршительно лишены всякаго художественнаго достоинства, это какіе-то маленькіе отрывки, въ которыхъ нтъ никакой логической послдовательности — и, слушая ихъ, мы невольно вспомнили слова Гте: -‘ Теперь вообще цлое почти никого не интересуетъ, никто не думаетъ о цломъ, а всякій старается только выказать свое собственное, маленькое я, и пріобрсть себ извстность. Это ложное стремленіе проявляется везд, и почти вс подражаютъ тмъ виртуозамъ, которые, при выбор музыкальныхъ сочиненій для своихъ концертовъ, думаютъ не о томъ, чтобъ доставить публик музыкальное наслажденіе, а о томъ, чтобъ удивить ее своимъ мастерствомъ, бглостью, ловкостью. Везд мы видимъ теперь стремленіе, какъ можно получше выказывать свою индивидуальность, и очень мало такихъ людей, которые позабыли-бы себя изъ любви къ цлому, къ предмету’ {Geschrvche mit Goethe von T. K. Eckerniann.}. Въ игр Оле-Буля два главные характера: чувствительность и механика, иногда, изрдка, блеснетъ страсть, но какимъ то безплоднымъ порывомъ, который тотчасъ-же переходитъ въ чувствительность, вслдствіе исключительнаго преобладанія которой его сочиненія чрезвычайно однообразны, характеръ ихъ одинъ и тотъ-же: онъ безпрестанно отъ Чувствительности переходитъ къ штукамъ, къ флажолету, излишнее употребленіе котораго лишаетъ скрипку своего существеннаго характера — силы и выразительности. Нтъ, ни одного раза его игра не освтилась истиннымъ вдохновеніемъ, дивный, таинственный духъ звука ни разу не прикоснулся къ его струнамъ, — и не скорбь растерзанной души, оплакивающей утраченное блаженство свое, лилась изъ его скрипки, иногда, изрдка вырывалась только какая-то болзненная энергія, и тотчасъ-же переходила въ чувствительность — и наконецъ самая сентиментальность испарялась въ безмысленныхъ флажолетахъ, безконечныхъ staccato, двойныхъ треляхъ и прочихъ чисто-механическихъ фарсахъ, которые наконецъ наскучили своимъ однообразіемъ и монотонностію. И потому, повторяемъ, игра Оле-Буля состоитъ изъ механики, фарсовъ и плаксивой сентиментальности, этимъ мы объясняемъ себ огромный успхъ его. Какое-то тяжелое чувство оставалось посл его концертовъ, одолвала какая-то темная сила, какая-то сухость, равнодушіе проникали въ душу.

Мы сказали выше, что искусство въ своемъ высшемъ выраженіи не существуетъ для толпы, по опять толпа толп — рознь. Музыкальная толпа Берлина, Вны, Лейпцига, даже Петербурга — и музыкальная школы Москвы — разница безконечная! Для музыкальной толпы, нужно музыкальное образованіе, примры, руководители,— а въ этомъ отношеніи, Москва лишена всхъ средствъ. Здсь нтъ у ни, одного художника, который могъ-бы овладть музыкальнымъ вкусомъ и повелвать имъ, опера паша такъ жалка, что ее даже грхъ назвать оперой, кром немногихъ французскихъ оперъ, большая часть ея представленій есть просто искаженіе этого рода музыкальныхъ произведеній, у насъ нтъ музыкальнаго общества, которое-бы доставляло публик такія высокія наслажденія, какъ напримръ, филантропическое общество въ Петербург. Хотя и въ Москв устроилось нчто подобное, подъ названіемъ Sing-Academie, но оно состоитъ почти исключительно изъ однихъ нмцевъ, а то, что называется музыкальностію Москва, нисколько въ немъ не участвуетъ. Теперь посудите: при отсутствіи всякаго художественнаго направленія, видя передъ собою все одн и т же посредственности, наша музыкальная толпа не должна-ли необходимо находиться на нисшей степени образованія, и можно-ли требовать, чтобъ она поняла все высокое этого искусства, все проникнутое свтлымъ духомъ его?.. Въ этой мысли убдили насъ концерты Брейтипга. Брейтингъ — пвецъ, въ высшемъ значеніи этого слова. Пламенная страсть, трепетная нжность, одушевленіе — все переливается въ его энергическомъ могущественномъ пніи. Его выборъ пьесъ для концертовъ своихъ доказываетъ, что онъ заботился объ удовольствіи публики — по напрасно арія изъ ‘Жидовки’ спта была съ такимъ страстнымъ увлеченіемъ, напрасно въ этой свтлой, простой, чистоГерманской аріи Лахпера (Bewustsein) изъ аріи изъ ‘Фенеллы’ показалъ онъ все превосходство своего фальцета, и напрасно, наконецъ, въ тріо изъ ‘Вильгельма Телля’ Брейтингъ возвысился до пламеннаго одушевленія: нашу Московскую публику тронуло это очень мало, въ его пніи она ничего не узнала своего и отвергла Брейтинга, какъ ей чуждаго. Если въ первый его концертъ зала Петровскаго театра была далеко не полна, то во второй разъ она была почти пуста, таинственный ‘Лсной Царь’ Шуберта пронесся для однихъ истинныхъ любителей. Концерты Брейтинга доказали, что для нашей публики нмецкая музыка въ ея истинномъ значеніи еще не существуетъ. Она не могла понять силы и одушевленнаго пнія Брейтинга. ‘Что за голосъ!— да это вовсе не теноръ,— да это одйо напряженіе!’ — восклицали строгіе цнители, для которыхъ всякое явленіе силы и жизни кажется напряженіемъ и неестественностью. Голосъ Брейтинга, боле баритонъ, нежели теноръ, но онъ владетъ имъ превосходно — и какая сила, чистота, энергія въ фальцет! Счастлива Петербургская публика, что можетъ слышать такого пвца въ онерахъ!

У насъ учатъ музык не потому, что музыка есть великое искусство, которое возвышаетъ, облагороживаетъ душу, развиваетъ въ ней безконечный внутренній міръ, а потому, что стыдно-же двушк не играть на фортепіанахъ, не спть романса — ‘это въ жизни хорошо’, какъ но блеснуть въ обществ своей игрой, своей музыкальностью,— и у насъ музыка обратилась въ какую-то роскошь воспитанія: папенька тратитъ и платитъ деньги музыкальному учителю,— считая это уже необходимымъ зломъ для своего кармана. По большей части, двушки наши занимаются музыкой только до замужества, а такъ какъ на музыку смотрятъ, какъ на средство сдлать выгодную партію, или даже просто поскорй выдти замужъ,— цль достигнута — и музыка оставлена, фортепіаны держатся въ дом, какъ необходимая мебель. Да впрочемъ извстно и то, что барышн неприлично наслаждаться какою-то идеальностью, какою-то превыспреннею любовью и находить свое счастье въ природ, въ искусств, въ. мысли, совсмъ нтъ: природа, поэзія и умныя сужденія должны быть украшеніями, забавами жизни, а вовсе не сущностью ея.— Дамы паши оставляютъ музыку для — нарядовъ, выздовъ, собраній, свтской литературы, но тихой, задумчивой музык неловко въ такомъ блистательномъ, широкомъ обществ — она улетаетъ {Въ самомъ дл кому не хочется блеснуть своею музыкальностью?— и нотъ и въ музыку также ввели молу, какъ и въ котгюны и свтскіе обычаи. Пожалуйте на Черни, Герца и Тальберта, Шопена, какъ можно даже Говорить о старикахъ — Моцарт и Бетховен. Соната Бетховена fi donc!— какъ это старо!.. Въ самомъ дл, вы стары, простодушные художники!.. Посмотрите на природу, какъ она состарлась — вдь ужъ сколько тысячъ лтъ живетъ она! Шекспиру слишкомъ 20 лтъ, а Гомеръ даже сдлался миомъ… Да, правда, вс вы стары, вс вы не годитесь теперь, вами вовсе нельзя блеснуть въ обществ: вы требуете много труда, размышленія, уединеніи, а что-же вы я ете за это?— какую-нибудь внутреннюю гармонію, одушевленіе, растворяете душу блаженствомъ и жаждою безконечнаго — но намъ совсмъ не этого надобно… намъ нужно… Но я, право, не знаю, что нужно такимъ артистамъ, и говоря это, я не имлъ намренія говорить за старыхъ германскихъ мастеровъ, а высказалъ это такъ къ слову, потому что мн всегда очень забавно слышать такіе приговоры въ сфер искусства — но Богъ съ ними, съ этими любителями.

Служенье музъ не терпитъ суеты,

Прекрасное должно быть величаво.}…

Но объ этомъ поговоримъ въ другой разъ, а теперь обратимся къ тому, что мы выше сказали о недавно устроившемся обществ пнія, съ ныншняго года, подъ названіемъ Sing-Academie. Оно состоитъ почти изъ однихъ нмцевъ, по большей части занятыхъ совершенно другими длами, и это небольшое общество, при всей ограниченности своихъ средствъ, движимое одною любовью къ искусству, впродолженіи трехлтняго своего существованія, дало ‘Семь словъ’ Гайдна, ‘Christus am Oehlberge’ Бетховена, ‘Alexander Fest’ Генделя, ‘Requiem’ Моцарта, ‘Четыре времени года’ Гайдна, и наконецъ, 6 апрля, ораторію Мендельсона — Бартольди ‘Paulus’.— Посмотрите, каковъ выборъ, эстетическое направленіе, и какой подарокъ для насъ, москвичей, совершенно лишенныхъ всхъ средствъ слышать великія музыкальныя творенія!.. Поблагодаримъ почтенныхъ учредителей этого благотворнаго общества, пожелаемъ, чтобы оно процвтало, и чтобы наши русскіе таланты приняли въ немъ дятельное участіе. Упомянувъ о русскихъ талантахъ, мы не въ силахъ умолчать, объ одномъ, которымъ смло можемъ гордиться передъ Европою, да, и теперь еще въ насъ отзывается это трепетное, раздирающее душу предсмертное прощаніе Нормы, и теперь еще находимся мы подъ магнетическимъ очарованіемъ этого чудеснаго голоса…

Ораторія ‘Paulus’ есть величайшее музыкальное созданіе нашего времени, имъ сталъ Мендельсонъ на ряду съ великими мастерами. Тутъ возвысился онъ до вдохновенной религіозности, и совершенно понялъ значеніе тхъ великихъ словъ, которыя воспроизводилъ въ звукахъ, онъ понялъ, что ораторія должна быть кантатою всего человчества, что предметъ ея долженъ быть непосредственно близокъ всякому человку, что всякій долженъ его ощущать и выговаривать, онъ понялъ, что ораторія должна быть настоящею церковною музыкою, такою, которая не предполагаетъ публику, какъ нчто отдльное отъ нея, собравшееся для слушанія, но какъ необходимую часть цлаго, содйствующую, вмст поющую.

Мы не чувствуемъ себя довольно въ силахъ, чтобъ сдлать хотя самый поверхностный разборъ этому великому творенію — для этого потребно долгое его изученіе. Боже мой! сколько великихъ, глубокихъ идей разсыпано тутъ, какая колоссальность, величіе въ характер, какой яркій колоритъ во всхъ подробностяхъ, тутъ нтъ ничего мелкаго — все полно, все проникнуто чистымъ, глубокимъ, возвышеннымъ чувствомъ, по кому я пишу это?— мое холодное слово никогда не дастъ даже малйшаго предчувствія того, что здсь передано въ звукахъ.

3.
Робертъ.— Г-жа Крей въ роли Изабеллы.

Кажется, теперь уже неоспоримо, что опера ‘Робертъ’ принадлежитъ къ великимъ современнымъ музыкальнымъ произведеніямъ, или, лучше сказать, она есть единственное современное великое, произведеніе этого рода. Эта опера раскрываетъ весь глубокій^ могучій духъ Мейербера и ставитъ его на ряду съ великими мастерами. Надобно притомъ сказать, что Мейерберъ сдлалъ изъ поэмы гг. Скриба и Делавиня все, что только могъ сдлать одинъ великій талантъ. Онъ далъ жизнь этому безцвтному произведенію: въ музык его оно приняло какой-то таинственный, мистическій колоритъ. Мы не хотимъ здсь опредлять, какую степень занимаетъ эта онера въ ряду подобныхъ твореній Моцарта, Вебера и другихъ потому что такія опредленія ни къ чему не ведутъ и всегда попадаютъ мимо цли. Главное дло въ томъ, художественно ли произведеніе?— Если художественно, то оно уже существуетъ само по себ и для себя, какъ совершенно отдльное и полное, и сравнивать между собою такія созданія все равно, что сравнивать ‘Ромео’ и ‘Отелло’ Шекспира.

Но подобныя музыкальныя творенія, столь колоссальныя, полныя, недоступны для внннняго разсматриванія: они требуютъ взгляда пристальнаго и глубокаго. Проникнуться единствомъ мысли и безконечною ея организаціею, въ которой мысль эта проявилась въ безчисленномъ множеств формъ, вполн ей соотвтствующихъ и ея выражающихъ, он лучше всего могутъ быть уподоблены готическимъ храмамъ среднихъ вковъ, созданнымъ изъ кружевной ткани камня. Начните разсматривать ихъ, и вашему разсматриванію не будетъ предла, чмъ глубже станете вы погружаться въ эту безконечную организацію каменныхъ листьевъ, чудныхъ арабесковъ, фантастическихъ изображеній, тмъ разнообразне и безконечне становятся он. Въ ненасытное, невыразимое упоеніе приводитъ душу эта прозрачность величественнаго, громаднаго зданія, это таинственное единство въ разнообразіи. Таковы великія творенія великихъ музыкантовъ и къ такимъ принадлежитъ опера ‘Робертъ’. И подобныя творенія требуютъ не указанія на прекрасныя мста, или удивленія отдльнымъ сценамъ, какой-нибудь аріи или акту, а понятія главной идеи цлаго созданія, ея развитія въ каждомъ лиц, положеніи, въ каждомъ речитатив, и только тогда музыкальное твореніе является во всей необходимости, полнот и прозрачности. Конечно, простое поэтическое чувство можетъ принять въ себя общность цлаго, даже уловить идею его, но ему, вмст съ тмъ’ покажутся скучными иныя подробности, оно захочетъ выкинуть все, что не волнуетъ его разительностію положенія, жадное сильнаго и потрясающаго, оно не уловитъ нитей, связующихъ это сильное и потрясающее, и не можетъ слдить за ихъ движеніями, потому что для этого слдованія необходимо пониманіе и обнятіе цлаго. Для такого непосредственнаго музыкальнаго чувства нкоторыя произведенія великихъ музыкантовъ представляютъ необъяснимую задачу, и многіе пріобртаютъ названіе странныхъ, то-есть такихъ, гд прекрасное перемшано, по ихъ мннію, съ пустымъ.

Самъ ‘Робертъ’ служитъ этому примромъ. Люди, не лишенные музыкальнаго чувства, утверждаютъ, что оперу эту надо слушать только для третьяго акта, что только въ этомъ акт настоящая музыка, все же прочее одна обстановка, и не стоитъ большого вниманія. Мы не думаемъ обвинять людей этихъ, потому что они остановились на одномъ сильномъ и поразительномъ, и не могутъ проникнуть въ частное и общее движеніе музыкальной драмы.

Можно сказать утвердительно, что Мейерберъ смотрлъ на поэму съ той точки, съ какой она иметъ въ себ значеніе фантастическое и религіозное. Алисія и Бертрамъ сосредоточиваютъ въ себ это фантастическое и религіозное, и потому онъ взялъ ихъ за основу своей музыкальной драмы, и на нихъ утвердилъ ея величественное зданіе. Правъ ли онъ былъ, или не правъ, оставивши въ сторон Роберта и Изабеллу, взявъ только эти два лица и основавъ на нихъ все движеніе музыкальной драмы,— объ этомъ мы не имемъ права судить, на это художникъ имлъ полную свободу. Но мы вправ спросить, сдлалъ ли Мейерберъ то, что хотлъ сдлать изъ этихъ двухъ лицъ. Съ этой точки зрнія опера ‘Робертъ’ принимаетъ совершенно иное значеніе, и длается созданіемъ геніальнымъ к могучимъ. Магическое царство фантастическаго объемлетъ васъ, чувствуется религіозное вяніе среднихъ вковъ. Какими яркими красками сверкаютъ два главныя лица драмы — Алисія и Бертрамъ! Каждый речитативъ ихъ многозначителенъ, каждое ихъ появленіе на сцен, даже близость ихъ присутствія тотчасъ чувствуется въ оркестр. Гармонія, всегда ясная, южная по своему чувственно-сладостному характеру, съ появленіемъ того или другаго лица мгновенно принимаетъ совершенно иной характеръ. Вслушайтесь въ эти нжные, простодушные, меланхолическіе речитативы Алисіи, вслушайтесь въ эту первую ея арію, въ которой разсказываетъ она. Роберту о предсмертномъ завщаніи умершей несчастной матери: какъ гармонія, въ которой течетъ арія эта, вводитъ слушателя въ драматическое положеніе Алисіи! Глухой ропотъ віолончели сопровождаетъ ея ясную, религіозную мелодію словно отдаленная угроза злого духа. Этотъ ропотъ даетъ предчувствовать, что простая, невинная двушка страшна для темной силы, тяготющей надъ всми этими людьми, что она призвана совершить важное. Съ нетерпніемъ ждешь встрчи ея съ Бертрамомъ. Вслушайтесь въ оркестръ, когда она, увидвши его, съ тоскою спрашиваетъ о немъ Роберта: не проникаетъ ли душу вашу трепетъ, когда оркестръ постепенно восходящими нотами дико повторяетъ гармонію, которая въ псн Рембо высказала вамъ страшную тайну рожденія Роберта? Какой могущественный колоритъ далъ художникъ этому простодушному вопросу двушки, испуганной видомъ злого,— вопросу, котораго тяжесть тоскливо чувствуетъ зритель…

Взявшись за перо, чтобы говорить о г-ж Крей, мы невольно заговорились о ‘Роберт’. Принимая въ себя такимъ образомъ это созданіе, столь глубоко почувствованное мастеромъ, не одинъ разъ жалли мы о непосредственномъ музыкальномъ чувств, лишающемъ себя полнаго и свободнаго наслажденія этимъ твореніемъ, и въ насъ порывалось желаніе раскрыть его во всемъ его богатств, указать на этотъ чудный колоритъ, блещущій въ каждомъ момент драматическаго движенія, на отчетливость во всхъ оттнкахъ, на единство идеи, отразившейся въ подробностяхъ, наконецъ на дивную силу драматическаго выраженія. Предоставляя себ въ будущемъ раскрытіе этого великало созданія, мы спшимъ теперь поздравить московскую публику съ новою пвицею. Г-жа Крей есть истинный подарокъ для нашей сцены. Конечно, дебютъ ея былъ не блестящъ, но ея робость (которой одной только приписываемъ мы это множество фальшивыхъ нотъ, и то, что она весь почти романсъ IV акта пропла на четверть тона выше оркестра) не скрыла ея прекраснаго голоса. Это сильный, нжный, выработанный контральтъ, исполненный жизни и музыкальнаго выраженія, такъ долго терзаемые визгливымъ пніемъ г-жи Петровой, мы въ первый разъ вздохнули легко и свободно, услышавши этотъ сладкій, гармоническій голосъ. Кром того, съ прекраснымъ, благороднымъ лицомъ соединяетъ она еще и драматическій талантъ, сколько мы можемъ заключить по выполненію бездушной роли Изабеллы, которой она умла придать нкоторый характеръ. Словомъ, мы отъ души благодаримъ нашу театральную дирекцію за пріобртеніе такого прекраснаго таланта.

Говорить ли о томъ, какъ идетъ у насъ ‘Робертъ?’ — Нтъ, не будемъ требовать отъ пвцовъ нашихъ, него они намъ дать не могутъ. Г. Бантышевъ остается покуда при своемъ прекрасномъ голос, и только врномъ пніи,— иногда изрдка, въ первомъ акт, проблеснетъ въ немъ одушевленіе,— но всегда оканчивается однимъ первымъ актомъ. Голосъ г. Лаврова слишкомъ высокъ для партіи Бертрама, и въ его пніи мы вовсе не узнаемъ этого демона, скорбящаго любовію къ сыну, грустнаго, мучимаго страшной судьбою своей. Впрочемъ, иногда въ III-мъ акт случаются мста одушевленныя но только мста. А право, намъ пора уже требовать отъ г. Лаврова пнія боле художественнаго, мастерскаго. Одна г-жа Савицкая прекрасно выполняетъ роль Алисіи, пніе ея всегда врно, полно одушевленія, это у насъ одна пвица, которую можно всегда слушать съ удовольствіемъ. Любя ея прекрасный талантъ, мы бы посовтывали ей побольше вырабатывать свой гармоническій голосъ, которому часто вредитъ излишнее употребленіе legato и portamento. Г. Стрльскій всегда очень хорошъ въ роли Рембо.

Заключимъ статейку нашу желаніемъ освобожденія отъ фальшивой игры на мдныхъ инструментахъ.

Музыкальныя замтки 1838 года.

1.Концертъ Леопольда Фонъ-Мейера въ зал Петровскаго театра 7-го марта.

2.Оле—Буль.— Брейтингъ.— Sing Academie.

3.Робертъ.— Г-жа Крей въ роли Изабеллы.

Читайте также:

1.
Концертъ Леопольда Фонъ-Мейера въ зал Петровскаго театра 7-го марта.

2.
Оле—Буль.— Брейтингъ.— Sing Academie.

3.
Робертъ.— Г-жа Крей въ роли Изабеллы.