МУЗЫКАЛЬНАЯ ХРОНИКА
ЗОЛОТОЙ ПТУШОКЪ
В. Каратыгинъ.
Музыкальная хроника, Каратыгин Вячеслав Гаврилович, Год: 1909
Время на прочтение: 6 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 5, 1909
OCR Бычков М. Н.
Послдніе дни послдняго мсяца минувшаго года ознаменовались крупнымъ событіемъ въ нашей музыкальной жизни, постановкой ‘Золотого Птушка’ Римскаго-Корсакова. Сколько тяжкихъ мытарствъ испытала эта злосчастная ‘небылица въ лицахъ’, эта послдняя улыбка великаго русскаго художника-музыканта, прежде чмъ разршено было ей озарить наши сумрачныя души яркимъ и пышнымъ блескомъ свтло радостнаго творчества, прощальными лучами солнца, которое закатилось двадцать пять мсяцевъ тому назадъ, чтобы не взойти больше никогда! Мы помнимъ, какія жестокія цензурныя осложненія предшествовали появленію печатнаго изданія ‘Птушка’. И все это не только повторилось, но даже усугубилось, когда возникъ вопросъ о сценическомъ представленіи небылицы. Театрально-цензурное начальство нашло неблагонадежными и ‘крамольными’ не только т ловко скомпанованные стихи, съ помощью которыхъ либреттистъ Р.Корсакова, В. И. Бльскій, развернулъ пушкинскую сказку въ свою образно-цльную, ‘лубочную’ драматическую миніатюру, но даже — horrible dictu — строки, принадлежащія перу самаго Пушкина. Такъ, напр., извстный крикъ птушка: ‘царствуй, лежа на боку’, и многіе другіе подлинные пушкинскіе стихи пришлось замнять наскоро придуманными безцвтными ‘варіантами’. Додонъ изъ царя почему-то разжалованъ въ воеводу, соотвтственно пониженъ въ чин и воевода Додоновъ, Полканъ, превратившійся въ простого полковника. Вообще, изъ сюжета и текста возможно тщательне вытравлены т въ сущности совершенно безобидныя блестки юмористическаго и сатирическаго остроумія, которыми такъ забавно пересыпана партитура небылицы.
Остается утшаться корсаковскимъ воззрніемъ, что ‘опера есть прежде всего произведеніе музыкальное’, а такъ какъ для музыкально-‘революціонныхъ’ мыслей пока не выработано никакихъ нормъ русской цензурно-юридической практикой, то будемъ благодарны судьб за то, что недреманому оку начальства не удалось ‘сглазить’ и сгладить замчательнаго произведенія Р.-Корсакова. Музыка Р.-Корсакова осталась нетронутой, и такова сила ея, что даже въ условіяхъ постановки, во многихъ отношеніяхъ столь же неудачной и некрасивой, какъ самый залъ консерваторскаго театра, гд опера Р.-Корсакова впервые увидла свтъ петербургской рампы,— эта музыка успла заворожить насъ своей плнительной поэзіей, красочной пышностью, деликатностью и совершенствомъ техническаго мастерства, буйной роскошью гармонической и полифонической фантазіи. И опять приходится сравнить Р.-Корсакова съ Вагнеролмъ. Я здсь не имю въ виду говорить о какой-либо зависимости между этими авторами, потому что, если Р.-Корсаковъ и пользовался разнаго рода техническими завоеваніями Вагнера, если его система лейтмотивной характеристики нашла себ широкое примненіе во многихъ операхъ русскаго композитора, особенно въ ‘Золотомъ Птушк’, если многія Вагнеровскія гармоніи и оркестровые пріемы не остались безъ вліянія на т или другія страницы корсаковскихъ партитуръ, то все это сходится, въ конц концовъ, на простую, неизбжную и даже необходимую въ искусств ‘преемственность’ — отъ творца къ творцу — отдльныхъ чертъ музыкально-художественной мысли, преемственность, которая ничуть не затемняетъ авторской индивидуальности и вн которой невозможно никакое дальнйшее развитіе самого искусства. Для того, чтобы обнаружить вншность корсаковскаго вагнеризма и убдиться въ огромности самостоятельной, лично-корсаковской фантазіи, оперировавшей на почв лейтмотивовъ, достаточно прослушать хотя одну изъ его въ этомъ смысл ‘вагнеризованныхъ’ оперъ. Гораздо интересне этого вншняго сходства въ Вагнеромъ — та, казалось бы, глубокая и непроходимая ‘идеалогическая’ пропасть, что раздляетъ собою ‘музыкальную драму’ Вагнера отъ ‘небылицы’ Р.-Корсакова. На первый взглядъ, дйствительно, нтъ ничего общаго между ‘Нибелунгами’ и ‘Птушкомъ’. Вагнеръ — рефлектикъ, который при всей стихійности и мощности своего музыкальнаго генія обладалъ желзной волей и точнымъ, прямолинейнымъ умомъ. И Вагнеръ обуздалъ свои пламенныя вдохновенія стальными удилами своихъ теорій о синтетическомъ искусств и явилъ міру свои миологическія драмы, эти необычайныя комбинаціи всхъ искусствъ, во взаимной координаціи которыхъ оказалось такъ же много врнаго и умнаго разсчета, какъ непосредственнаго ослпительнаго творчества въ каждомъ изъ нихъ.
Переведите теперь взглядъ на ‘Птушка’. Сюжетъ малюсенькій, пустяшный, короче комаринаго носа. Съ ‘патріотической’ точки зрнія выходитъ, что добрый доисторическій ‘воевода’, всмъ ратнымъ и государственнымъ дламъ предпочитавшій удовольствіе сладкаго, безмятежнаго сна, внезапно сдлался жертвой гнусной интриги, затянной противъ него ‘сектантскими’ и ‘иноземными’ элементами его воеводства, въ лиц скопца-звздочета и шемаханской царицы. Неудивительно, что результатомъ этой адской интриги явилась гибель Додона, предательски убитаго тмъ самымъ ‘Золотымъ Птушкомъ’, котораго вышеназванные ‘провокаторы’ сначала рекомендовали воевод, какъ лучшаго сторожа додоновой земли. И такой-то никчемный, слегка сбивчивый, слегка аллегорическій сюжетъ — какъ только Пушкину, Бльскому и Р.-Корсакову не стыдно было съ нимъ возиться! — ‘растянутъ’ на три оперныхъ акта. Настоящей драмы ни въ текст, ни въ музык нтъ, дйствующія лица схематичны, односторонни, ни развитія характеровъ, ни сложной ‘интриги’, ни ‘дйствія’ въ настоящемъ смысл слова нтъ. Музыка явно доминируетъ надъ всми прочими элементами сценическаго представленія и нердко превращается въ сплошной рядъ краткихъ арій, аріозо, псенъ.
Музыкально-драматическое равновсіе какъ будто окончательно нарушено въ пользу музыки съ ея чисто-симфоническимъ интересомъ. Но… обратимся еще разъ къ Вагнеру, и на этотъ, послдній, разъ обратимся уже не къ музыкальнымъ его твореніямъ, а къ знаменитому литературному труду его ‘Опера и драма’. Вотъ что говоритъ Вагнеръ: ‘…замтно начинаетъ проявляться странная путаница въ понятіи о музык, порожденная терминомъ ‘драматическая’. Музыка, которая, являясь искусствомъ выраженія, можетъ быть только п_р_а_в_д_и_в_о_й, естественно, должна относиться къ тому, что ей приходится выражать, въ опер этимъ предметомъ выраженія, несомннно, являются чувства говорящаго и играющаго, и музыка, если она удачно ихъ воспроизводитъ, является тмъ, чмъ она только и можетъ быть’. Трудно согласиться съ этими словами во всемъ ихъ объем, потому-что музыка не столько в_ы_р_а_ж_а_е_т_ъ что бы то ни было, сколько г_о_в_о_р_и_т_ъ всегда, и даже въ самой ‘реалистической’ опер, своимъ собственнымъ специфически-музыкальнымъ языкомъ, но основная правда Вагнера о томъ, что задача оперной музыки — возможно врне ‘относиться’ къ словамъ и дйствію, эта правда широко примнима къ операмъ Р.-Корсакова. Общеизвстно, что у этого автора столько же оперныхъ ‘формъ’, сколько оперъ. Но это происходило не отъ безпринципнаго эклектизма композитора, а оттого, что каждая форма, каждый стиль казался ему возможнымъ, ‘правдивымъ’, если только онъ находился въ художественно-врномъ ‘отношеніи’ къ сюжету, къ тексту. Въ этомъ именно смысл, въ смысл точнаго соотвтствія между стилями текста и музыки, оперныя произведенія Р.-Корсакова являются большею частью такими же цльными твореніями, какъ ‘музыкальныя драмы’ Вагнера. И это даже въ тхъ случаяхъ, когда музыка такъ явно преобладаетъ надъ ‘драмой’, какъ въ ‘Золотомъ Птушк’. Между крохотными, игрушечными маріонетками небылицы и драмы-то никакой, въ сущности, нтъ. Какая же ‘драма’ въ сказк? Отъ сказки одинъ шагъ до былины, народной псни, обрядоваго дйства, а отсюда — уже просвты въ область первобытнаго поэтическаго ‘синкретизма’, гд зритель, актеръ, пвецъ, танцоръ еще не распались на рядъ отдльныхъ лицъ, гд нтъ рампы, гд въ первыхъ наивныхъ опытахъ творчества, дйствительно, воедино слиты были первые зародыши всхъ искусствъ, и моменты музыкальные (псня), лирическіе, эпическіе, драматическіе (діалогъ) дйствительно являлись передъ древнимъ эстетическимъ сознаніемъ въ органической связности и нераздльности своей. Конечно, Пушкинъ и Р.-Корсаковъ и современный зритель уже не ‘синкретики’. Языки Пушкина и Р.-Корсакова — это уже высоко-дифферцированные въ своей самостоятельности поэтическій и музыкальный языки. И, тмъ не мене, въ области сказки и тотъ, и другой находили геніальные по мткости литературные и музыкальные образы и пріемы, какъ бы переносящіе насъ на одинъ мигъ если не въ пещеру первобытнаго человка, то, во всякомъ случа, ко временамъ ‘старобытнаго’, народнаго творчества. Музыка Р.-Корсакова, въ сущности, лишь кажется преобладающей надъ сюжетомъ, какъ въ силу примитивности и ‘лубочности’ ‘драмы’ Пушкина-Бльскаго, такъ и потому еще, что для современнаго зрителя-слушателя музыка вообще является наиболе ‘внушающимъ’ изъ всхъ видовъ искусства, на которые нын расщепилось древнее, цльное, общее Искусство. На самомъ дл музыка ‘Птушка’ настолько правильно ‘относится’ къ иллюстрируемому ею сюжету, что мстами достигается самое полное равновсіе между ‘,драматическимъ’ и музыкальнымъ элементами оперы. Фантазія настраивается ‘атавистически’. Чуются намеки на древнюю сліянность музыки, слова и пляса, когда восточная царица своими пснями-танцами обольщаетъ Додона.
Прежде всего, сообразно съ духомъ старорусской лубочной сказки, любящей повторенія, параллелизмы, уподобленія, Р.-Корсаковъ въ своей небылиц чрезвычайно охотно пользуется ‘музыкальными сравненіями’, симметрично повторяя въ варьированномъ вид одни и т же мотивы и мелодіи въ разныхъ мстахъ оперы. Сказка бойка, остроумна, порой даже благородно-грубовата. И Р.-Корсаковъ проявляетъ изощренную изобртательность въ гармоническихъ ‘остротахъ’, въ двойномъ контрапунктированіи темъ, въ ихъ увеличеніяхъ, обращеніяхъ (спокойный и тревожный крики птушка — обращенія одной и той же характерной фанфарной темы), въ фигураціонной разработк мотивовъ. А вотъ и кусочекъ настоящей драмы — начало 2-го акта. Мрачный пейзажъ, поле битвы, тла убитыхъ, стаи воронъ, ихъ рзкіе крики, кровавый мсяцъ, голыя скалы и чахлая растительность, Додонъ оплакиваетъ погибшихъ въ бою царевичей. И музыка сразу пріобртаетъ зловщій, угрюмый характеръ. И въ то же время въ этихъ цлотонныхъ мелодіяхъ и увеличенныхъ трезвучіяхъ, въ комбинаціи послдняго съ уменьшенными септаккордами, въ хроматическомъ плач Додона есть такъ много нарочитости, намренной утрировки, что васъ все время не покидаетъ мысль о не ‘всамомдлишнемъ’, сказочномъ характер происходящихъ событій. Тончайшей поэзіей подернутъ образъ ‘дочери воздуха’ Шемаханской царицы. Въ ея превосходныхъ псняхъ 2-го акта причудливо смшаны сознательно-обманныя намренія царицы, желающей поймать грубаго и глупаго Додона въ свои сти, съ подлинной обольстительностью, съ серьезнымъ и утонченнымъ эротизмомъ. Но при всей раффинированности музыки Р.-Корсакова въ ней есть въ то же время сказочная простота, даже архаичность стиля. Она выражена общей необыкновенной прозрачностью и ясностью музыки, чрезвычайной примитивностью и опредленностью главныхъ мотивовъ и темъ при всей ихъ яркости и характерности. Даже чисто-симфоническіе моменты, какъ, напр., превосходная музыка во время сна Додона, основанная на сочетаніи темъ птушка и хроматизмовъ Шемаханской царицы, скомпанованы удивительно ясно и просто.
Къ сожалнію, объ исполненіи прекрасной оперы Р.-Корсакова въ театр Консерваторіи приходится отозваться въ гораздо боле умренныхъ выраженіяхъ, чмъ о самой опер. Видимо, дирекція (гг. Дума и Валентиновъ) мало позаботились о художественной сторон спектакля. Музыкальная часть (подъ наблюденіемъ гг. Глазунова, Гнсина и Штейнберга), во всякомъ случа, много выше обстановочной. Оркестръ подъ управленіемъ г. Черепнина справился съ своей задачей успшно. Изъ исполнителей главныхъ ролей хороши только трое: г-жа Андреева-Шкилондзь и гг. Каченовскій и Волгинъ. Андреева-Шкилондзь, обладающая красивымъ, звучнымъ и хорошо обработаннымъ сопрано, провела трудную партію Шемаханской царицы чрезвычайно увренно, съ безупречной чистотой интонаціи и изящностью музыкальной отдлки. Удачный сценическій типъ создалъ Каченовскій-Додонъ, обладающій великолпнымъ по звучности басомъ. Не мене удачно исполнилъ свою исключительную по трудности (и высот) теноровую партію г. Волгинъ. Наблюденіе за общей постановкой принялъ на себя г. Кравченко, его декораціи оказались банальными и безвкусными, ни одного интереснаго костюма, ни одного красиваго ‘пятна’. Въ безподобномъ по музык шествіи 3-го акта актеровъ не научили даже правильно ходить подъ музыку! Вообще зрительныя впечатлнія образовали собою, къ сожалнію, очень темное ‘пятно’ на солнц корсаковской музыки.