Евгеній Браудо
Музыка посл Вагнера
СТАТЬЯ ПЕРВАЯ
1
II
III
Музыка после Вагнера, Браудо Евгений Максимович, Год: 1909
Время на прочтение: 17 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 1, 1909
Если бросить бглый взглядъ на темы, которыя вдохновляютъ творчество современныхъ композиторовъ, на т формы въ которыя вылилась ихъ музыка, то получится впечатлніе совершеннаго хаоса. Тутъ и глубокомысленныя поэмы изъ области современныхъ философскихъ исканій, рядомъ съ ними примитивная романтика и соціальная драма, тонкіе импрессіонистскіе наброски и строгая, чистая, въ смысл стиля, камерная музыка, музыка на соціалистическія темы и догматическія религіозныя композиціи. Но стоитъ только глубже намъ всмотрться въ это пестрое многообразіе явленій современной музыкальной жизни, и мы безъ труда замтимъ одну общую черту, свойственную всмъ жизнеспособнымъ музыкальнымъ произведеніямъ нашихъ дней. Современная музыка окончательно утратила свой былой характеръ праздной забавы. Музыкальное творчество нашихъ дней одухотворено раньше всего сознаніемъ, что музыка есть выраженіе душевной жизни человка. Поэтому современный музыкантъ старается чутко прислушаться къ вяніямъ новыхъ идей, къ нарастанію новыхъ психологическихъ интересовъ. Мы живемъ въ эпоху глубокаго перелома въ жизни человчества. Вся философская мысль, вся общественная жизнь современной Европы проникнуты мыслью о новомъ человк, ощутившемъ и познавшемъ свою внутреннюю идеальную сущность. Критическій идеализмъ вошелъ въ плоть и кровь каждаго интеллигентнаго человка, и въ свт новаго мышленія выросъ новый идеалъ человка, цльнаго, врнаго своимъ кореннымъ инстинктамъ, своей настоящей природ. И новой музык дано сыграть большую роль въ этомъ новомъ движеніи. Она раскрываетъ передъ нами реальную картину чувствованій новаго будущаго человка и какъ-бы пріобщаетъ насъ, среди прозаическихъ условій современной жизни, къ духовной жизни будущаго. Такова та религіозно-культурная задача, которую ставитъ себ — вольно или невольно — современная музыка Вовлеченное въ потокъ новой идеалистической мысли, музыкальное творчество нашихъ дней совершенно выходитъ изъ прежней эгоистической замкнутости, изъ собственнаго міра самозаконченной игры чистыхъ музыкальныхъ формъ. Законченныя музыкальныя формы, сами по себ взятыя, безжизненны. Эти традиціонныя классическія формы сдлались такимъ же тяжелымъ препятствіемъ для развитія свободнаго творчества музыки, какимъ, напримръ, старая церковная догматика является на пути къ новой религіи человческаго духа.
Итакъ то, что главнымъ образомъ характеризуетъ современную музыку въ отличіе отъ музыки прежней эпохи, это, во-первыхъ, культурная роль, которую она играетъ въ развитіи современной духовной жизни человчества, и, во вторыхъ, та свобода отъ мертваго балласта формализма, то стремленіе къ новымъ, интеллектуальнымъ формамъ творчества, которое и съ вншней стороны отдляетъ ее отъ старомодной и классической музыки.
Дв основныя тенденціи современной музыки являются лейтмотивами эстетики и художественнаго творчества главы и вдохновителя современной музыкальной жизни, Рихарда Вагнера. Вагнеръ глубоко врилъ въ грядущую великую европейскую революцію духа, которая должна была смести съ лица земли ветхихъ людей и создать вмсто нихъ новый міръ людей гармоничныхъ. Новому историческому человку посвящены драмы Вагнера, ему онъ посвящаетъ свою философію искусства. Только то искусство прекрасно и жизнеспособно — такъ учитъ Вагнеръ — которое является откровеніемъ развивающагося духа времени и, въ единеніи съ дйственными силами исторіи, проникнуто нравственной волей къ осуществленію величайшей задачи жизни, духовнаго возрожденія человчества, Въ гармоничномъ произведеніи искусства будущаго, музыка выразительница міра чувствъ человка, должна подчиниться слову, носителю его интеллектуальныхъ процессовъ ‘Das Wort steht ber dem Ton’. Таковъ основной принципъ музыкальной драмы Вагнера. Какъ теоретикъ искусства, Вагнеръ далеко выходитъ за предлы узкихъ рамокъ музыкальной эстетики, и потому музыкальные патріоты любятъ композитора Вагнера противоставлять Вагнеру мыслителю. А между тмъ, вся музыка Вагнера находится въ самой глубокой и неразрывной связи съ его философіей искусства, представляющей идейную разработку мотивовъ его художественнаго творчества. Чтобы понять партитуры Вагнера, надо сродниться съ его религіознымъ міровоззрніемъ, его любовью къ дальнему, къ человку будущаго. Стилю Вагнера подражаютъ почти вс композиторы нашихъ дней, но проникнуть въ міръ идей, которымъ живетъ и дышитъ его художественное творчество, дано очень немногимъ изъ нихъ, и только избранные могутъ сказать про себя, что они являются истыми продолжателями художественной реформы байрейтскаго генія. Несомннно, что стиль и техника Вагнера содержатъ въ себ элементы, безъ которыхъ немыслимо дальнйшее развитіе музыки Вагнеровскій принципъ безконечной мелодіи, не стсненной никакими ограниченными законами симметріи, отражающей въ музык безпредльный полетъ человческой мысли, его геніальное использованіе оркестра для раскрытія психической жизни человка, его дивная инструментовка, одухотворенная пониманіемъ индивидуальной жизни каждаго отдльнаго инструмента, новое царство хроматики и неизвданныхъ еще гармоническихъ сочетаній — вс эти завоеванія музыкальнаго генія Вагнера несомннно создали ту атмосферу, въ которой только и можетъ расти современная музыка. Но зато Вагнеровскій стиль, кром этихъ общихъ завоеваній музыкальныхъ идей и музыкальной техники, содержитъ въ себ также богатое выраженіе его чисто индивидуальныхъ замысловъ. Въ техник Вагнера есть много странностей и преувеличеній, есть много старомодныхъ элементовъ, которые можно понять, лишь вдумавшись въ ту историческую обстановку, среди которой ему пришлось выступить. Не надо забывать, что каждый реформаторъ боле, чмъ кто-либо, связанъ съ условіями своей эпохи, и что стремленіе найти практическую почву для осуществленія своихъ плановъ заставляетъ его вносить въ свою реформу элементы, имющіе лишь временный смыслъ и значеніе. Таковъ законъ всякой реформы, въ томъ числ и художественной. Современные же намъ вагнеріанцы, копируя цликомъ произведенія своего учителя, совершенно не умютъ отдлять все случайное и уже ненужное для нашихъ дней въ музыкальныхъ драмахъ Вагнера отъ вчной художественной и духовной правды, которая сіяетъ сквозь вншнюю оболочку его твореній. Это слпое подражаніе паосу оркестра Вагнера, это нагроможденіе сложныхъ гармоническихъ оборотовъ и тяжеловсной хроматики тамъ, гд она совсмъ не требуется ходомъ пьесы или драмы, это безсмысленное повтореніе сюжетовъ, взятыхъ непремнно изъ области сверной миологіи — все это производитъ впечатлніе такого же убожества какъ, напримръ, антисемитизмъ и антививекціонизмъ ортодоксальныхъ сыновъ байрейтской церкви. Такое неумніе отдлить тло Вагнеровской драмы отъ ея души говоритъ о томъ, что завоеванія композиторской реформы Вагнера еще не вошли въ плоть и кровь музыкальнаго творчества нашей эпохи И только тогда, когда художественное творчество современности сроднится съ основными элементами техники Вагнера, оно сможетъ воспринять и идейное содержаніе его музыкальной драмы. Рядомъ съ тмъ вліяніемъ, которое оказало на современную музыку творчество Рихарда Вагнера, надо поставить и вліяніе другого великаго музыкальнаго реформатора нашего вка, Франца Листа. Въ своей эстетической философіи Рихардъ Вагнеръ сдлалъ одну крупную ошибку. Онъ думалъ, что музыка является лишь выраженіемъ внутренней жизни человка, совершенно непохожей на жизнь реальнаго міра, выраженіемъ непосредственнаго воспріятія метафизическаго начала вселенной, и что только слово можетъ придать ея порывамъ конкретный характеръ. Предоставленная сама себ музыка, даже въ высшихъ своихъ вдохновеніяхъ, не можетъ идти дальше выраженія смутнаго томленія о новомъ мір, боле совершенномъ, боле гармоничномъ, чмъ тотъ, въ которомъ мы живемъ Вагнеръ врилъ, что ‘абсолютная’ музыка тсно связана съ традиціонной формой симфоніи, которая и на самомъ дл не могла выразить ничего, кром этой именно сферы человческихъ чувствъ. И Вагнеръ видлъ главную задачу музыки въ соединеніи симфоніи съ духовнымъ элементомъ жизни, со словомъ, какъ ея выраженіемъ. Музыка является носительницей моральной воли человчества и, соединенная со словомъ, она открываетъ божественное содержаніе въ каждомъ отдльномъ явленіи. Въ своихъ разсужденіяхъ о музык Вагнеръ совершенно упускаетъ возможность единенія музыки съ дйствительной жизнью, отраженной въ человческой фантазіи, этой посредницей между идеальнымъ и реальнымъ міромъ человка.
Путемъ оплодотворенія часто музыкальнаго творчества,— именно видніями фантазіи поэта,— пошелъ въ своихъ симфоническихъ поэмахъ Францъ Листъ Слдуя въ области симфоническаго творчества исключительно законамъ внутренняго зрнія, Листъ въ каждой картин, которую онъ находилъ y поэта, открываетъ ту форму, которая служитъ ему базисомъ для музыкальнаго творчества и, дйствительно, иметъ также чисто музыкальную цнность. Его музыка не расплывалась въ море звуковъ, а основой оставалась врна опредленной поэтической иде.
Симфоническая музыка, слдовавшая прежде сонатной форм, въ основ которой лежали элементы марша и танца, элементы вншняго зрнія — подражаніе вншнимъ движеніямъ человка — въ поэмахъ Листа возвысилась до внутренняго зрнія поэтическаго, одухотвореннаго.
Рихардъ Вагнеръ считалъ симфоническую поэму мертворожденнымъ родомъ музыкальнаго творчества. Жизнь, въ этомъ случа, не оправдала его предсказаній: Фр. Листъ является главой богатой талантами школы симфонистовъ поэтовъ, жизнеспособность которой могутъ отрицать только самые близорукіе музыкальные педанты. Наиболе яркимъ представителемъ этого направленія въ современной музык является Рихардъ Штраусъ. Въ своемъ творчеств онъ достигъ высшей точки, доступной для нашего времени, на томъ пути, который проходитъ въ своемъ историческомъ развитіи музыка и который ведетъ ее отъ подражанія простымъ движеніямъ танца къ художественной символик психологическаго характера. Среди современныхъ музыкантовъ Штраусъ является величайшимъ мастеромъ въ этомъ направленіи. Его музыка зоветъ насъ не къ радостному эгоизму танца, не къ опьяняющему экстазу чувства, она хочетъ заставить своего слушателя мыслить въ музыкальныхъ образахъ. Тмъ обидне для насъ то, что умственные горизонты Штрауса не особенно широки и что его огромный музыкальный талантъ и совершенная музыкальная техника скованы служеніемъ уже умирающему міровоззрнію
Въ своей наиболе интересной, глубокой и удачной поэм ‘Такъ сказалъ Заратустра’, содержащей въ себ музыкальное воплощеніе его завтныхъ мыслей, Штраусъ выступаетъ какъ-бы завороженнымъ настроеніями современнаго ницшеанскаго Діониса. Въ ‘Заратустр’ Штраусъ старается выявить въ звукахъ пантеистическій, жизнеутверждающій, радостный элементъ загадочной книги Ницше ‘Человчество тщетно ищетъ разршенія загадки жизни сначала въ церковной догм, потомъ въ наук — только въ ритмахъ космическаго энтузіазма человкъ обртетъ божественную легкость и царственную силу чтобы покорить себ тайну бытія и въ псн танца онъ перейдетъ въ изступленную радость небытія’… Такъ комбинируетъ Штраусъ въ стройное цлое своей поэмы элементы философіи Ницше. Въ музыкальномъ отношеніи ‘Заратустра’ является однимъ изъ наиболе цнныхъ его твореній Темы ‘Заратустры’ смлы, чрезвычайно пластичны и прозрачно чисты. Он комбинируются въ самыхъ смлыхъ контрапунктахъ. Контрапунктика Штрауса свидтельствуетъ о его изумительномъ мастерств и знаніяхъ. Особенно интересна широкая волна псни танца, гд на фон нервирующаго ритма сливаются вс темы симфонической поэмы. Инструментовка ‘Заратустры’, очень сложная, все же захватываетъ слушателя съ стихійной силой (какъ, напримръ, во вступительныхъ тактахъ поэмы, гд изъ очень простой темы разворачивается надъ органнымъ пунктомъ С величавая картина лучезарной красоты природы, или въ таинственной бездн ночной псни въ конц),— силой, дйствующей такъ же могущественно, какъ, напримръ, наиболе вдохновенныя мста изъ Берліоза. Къ ‘Заратустр’, по своей концепціи, примыкаетъ и другая большая симфоническая поэма Штрауса: ‘Жизнь героя’. Въ ней Штраусъ пытается дать конкретный образъ ницшевскаго сверхъ-человка, героя нашего времени Но, несмотря на геніальное выполненіе нкоторыхъ отдльныхъ мыслей, вся поэма производитъ гораздо боле слабое впечатлніе, чмъ ‘Такъ сказалъ Заратустра’. Въ ея музык чувствуется какая-то хвастливая преднамренность, желаніе сказать нчто значительное и глубокомысленное. Штраусовская ‘Жизнь героя’ раздлила, въ этомъ отношеніи, судьбу большинства со временныхъ художественныхъ произведеній, посвященныхъ изображенію жизненныхъ путей сверхъ человка. Въ примненіи къ жизни аморальный идеалъ Ницше далъ въ конц-концовъ только картину нравственнаго безсилія и не слишкомъ умнаго нагроможденія большихъ жестовъ…
Если въ ‘Заратустр’ и ‘Жизни героя’ мы видли попытку Штрауса дать въ музыкальныхъ образахъ выраженіе своего міросозерцанія, то въ партитурахъ ‘Донъ Кихота’ и ‘Эйленшпигеля’ мы знакомимся съ другой стороной художественнаго творчества Штрауса, съ его виртуознымъ умніемъ передавать тончайшіе оттнки настроеній, съ его глубокимъ знаніемъ традиціонныхъ музыкальныхъ формъ, такъ какъ об эти поэмы написаны съ соблюденіемъ придворныхъ этикетовъ ‘абсолютной’ музыки. ‘Донъ-Кихотъ’ представляетъ собой варіаціи на тему, которая, по глубин своихъ психологическихъ прозрній, является музыкальнымъ чудомъ духовидящаго реализма. Картина психической ненормальности ‘Донъ-Кихота’ передана съ почти патологической точностью въ туманныхъ очертаніяхъ партіи струнныхъ инструментовъ, въ заключительныхъ аккордахъ темы ея, такъ называемыми, ‘ложными послдовательностями’. За ней идетъ цлый рядъ варіацій, рисующихъ различные эпизоды романа Сервантеса, исполненныхъ мягкаго, человческаго состраданія и любви къ несчастному рыцарю печальнаго образа. Въ этомъ произведеніи Штраусъ является однакожъ не иллюстраторомъ произведенія Сервантеса, онъ углубляетъ свою тему и раскрываетъ передъ нами общечеловческія черты трагедіи идеалиста, и потому его варіаціи пріобртаютъ боле глубокій интересъ. Къ сожалнію, прекрасная основная идея этихъ варіацій заслоняется нагроможденіемъ совершенно ненужныхъ реалистическихъ подробностей романа. Въ инструментовк Штраусъ часто прибгаетъ къ довольно грубымъ уловкамъ, направленнымъ къ тому, чтобы вызвать въ воображеніи слушателя чисто зрительныя впечатлнія. ‘Зрніе ушами’ есть одно изъ наиболе непріятныхъ заблужденій въ пониманіи идеи программной музыки. Царство музыки есть внутренній міръ человка, и стремленіе къ чисто вншнему, зрительному реализму совершенно можно.
‘Тилль Эйленшпигель’ написанъ въ форм рондо, выдержанномъ впрочемъ, только въ тематическомъ смысл этого слова. И какой живой искрящейся веселостью загораются подъ вяніемъ музыкальнаго творчества Штрауса неуклюжія очертанія ‘der alteti Schelmenweise’, послужившей для него канвой поэмы. ‘Эйленшпигель’, пародія, мальчишеская шутка, сатира, нсколько тяжеловсная, хотя и дкая въ своемъ оригинальномъ юмор. Она вся дрожитъ и извивается въ смлыхъ и своеобразныхъ ритмическихъ оборотахъ, на которые, вообще говоря, Штраусъ великій мастеръ. Каждый отдльный инструментъ живетъ въ этой поэм юмора своей жизнью, жизнью беззаботнаго нахала, не знающаго никакихъ приличій. Вся партитура, и по вертикальной и по горизонтальной линіи, дышетъ веселіемъ и остроуміемъ, и страницы ея представляютъ собой цлое сокровище смлыхъ оркестровыхъ эффектовъ. Размры настоящей моей статьи не позволяютъ мн сдлать хотя бы краткій обзоръ другихъ симфоническихъ поэмъ (‘Донъ-Жуанъ’, ‘Смерть и Просвтленіе’, ‘Domestica’ и т. д.) Штрауса. Лишь въ самыхъ краткихъ словахъ придется мн поговорить о лирик Рихарда Штрауса. Въ лирик этой особенно цненъ тотъ идейный переворотъ, который Штраусъ совершаетъ своимъ выборомъ текстовъ для псней, въ современной музыкальной литератур. Въ своихъ псняхъ онъ проявляетъ себя несомннно, какъ композиторъ, наиболе всхъ чуткій къ идейнымъ и, если хотите, даже общественнымъ исканіямъ современности Макай, Демель, Генкель, Бирбаумъ являются его любимыми поэтами. Это одухотворенное пониманіе современныхъ мечтаній высоко возноситъ его надъ другими музыкальными ‘лириками’ современности, еще и понын благополучно перебирающими пожелтвшіе и обезцвтившіеся сборники старинныхъ романтическихъ стихотвореній. Среди псней Штрауса есть жем-чужины, которыя никогда не затеряются въ мір музыкальныхъ твореній, боль шинство изъ нихъ поражаютъ богатствомъ своей музыкальной мысли, пре-красной мелодикой, но все же, для лирика, Штраусу недостаетъ той душевной мягкости и сердечности, которыя трогаютъ до слезъ и заставляютъ слушателя совершенно забывать о себ. Его псни производятъ большее впечатлніе въ драматической обстановк оркестроваго аккомпанимента, чмъ въ интимномъ сопровожденіи рояля.
Послдніе годы своего музыкальнаго творчества Рихардъ Штраусъ посвятилъ исключительно музыкальной драм Въ этомъ направленіи Штраусъ работалъ и раньше (его первая опера ‘Гунтрамъ’ написана въ 1899 году), но первыя попытки Штрауса овладть оперными подмостками, несмотря на все благородство ‘Гунтрама’ и яркую эротику ‘Feuersnot’, не захватываютъ слушателя. Штраусу нужны были иные тексты, которые дали бы ему возможность развернуть все сказочное богатство красокъ своего оркестра, всю свою изысканную артистичность въ передач самыхъ сложныхъ и самыхъ необыкновенныхъ на строеній. Такой текстъ онъ нашелъ въ Уайльдовской ‘Саломе’, и, дйствительно, Штраусу удалось написать не мене прекрасную музыку, чмъ слова англійскаго драматурга. Въ ‘Саломе’ Штраусъ раньше всего разрабатываетъ психологическія детали въ жизни дйствующихъ лицъ, и его оркестръ какъ бы покрываетъ сложной, тяжелой тканью ту основную идею трагизма красоты, ту мрачную бездну гибели міра, гибели античной культуры, которая такъ глубоко захватываетъ насъ въ драм Уайльда. По своимъ художественнымъ настроеніямъ Штраусъ близко подходитъ къ Уайльду. То, что есть декадентскаго въ творчеств Уайльда, это желаніе жить настроеніемъ только ради настроенія, эти неожиданныя вспышки афористической мысли, все это находитъ очень яркое воплощеніе и въ музык Штрауса. Но его творческой мысли не дано той силы вдохновенія, которая могла бы слдовать за Уайльдомъ въ его идеалистическихъ прозрніяхъ, въ сверхъ-личномъ элемент его трагической концепціи. Уайльдъ написалъ прекрасную поэтическую трагедію, Штраусъ же только драматургъ: въ его музык нтъ той безконечной мелодіи, которая могла бы одухотворить музыкальныя воспріятія слушателя идеальной свободой полета мысли
Быть можетъ, самъ Штраусъ, работая надъ композиціей ‘Саломеи’, почувствовалъ эту дисгармонію между своимъ творчествомъ и размахомъ творчества y драматурга, Поэтому онъ старался, вроятно, углубить религіозный элементъ драмы Уайльда. При помощи мендельсоніадъ и сусальнаго золота онъ хотлъ придать благочестивый и внушительный характеръ партіи Іоканаана. Но вмсто религіозной глубины получились тирады на эту тему, столь же убдительныя, какъ піэтетныя размышленія какой нибудь буржуазно добродтельной ‘Gartenlaube’. Есть весьма прозорливые критики (напр. M. Шопъ), которые утверждаютъ, что Штраусъ хотлъ въ заключительной музык дать образъ искупленной врой въ грядущаго Спасителя міра Саломеи. Можетъ быть, это и такъ, но тогда музыка Штрауса говоритъ на совершенно иномъ язык, чмъ драма Уайльда. Впрочемъ, трудно предположить, что Штраусъ, въ угоду вкусамъ сентиментальной нмецкой публики, допустилъ сознательно такого рода тривіальность. Но какъ бы тамъ ни было, все удачное и неудачное въ музыкальной драм Штрауса облечено въ такое чудо оркестровыхъ одяній, что трудно себ представить что нибудь боле законченное, чмъ партитура ‘Саломеи’. Старикъ Сенъ Сансъ присутствовавшій на представленіи ‘Саломеи’, пришелъ въ ужасъ отъ инструментовки Штрауса. ‘Этотъ оркестръ дрожитъ, шепчетъ, кричитъ, какъ годовалый младенецъ, щебечетъ, лаетъ, воетъ, топчетъ ногами отъ вспышекъ гнва, потомъ успокоивается, потомъ поетъ, кашляетъ, чихаетъ. То онъ какъ шелкъ, который рвется съ трескомъ, то онъ какъ стекло, ломающееся со звономъ, или вотъ, какъ втеръ, который свиститъ въ пол, или же какъ дерево, жалобно скрипящее подъ напоромъ бури, или опять передъ вами рка, мирно катящая свои волны…
Корректный и прекраснодушный музыкантъ въ своемъ выраженіи неодобренія совершенно врно характеризовалъ оркестръ Штрауса. Въ немъ больше ста человкъ, а между тмъ онъ является необыкновенно гибкимъ и точнымъ орудіемъ въ передач самыхъ разнообразныхъ тоновъ въ большой скал человческихъ страстей. Онъ весь переливается яркими красками, и простыми, и смшанными, полученными отъ сопоставленія тембровъ нсколькихъ инструментовъ. Въ ‘Электр’, своей новйшей опер, Штраусъ, повидимому (на сколько, вообще, можно судить по чтенію аусцуга), покидаетъ пути декадентствующей музыки ‘Саломеи’ и возвращается къ широкимъ формамъ симфоническаго оркестра. Рихардъ Штраусъ вообще глубоко чувствуетъ архитектурное начало музыки. ‘Электра’, это любимое дитя художественнаго творчества Штрауса (оказывается, что онъ задумалъ написать музыкальную драму на эту тему чуть ли еще не въ гимназіи и всю жизнь носился съ этой мыслью), можетъ быть, явится исходной точкой для новаго музыкально драматическаго синтеза, сліянія драмы съ симфонической поэмой. Но куда ведутъ звуковыя экстравагантности Штрауса, эти какофоніи одновременнаго сочетанія двухъ (или даже больше) тональностей, которыя въ ‘Электр’ даютъ себя еще сильне чувствовать, чмъ въ прежнихъ его композиціяхъ?
Вокругъ Штрауса группируется въ настоящее время цлая плеяда молодыхъ композиторовъ, не блещущихъ, правда, особыми талантами, но зато беззавтно преданныхъ иде музыкальнаго прогресса, которую они понимаютъ только въ смысл нагроможденія все новыхъ и новыхъ техническихъ ухищреній и усложненій въ своихъ симфоническихъ поэмахъ. Назову нсколькихъ изъ нихъ Гаузеггеръ (‘Барбаросса’ и ‘Кузнецъ Виландъ’) Шейнпфлугъ отчасти и Шиллингсъ о которомъ рчь будетъ еще ниже, Бишофъ (‘Панъ’) Характерной чертой нашего вка является спеціализація, результатъ огромнаго развитія техники въ XIX столтіи. Эта спеціализація проникла также и въ область музыкальнаго творчества Характерный примръ — Рихардъ Штраусъ. Какъ ни интересны сами по себ его музыкальныя драмы и его лирика,— наиболе сильно его талантъ все же проявляется въ области симфонической поэмы. Другой геніальный музыкантъ нашего времени, Гуго Вольфъ, тоже пробовалъ свои силы и въ музыкальной драм, и въ симфонической поэм, и въ области лирики, но значеніе его для музыкальной жизни современности всецло ограничивается его пснями, являющимися такими же шедеврами въ области лирики, какъ симфоническія поэмы Штрауса въ области оркестровой литературы. Вагнеріанецъ чистой крови, Гуго Вольфъ, какъ бы унаслдовалъ отъ своего учителя его способность находить въ музык конкретное выраженіе для каждой мысли, гармонично сочетать содержаніе поэтической рчи съ музыкой. Въ этомъ смысл Гуго Вольфъ можетъ быть названъ Вагнеромъ современной лирики. Вольфъ такъ удивительно умлъ передавать вс индивидуальныя особенности тхъ поэтическихъ произведеній которыя служили текстами для его псенъ, что временами кажется, будто каждая изъ нихъ является результатомъ творчества другого художественнаго я. Съ одинаковой яркостью онъ умлъ передавать въ своихъ псняхъ и сладкую опьяняющую романтику Mrecke, и ясную глубину и величавый покой философскихъ стихотвореній Гете, и мрачную трагику сонетовъ Микель Анджело и драматизмъ итальянской псни, и тонкую гамму красокъ испанскихъ романсовъ. Вмст съ тмъ Гуго Вольфъ умлъ такъ чутко соединять свои псни въ отдльные циклы по ихъ авторамъ, что получалась цльная картина творчества поэта.
Гуго Вольфъ раскрылъ передъ современной публикой все очарованіе романтической поэзіи Mricke, который до появленія ‘Monckezyclus’ Вольфа былъ очень мало популяренъ даже на своей родин. Любимое сравненіе Вагнера,— что музыка — женское начало жизни, которое оплодотворяется мужскимъ началомъ словомъ,— всецло подходитъ къ характеру творчества Гуго Вольфа. Въ высшихъ своихъ вдохновеніяхъ онъ всецло растворяется въ творчеств своего поэта Этимъ вовсе не сказано, что его индивидуальность совершенно не проявляется на ряду съ личностью тхъ поэтовъ, стихотворенія которыхъ онъ перелагалъ на музыку. Личный элементъ въ его творчеств ярко выражается въ томъ что, сохраняя индивидуальность поэта, онъ извлекаетъ изъ него т мотивы, которые больше всего отвчаютъ его собственнымъ настроеніямъ. Это настоящій женственный типъ творчества въ современной музык. Гуго Вольфъ писалъ свои прекрасныя псни исключительно для пнія въ сопровожденіи рояля Его аккомпанементы — исключительно красивыя произведенія современной рояльной литературы. Одинъ изъ самыхъ чуткихъ поэтовъ рояля, онъ выдляется какъ тонкій знатокъ его инструментовки. Въ рояльномъ сопровожденіи псенъ Вольфа передъ піанистомъ открывается такое богатство красокъ и оттнковъ, которое мы едва ли знали до него. Вольфъ на роял умлъ воспроизвести ршительно всю жизнь: и жуткое молчаніе смерти (въ сонетахъ Микель Анджело), какъ и благоуханныя мечты фіалки и мягкую игру скрипки, и рзкіе крики и шумъ. Въ какой-то особенно нжной полифоніи сочетаются между собою отдльные музыкальные мотивы въ псняхъ Вольфа. Это не грубая полифонія оркестра, а гармоничное соединеніе настроеній, вся красота и ароматъ которыхъ пропадаютъ при оркестровк Вольфовскихъ псенъ. Самъ Вольфъ не любилъ оркестра и не владлъ техникой сложной инструментовки. Его симфоническая поэма ‘Пентезилея’ и опера ‘Коррегидоръ’, законченная имъ незадолго до его трагической смерти, оставляютъ, несмотря на отдльныя дивныя страницы партитуры, тяжелое, скомканное впечатлніе.
Когда Господь раздлилъ царство современной музыки y каждую часть отдалъ своему властелину, онъ область симфонической поэмы отдалъ Штраусу, область лирики Гуго Вольфу, область симфоніи въ руки Антона Брукнера. Созерцательное погруженіе въ религіозный міръ, непосредственное ощущеніе жизни природы, близость къ стихійнымъ началамъ въ душ человка составляютъ т элементы, изъ которыхъ слагается храмъ классической симфоніи. Все міровоззрніе Брукнера, его дтски чистая вра, его близость къ крестьянской жизни, къ жизни непосредственнаго общенія съ природой, такъ гармонируетъ съ тмъ идеальнымъ содержаніемъ на которомъ зиждется музыкальная форма симфоніи, что Антонъ Брукнеръ никогда и не задумывался надъ иными возможностями музыкальнаго творчества {Кром 9 симфоній, Брукнеръ написалъ очень мало нсколько мессъ, реквіемъ, дв-три небольшія вещички для рояля и квинтетъ.}. Есть что то глубоко спокойное и возвышенно пророческое нчто бетховенское въ музык Брукнера. Даже проявленія человческихъ страстей и горестей пріобртаютъ въ его передач какой-то особый характеръ сверхъ-индивидуальной, стихійной мощи. И рядомъ съ этимъ въ душ Брукнера жило какое-то двственно-наивное начало, трогательное въ своей чистот и безпомощности.
Эти противоположенія ясно выступаютъ въ главной и побочной тем перваго аллегро почти каждой изъ его симфоній. Вторая основная сила, которая находитъ свое отраженіе въ симфоніи, близость къ природ и чуткое пониманіе ея жизни, также составляетъ счастливую особенность таланта Брукнера. Съ трогательной свжестью онъ рисуетъ намъ солнечное утро, таинственный шепотъ родного лса, свистъ втра и жалобный плачъ дождевыхъ по токовъ (IX симфонія). Картины природы Брукнеръ передаетъ совершенно объективно, онъ забываетъ и себя, и свои страданія и въ глубокомъ созерцаніи находитъ полное успокоеніе отъ всхъ болей и горя жизни. Въ нихъ живетъ своей жизнью отдльной жизнью каждый лепестокъ, каждая травинка каждый оттнокъ краски (адажіо IV симф.). Прекрасно знаетъ онъ жизнь простого, близкаго къ природ, австрійскаго крестьянина. Его скерцо говорятъ на чистйшемъ штирійскомъ діалект. Въ дни своей юности Брукнеръ принужденъ былъ жить на гроши, которые онъ получалъ за игру на свадьбахъ, на народныхъ празднествахъ. Игралъ онъ съ увлеченіемъ и это вы часто услышите въ его скерцо, жизнерадостныхъ, полныхъ силы и движенія, идеализованныхъ народныхъ танцахъ (‘a’G stampfter’, какъ говорятъ на родин Брукнера). Въ адажіо Брукнеръ подобно Шуману, даетъ наиболе глубокія вдохновенія своего творчества. Въ нихъ онъ всецло отдается своему религіозному воображенію и рисуетъ намъ картины, напоминающія поэзію средневковыхъ мистиковъ. Брукнеръ проникнутъ церковной фантастикой, но онъ далекъ отъ ея холодной догматики. Своего Бога онъ видитъ въ живомъ сіяніи лучей солнца, падающихъ сквозь цвтныя окна церкви на мануалы органа, за которымъ онъ сидлъ, въ дивныхъ каменныхъ поэмахъ,, какими представлялись ему готическія церкви. Въ его адажіо часто вливаются звуки глубокихъ горестей (напр въ адджіо VII симфоніи), трагическихъ сомнній Брукнеръ глубоко страдалъ въ жизни, и были минуты, когда онъ добровольно хотлъ разстаться съ ней.
Наиболе слабыя части въ его симфоніяхъ это ихъ аллегро. Брукнеръ не уметъ слдовать за догматами чистой симфонической музыки. Онъ отдается своимъ мыслямъ, какъ бы не считаясь съ архитектурной основой сонатной формы. Его аллегро носятъ всегда неспокойный, отрывочный характеръ. Здсь въ этомъ стремленіи расширить по своему традиціонныя формы симфоніи сказалось то благоговйное преклоненіе, которое питалъ скромный народный учитель къ музыкальному генію Вагнера, то живое начало современной жизни, которое ведетъ насъ къ конкретному выраженію нашихъ чувствъ въ музык. Брукнеръ хотлъ слить въ новой симфоніи во-едино міръ интеллектуальнаго созерцанія Бетховена съ переживаніями Вагнеровской музыкальной драмы и ея завоеваніями въ области гармоніи и лейтмотивнаго контра пункта. Симфоніи его остались грандіозными торсами какихъ то новыхъ архитектурныхъ построеній въ музык. Инструментовка Брукнера носитъ такой своеобразный характеръ и такъ связана съ личными судьбами ея автора, что для ея пониманія необходимо знакомство съ его біографіей. Всю свою жизнь Брукнеръ былъ органистомъ и насколько онъ любилъ органъ, можно видть изъ того, что въ своемъ завщаніи онъ просилъ похоронить себя въ монастыр, на такомъ мст, куда будутъ доноситься звуки большого органа. Поэтому вся полифонія, богатйшая гармонизація и инструментовка возрожденной симфоніи Брукнера, какъ справедливо замчаетъ его біографъ, д-ръ Графъ, проникнуты не столько духомъ оркестра сколько особенностями игры на орган. ‘Не симфонистъ Брукнеръ, а скромный органистъ св. Флоріана распредляетъ регистры оркестра, когда посл чуть слышнаго піаниссимо высокихъ нотъ деревянныхъ духовыхъ инструментовъ вдругъ сразу раскрываются вс его шлюзы, или когда надъ мрачной бассовой педалью нжные голоса струнныхъ или деревянныхъ инструментовъ спускаются въ оркестръ съ небесныхъ высотъ или когда повторяется главная тема симфоніи, сопровождаемая лишь отдльными фигураціями флейты’ (Графъ). Эти интересныя уподобленія могутъ быть отнесены всецло однакоже, только къ первому періоду творчества Брукнера. Въ послднихъ своихъ симфоніяхъ онъ проявляетъ уже такое чуткое отношеніе къ оркестровымъ краскамъ, что какъ иструментаторъ онъ можетъ быть поставленъ рядомъ съ Листомъ, съ музыкой котораго y него, вообще, много общаго. Глубокая серіозность музыки Брукнера мшаетъ ей сразу проникнуть въ широкіе круги публики Брамсъ сказалъ когда то Брукнеру.
— ‘Вы величайшій симфонистъ посл Бетховена’. Можетъ быть, слова эти предршаютъ и тотъ тернистый путь, который суждено пройти симфоніямъ Брукнера, пока он завоюютъ себ всеобщее признаше?
Если вся жизнь Брукнера представляетъ собой цльную картину стремленія слить идеальный паосъ Бетховенской симфоніи съ конкретной выразительностью Вагнеровскаго искусства, то въ композиціяхъ Регера, второго великаго ‘абсолютнаго музыканта’ нашихъ дней нашло свое яркое воплощеніе то характерное движеніе нашихъ дней, которое можно-бы назвать ‘ренессансомъ Баха’. Года три тому назадъ наиболе распространенный нмецкій музыкальный журналъ ‘Die Musik’ предпринялъ анкету среди самыхъ выдающихся композиторовъ нашихъ дней на тему. ‘Каково Ваше отношеніе къ творчеству І. С. Баха и каково, по Вашему мннію, его вліяніе на современную музыку нашихъ дней?’ Отвты музыкантовъ самыхъ разнообразныхъ направленій носили трогательно единодушный характеръ. Общая мысль такова: ‘современный реализмъ въ музык грозитъ совершенно поглотить ея идеальный элементъ’. Музыка все больше и больше теряетъ свой прежній возвышенный характеръ и потому возвратъ къ міру музыкальныхъ вдохновеній Баха вновь раскрылъ бы передъ музыкой утерянный рай чистыхъ религіозныхъ умиленій и мистическаго полета мысли. Изъ всхъ современныхъ музыкантовъ Максъ Регеръ глубже всего почувствовалъ въ душ своей мистическій голосъ послднихъ правдъ жизни и естественно, что онъ обратилъ глаза свои къ міру Баховскаго искусства, этому наиболе законченному храму религіозной мысли въ музык. Но въ характер Регера нтъ божественнаго покоя и созерцательности, которымъ живетъ творчество его учителя. Регеръ человкъ волевыхъ импульсовъ. Его тянетъ къ чувственнымъ радостямъ жизни. И вотъ въ борьб двухъ началъ, эмоціональнаго, полнаго экстазовъ, и идеальнаго, воодушевленнаго исканіемъ послдней міровой истины, выковываются лучшія произведенія Регера. Анатомическій ножъ критики могъ бы разсчь все тло его музыкальнаго творчества на дв части композиціи законченныя по своей форм, примыкающія по своему душевному содержанію къ традиціоннымъ формамъ классической музыки. Въ этихъ вещахъ Регеръ является чаще всего продолжателемъ стиля Брамса, безпечнымъ разсказчикомъ наблюденій изъ народной жизни (нсколько номеровъ ‘Aus memem Tagebuch», его сонатины, отчасти и симфоніетта, цлый рядъ мелкихъ піэсъ для рояля и т д.) академически спокойнымъ музыкальнымъ архитекторомъ. Второй рядъ его піэсъ это могучія поэмы, повствующая о борьб между божественной и земной любовью въ душ автора, о его страданіяхъ и надеждахъ. Сюда раньше всего, нужно отнести его органныя фантазіи, его сонату для скрипки и рояля ор. 72, его Dmoll’ный квартетъ, послднее тріо (ор. 99, если не ошибаюсь), его грандіозныя варіаціи для рояля на темы Баха и Бетховена и цлый рядъ псенъ. Въ этихъ вещахъ Регеръ далеко выходитъ за предлы установленныхъ традиціей композиторскихъ нормъ, онъ ищетъ новыя формы, возможностей новыхъ пріемовъ музыкальной выразительности (въ хроматик, въ новой систем модуляцій, въ освобожденіи отъ тональности), и въ нихъ дйствительно находитъ свое выраженіе творческій духъ нашего времени, открывающій музык новыя цли и новыя художественныя средства. Глубже всего душа Регера раскрывается передъ нами въ органныхъ композиціяхъ. Тутъ Регеръ всецло примыкаетъ къ геніальнымъ органнымъ фантазіямъ Баха, расширяя однако органную технику и органную инструментовку до невроятнаго богатства и размровъ. Симфоническая фантазія ор. 57 и большая фантазія и фуга на тему В—А—С—H представляютъ собой очень значительное явленіе въ новой исторіи музыки, на ряду съ которымъ можно поставить лишь нсколько изъ наиболе удачныхъ вещей Босси, Гюильмана, этихъ корифеевъ современной органной литературы. На тему В—A—С—H написанъ цлый рядъ фантазій и фугъ величайшими композиторами нашего вка Шуманомъ, Листомъ и др. Достаточно сказать, что регеровская фантазія превосходитъ по сил своего вдохновенія все то, что было написано на эту тему. Симфоническая фантазія и фуга ор. 57 написаны Регеромъ подъ впечатлніемъ Дантовскаго ‘Ада’. Цлое взбаламученное море модуляцій и мрачныхъ аккордовъ погружаетъ насъ въ глубины отчаянія и страданій, и грандіозная фуга послдней части производитъ впечатлніе гимна любви и небеснаго прощенія. Въ его органныхъ композиціяхъ выступаетъ законченный обликъ ихъ творца. Что-же касается его камерныхъ композицій, то въ нихъ Регеръ во многомъ является еще совершенно загадочнымъ талантомъ. На широкую публику он производятъ тяжелое впечатлніе какой то скучной тайнописи. Критика упрекаетъ Регера въ отсутствіи мелодичности ясно понятыхъ задачъ и стремленій. Дйствительно, Регеръ въ своихъ камерныхъ композиціяхъ весь въ будущемъ. Въ лабораторіи его творчества выковывается какой то новый камерный стиль, во многомъ непохожій на тотъ, въ которомъ писали до сихъ поръ камерную музыку. Онъ разрабатываетъ идею Вагнеровской безконечной мелодіи, его аллегро скоре напоминаютъ собою мелодическій речитативъ, чмъ архитектурное цлое. И наряду съ этимъ Регеръ ищетъ для своего стиля и новой гармонизаціи построенной на широкомъ использованіи хроматическихъ возможностей, новой модуляціи, полной самыхъ неожиданныхъ и быстрыхъ переходовъ, такъ сказать музыкальныхъ парадоксовъ и неожиданностей. Это модуляціонное остроуміе, въ которомъ большую роль играютъ энгармонизмы, особенно ярко сказывается въ скрипичной сонат ор. 72 и въ его послднемъ тріо С—dur’ная соната Регера также глубока по своему содержанію, какъ интересна съ точки зрнія чистой музыкальности. Это исповдь изстрадавшейся души, полной презрнія къ житейской пошлости и исполненной героической жажды борьбы и побды. Рядомъ съ этимъ прекраснымъ произведеніемъ Регера можно поставить Dmoll’ный квартетъ, который, однако, въ своей тонкой тематической работ и стройной архитектур всецло примыкаетъ къ Брамсу. Особое мсто въ твореніяхъ Регера занимаютъ его піэсы для рояля. Богатая полифонія его звучнаго рояльнаго стиля нашло свое лучшее воплощеніе въ варіаціяхъ. Он, пожалуй, являются наиболе цнными композиціями Регера для рояля и могутъ быть смло поставлены рядомъ съ симфоническими этюдами Шумана, варіаціями ‘на тему Генделя’ Брамса. Чрезвычайно сложный рисунокъ этихъ піэсъ проникнутъ такой глубокой сердечной теплотой и интересной душевной жизнью, что изумляешься, какъ старыя схемы загораются новой жизнью въ рукахъ великаго мастера. Но разв классическіе пріемы Клингера не раскрываютъ передъ современной графикой новыхъ надеждъ и перспективъ? Регеръ еще весь въ будущемъ есть области музыки, въ которыхъ онъ не усплъ еще сказать своего слова. Онъ родился въ 1873 году. Его годы позволяютъ намъ ждать отъ его музы новыхъ и неожиданныхъ откровеній
Штраусъ, Вольфъ, Брукнеръ, Регеръ — это тотъ глубоко цнный вкладъ, который нмцы внесли въ духовную культуру нашихъ дней. Но въ симфонической и камерной музык только одна сторона музыкальнаго творчества. Творчество симфонистовъ — это творчество аристократовъ, обращающихся исключительно къ избраннымъ, музыкально развитымъ слушателямъ. Композиторъ симфонистъ мене связанъ въ своихъ вдохновеніяхъ мыслью о публик, ибо онъ обращается исключительно къ внутреннему міру слушателя, къ его воспоминаніямъ о наиболе глубокихъ переживаніяхъ жизни. И въ области ‘аристократической’ музыки нмцы, дйствительно, дали прекрасныя, гармоничныя творенія. Но, какъ плоска и безцвтна нмецкая музыка, тамъ, гд она обращается непосредственно къ народу, когда она пытается сдлаться выразительницей его мечтаній, когда она становится демократичной. Этотъ антипатичный тонъ современной нмецкой оперной музыки не искупается даже такими интересными талантами, какъ Пфицнеръ, Шиллингсъ, Вольфъ Феррари и Д’Альберъ. И какъ въ общественной жизни нмецкая интеллигенція живетъ теперь только воспоминаніями о яркой эпох ‘весны народовъ’, такъ и въ области музыкальной драмы единственнымъ живымъ элементомъ являются теперь постановки музыкальныхъ драмъ Вагнера.