Московские театры, Ремезов Митрофан Нилович, Год: 1888 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 10 минут(ы)

Московскіе театры.

Малый театръ: Эгмонтъ, трагедія Гёте, Отелло, трагедія Шекспира.— Нмецкій театръ и гастроли г. Миттервурцера: Гамлетъ, трагедія Шекспира, Венеціанскій купецъ, драма Шекспира, Западня, драма Эм. Золя.— Русскій драматическій театръ Корша.

Въ прошедшій разъ, т.-е. въ февральской книжк, мы не докончили нашу рчь о драм Гёте Эгмонтъ. Съ вншней стороны пьеса поставлена превосходно, декораціи очень хороши, костюмы и аксессуары великолпны и врны исторически. Одно остается, кажется, хронически больнымъ мстомъ сцены Малаго театра, это — недостатокъ народа тамъ, гд онъ долженъ являться, и неумнье распорядиться имъ такъ, чтобы выпускаемые статисты изображали живую, настоящую уличную толпу. Въ Эгмонт это особенно замтно въ первой картин втораго дйствія и въ первой же картин четвертаго дйствія, гд Клерхенъ обращается со страстнымъ призывомъ возстать на защиту правъ народныхъ противъ деспотизма иноземцевъ почти къ пустой улиц. Быть можетъ, поэтому вся эта сцена не производитъ того впечатлнія, котораго мы отъ нея ожидали. Что касается исполненія, то оно страдало, главнымъ образомъ, неровностью, происшедшею отчасти отъ неудачнаго распредленія ролей — второстепенныхъ, правда, но, тмъ не мене, существенно важныхъ въ такой пьес, гд имется всего одна центральная фигура самого Эгмонта. Даже Клерхенъ (г-жа Ермолова) является всего въ трехъ короткихъ сценахъ при одиннадцати картинахъ, изъ которыхъ состоитъ драма. Мы не считаемъ четвертаго ея появленія въ сонномъ видніи Эгмонту. Безукоризненно хорошъ былъ только г. Ленскій въ роли Вильгельма Оранскаго, состоящей всего изъ одной небольшой сцены съ Эгмонтомъ, въ которой тонкій политикъ убждаетъ своего друга бжать вмст съ нимъ изъ Нидерландовъ и укрыться за границей отъ неминуемой опасности попасть въ руки герцога Альбы. Г. Горевъ въ роли Альбы далёко не воспроизвелъ типическихъ чертъ сухаго и суроваго честолюбца, непреклоннаго въ достиженіи своей цли. Характеръ Вильгельма Оранскаго, очерченный нсколькими мастерскими штрихами, весь на виду, а характера герцога Альбы мы не видали. Еще мене могли способствовать успху пьесы г. Багровъ въ роли Фердинанда, сына Альбы, г. Арбенинъ въ роли Бракенбурга, влюбленнаго въ Клерхенъ, и г-жа Ермолова-Кречетова въ роли регентши, Маргариты Пармской. Главная роль Эгмонта была проведена г. Южинымъ удовлетворительно, особливо хорошо въ сценахъ съ принцемъ Оранскимъ и съ Блерхенъ. И, несмотря на неудовлетворительность исполненія этой драмы въ общемъ, несмотря на то, что сама драма далеко не выдающееся сценическое произведеніе, она, все-таки, держится на сцен, привлекаетъ публику и даетъ полные сборы. По нашему мннію, это служитъ яснымъ указаніемъ тхъ запросовъ, которые общество предъявляетъ въ данное время къ драматической сцен и выразить которые можетъ только посщеніемъ или непосщеніемъ театра.

Такъ, повидимому, понялъ это г. Ленскій, поставившій въ свой бенефисъ Отелло Шекспира. Трагедія эта очень-очень давно не шла на русской сцен въ Москв,— кажется, со временъ Мочалова. Мы не считаемъ попытки одного любителя, г. Чернышева, если намъ не измняетъ память, сыграть роль Отелло въ конц пятидесятыхъ говъ,— попытки, кончившейся самымъ жалкимъ фіаско смлаго дебютанта и ознаменовавшейся, между прочимъ, анекдотическою фразой одного извстнаго профессора, обращенною къ артисту-любителю. Въ одинъ изъ антрактовъ профессоръ пришелъ въ уборную г. Чернышева и, ободряя его, сказалъ: ‘Прекрасно, прекрасно… Только побольше достоинства,— помните, что Отелло хотя и мавръ, а былъ, все-таки, нашъ братъ — генералъ’. Фраза облетла тогда всю Москву я надлала еще большаго смха, чмъ игра любителя. Почти тридцать лтъ прошло съ тхъ поръ и никто изъ нашихъ артистовъ не ршался браться за роль Отелло, дерзали только ‘знатные иностранцы’, назжавшіе въ Москву на гастроли.. Первымъ изъ нихъ былъ американскій негръ Ольриджъ, которому для этой ролц совсмъ не нужно было гримироваться. Игралъ онъ безъ всякаго достоинства, но мстами наводилъ на весь театръ настоящій ужасъ и имлъ огромный успхъ. Г. Ленскій сыгралъ Отелло съ такимъ достоинствомъ, что любой изъ московскихъ дйствительныхъ статскихъ совтниковъ могъ бы ему позавидовать,— ужаса ни на кого не наводилъ, хотя и много кричалъ. Но, должно быть, генеральскимъ крикомъ теперь никого не испугаешь,— прислушались, да, къ тому же, вс видли, что это ‘нарочно’… И трагедія Шекспира опять сдана въ архивъ и, вроятно, опять надолго, такъ какъ, ни откуда не предвидится появленія русскаго Отелло.

Впрочемъ, за неимніемъ доморощенныхъ трагиковъ, насъ выручаютъ иностранцы, и одновременно съ Отелло мы видли въ Москв новаго Гамлета на сцен нмецкаго театра Парадиза въ исполненіи внскаго артиста г. Миттервурцера. Гастролеръ явился къ намъ съ обширнымъ и весьма разнообразнымъ репертуаромъ. Мы не имли возможности слдить за нимъ во всхъ его роляхъ, а потому не считаемъ себя вправ длать какіе-либо окончательные выводы о талант зазжаго артиста и ограничимся лишь отзывомъ о тхъ немногихъ роляхъ, въ ‘оторыхъ мы его видли. Начнемъ съ первой, въ которой онъ выступилъ передъ москвичами, — съ Гамлета. Оригинальность г. Миттервурцера для нашей публики заключается въ томъ, что онъ изображаетъ Гамлета толстымъ, немолодымъ, очень некрасивымъ и больнымъ, т.-е. какъ разъ противуположнымъ тому, какимъ мы привыкли себ представлять Гамлета, повривши на слово Офеліи, которая распваетъ, будто ‘другъ’ ея былъ ‘бравый молодецъ’, ‘статный воинъ’ и ‘первый въ Даніи боецъ’. На сцен Парадиза слова эти звучатъ настоящею насмшкой надъ жирнымъ, мягкотлымъ, неряшливо одтымъ, психически-больнымъ человкомъ, которому халатъ и колпакъ приличествовали бы больше, чмъ мечъ и ‘блыя перья’. Въ томъ вид, въ какомъ г. Миттервурцеръ хотлъ представить намъ Гамлета, онъ изображаетъ его очень хорошо. Мы дйствительно видимъ больнаго человка, болзни котораго не замчаютъ королева, король и придворные, только не можемъ мы согласиться съ тмъ, чтобы Шекспиръ имлъ въ виду выводить въ своихъ произведеніяхъ на сцену психопатовъ. Въ передач г. Миттервурцера мы не видимъ характера Гамлета, ни его безхарактерности, мы имемъ передъ собою лишь довольно тщательно воспроизведенную фигуру по образцамъ, заимствованнымъ изъ психіатрическихъ лечебницъ. Изобразить шекспировскаго Гамлета въ высшей степени трудно, такъ трудно, что мы на своемъ вку не видали вполн удовлетворительнаго исполненія этой роли. Конечно, много легче и проще разыграть больнаго, полупомшаннаго. А разъ допустить такую интерпретацію Гамлета, ни для кого не покажется необычайнымъ, если за эту роль возьмется г. Андреевъ-Бурлакъ, изображавшій Поприщина по Запистмъ сумасшедшаю Гоголя. А затмъ открывается широкій просторъ для варіацій на ту же тему, сообразно со средствами исполнителей. Мы находимъ, что такъ играть Гамлета не слдуетъ, и какъ бы искусно и ловко ни разыгрывалъ актеръ ‘больнаго’ принца, онъ намъ все равно не понравится въ качеств неврнаго толкователя Шекспира, какъ не понравился намъ г. Миттервурцеръ. Видя Гамлета такимъ, какимъ представилъ его внскій артистъ, мы не можемъ понять, какъ могла Офелія полюбить такого… просто противнаго человка. А онъ производитъ именно впечатлніе ‘противнаго’, какъ разъ вопреки тому, какимъ мы понимаемъ шекспировскаго Гамлета.

Оставляя въ сторон неврное толкованіе, данное г. Митгервурцеромъ роли Гамлета, посмотримъ, какъ онъ исполнилъ ее въ этомъ своеобразномъ вид. Въ общемъ онъ старается быть естественнымъ и реальнымъ, что не всегда удобно въ такихъ трагедіяхъ Шекспира, какъ Гамлетъ, гд реализмъ въ сценахъ съ привидніемъ, съ ‘тнью’ короля, совершенно не у мста. ‘Тнь’ является прямо изъ-за первой кулисы, покрытою срымъ кисейнымъ балахономъ со шлейфомъ. Гамлетъ медленно, съ большими остановками подступаетъ къ привиднію, останавливается, наконецъ, лицомъ къ лицу съ нимъ и ощупываетъ призракъ руками… Правда, на лиц артиста выражается при этомъ хорошо продланный ужасъ, только едва ли для этого нужно было подходить такъ близко и руками, трогать то, что должно предполагаться неосязаемымъ. Вся эта сцена показалась намъ нсколько грубою, хотя не лишенною своеобразной эффектности, но уже совсмъ излишнимъ считаемъ мы воздушные поцлуи, которые посылаетъ Гамлетъ ‘тни’ своего папаши въ слдующей за тмъ сцен. Тутъ эффектъ выходитъ довольно комическій. Въ такомъ же род отдланы у г. Миттервурцера вс детали и иныя передланы, по нашему мннію, ради произведенія извстнаго эффекта съ разсчетомъ, притомъ, на такую публику, которую надо ‘пробрать’, а пробрать ее не легко чмъ-нибудь тонкимъ — голосомъ, игрою физіономіи, изящною и сдержанною мимикой. Г. Миттервурцеръ не обладаетъ такою силой и такою гибкостью голоса, какъ Поссартъ и Барнай, у него нтъ удивительной виртуозности перваго и доходящей порою до геніальности художественной простоты втораго. Нашъ теперешній гастролеръ нисколько, повидимому, не заботится о красот движеній и позъ, считаетъ ихъ дломъ не нужнымъ и черезъ это, избгая аффектаціи, впадаетъ, все-таки, въ аффектацію, только въ сторону противуположную,— онъ какъ бы щеголяетъ некрасивостью манеръ и неуклюжестью фигуры и костюма. Этотъ своего рода ‘нигилизмъ’ не мшаетъ ему, однако же, въ сцен съ Офеліей завертывать ее въ свой плащъ, съ очевиднымъ намреніемъ произвести эффектъ. Съ такою же цлью посл сцены съ матерью, оставшись одинъ, онъ беретъ канделябръ, идетъ къ драпировк, отдергиваетъ ее и, молча, наклоняется надъ трупомъ убитаго имъ Полонія. Во время театральнаго представленія г. Миттервурцеръ сползаетъ съ колнъ Офеліи и лежитъ на живот, вытянувшись во всю длину и подперши рукою подбородокъ… Мы отмтили эти подробности для выясненія, что г. Миттервурцеръ не мене всякаго другаго артиста заботится о вншнихъ эффектахъ и лишь употребляетъ для этого иные пріемы, чмъ другіе. И — надо сказать правду — пріемы его очень оригинальны и смлы, но эффекты, ими производимые, выходятъ, все-таки, дланными, какъ читатель видитъ самъ изъ приведенныхъ нами примровъ. Въ общемъ исполненіе г. Миттервурцеромъ роли Гамлета оставляетъ довольно неопредленное впечатлніе, изъ котораго выдляется только одно съ достаточною для насъ ясностью,— что это опять не тотъ Гамлетъ, котораго мы такъ долго и тщетно желаемъ увидать на сцен.

Въ роли Шейлока г. Миттервурцеръ былъ неизмримо лучше, чмъ въ Гамлет, особливо въ заключительной сцен суда. Мы находимъ, однако же, что и въ этой драм внскій артистъ не такъ передалъ шекспировскій типъ, какъ мы его понимаемъ. Шекспировскій Шейлокъ, прежде всего, убжденный, фанатическій еврей, всми силами души болющій изъ-за униженія своего народа и ненавидящій христіанство и христіанъ, которыхъ онъ считаетъ виновниками несчастій, постигшихъ его народъ. Накопленіе богатствъ для него не только цль, но и средство — возвыситься самому, поднять своихъ соплеменниковъ, сдлать сыновъ Израиля могущественными и униженіемъ христіанъ отомстить за униженіе евреевъ. Золото, огромные проценты, страшныя условія займа,— все это нужно ему для того только, чтобы растоптать подъ ногами, уничтожить самое христіанство въ лиц одного изъ самыхъ видныхъ его представителей, знатнаго венеціанскаго купца Антоніо. Шейлокъ не жалетъ о томъ, что пропадаетъ значительная сумма, данная имъ взаймы христіанину, онъ желаетъ, чтобы Антоніо не заплатилъ долга, и отказывается отъ двойной уплаты ради того только, чтобы потшиться надъ христіаниномъ и имть право собственноручно истязать врага Израиля. И лишь когда эта надежда не осуществилась, въ немъ опять просыпается жадность къ золоту, онъ опять унижается и, ползая на колняхъ, пытается вымолить свои червонцы. Эта основная черта характера Шейлока не достаточно выдвигается впередъ въ исполненіи г. Миттервурцера, главнымъ образомъ, потому, что артистъ, въ погон за реальностью, изобразилъ въ Шейлок современнаго внскаго ‘жида’- закладчика, а не типическаго ‘еврея’ съ его узкою, но, по его пониманію, возвышенною идеей борьбы за попранную вру отцовъ, за свой гонимый народъ. Эта основная сущность характера Шейлока какъ-то сглаживается въ исполненіи г. Миттервурцера и блднетъ въ первыхъ сценахъ, гд именно ею-то и опредляется все послдующее. Ради реальности же, вроятно, внскій артистъ счелъ умстнымъ придать говору Шейлока оттнокъ извстнаго жидовско-нмецкаго акцента, особливо подчеркнутаго въ то время, какъ онъ вызываетъ изъ дому дочь: ‘езыка… езыка…’ Отъ всего этого фигура Шейлока въ исполненіи г. Миттервурцера явилась передъ нами значительно умаленною, чтобы не сказать — приниженною. И это впечатлніе не сглаживается сильно проведеннымъ послднимъ актомъ.

Непріятно, тяжело, говоря объ искусств, отъ трагедій Гёте и Шекспира переходить къ такой пьес, какъ Западня (Assomoir) Эмиля Золя, въ которой г. Миттервурцеръ играетъ роль спившагося рабочаго Бупо. Романъ Assommoir есть картина быта парижскихъ рабочихъ съ весьма слабою, можно сказать — ничтожною, романическою завязкой. Никакой драмы въ немъ нтъ, и таковой не оказывается въ перекроенной изъ него пьес. Нмцы — народъ обстоятельный — не ршились назвать эту пьесу ни драмой, ни комедіей, и обозначили ее на афишахъ — ‘pariser Volksstck’. Въ Париж эта ‘парижская штука’ привлекала массу зрителей, какъ иллюстрація въ роману, надлавшему много шума. Сценическая иллюстрація была исполнена поразительно: кабакъ ‘Assomoir’, съ дистилляціоннымъ аппаратомъ, прачечная съ кранами настоящей горячей воды, съ клубами настоящаго пара, съ толпою прачекъ, обливающихъ другъ друга настоящею водой и дерущихся такъ, что побоище можно принять за настоящее, подмостки, по-настоящему обрушивающіяся на сцен,— все это воспроизводило дйствительность такъ реально, что парижане толпами бжали смотрть не драму, конечно, а новую ‘парижскую штуку’. Данная нсколько лтъ тому назадъ въ Москв, на сцен г. Лентовскаго, эта ‘штука’ имла успхъ весьма слабый, несмотря на паръ и воду, на гуттаперчевыя платья прачекъ, обливающихся водой, и т. под. Въ театр г. Парадиза не было даже этихъ приманокъ, и вся привлекательность ‘парижской штуки’ ограничилась воспроизведеніемъ г. Миттервурцеромъ физическихъ страданій несчастнаго Купо, допившагося до блой горячки. Признаемся чистосердечно, мы никогда не видали въ дйствительности людей, допившихся ‘до чортиковъ’, и не беремся судить, насколько врно изображаетъ г. Миттервурцеръ припадки delirium tremens, по смемъ думать, что изображать ихъ на сцен — дло совершенно лишнее. Все, что продлывалъ артистъ, воспроизводя припадки отравленія алкоголемъ, было очень страшно и очень отвратительно, только все это — не дло артиста и къ драматическому искусству не иметъ никакого отношенія, ибо это не игра, а передразниваніе физическихъ страданій несчастнаго человка. Играя Гамлета, Франца Мора, Кина, Ричарда III, всякую роль драматическую или комическую, артистъ проникается своею ролью, отождествляется духовно съ изображаемымъ лицомъ, переживаетъ разнообразныя его положенія, боле или мене ярко отраженныя въ его собственномъ сознаніи, боле или мене сильно волнующія его собственные нервы. Въ большей или меньшей сил впечатлительности, въ размрахъ способности отождествиться сказывается талантъ, и ими же, то-есть способностью къ отождествленію и впечатлительностью, опредляются и самыя свойства талантовъ, ихъ различіе и разнообразіе. Конечно, извстный талантъ нуженъ и для того, чтобы представить пьянаго или страдающаго какимъ-либо физическимъ недугомъ, но это будетъ уже не драматическій талантъ, а способность къ подражанію, или, говоря проще, къ передразниванію, такъ какъ никакая впечатлительность не въ состояніи трезваго человка заставить почувствовать что-либо похожее на опьянніе, или въ здоровомъ человк вызвать т корчи, которыми г. Миттервурцеръ поражалъ зрителей въ роли Купо. Мы уже не разъ говорили, что сцена существуетъ совсмъ не для воспроизведенія и демонстрированія патологическихъ, такъ сказать, препаратовъ, какъ бы мастерски ни были таковые приготовлены наблюденіями въ больницахъ и упражненіями въ судорогахъ и конвульсіяхъ передъ зеркаломъ. Вступивши на этотъ путь, сценическое искусство весьма рискуетъ зайти такъ далеко, что драма превратится въ патологическіе этюды въ лицахъ. На нмецкой сцен пьеса Золя не иметъ никакого другаго значенія, такъ какъ вся обстановочная часть, привлекавшая парижанъ, отсутствуетъ за неимніемъ средствъ, картины же парижскихъ нравовъ мы не видимъ потому, что нмцы, начиная съ г. Миттервурцера, и нмки, разыгрывающіе эту пьесу, ничуть не напоминаютъ французскихъ рабочихъ, и затмъ остается въ наличности только голый клиническій этюдъ на случай алкоголизма. Оказывается, что представить простаго парижскаго кровельщика въ его обыденной жизни много трудне, чмъ притворяться пьянымъ и умирающимъ отъ пьянства.

Въ русскомъ драматическомъ театр Порша за февраль мсяцъ и начало марта прошелъ цлый рядъ бенефисовъ, на которые ставились по большей части старыя пьесы: такъ, г. Давыдовъ поставилъ на свой бенефисъ комедію Мольера Мщанинъ во дворянств, г. Соловцовъ — драму Островкаго Грхъ да бда на кого не живетъ, г. Градовъ-Соколовъ — комедію Тетеревамъ не летать по деревамъ, г. Киселевскій въ свой прощальный бенефисъ поставилъ, хотя и не игранную, а все же старую пьесу покойнаго И. В. Самарина Въ конц сороковыхъ годовъ. Сезонъ закончился бенефисомъ антрепренера . А. Порша, составленнымъ изъ отрывковъ прежде игранныхъ пьесъ. Нкоторые другіе бенефиціанты брали пьесы тоже изъ стараго репертуара. Должно быть, истощился, наконецъ, запасъ новинокъ, такъ и сыпавшихся на сцен г. Порша въ начал сезона и исчезавшихъ, прежде чмъ ихъ успютъ какъ слдуетъ разучить артисты. Для постоянныхъ постителей театра это былъ настоящій калейдоскопъ, отъ смотрнія въ который ничего не остается въ памяти. Но въ этомъ, конечно, не виноваты ни антрепренеръ, ни артисты. Все мало-мало лучшенькое отбирается на казенныя сцены, попасть на которыя съ своею пьесой стремится каждый авторъ. Для частной сцены остается, такъ сказать, одинъ ‘бракъ’. За истекшій сезонъ ‘браковку’ слдуетъ признать довольно основательною, но, все-таки, недостаточно строгою. Отступаете отъ строгости можетъ быть объяснено ошибкою или же недостаткомъ новыхъ пьесъ, годныхъ для постановки на казенныхъ сценахъ. Но, разъ снисходительность допустима по этому послднему соображенію, то нельзя не пожелать, чтобы то же благодушное отношеніе распространялось на произведенія такихъ авторовъ, которые не состоятъ въ числ драматурговъ по профессіи. Въ репертуарномъ дл односторонняя строгость ведетъ къ образованію тснаго ‘кружка’, вліяніе котораго особенно вредно отражается на драматической литератур. Всякое другое произведеніе можетъ найти мсто въ одномъ изъ журналовъ или, въ крайнемъ случа, выйти въ свтъ въ отдльномъ изданіи. Драматическое произведеніе не можетъ появиться въ надлежащемъ вид иначе, какъ на сцен, и нигд не можетъ появиться въ лучшемъ вид, какъ на казенной сцен. Какими бы артистическими силами ни располагала частная сцена, ея труппа всегда будетъ слабе казенныхъ уже потому, что эти послднія отбирають себ выдающихся артистовъ, какъ только въ нихъ является надобность. Такъ, въ данную минуту петербургскій Императорскій театръ отобралъ у театра Корша г. Киселевскаго, московскій Малый театръ вынужденъ будетъ отобрать г. Давыдова, г. Рощинъ-Инсаровъ, наврное, не долго останется въ частной трупп… Но даже при теперешнемъ состав артистовъ многія пьесы, особливо съ сильными драматическими женскими ролями, не могутъ идти на сцен, театра Корша, а нкоторыя изъ тхъ, что въ истекшемъ сезон не выдержали трехъ-четырехъ представленій, могли имть успхъ на сцен Малаго театра не меньшій, чмъ комедія Счастливецъ. Будь эта пьеса забракована для Императорской сцены, она бы провалилась съ перваго представленія, будь забракована Вторая молодость, она бы такъ и осталась въ портфел автора, Хрущевскіе помщики и Съ бою весьма бы рисковали потерпть плачевную участь потому, что въ трупп г. Корша нтъ г-жъ едотовой, Ермоловой и Никулиной. И — наоборотъ — мы думаемъ, что нкоторыя изъ пьесъ, забракованныхъ для казенной сцены и уничтоженныхъ частнымъ театромъ, могли бы на сцен Малаго театра имть не меньшій успхъ, чмъ, и, во всякомъ случа, неизмримо большій, чмъ Семья и Княгиня Курагина. Заканчивая наши отчеты объ истекшемъ сезон, мы отъ души желаемъ, чтобы къ возобновленію спектаклей ‘браковка’ измнила нсколько свое направленіе въ смысл большей мягкости въ одну сторону и большей осмотрительности въ другую.

Ан.

‘Русская Мысль’, кн.III, 1888

Московскіе театры.

Читайте также: