Московскіе театры.
Московскіе театры.
Антоній и Клеопатра въ Большомъ театр, Звзда Севильи и Самородокъ въ Маломъ театр.
Ан.
‘Русская Мысль’, кн. II, 1887
Московские театры, Ремезов Митрофан Нилович, Год: 1887
Время на прочтение: 9 минут(ы)
Сергй Андреевичъ Юрьевъ продолжаетъ знакомить русскую публику съ драматическими произведеніями знаменитйшихъ иностранныхъ писателей. Въ прошломъ январ мсяц имъ поставлены: на сцен Малаго театра трагедія Лопе де Вега де Карпіо Звзда Севильи и на сцен Большаго театра — Анmоній и Клеопатра Вильяма Шекспира. Трагедія Шекспира была дана на сцен Большаго театра по двумъ соображеніямъ: во-первыхъ, потому, что для ея постановки необходимы декораціи и приспособленія, которыхъ нтъ въ Маломъ театр, во-вторыхъ, потому, что она шла въ бенефисъ Г. Н. едотовой, въ день юбилея по случаю исполнившагося двадцатипятилтія ея служенія искусству. Юбилейное торжество до нкоторой степени заслонило собою трагедію Шекспира, оваціи высокоталантливой артистк, внки, подарки, букеты, привтственныя рчи, громы вызововъ, восторженныя изъявленія глубокаго сочувствія и признательности публики и представителей артистическаго міра относились не къ данному представленію, а ко всей дятельности первой драматической артистки нашего театра. Мы не расхолодимъ критикой юбилейнаго настроенія, вынесеннаго публикой изъ этого спектакля, а потому и обратимся къ отчету о Севильской Звз, привлекающей больше публики, чмъ какая-либо изъ пьесъ ныншняго сезона.
На афиш значится, что трагедія Лопе де Вега ‘передлана для сцены С. А. Юрьевымъ’. Не зная подлинника, мы не можемъ судить, въ чемъ именно заключается ‘передлка’ и что въ виднной нами пьес принадлежитъ испанскому драматургу и что въ ней измнено переводчикомъ. Во всякомъ случа, ‘передлка’ не коснулась основной фабулы, трагедія осталась довольно ходульною и сплетенною изъ ряда неправдоподобностей, которыя пропускаются зрителемъ, такъ сказать, мимо ушей и глазъ лишь потому, что вся эта исторія происходитъ въ какой-то невдомой стран и Богъ знаетъ когда, — быть можетъ, тамъ, же, гд разыгрывается Шекспировская Зимняя сказка и около того же небывалаго времени. Ничуть не сходная съ этою пьесой, испанская трагедія намъ невольно ее напомнила, хотя эта послдняя во всхъ отношеніяхъ ниже Зимней сказки. Въ трагедіи Лопе де Вега красавица Эстрелья, прозванная ‘звздою Севильи’ (г-жа Ермолова), плняетъ сердце короля дона Санхо (г. Горевъ). Поддаваясь страсти и совтамъ довреннаго царедворца, дона Аріаса (г. Невскій), король ршается на безчестный поступокъ, подкупаетъ служанку Эстрельи, невольницу Матильду, и при ея помощи проникаетъ ночью въ домъ красавицы. Въ это время неожиданно возвращается братъ Эстрельи, Бу сто Табера (г. Ленскій). Встртивши въ темнот незнакомаго мужчину у дверей комнаты сестры, Бусто обнажаетъ мечъ и хочетъ позвать слугъ. Король, вынужденъ назвать себя, дабы избжать публичнаго скандала. Бусто, конечно, узнаетъ короля, но длаетъ видъ, будто не узналъ его, и высказываетъ весьма горькую правду: ‘Не врю я,— говоритъ онъ,— чтобы нашъ благородный король позволилъ себ забраться тайкомъ въ домъ своего врнаго рыцаря и тмъ осрамить честную двушку одной изъ лучшихъ фамилій Севильи’. Онъ вынуждаетъ короля обнажить мечъ и защищаться. Они бьются, Бусто щадитъ короля и заставляетъ его удалиться. Потомъ онъ зоветъ слугъ, открываетъ истину и приказываетъ повсить невольницу на воротахъ своего замка, приколовши ей на грудь данную ей королемъ вольную. На другой день король видитъ изъ оконъ своего дворна повшенную невольницу и уличающій его документъ. Охваченный стыдомъ и негодованіемъ, король поддается совту Аріаса и приказываетъ убить Бусто Табера, храбрйшаго изъ рыцарей Севильи. Дли исполненія королевской мести, Аріасъ указываетъ на Ортиса (г. Южинъ), друга Таберы и жениха Эстрельи, котораго и вводитъ въ покои короля. Король говоритъ Ортису, что одинъ кабальеро оскорбилъ его, что онъ, король, не можетъ лично смыть обиду кровавою местью, почему и возлагаетъ эту обязанность на Ортиса. Какъ врный рыцарь, Ортисъ клянется исполнить волю короля и сохранить тайну даже въ томъ случа, если бы самъ король приказывалъ ему открыть имя того, кто побудилъ его совершить убійство. Имя намченной жертвы король отдаетъ Ортису въ запечатанной записк. Ортисъ на площади открываетъ записку и узнаетъ, что поклялся убить друга, брата своей возлюбленной. Посл тяжелой душевной борьбы между личнымъ чувствомъ и сознаніемъ долга, Ортисъ встрчается съ дономъ Табера, вызываетъ его на поединокъ и убиваетъ тутъ же на площади. Сбжавшемуся народу и алькадамъ онъ объявляетъ, что онъ совершилъ убійство. Его арестуютъ. Донна Эстрелья ждетъ жениха въ свадебномъ убор. Уже раздаются звуки музыки, но вмсто ожидаемаго возлюбленнаго, въ домъ входитъ толпа людей и вноситъ тло убитаго Бу сто Табера. Алькады объявляютъ имя убійцы. Эстрелья приказываетъ ввести убійцу, горько упрекаетъ его, требуетъ сказать причину, побудившую его совершить ужасное дло. Ортисъ отказывается отвчать. Эстрелья бросается на него съ кинжаломъ… Тутъ происходитъ на сцен нчто не совсмъ понятное: Эстрелья ударяетъ кинжаломъ Ортиса, но не наноситъ ему никакого вреда. Почему?— для зрителя это не ясно. Въ слдующей картин Эстрелья является во дворецъ и проситъ короля выдать ей, по обычаю Севильи, убійцу брата для кровавой мести. Король приказываетъ выдать ей Ортиса головой. Но тотчасъ же раскаивается въ этомъ и посылаетъ Аріаса тайно освободить рыцаря и дать ему средство скрыться. Ортисъ въ тюрьм отклоняетъ предложеніе Аріаса спастись бгствомъ. Вслдъ за тмъ приходитъ Эстрелья, и, забывши о кровавой мести, тоже уговариваетъ своего возлюбленнаго бжать въ чужіе края. Рыцарь отказывается, находя это недостойнымъ и несоотвтствующимъ его понятіямъ о чести, онъ отказывается также открыть ей, чья воля руководила имъ въ этомъ братоубійственномъ дл. Эстрелья и безъ его словъ нашла разгадку тайны. ‘Да,— говоритъ она,— я понимаю. Ты не могъ и теперь не можешь поступить иначе, такъ повелваетъ теб долгъ подданнаго… Но и я знаю теперь, какъ мн должно поступить’. Между тмъ, короля мучаетъ раскаяніе, онъ, во что бы не стало, хочетъ спасти Ортиса и убждаетъ алькадовъ произнести надъ нимъ снисходительный приговоръ. Алькады выражаютъ королю чувства безпредльной врноподданнической преданности и удаляются для постановленія приговора. Принесенный ими вердиктъ опредляетъ Ортису смертную казнь. Король въ негодованіи рзко выговариваетъ алькадамъ за то, что они ослушались его королевской воли. Алькады возражаютъ, что ихъ руки и мечи всегда готовы на службу королю, что они головы, сложить готовы за своего короля, но что самимъ же королемъ они поставлены блюсти законы и судъ творить по совсти, а совсть ихъ не можетъ подчиняться никакимъ велніямъ. Тогда король приказываетъ собрать на площади весь народъ Севильи, призвать туда же Эстрелью и привести Ортиса. Тутъ еще разъ король требуетъ отъ рыцаря, чтобъ онъ сказалъ, что понудило его убить Бусто де Табера. Ортисъ отвчаетъ, что долгъ чести запрещаетъ ему исполнить приказаніе короля я что онъ готовъ лучше подвергнуться смертной казни, чмъ измнить рыцарскому слову. Король всенародно объявляетъ, что онъ виновенъ въ смерти Бусто, изгоняетъ недостойнаго ближайшаго совтника Аріаса, распускаетъ совтъ алькадовъ и непосредственно обращается къ народу съ выраженіемъ королевской воли, чтобъ отнын между нимъ и народомъ не было никакихъ преградъ. Ортиса онъ призываетъ помочь ему осуществить его начинанія на благо народа. Народъ шумнымъ диковаліемъ привтствуетъ монарха и выражаетъ ему всю безграничность своей любви. Чтобы завершить общую радость, король пытается устроить бракъ между Ортисомъ и Эстрельей. Звзда Севильи отклоняетъ это предложеніе и говоритъ, что у нея уже есть женихъ — Христосъ и она спшатъ къ нему. Занавсъ падаетъ при восторженныхъ кликахъ севильскаго народа и при аплодисментахъ полнаго театра.
И аплодисменты эти весьма заслужены, прежде всего, превосходною постановкой пьесы, вполн достойною первой въ Россіи сцены и почти безукоризненною. Къ сожалнію, мы не можемъ пропустить слова ‘почти’, хотя,— спшимъ прибавить,— относится оно къ неважнымъ и легко устранимымъ мелочамъ. Такъ, въ первой картин четвертаго дйствія придворный кавалеръ докладываетъ королю, что его желаетъ видть донна Эстрелья, пришедшая съ своею свитой, и что вс они въ глубокомъ траур. Входитъ г-жа Ермолова, дйствительно одтая вся въ черное, а за нею пять или шесть дамъ въ черныхъ накидкахъ, изъ-подъ которыхъ сверкаютъ красныя, голубыя и всякія пестрыя юбки, что длаетъ этихъ дамъ похожими на маскарадныхъ ряженыхъ. Къ тому же, если на афиш и стоитъ ‘свита Эстрельи’, то почему выпускаютъ на сцену однхъ только дамъ и нтъ съ ними ни пажей, ни cuyers, необходимо входившихъ въ составъ свиты всякой знатной дамы рыцарскихъ временъ? Въ пьес очень важное мсто занимаетъ совтъ алькадовъ. Между тмъ, на сцен мы видимъ только двоихъ (гг. Рябова и Левицкаго). Каждый изъ нихъ говоритъ по нскольку словъ. Мы думаемъ, что слдовало бы выпускать не двоихъ только имющихъ роли алькадовъ, а цлый ихъ совтъ, чтобы зритель воочію видлъ то учрежденіе, о которомъ идетъ рчь. Къ слову объ алькадахъ: на афиш они названы въ одномъ мст ‘алькальдами’, въ другомъ ‘алкаидами’, и нигд не названы ‘алькадами’, какъ принято у насъ говорить и какъ называютъ ихъ дйствующія лица на сцен. На афиш въ обоихъ случаяхъ, очевидно, опечатки, ихъ желательно бы избгать въ виду хотя бы того, что театры посщаются и такими зрителями, которыхъ потенъ не разувришь въ томъ, что гг. Рябовъ, Левицкій и Дубровинъ изображали не алькальдовъ и алкаидовъ. Положимъ, послднее названіе подходитъ къ арабскому (al caid) ближе, чмъ алькадъ, но въ европейскихъ языкахъ принято послднее и его слдуетъ держаться. Настолько же къ постановк, насколько къ игр артистовъ относится высказанное нами выше относительно удара кинжаломъ, наносимаго Эстрельей Ортису, а равнымъ образомъ мы находимъ нсколько излишними фехтовальные эффекты, которые продлываютъ гг. Ленскій и Южинъ въ первой картин третьяго дйствія. Въ балет это было бы, пожалуй, умстно, а въ трагедіи, и, притомъ, въ одномъ изъ самыхъ сильныхъ ея моментовъ, такое прыганье и дребезжанье шпагами по полу вызываетъ невольную улыбку.
Что касается игры артистовъ, то мы съ особеннымъ удовольствіемъ. заносимъ въ нашъ отчетъ т чувства истиннаго восторга, которыя возбудила въ насъ г-жа Ермолова превосходнымъ исполненіемъ трудной роли Эстрельи.
Въ роляхъ оанны д’Аркъ, весталки Олимпіи въ Побжденномъ Рим, героини трагедіи Гуцкова Уріель Акоста и въ Севильской Звзд замчательный талантъ М. Н. Ермоловой является во всей своей красот и сил. Наши бытовыя пьесы не даютъ для этого необходимаго простора, за исключеніемъ разв одной, снятой со сцены драмы Около денегъ. Г. Ленскій былъ очень хорошъ въ роли Бусто Табера, но роль эта не велика и не особенно сильна. Мы бы предпочли видть г. Ленскаго въ роли короля, которая далеко не по силамъ г. Гореву. Такой обмнъ ролями послужилъ бы къ большому украшенію пьесы. Остальные исполнители не портили общаго впечатлнія и трагедія прошла весьма, дружно. Какъ на недостатокъ трагедіи Лопе де Вега, одинъ изъ театральныхъ критиковъ указываетъ на полное въ ней отсутствіе комическаго элемента, и онъ совершенно правъ. Во все продолженіе пяти дйствій и десяти картинъ, раздленныхъ антрактами, нтъ ни одного момента, вызывающаго смхъ или улыбку у зрителя. Это, по правд сказать, чрезвычайно томительно и длаетъ пьесу очень скучною. Если бы не игра г-жи Ермоловой, то Звзда Севильи едва ли бы могла держаться на сцен, несмотря на превосходную постановку, никогда не виданную еще на сцен Малаго театра.
Годъ тому назадъ въ театр Корша шла пьеса г. Салова матушка, передланная авторомъ изъ его же романа Молодой ольшанскій баринъ. Въ прошломъ мсяц на сцен Малаго театра поставлена другая передлка изъ того же романа, написанная И. Д. Ге и И. А. Саловымъ, авторомъ романа и вышеназванной комедіи. Эта вторая передлка носитъ названіе Самородокъ. Въ XI кн. Русской Мысли 1885 г. мы дали отзывъ о комедіи Степь-матушка и въ немъ передали содержаніе пьесы г. Салова. Самородокъ очень немногимъ отличается отъ Степи-матушки, а по содержанію такъ и ничмъ отъ нея не разнится и не можетъ разниться, будучи пересказанъ въ лицахъ того же романа. Точно такъ же жена кулака-купца Обертышева влюбляется въ молодаго помщика Бурганова, бгаетъ къ нему на свиданія тайкомъ отъ нелюбимаго, грубаго мужа, собирается убжать съ своимъ возлюбленнымъ, на послднемъ свиданіи ихъ подкарауливаетъ мужъ, и молодая женщина бросается съ кручи въ рку. Капитальный недостатокъ пьесы состоитъ въ томъ, что въ ней нтъ никакой драмы. Это просто повсть въ лицахъ, весьма возможная въ дйствительности, но очень мало правдоподобная въ томъ вид, въ какомъ она изображена на. сцен въ Самородк. Въ этомъ отношеніи мы отдаемъ предпочтеніе передлк г. Салова и данное имъ заглавіе — Степь-матушка находимъ боле подходящимъ. Какъ жанрово-бытовая картинка, Степь-матушка даетъ опредленное и ясное представленіе о жить-быть въ глуши степной провинціи. Что же касается Самородка, то, прежде всего, у зрителя возникаетъ вопросъ: ктО же тутъ ‘самородокъ’: кулакъ Обертышевъ или его жена Агаья?— и по нкоторомъ обсужденіи получается отвтъ, что ни тотъ, ни другая. Но суть дла не въ названіи, а въ томъ, что Агаья, жена степнаго кулака, нисколько не отличающаяся развитіемъ отъ любой провинціальной и деревенской мщанки, топится потому только, что ея влюбленный сказалъ: ‘Я долженъ спасти ее, — меня къ тому обязываетъ честь моя’.— ‘Такъ только честь?— восклицаетъ, Агаья,— честь только?… Ты не умешь любить, Боря, и не надо мн ни твоей чести, ни твоей защиты!…’ И Агаья топится изъ-за этихъ словъ своего возлюбленнаго, обращенныхъ не къ ней даже, а къ ея мужу, передъ которымъ было бы нелпо Борису Курганову распинаться въ любви къ его супруг. Это самоубійство является такъ, невзначай, оно настолько не связано съ сущностью пьесы, что авторы въ обихъ ея редакціяхъ назвали ее комедіей, а не драмой. Въ первыхъ 3-хъ дйствіяхъ Агаья держитъ себя какъ подобаетъ разбитной мщанк, грубо кокетничаетъ со становымъ, съ молодымъ Бургановымъ и съ учителемъ, спокойно относится къ грубости мужа, къ его кулаческимъ продлкамъ и мошенничествамъ, даже охотно помогаетъ ему въ нихъ. И вдругъ, ни съ того, ни съ сего, въ послднемъ дйствіи начинаетъ чувствовать и говорить какъ образованная барышня, бросается въ воду изъ-за словъ своего возлюбленнаго, въ которыхъ усматриваетъ очень тонкіе оттнки чувства, едва ли доступные пониманію такой женщины, какъ Агаья Обертышева. Цльною и характерною фигурой вышла одна только личность самого Обертышева. Въ превосходномъ исполненіи г. Рыбакова Обертышевъ является почти типомъ. Игра же г-жи Никулиной не сглаживаетъ недостатковъ и промаховъ, допущенныхъ авторами въ изображеніи Агаьи, характеръ выходитъ блднымъ, неопредленнымъ. Г. Южинъ совершенно врно передалъ роль молодаго Курганова. Г. Музилъ въ роли отца Курганова представилъ слишкомъ дряхлаго и глупаго, или выжившаго изъ ума старика, тогда какъ онъ совсмъ не глупъ и не можетъ быть такою руиной, какою оказывается г. Музиль. А г. Макшеевъ, въ роли его слуги, Савельича, утрируетъ грубость. Вслдствіе этого, очень хорошенькія и теплыя сценки между доживающими свой вкъ стариками и затмъ между ними и молодымъ Кургановымъ выходятъ лишенными необходимой мягкости, того трогательнаго комизма, который въ исполненіи г. Киселевскаго (Курганова-отца) и Борисовскаго (Савельича), — въ трогалъ за душу зрителя и сквозь улыбку вызывалъ невольную слезу. Г. Садовскій, по нашему мннію, не совсмъ врно передаетъ довольно своеобразную личность учителя Любомудрова. Съ особенною рельефностью эта неправильность обнаруживается въ слезливомъ тон, въ какомъ этотъ, видавшій всякіе виды, ‘плебей’ и ‘пролетарій’ говоритъ съ молодымъ бариномъ. Въ изображеніи г. Садовскаго Любомудровъ выходитъ какимъ-то плаксой, почти нытикомъ, неспособнымъ къ борьб, тогда какъ на самомъ дл это человкъ избитый, но не забитый, не мирящійся, не способный ни согнуться, ни уступить. Онъ и Курганова-то полюбилъ потому только, что онъ ‘плебей’ — сила, идущая на бой съ мракомъ и дикостью деревенскаго невжества и пользующагося имъ кулачества, а Борисъ Кургановъ — честный и хорошій барчукъ, но слабый, мягкій, ему такая борьба не по силамъ. Его одолваетъ проходимецъ становой, его опутываетъ денной разбойникъ Обертышевъ и, опутавши, ‘слопаетъ’. Не хныканье, а злоба и несокрушимая энергія должны звучать въ монолог Любомудрова въ третьемъ дйствіи. ‘Мы раздражаемся съ пеленокъ’,— говоритъ онъ, и вотъ этого то раздраженія, начавшагося съ минуты рожденія и все растущаго, все накопляющагося, или убивающаго человка, или закаляющаго его, мы и не слышимъ въ рчи г. Садовскаго. Для насъ понятна, впрочемъ, причина ошибки г. Садовскаго. Ему, какъ исконному горожанину, мало знакомъ и не совсмъ ясенъ типъ Любомудрова. Къ тому же, его ввели въ заблужденіе заключительныя слова этой сцены: ‘Вотъ вы и расчувствовались, — говоритъ учитель Курганову.— Эхъ, какъ васъ легко…’ Кургановъ, дйствительно, расчувствовался, только не въ смысл готовности проливать слезы надъ участью хныкающаго семинариста. Онъ, просто, протягиваетъ руку Любомудрову въ вид выраженія своего сочувствія энергіи и сил, благодаря которымъ въ этомъ ‘плебе’ сохранилась ‘искра Божія’, и ‘готовность голову сложить ради торжества истины…’ А такая готовность никакъ не можетъ совмщаться со слезливостью. Наше искреннее уваженіе къ таланту М. П. Садовскаго даетъ намъ право посовтовать ему сыграть эту роль такъ, какъ мы указываемой тогда,— мы убждены,— его монологъ въ третьемъ дйствіи вызоветъ не жиденькіе аплодисменты, какими провожаетъ публика своего любимца, а цлый громъ рукоплесканій, свидтельствующій о томъ, что ‘расчувствовался’ и зритель. Г. Ршимовъ былъ необыкновенно хорошъ въ роли становаго пристава Пантелонова, изъ котораго, несмотря на незначительность роли, талантливый артистъ съумлъ сдлать настоящій типъ современнаго полицейскаго франта.