Московские хроники, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1911

Воспоминания и переписка
Время на прочтение: 75 минут(ы)
Скачать в PDF

Максимилиан Волошин

Московские хроники

Максимилиан Волошин. ‘Средоточье всех путей…’
Избранные стихотворения и поэмы. Проза. Критика. Дневники
М., ‘Московский рабочий’, 1989
Составление, вступительная статья и комментарии В. П. Купченко и З. Д. Давыдова
OCR Ловецкая Т.Ю.

Содержание

Московские хроники

I
‘Карамазовы’
Литературные группировки
II
ВЫСТАВКИ. Акварельная
‘Бубновый валет’
ТЕАТРЫ. ‘Miserere’
III
ВЫСТАВКИ. Картина Малявина в ‘Союзе’
IV
ВЫСТАВКИ. Товарищество московских художников
V
ВЫСТАВКИ. ‘Независимые’
ТЕАТРЫ. Незлобина
Малый
Худож.-Литературный кружок
ЛЕКЦИИ. О литературной богеме
VI
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ. ‘Ночь в Испании’ — декорации П. Кончаловского
Античные танцы в студии Е. И. Рабенек (Книпнер)
ТЕАТРЫ. Незлобина
VII
ТЕАТРЫ. ‘У жизни в лапах’ пьеса Гамсуна на сцене Московского Художественного театре
ТАНЦЫ
VIII
ТЕАТРЫ. ‘La dame au camelias’ на сцене театра Незлобина
Возобновление ‘Горе от ума’ в Малом театре
IX
Художественные итоги зимы 1910—1911 гг. (Москва)
X
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ. Ослиный хвост
‘Гамлет’ на сцене Художественного театра

Московские хроники

I

‘Карамазовы’

Зимний сезон начался с постановки ‘Карамазовых’ в Художественном театре. Постановка эта вызвала целый ряд статей и лекций о Достоевском и о трагедии Карамазовых. Театральное событие стало общелитературным.
Самую постановку Художественного театра, несмотря на многие недочеты, следует признать превосходной! Положительные осуществления с избытком покрывают все ошибки. Думаю, что мне нечего сообщать о том, что этот театр, делая ‘выкройку’ сцен, нигде не изменил текста романа, ввел ‘чтеца’, прочитавшего описательные вставки, и играл без декораций — на сплошном сером фоне и в присутствии только тех предметов, которые необходимы по ходу действия. Московская критика, как это принято, встретила эту попытку очень сурово, сосредоточив свое внимание не на существенном, а на случайном, и осуждая чтеца. Те же из критиков, которые обладали сверх проницательности еще эстетическими принципами, выражали свое глубокое негодование на кощунственность переделки романа в драму.
Таким образом, вопрос о ‘Карамазовых’ разделился на три русла: законна ли переделка романа для сцены? в чем трагическая сущность Карамазовых? и, наконец, сам Достоевский и трагедия его творчества.
Первый вопрос был разработан менее всего. Мне же он представляется в таком виде: трагедия может возникнуть лишь там, где для нее существует уже подготовленный материал, т. е. эпически обработанный миф. Эпосом нашего времени является роман. И действительно, мы видим в истории современного французского театра, что роман имеет определенную склонность превращаться в драму: ничто драматически важное в романе не может не быть перенесенным на сцену. Русский театр же [не] имел определенной склонности к эпическим формам, особенно у Тургенева и у Чехова. Все же, что было трагического в русской душе, воплотилось в романе. Русский классический роман XIX века, особенно Достоевский и Толстой, это наш трагический миф. Только из него может подлинная русская трагедия черпать свой материал. Поэтому решение Художественного театра инсценировать ‘Братьев Карамазовых’ не только законно, но и неизбежно.
О трагедии Карамазовых пока больше говорилось, чем писалось. Ей была посвящена лекция Сергея Соловьева. Несомненно, что в романе уже заключены не только все элементы трагедии, но и дана сама трагедия. Кроме того, все действие у Достоевского сосредоточено в диалогах, а описательные страницы носят характер и стиль разросшихся ремарок. Остается только вынуть осторожно трагедию из романа. Сергей Соловьев утверждал, что ‘Карамазовы’ представляют чисто античную трагедию, и ставил ‘отцеубийцу’ Дмитрия рядом с отцеубийцей Эдипом. Это утверждение вызвало целый ряд очень основательных возражений со стороны Булгакова, Бердяева и Андрея Белого, рассматривавших ‘Карамазовых’ как трагедию чисто христианскую. На этом диспуте стоит остановиться подробнее, т. к. основные положения споривших характерно выражали группировки мнений.
Самый реферат Сергея Соловьева, исполненный внутренних противоречий и произвольных утверждений, не был интересен, но мысли оппонентов его были законченны и значительны. С. Соловьев рассматривал Достоевского сквозь призму Дионисизма — понятие в его устах крайне неопределенное, т. к. оно совмещало элементы Аполлинические вместе с элементами Вакхическими и в то же время исключало стихию Диониса Загрея. Он утверждал, что Толстой — Гомер, а Достоевский — Эсхил русской литературы, что Достоевский не писал трагедий только потому, что античная трагедия в его эпоху еще не была воскрешена, что русский Дионисизм выразился в Пушкине, Тютчеве и Баратынском, что ‘Братья Карамазовы’ не потому остались незаконченными, что Достоевский умер, но что он умер оттого, что у него не было сил закончить ‘Бр. Карамазовых’, а не было сил потому, что сам он был талант большой, но извращенный. В ‘Карамазовых’ Достоевский устыдился впервые своей эпилепсии, которую он раньше идеализировал, награждая ею кн. Мышкина, а здесь он отдал ее извергу Смердякову. Но в ‘Карамазовых’ остаются ‘лакейски-грязные страницы’. ‘Дионисическое ученье Зосимы есть икс’, т.к. основано на рождении от духа, а не от плоти. Что по замыслу Достоевского Дмитрий должен был символизировать апостола Петра, Иван — Павла, Алеша — Иоанна, что это Достоевскому не удалось, что Дионис — это святость зачатия и мук рождения, что истинному духу христианства более соответствует у Достоевского отец Ферапонт, а не старец Зосима. Что религия русского народа — это религия Матери-Сырой-Земли — Богоматери-Деметры, в земле заключена та святость, которой надо учиться, что новое пришествие Диониса принесет с собою новый Славянский Ренессанс.
С. Н. Булгаков, говоря о ‘Карамазовых’ как о христианской трагедии, указал на противоположение Зосиме Феодора Карамазова (которому Достоевский из самоунижения уступил свое имя): они оба умирают в одну и ту же ночь, и в тот же самый момент, когда Алеша в экстазе, после сна о Кане Галилейской, целует землю,— Митя мчится в Мокрое и ведет пророческую беседу с ямщиком, а Иван томится в Москве от неразрешенных вопросов. Вот трагическое единство в замысле Достоевского. Затем С. Булгаков доказывал тождество учения Зосимы с учением восточных учителей православия, пустынножителей Сирии и Фиваиды, сопоставляя тексты поучений Зосимы с текстами Исаака Сирина.
Н. А. Бердяев говорил о том, что главное у Достоевского — это проблема личности как неповторяемого мира. Это основная проблема христианства, чуждая Дионисизму, который имеет дело с основными токами природы. Вообще же Достоевский не может быть выражен ни в каких античных категориях, как ни одно явление христианского мира, даже Ницше. Достоевский не был и никогда не мог быть пророком Диониса, потому что все в нем связано с ликом Христа.
Речь Андрея Белого находилась в непосредственной связи с тем докладом о Достоевском, который он читал в Религиозно-Философском Обществе месяц назад. Это заседание было все посвящено Достоевскому, но не специально ‘Карамазовым’ и не по поводу постановки. Основная мысль Андрея Белого сводится к тому, что Достоевский был болен трагедией творчества, свойственной всему русскому искусству. Пример трех великих русских художников — Гоголя, Достоевского и Толстого показывает, что искусство не было их окончательною целью. Художник стремится сам стать своею собственной, окончательной художественной формой. Гоголь и Достоевский погибли. Толстой достиг. Сказано: ‘Заповедь новую даю вам’. Я спрашиваю, как понимать это? Если любовь была новая, то к Дионисизму не может быть возврата никогда. Христианство приведет нас не к Голгофе, а к новому небу и к новой земле. Из этих схематически намеченных точек горизонта литературных мнений ясно видно, какая атмосфера создалась вокруг постановки Художеств. театра: с одной стороны — зрители-обыватели с твердыми эстетическими принципами о том, что переделывать роман в драму — кощунство, с другой — литераторы и философы, очень чуткие, но забывающие тотчас же о сцене, следуя за развитием собственной своей мысли. Отсутствие средней театральной публики, любящей искренно театр и в то же время наивной и доверчивой, делает судьбу театра очень трудной. Художественному театру приходится как бы ‘творить впустую’, что лишает его очень многого. Хотя, вообще, театральная публика в Москве более благодарный материал, чем в Петербурге…
Мало кто подошел к постановке ‘Карамазовых’ с чисто театральными требованиями. Ошибкой постановки было то, что театр дал ‘Сцены из романа’, тогда как его задачей должно было дать трагедию Карамазовых.
Трагедия, как мы сказали, в романе заключена. Ее нужно только вынуть оттуда, что при введении ‘чтеца’ не трудно. (Кстати — это тот самый чтец, читающий ремарки и имена действующих лиц, которого требовал Ф. Сологуб четыре года назад в статье о театре.) Но закончены в романе только трагедии Дмитрия и Ивана. Для судьбы Алеши — роман только пролог. Поэтому было бы логично сократить роль Алеши до минимума. А между тем сценарий Художественного театра изобилует сценами чисто эпизодическими, оставленными только ради Алеши, которые тормозят действие. Для главных ролей Художественный театр нашел прекрасных исполнителей: г. Воронов гениально создал Смердякова, Германова передала все обаяние Грушеньки, Бутова создала незабываемую фигуру из сумасшедшей жены капитана Снегирева, Леонидов и Качалов были подлинными Митей и Иваном, а Москвин хорошим кап. Снегиревым. И, что было действительно ценно, Московский театр дал не иллюстрацию, а воссоздание произведения: душа бывала охвачена трепетом трагедии в тех местах, где раньше глаза спокойно скользили по странице книги. Театр уводил зрителя за грани романа, что свидетельствует об истинной художественной ценности этой постановки.

* * *

В настоящее время в Художественном театре идут репетиции ‘Miserere’ Юшкевича и возобновлен ‘Месяц в деревне’ с Качаловым вместо Станиславского.

Литературные группировки

С распадением ‘Весов’ и прекращением ‘Золотого руна’ литературные группы Москвы, существовавшие последние шесть лет, совершенно изменились. ‘Золотое руно’ прекратилось бесследно, так как не было сопряжено ни с какими эстетическими группировками. С его прекращением исчезло то убежище, в котором всегда могла спастись статья, отвергнутая другими журналами. Из ‘Весов’ же выделилась группа младшего поколения ‘Скорпиона’, которая в лице Андрея Белого и Эллиса стала во главе издательства ‘Мусагет’.
Таким образом Москва осталась без эстетического журнала. От старшего поколения ‘Скорпиона’ в Москве в настоящее время один Валерий Брюсов.
Брюсов в настоящее время принял на себя редакторство литературного отдела в ‘Русской мысли’. Но это не значит, что ‘Русская мысль’ в известном смысле станет продолжением ‘Весов’. С одной стороны, этот журнал слишком связан своими тридцатилетними традициями, чтобы допустить слишком резкое изменение направления, с другой же стороны сам Брюсов, по-видимому, отходит от ‘молодой’ литературы и не призовет в состав своего кабинета прежних своих сотоварищей по ‘Весам’.
Так, ‘Мусагет’ в настоящую минуту является единственным литературным средоточием Москвы. Но он представляет собою сложное целое, его философская секция имеет свое периодическое издание ‘Логос’, являющееся органом современной немецкой гносеологической школы, литературная же его секция не имеет журнала, но предполагает издание стихотворных альманахов и предприняла ряд практических работ по различным эстетическим вопросам. Под руководством Андрея Белого ведутся занятия по ритмике, эта группа из 10—15 человек занимается совместно статистическим учетом ритма всех русских поэтов, согласно методу экспериментальной эстетики, изложенному Андреем Белым в его книге ‘Символизм’. Для того чтобы закончить эту работу, подвести итоги, составить статистические таблицы, чертежи и сделать окончательные выводы из полученного материала, может понадобиться не менее трех лет.
Одновременно с этим трудом при ‘Мусагете’ ведутся практические занятия по символизму: Эллис читает курс о Бодлэре, Б. Садовской о Фете, В. Нилендер ведет семинарий по Орфическим гимнам.
В качестве сотрудников и слушателей лекций к ‘Мусагету’ примыкает много молодых поэтов и студентов, еще не проявлявших себя в печати. Это создает для издательства корни в растущем литературном поколении и сулит большое и широкое развитие этой группы в будущем. Факт отсутствия собственного журнала говорит в пользу действительного успеха этого дела, а не против него.
В смысле направления, духа, в противоположность философской секции ‘Мусагета’, в литературной — следует отметить склонность к мистицизму и к оккультизму, с уклонами к католицизму с одной стороны и к штейнерианству с другой.

II

ВЫСТАВКИ

Акварельная

Выставочный сезон начался в Москве только в декабре. 5 декабря был вернисаж ‘Выставки акварелей и эскизов’, организованной Московским товариществом художников в залах Московского литературно-художественного кружка, а 10 декабря открылась выставка ‘Бубновый валет’. До тех пор были открыты только петербургские — Осенняя и Весенняя.
Акварельная выставка разнообразна, составлена и расположена с большим вкусом, но это скорее выставка эскизов и рисунков, чем акварелей. Преобладает гуашь. Единственный чистый акварелист, совершенно владеющий акварельной техникой на выставке, это — К. Ф. Богаевский. Только у него есть та проработанность, при которой водяными красками пропитывается весь верхний слой бумаги. Это придает его акварелям глубину и полнозвучность тона. Богаевский дал на эту выставку девять акварелей, составляющих только небольшую часть его работы за последний год. Это как всегда — киммерийские вечерние пейзажи, в которых, при кажущемся однообразии тем, он осуществляет большое разнообразие лирических настроений. Но среди них есть и новое для него — ‘Впечатления Италии’. Это пейзажи Италии, почувствованные сквозь пейзажные фоны старых мастеров. Золотистый свет, проступающий из глубины его вечерних далей, говорит о новых достижениях в колорите. Идя чисто акварельными путями, Богаевский в акварели находит те углубления своих живописных замыслов, которые в масляной живописи были замкнуты. Действительно — он единственный акварелист на акварельной выставке. Остальные пользуются акварелью лишь для иллюминирования рисунка, или переносят в акварель приемы живописи масляной, или дают ей тот эскизный, поверхностный характер, который из картины делает картинку. Единственный вполне акварельный — внимательно проработанный рисунок, вне работ Богаевского, это ‘Виноград’ молодого художника Голощапова, обнаруживающего серьезные данные колорита и композиции.
Особый характер обнаруживает почти всегда акварель в руках архитекторов, она становится или слишком эффектной, или слишком яркой. Большие архитектурно-пейзажные композиции Браиловского (‘Библейские пейзажи’, ‘Замок’), оригинальные в своей сложно-геометрической композиции, освещены не солнцем, а бенгальскими огнями. Тем же искусственным светом залиты его эскизы декораций и театральный ‘Вечерний праздник’, бенгальским же огнем горят акварели и вышивки Р. Н. Браиловской, среди которых хочется отметить павлинов, вышитых на ярко-зеленом муаре, таких лиловых, таких пурпурных, что хочется зажмуриться, как от вспышки магния. Листки архитектурных впечатлений путевого альбома Г. К. Лукомского показывают, наоборот, стремление к темно-перламутровым и пыльно-голубым тонам, делающим его более пейзажистом, чем декоратором. Впрочем, его виды Тиволи, виллы д’Есте и Старого Парижа уже известны по выставкам ‘Аполлона’.
Среди рисунков графически[х] наиболее интересен Уткин (рисунки для книгоиздательства Ступина). Он в графике сумел достичь удивительной (совсем акварельной) воздушности. Своими тоненькими линиями он дает влажность и рассеянный свет. Он рисует воздух. Виньетки Д. Митрохина говорят о его быстром и серьезном развитии. На выставке находятся несколько скульптурных эскизов А. С. Голубкиной. Они необычайно интересны по замыслу, им не дано имен, но они понятны и ясны. От них веет тоской живого духа, плененного в веществе. Скульптурный эскиз — это большой возбудитель мечты. От него не требуется законченности архитектурных форм, но замысел в нем обнажен. Одна группа — это, вероятно, леший и русалка, два маленьких загнанных зверя. На козлиной морде, у лешего, глаза остекленели от тоски, и он сидит съежившись, подобрав под себя свои копыта, а русалка ‘нежит[ь] воды’, похожа не то на какого-то оскалота, не то на снетка, у которого в глазах что-то человеческое.
Другая группа: лесная дриада и рядом с нею — мальчик-сатир. Третья — полет стаи ночных птиц: стремительный, вещий, от которого потемнело небо. Во всех трех группах есть особенная, совсем своя, лесная, сказочная жизнь. Кроме эскизов, Голубкина выставила два портретных бюста.

‘Бубновый валет’

Еще до своего открытия ‘Бубновый валет’ одним своим именем вызывал единодушное негодование московских ценителей искусства. Одни намекали, что выставка не открывается так долго, потому что ее запретил градоначальник (ввиду пресечения азартных игр), другие острили: ‘Славны бубны за горами’, ‘не с чего, так с бубен’, и все без исключения называли ее ‘Червонным валетом’. Кто-то из сочувствующих объяснил, что бубновая масть обозначает страсть, а валет — молодой человек.
Наконец, состоялся вернисаж. Надо отдать справедливость устроителям выставки: они сделали все, чтобы привести в неистовство глаз посетителя. В первой комнате они повесили самые колючие и геометрически угловатые композиции Такке и Фалька. В средней зале — огромное, как бы программное, полотно Ильи Машкова, изображающее его самого и Петра Кончаловского голыми (в костюме борцов), с великолепными мускулами, справа — пианино с испанскими нотами, на пианино книги — Сезанн, Хокусаи, Библия, налево стол — со стаканами, в руках — музыкальные инструменты, у ног — гимнастические гири.
В методе развески картин (холстов почти исключительно большого формата и в очень узких рамах) участники ‘Бубнового валета’ руководились правилом вешать как можно теснее, ряда четыре — один над другим, на разном уровне, сопоставляя преимущественно картины непохожие, словом — располагать так, чтобы одна картина убивала другую.
Человеческий глаз — самое консервативное и нетерпимое из всех существ, населяющих человеческое тело, естественно склонное возмущаться всем новым, всем непохожим. Для того, чтобы уловить глазу новые, восприятия, для того, чтобы помочь ему обогатиться новым опытом, нужно много осторожности, как с человеком умным, но туго воспринимающим. Всеми этими приемами ‘Валеты’ пренебрегли, показав этим крайнюю свою молодость, легкомыслие и беспечность.
Впрочем, московская публика вернисажей — публика, приученная ко всему. Поэтому она вела себя спокойно и всем своим видом говорила: ‘Ну, этим нас не удивишь, мы и не такие видывали виды’, обнаруживая таким образом самый злостный из всех родов непонимания. Но уже на следующий день и в газетах и на выставке стали появляться статьи и люди, свидетельствующие своими выражениями (как-то: шарлатаны, мошенники, подлецы) обо всех степенях исступления.
Однако вина ‘Валетов’ вовсе не так велика: они просто вынесли на большую публику интимную обстановку большой мастерской, в которой работает много талантливых и молодых художников, и вынесли не только вещи законченные, но и те подрамники, которые уже давно были свалены в углу, и даже куски стены, на которых нарисованы веселые и грубоватые рапэнские шаржи. На ‘Бубновом валете’, конечно, есть много вещей ‘pour epater’ {Чтобы ошеломить (фр.).}, много наивных подражаний наиновейшим образцам, много неверных теорий, заводящих в живописные тупики, но вместе с тем — много действительной талантливости и ‘веселого ремесла’, а главное — молодости. Наиболее живописец из всех ‘Валетов’, пожалуй, Илья Машков. Ему ближе всех знакомы масляные краски, и они ему повинуются. Уже в том ‘Автопортрете и портрете Петра Кончаловского’, о котором мы упоминали, есть несомненные живописные достоинства, эта вещь даже ‘академична’, потому что комическая важность шаржа требует ‘академичности’. Но это — ‘живопись’. Живопись есть еще ярче в других работах И. Машкова, — особенно в его ‘natur mort’: яблоки с ананасом, трактованные в стиле вывесок фруктовой лавки, и другие яблоки и цветы — все написаны с тою самой полнотой, какую может выявить из масляных красок только волевая и опытная рука. Другие портреты его представляют интерес, как серьезно трактованные шаржи. Их сходство преувеличенно-точно и доведено до грани карикатуры, как в рисунке, так и в красках. Портрет поэта С. Я. Рубановича — образец ‘лапидарного стиля’.
В общем же работы Машкова, начиная с первых, еще школьных, этюдов натурщиц вплоть до его яблок и ‘автопортрета’ обнаруживают настоящего живописца, который пока еще играет своим даром, но попутно достигает уже многого.
У А. В. Лентулова нет этого задорного жонглирования талантом. Он идет по одному пути, а не сразу по нескольким. Выставленные вещи дают возможность проследить небольшой отрезок этого пути — от плэн-эра (нагие тела на берегу моря) до серьезной гармонизации тонов (nature morte — тыквы).
В этюдах на берегу моря — много совсем настоящего воздуха и света. Он ищет гармонизации не в притуплённых красках, а в наивысшем напряжении отдельных тонов, что иногда ему и удается. Он тяготеет к большим пространствам, и колорит его декоративен.
П. Кончаловский — их сосед по зале и по живописным тенденциям — уже не молодой художник. Однако он отличается юношеской восприимчивостью и переимчивостью. Он ‘пережил’ уже много художников и художественных методов и смущает тем, что никогда не знаешь, чего можно ожидать от него. Два года назад он страстно ‘переживал’ Ван-Гога и работал в Арле на тех самых местах, где работал тот. Сейчас он переживает с такою же страстью Испанию. Его искренность и впечатлительность делают то, что каждое его увлечение ярко сказывается в его манере. Так, по его нынешним холстам можно тотчас же убедиться, что после Ван-Гога он предавался Сезанну, интересовался Матиссом, работал вместе с Машковым. В своей ‘Испании’ Кончаловский как бы более сам по себе, он больше интересуется тем, что пишет, чем манерой письма, но все же он слишком много видел картин на своем веку.
Это же стремление к вещности, к предметности, но только в несравненно большей степени, сказывается у Ларионова. Ларионов — самый наивный и самый непосредственный из всех ‘Валетов’. Его ‘Хлеб’ — действительно только хлеб: большой, цельный, хорошо пропеченный хлеб, который составил бы счастье любой булочной, будь он написан на жестяной вывеске. Вообще стиль вывесок очень прельщает ‘Валетов’. К чему склонны и Машков, и Гончарова, но истинным мастером в этой области является Ларионов. Что он очень талантлив — это бесспорно, но в его талантливости есть что-то весело-дурацкое. Стоит только посмотреть на его ‘Автопортрет’ или на ‘Солдат’. С другой стороны, эта черта выгодно отличает Ларионова от рапэнского хулиганства Машкова. Н. С. Гончарова идет тем же путем, как Ларионов. Только от простоты вывески она дошла до художественной сложности лубочных картин. В ее стилизациях есть непосредственность и свежесть. Этюды ее с натуры совсем серьезны. В религиозных композициях хотя и нет религиозности, но есть декоративная линия. Часто она впадает в нарочитую грубость, ей вовсе не свойственную. Машков, Лентулов, Кончаловский, Ларионов, Гончарова — вот, на наш взгляд, ядро ‘Бубнового валета’. Они различны по темпераментам, но составляют одну цельную группу. У них есть живописный инстинкт, они талантливы, они дерзко-искренни, но они слишком доверяются непроизвольным жестам руки, которая водит кистью, они не умеют себя ограничивать и недостаточно строго сами себя судят.
К ним близко стоят осторожный и старательный Моргунов, жеманно упрощенный фон Визен, ‘переживающий’ Ван-Гога А. В. Куприн и угловатый Фальк.
Чудовищные Бурлюки, за всем злостным шарлатанством не могущие укрыть природной даровитости, и очарованный Пикассо — Такке иллюстрируют и доказывают всею своею живописью афоризм Делакруа о том, что в мире линий существуют три ужаса: прямая, симметрично-волнистая и две параллельных.
Кроме того в ‘Бубновом валете’ выставили мюнхенцы — Явленский и Кандинский. Печальные плоды ожесточенных теоретизирований Кандинского, который делает героическую попытку устранить из своих картин всякую ‘предметность’ и создать из линии ‘ковер’, не впадая в орнаментальность,— любопытны тем, что в них, действительно, ни с какой точки зрения ничего нельзя понять, при самом искреннем желании разрешить эти шарады. Но на ‘ковры’ эти сухие линии, напоминающие ломаные полосы железа, снятые во время крушения поезда, не похожи.
Иностранные живописцы, принимающие участие в ‘Валете’,— случайны и не интересны. Говорить о ‘долговязом’ Фоконье или о ‘маленьком’ Глэзе, как о представителях французской живописи, по меньшей мере — было бы легкомысленно.

ТЕАТРЫ

‘Miserere‘

Хотя ‘Miserere’ Юшкевича не имеет успеха в Художественном театре, однако наравне с хулителями у пьесы есть и горячие поклонники, которые ценят и ее символизм и реализм и утверждают даже, по слухам, что русский театр не давал ничего подобного со времен Чехова. Мы, однако, не разделяем этого мнения. Сам Юшкевич утверждает свою эволюцию от Чехова и отрицает свое родство с Метерлинком, хотя последнее, пожалуй, более заметно, чем первое.
Вообще и Чехова, и Метерлинка можно рассматривать как еретиков современной русской драматургии. В ‘последствиях’ Чехова виноват отчасти и Художественный театр, Чехов не был вовсе драматургом, хотя и писал прекрасные пьесы. Художественный театр блестяще разрешил вопрос о том, как эти пьесы, несмотря на всю их несценичность, могут быть показаны на сцене, не теряя ни одного из их художественных достоинств. А теперь в результате создалось то, что драматурги, как Юшкевич, возвели недочеты Чехова в догмат и считают для театральной пьесы отсутствие действия обязательным. Чехов только при крайней индивидуализации и сжатости художественных характеристик действующих лиц и сумел достичь того, чтобы на место действия подставить состояние и настроение (что требовалось и моральной атмосферой его героев и его эпохи — в этом была художественная правда), и нужна была вся опытность и любовь к нему Художественного театра, чтобы оправдать его попытку. Между тем Юшкевич, возводя в догмат отсутствие сценического действия, настолько мало индивидуализирует своих героев, что их можно слить но три, по четыре в одно лицо, без всякого ущерба для замысла.
Метерлинк — другой ересиарх современных русских драматургов, и притом более сознательно-ответственный за свои ереси. Есть нелепость в самом понятии ‘символический театр’, потому что театр по существу своему символичен и не может быть иным, хотя бы придерживался самых натуралистических тенденций. Театральное действо само по себе не может совершаться нигде, как во внутренней, преображающей сфере души зрителя — там, где имеют ценность уже не вещи и существа, а их знаки и имена. В душе зрителя все, что происходит на сцене, естественным процессом познания становится символом жизни. Вводить нарочитый символизм в драму, это значит вместо свежих плодов кормить зрителя пищей, пережеванной и наполовину переваренной. Всякая символическая пьеса производит такое впечатление: при чем же здесь зритель? Автор сам просмотрел свое произведение, понял его, истолковал, им насладился, вывел из него поучение, и зрителю совершенно нечего делать и незачем присутствовать при этих авторских интимностях. Такое впечатление производит на сцене и символизм Метерлинка. И сам Метерлинк, как художник большого вкуса, прекрасно понимал это свойство театра, почему и назвал свои пьесы ‘Театром для марионеток’. При такой интерпретации символические пьесы, действительно, могут быть прекрасны. Но живой актер, живой человек — сам по себе слишком громадный органический символ, и одним присутствием своим он подавляет мозговые символы драматурга.
Когда Метерлинк стал писать не для марионеток, а для настоящего театра, он совершенно изменил свои приемы, как например в ‘Монне Ванне’. Только у него не хватило мужества воспретить постановки своих пьес на сцене, когда начались попытки в этой области, что было прямою его обязанностью… За ‘Жизнь человека’, за ‘Царя Голода’, за ‘Черные маски’ на Страшном суде будет отвечать, конечно, Метерлинк. Но вернемся к ‘Miserere’. Отрывочные слова, произносимые в пространство, это — ‘я люблю Тину’, которым как метрономом должен отбиваться ритм пьесы, эти нищие на кладбище, похожие на ‘Слепых’, это — ‘Девушки и юноши, праздник жизни кончился’, или — ‘Между жизнью и смертью только маленький мостик’, — все это ляжет на совесть Метерлинка.
Мне случилось говорить с Юшкевичем после ‘Miserere’. Когда я высказал ему свое мнение о том, что пьеса плоха, он убежденно и радостно сказал: ‘Я берусь вас убедить в том, что это хорошая пьеса’. По-моему, он в этом не убедил меня, но я услышал от него много интересных и неожиданных вещей, которые остаются тайной для непосвященных. Так, я узнал, что маленький мальчик, который во втором действии пьет кофе и ест бутерброды,— это ‘Маленький Мессия’, что Тина — это ‘Эрос народа’, идеал нации (почему же только этот ‘идеал’ должен сам убить себя?), что высшее мистическое познание смерти скрыто в Эли, что когда в восьмом акте (пропущенном в постановке) Эли подымает руки и падает мертвый,— это значит, что он зарезался. Все эти заветные мысли Юшкевич постарался скрыть так, чтобы ‘нельзя было догадаться’. Это ему очень удалось.
Во всех реализациях Художественного театра всегда есть одно большое достоинство: они настолько тщательны и любовно-добросовестны, что с очевидностью выявляют все достоинства и недостатки пьесы и свой верный и неверный метод. Тут уже никак нельзя сослаться на непонимание или на небрежность исполнения. Постановка Художественного театра сама по себе — лучшая критика ‘Miserere’.
— Я люблю Тину… Я купил себе новый галстух… Я заплатил за него шестьдесят копеек, а Тина не хочет смотреть на меня… Я купил себе новую шляпу, я заплатил за нее два рубля пятьдесят копеек. А Тина не хочет меня… Я пойду сегодня в погреб и там спрошу себе самого крепкого вина на два рубля…
Это — пафос мужской любви.
— У Левки тонкие губы… Левка всегда был первым… Как он говорит: ‘когда мы делали забастовку’…, ‘когда я был демократом’…
Это — лиризм женской преданности.
— Отчего отошел дух гнева от молодежи?.. Теперь вы пьете вино, как пьяницы. Слова ваши мертвые, и вы любите девушек. Правду — вы разлюбили.
Это — гражданская тенденция.
— Я надела новые башмачки и купила себе новые гребенки, я сделала себе прическу кэк-уок, я надушилась одеколоном.
Это — девичья наивность.
— Юноша должен стать перед девушкой на колени, а девушка должна отвернуться…
Это — женский демонизм.
— К чему это?.. И тебя нет, и мамы нет, и комнаты нет, и меня нет…
Это — философский лейт-мотив.
— Юноши и девушки! Праздник жизни кончился… Есть лучшее, чем любовь, оно такое, что любовь перед ним кажется простым стеклышком… Между смертью и жизнью только маленький мостик, но его страшно перейти…
Это — культ Смерти.
— Вчера хоронили восемь юношей, позавчера шесть, четвертого дня — пять…
Это — статистические данные.
Пьеса Юшкевича одновременно и символическая, и гражданская, и бытовая, и романтическая. Действие ее происходит в еврейском рабочем квартале после 1905 года. Все юноши этого квартала поголовно влюблены в Гзовскую (Тину), несмотря на то, что она сделала все, чтобы казаться некрасивой, неинтересной и безвкусно одетой (все это ей удалось). Тем не менее она неотвратима, и все увидевшие ее убивают себя, предварительно спившись в погребке. Тайна ее власти в том, что она ‘знает лучшее, чем любовь’. Но не она сама изобретательница этой теории. Идейным вождем самоубийц является Марьим — esprit fort {Светлая голова. (фр.).} всей пьесы — которая в конце каждого акта говорит: ‘К чему это?’
Трагический узел пьесы: Зинка (Коренева) любит Левку (Болеславского). Левка любит Тину (Гзовскую). Тина не любит Левки, но была бы не прочь ‘самоубиться’ вместе с ним. Левка, чтобы отомстить Тине, женится на Зинке, но во время свадьбы приходит Тина и затанцовывает Левку в инфернальном вальсе. Левка обещает ей умереть вместе. А наивные еврейские старцы повторяют с гордостью: ‘Наши дети становятся мужами’. На этом заканчивается пьеса в Художественном театре, но не в рукописи. По тексту следует еще акт, в котором действуют те, которые ‘самоубились’ во время первых семи актов и умерли еще до начала пьесы. Но потом оказывается, что вообще всего этого не было, а что это только сон, который видит маленький мальчик Эли, действующий, впрочем, в самой пьесе в качестве восемнадцатилетнего юноши. Последний акт заканчивается тем, что мальчик просыпается, но тотчас же и умирает без всякой видимой причины.
Все драматическое действие пьесы исчерпывается двумя лицами — Зинкой и Левкой (для Тины в ее собственных интересах было бы лучше не появляться на сцене). Для быта и для самоубийств достаточно было бы шести лиц (Этель, Хавка, Эли, Нахман, Мирон, Маня).
Таким образом, принимая в соображение, что в пьесе заняты 72 (семьдесят два) актера, мы должны признать, что драматическое ее содержание разжижено ровно в тридцать один раз, а бытовое — в двенадцать раз.
Впрочем, если выпустить пятьдесят четыре действующих лица, шесть актов и несвойственный таланту С. Юшкевича символизм, то могла бы получиться недурная, очень выдержанная и сценичная пьеса из еврейского быта в двух актах. Потому что все далеко не так плохо в пьесе Юшкевича, как может показаться с первого раза. Многое верно наблюдено и хорошо передано. Только он не имеет никакого представления о драматическом действии и о сценической экономии, и его губят попытки на символизм.
В пьесе принимают участие исключительно молодые силы Художественного театра. Она поставлена очень хорошо, тщательно и с тактом. Малейшие намеки на сценичность развернуты и художественно разработаны. Еврейский быт и еврейские типы переданы верно, точно и жизненно. Это мертворожденное дитя делает честь своим исполнителям.

III

ВЫСТАВКИ

Картина Малявина в ‘Союзе’

В ‘Союзе’ 8 января состоялся малый вернисаж только что выставленной картины Малявина. Эта картина, над которой он работал 3 Ґ года и о теме которой ходило столько разных слухов, оказалась — автопортретом художника и портретами его жены и дочери. Картина производит впечатление тягостное и случайное. Три с половиной года работы над одним и тем же холстом может вынести только талант очень дисциплинированный, культурный и сознательный, для этого нужна строгая методичность, планомерность работы, т. е. то, чего недоставало даже величайшему из русских художников — Иванову… Можно ли удивляться, что у Малявина не хватило этой выдержки? Ведь в лучших своих картинах Малявин был, прежде всего, увлекательным импровизатором. Подкупала нас его дикая, откровенная любовь к цвету. Не к тону, не к сочетаниям, а к интенсивности цвета, доходящей до крика. Такое цельное и примитивное обожание цвета может быть только у человека, в первый раз держащего в руках кисти. Малявин побеждал все протесты критического чувства одним своим темпераментом. Заранее можно было предсказать, что у него не хватит метода для долгой работы. Но случилось хуже. Вместо метода у него оказались теории, и не одна, по-видимому, а много, и он все их вложил в свой новый холст. Работа трех лет здесь — вся налицо, нельзя сомневаться в том, что она была. Ни один квадратный вершок картины не написан одинаковой манерой. На саженном полотне соединены десятки приемов, ничем друг с другом не связанных. Здесь есть части, напоминающие плохого Максанса, есть Маковский последнего периода, есть судорожность Больдини, и полуослепший Каролюс-Дюран, и десятки реминисценций каких-то совсем неведомых портретистов, которыми кишит салон ‘Champs Elisees’, и в этом хаосе — кое-где настоящий Малявинский мазок, прекрасный и острый рисунок руки, движение живых пальцев, заканчивающих деревянный, ‘по Бонна’, сажею написанный локоть. В картине нет никакого сосредоточия, никакого фокуса — все летит в разные стороны. Рядом с детально выписанными до последней ниточки, до последней блестки кружевами — пространства, в которых ничего нет, совсем, ничего — точно случайно вытертые краски на палитре. Есть, например, такое ‘никакое пятно’ посреди платья центральной женской фигуры, и приходится оно как раз в самой середине холста, что указывает на то, что оно не случайно, а так задумано и является не следствием недоделанности, а следствием какой-то ложной теории.
Производит такое впечатление, точно здесь разорвалась бомба и часть картины превратилась в жуткую и отвратительную кашу, между тем как повсюду сохранились куски предметов и фигур, отчетливые до боли в глазах, точно смотришь через очень сильные очки. Все в композиции обнаруживает дурной вкус: и светски-роскошное платье дамы, и ее голубая вуаль, которая вьется через всю картину, застилая роскошно-пошлую гостиную, и безделушки на кам[и]не, и ужасный ковер, и желтые гетры на ногах у девочки. Та же неровность отмечает и лица: лицо девочки раскрашено как у куклы, лицо дамы запачкано и расплывчато, а лицо самого художника написано прекрасно, со сдержанной энергией. И вообще — всюду, рядом с самыми недоступными деталями чувствуется большое мастерство и талант. Эта картина могла бы показаться смешной, если бы в ней не обнаруживалось такой трагической борьбы таланта, заблудившегося на неверных путях.
Какая чисто русская неудача — этот трехлетний труд Малявина!

IV

ВЫСТАВКИ

Товарищество Московских Художников

Вернисаж XVIII Выставки Московского Товарищества Художников состоялся 25 января. ‘Товарищество’ в этом году интереснее и значительнее ‘Союза’. ‘Союз’ блещет только заемной красотой и не имеет под собой никакой творческой подпочвы. Его авторитет в Москве основан на бывшем участии в нем ‘Мира искусства’, и странно звучит имя ‘Союз’ теперь, когда именно союз, дававший ему силу, распался.
Известность же основных московских участников ‘Союза’ — вся в прошлом. Мы не вправе ждать никаких обновлений и неожиданностей ни от Переплетчикова, ни от Коровина, ни от Сурикова, ниже от Архипова или Виноградова. Мы проглядываем их картины с тем же чувством, с каким мы слушаем знаменитую примадонну, потерявшую голос: искусство осталось, а жизни — которая всегда в будущем — нет. В ‘Товариществе’ меньше скристаллизовавшегося искусства, быть может, но зато там есть участники, от которых мы вправе ожидать нового и неожиданного.
Главный интерес выставки сосредоточен в этом году на произведениях Голубкиной и Богаевского. Голубкина может служить образцом живого и честного отношения к своему искусству: за нею уже двадцать лет художественной работы, но она так же свободна в выборе своих путей, как юный дебютант, за двадцать лет она не дала себя связать никакими узами случайного успеха, не застыла ни в каких кристаллизациях ремесленности. В ней есть та сила большого мастера, которая дозволяет рядом с произведениями долгой и упорной работы давать вещи, сделанные с импровизационной быстротой. В числе десяти скульптур, выставленных Голубкиной, находятся портреты Алексея Ремизова и Толстого.
И тот, и другой были осуществлены в один сеанс. Вместе с тем это вполне законченные, скульптурные куски — портреты не в ходячем, а в более высоком смысле слова. В них мало обычного, всем бросающегося в глаза сходства. Художница непосредственно подходит к человеческому типу, минуя случайности личности. И это дает ее портретам яркую индивидуальность. В портрете Ремизова, например, она совершенно обошла его литературное лицо, ту частью ироническую, частью фантастическую маску, которой Ремизов прикрыл от оскорбительных взглядов свое настоящее лицо, между тем как все до сих пор опубликованные или выставлявшиеся портреты его рисовали не его, а только эту маску. Поэтому в первый момент бюст Голубкиной удивляет своим несходством, но потом невольно соглашаешься, что именно это и есть настоящее лицо Ремизова и в нем разгадка всех противоречий его творчества. То же можно сказать и про бюст Алексея Николаевича Толстого, в котором Голубкина подчеркнула и выявила тяжелые, глыбистые, черноземные черты толстовского типа, скрытые в нем за внешней стилизацией русских 30-х годов. Я не стану сейчас сообщать подробно о других скульптурах Голубкиной, выставленных в ‘Товариществе’, так как о них я буду говорить вскоре на страницах ‘Аполлона’ в большой статье, посвященной ей. Упомяну только, что ею выставлены гипсовые эскизы к кариатидам из дерева, одно из самых сильных произведений, до сих пор ею осуществленных.
К. Ф. Богаевский дал в этом году три картины (‘Облако’, уже бывшее в Петербурге, ‘Сумерки в долине’, ‘Утро’ — произведения этой осени) и девять больших акварелей,— из которых особенно значительны эскизы: ‘Киммерийская область’, ‘Подражание Мантенье’ (сама картина, не бывшая нигде выставленной, приобретена в Третьяковскую галерею) и ‘Воспоминания об Италии’. Богаевский тоже принадлежит к тем художникам, перед которыми еще открыты все пути, несмотря на богатое художественное прошлое. Последнее время по адресу Богаевского все чаще повторяются упреки в том, что он однообразен, что он повторяет самого себя… Но Богаевский в искусстве вовсе не пахарь, подымающий новь, как, например, Голубкина. Он прежде всего — лирик. Лирик же, по своему существу, может творить только в тонком разнообразии оттенков. Для того чтобы они стали явны, единообразие внешнее необходимо, потому что все новое и неожиданное глушит оттенки, ослепляя глаз. И Карьера — величайшего лирика современной живописи — упрекали в однообразии, когда его произведения появлялись с годичными интервалами в Салонах. Но разве хоть у кого-нибудь поднялся этот упрек, когда в Осеннем Салоне была устроена его посмертная выставка и стало явно, с каким разнообразием оттенков и чувств говорил он, хотя и говорил всю жизнь об одном. Если собрать все произведения Богаевского последних пяти лет в одной зале, то мы увидали бы, показались ли бы они нам однообразными.
Из ‘Бубнового валета’ в ‘Товариществе’ принимают участие Машков и Кончаловский, которые здесь кажутся гораздо сочнее и строже, чем в своей компании. Г. Б. Якулов дал ряд маленьких вещей, в каждой из которых выражен результат многих поисков и опытов над техникой, красками и рисунком. Вот художник, который задыхается в условности масляных красок. Ему нужны материалы более драгоценные и яркие: эмали, лаки, цветные стекла, майолика. Каждый штрих обличает в нем прирожденного ювелира и эмальера.
Сарьян, который в этом году спасает весь ‘Союз’, здесь не дал столь упрощенно законченных вещей, как там. Но и это — произведения того же творческого момента, и их нельзя рассматривать отдельно одни от других. Сарьян сумел достичь органического слияния импрессионизма со стилизацией, он уловил самый художественный метод турецких лубочных картинок и орнаментов. Такого подлинного Востока, почувствованного действительно восточной душой, еще не давал никто… Уткин здесь лучше, чем в ‘Союзе’. Он хорош как всегда, когда рисует лики воды и воздуха. Ему удалось передать сильный береговой ветер в Крыму и столбы дождя на море. Павел Кузнецов с прежним усердием пишет выкидышей и искалеченных женщин в раю, а этюды масляными красками называет ‘альфреско’. Николай Рябушинский дал автопортрет на фоне гильотины, трактованый примитивно и не лишенный забавности. Целая комната — около 100 офортов — отведена Манганари. Это самое слабое место в ‘Товариществе’. Манганари очевидно любит и знает офортную ‘кухню’. Но пользоваться своими знаниями не умеет. Рисовальщик он не сильный. Доски его, судя по выставленным образцам, проработаны хорошо, но он более ищет трудного, чем интересного. Большинства оттисков удручает своим неопрятным видом. Недоумение перед непрактичностью художника вызывают картины Токарева. Он так точно имитирует старых голландцев, что если бы подписать под его холстами соответствующие имена и дать им полежать год на чердаке, их можно было бы продать простаку за большие деньги. Подписанные же именем Токарева — они не представляют никакого интереса.
Но это все слабые стороны выставки — вернемся к ее достоинствам. А. С. Глаголева: очень интересный и фантастичный ‘двойной портрет’ — в особенности мужское лицо сзади, в чуть-чуть меловых тонах. Ульянов: ‘женский портрет’ — черно-синее платье на малиновом фоне и двойной свет на болезненном лице. Браиловские Р. Н. и Л. М.— декоративные мечты, освещенные бенгальскими огнями, Е. Гольдингер — чистый и свежий утренний свет — на лицах, внутри комнат, в пейзажах, Е. А. Киселева — ‘Зеленая ваза’ в руках у молодой женщины, а в глубине что-то красное — и в этом красном пятне отлично найден какой-то чисто японский оттенок красного цвета, то, что есть в звуке японского обозначения красного цвета — ‘акаи’. Л. А. Ильин, Н. Ф. Петров: внутренности парадных комнат и дворцов (у Петрова — меньше сухости, чем раньше), у П. С. Наумова — нарядность тона и декоративные расположения фигур, у Е. И. Рабенек — неопытность, но и какая-то подлинность, искренность ‘прерафаэлизма’.
Интерес ‘Товарищества’ не только в уже известных именах, но еще больше в молодежи. На выставке много маленьких холстов и акварелей, которые обещают многое. Так хочется отметить Голованова, у которого большой вкус в декоративных композициях и в зеленоватом колорите, Зака — обещающего стать очень искусным и красивым графиком, парижские этюды Гаврилко, акварельный портрет Б. П. Брюллова — М. Ивашенцевой, маленькую картинку Н. С. Смирновой ‘Во францисканской келье’, трактованную очень просто и со вкусом. Из скульпторов — много обещает молодой Ленский в своих стремлениях к монументальности. Остается отметить из прикладных искусств — вышивки кустарей по рисункам А. Пашкевич, вышивки шерстями Турченко и веревками — В. В. Базаровой.

V

ВЫСТАВКИ

‘Независимые’

‘Москва, подобно древнему Риму, есть центр Великой России, и даже более, центр всего мира: став на середине от Китая, Японии и Англии, Америки и, через Балтику, от Швеции, Норвегии и Турции, Персии, Москва является поистине мировым центром. В ней сконцентрировались все пути. Ее будущее громадно. Бюджет ее растет с каждым днем’…
Такими словами начинается предисловие к каталогу Выставки Независимых, принадлежащее перу ее организатора и, вероятно, идейного вдохновителя, Ив. Горелова. Его личное творчество многообразно и представлено на выставке широко. Нет ни одного из современных, исторических событий, на которые он не откликнулся бы тотчас же. Вот — ‘Проект памятника Муромцеву’. Покойный профессор представлен в очках, в берете и короткой накидке, с длинной бородой. Памятник предполагается — во дворе перед Государственной Думой. Дальше — ‘Бегство Л. Н. Толстого из Ясной Поляны (набросок)’. В тарантасе сидит Маковицкий, кучер хлещет лошадей, а Толстой пугливо оглядывается назад на Ясно-Полянский дом. Далее Л. Толстой в рыцарских латах со знаменем, это ‘Рыцарь красоты духа. Фантастический рисунок’. Рядом — ‘Переполох в деревне — Появление авиатора’. Затем — ‘Богоискательство’ — интеллигент и дама в церкви. ‘Туберкулез’, ‘Дума и депутаты’, ‘Что есть человек?’ и т. д. Нужно ли добавлять, что все это безграмотно и безвкусно до последней степени? Очевидно, Москва ‘как древний Рим, как центр мира’ должна была обладать карикатурой Парижского ‘Salon des Independants’. И она получила ее. Здесь есть — ‘Радуга надежд’ и ‘Гримасы забвения’ Политковского, и ‘Сфинкс жизни’ — огромная, во всю стену, композиция Полянского, и ‘Белая раба’ Николая Рябушинского, и ‘Казнь души’ и ‘Перед судом плоти’ Маслова — целая школа, стремящаяся утвердить Москву ‘центром мира’… Стиль нарушают только пейзажи С. М. Гузикова, проникнутые искренним чувством русской, левитановской природы. Вкусом отличаются еще произведение К. И. Михайловой и портрет девушки Сырнева.

ТЕАТРЫ

Незлобина

Наиболее интересные новинки за январь и февраль месяц дал театр Незлобина. На конкурсе детских пьес была увенчана пьеса Н. А. Попова ‘Оле-Лук-Ойе, или Андерсеновы сказки’. Это совсем беспретенциозная и веселая пьеса, в которой удержаны многие блестки Андерсеновского юмора. Сыграна она также беспретенциозно и весело. Казалось, что актеры не столько играли эту сказку, сколько сами играли в нее. И это стало наиболее верным для нее тоном. Среди исполнителей надо отметить Короля — Неронова, Королеву — Кассецкую и Принцессу — Л. Рындину.
‘Любовь на земле’ И. Новикова, шедшая у Незлобина, имела у публики интерес средний, что не мешает ей быть произведением интересным и хорошо задуманным… В театре Незлобина отличная публика. В Художественном театре публика скептически молчит, в Малом покорно аплодирует,— у Незлобина публика нервно отзывается на каждое слово: аплодирует тому, что ей нравится, и шикает тому, что не нравится. Для такой публики интересно писать и играть. После второго акта ‘Любовь на земле’ эта публика устроила автору овации, а во время третьего акта громко шикала. Публика в театре всегда права (ей ведь одной принадлежит последнее слово), но она не считается с намерениями, с невозможностями и случайностями: она считается только с осуществлением, и это ее право. Третий акт пьесы, быть может, лучше всех задуман драматически, но в нем автор сделал и наиболее грубые внешние ошибки. Драматическая же критика, наоборот, отнеслась к пьесе сочувственно и отметила с одобрением ее родство с Чеховым. Родство с Чеховым, действительно, есть у Новикова. Но родство это намеренное, зависящее от не вполне ясного представления о механизме театра. И. Новиков хочет остаться беллетристом на сцене, между тем как общая концепция пьесы обнаруживает в нем чутье настоящего драматурга, но еще совсем себя не сознавшего. То бессознательно-творческое, что он вложил в свою пьесу — в ней самое ценное. Между тем чеховски-беллетристическими приемами он только испортил удачные сцены,— затягивая там, где нужно было оборвать, поясняя там, где все было понятно, недоговаривая там, где нужно было дать отдельную, значительную для хода драмы, сцену. Вообще в пьесе Новикова можно найти много существенных недостатков, но, несмотря на все, ее постановку следует приветствовать, так как она свидетельствует о появлении нового драматурга, вполне литературного, на которого можно возлагать надежды.
Рощина-Инсарова отлично провела роль Натальи Григорьевны Свешневой — не очень молодой, но увлекательной и увлекающейся дамы, с волосами, осеребренными ранней сединой. У артистки — большая изобретательность и простота стиля.
Незлобин же поставил и новую пьесу Горького, генеральная репетиция которой была 7-го февраля. Я не видал ни одной пьесы Горького после ‘На дне’ и потому не могу судить о том, является ли она для него движением вверх или вниз. Во всяком, случае, по общему состоянию современного репертуара это пьеса очень не дурная. Но такая похвала еще не велика. ‘Васса Железнова’ довольно хорошо завязана драматически и в построении ее есть целостность. Как указывает ее название, она вся сосредоточена вокруг центральной фигуры Вассы Петровны Железновой, которая является по замыслу Горького одним из современных перевоплощений Кабанихи из ‘Грозы’. И среда, и нравы, и типы довольно близки к драме Островского. Крупные и своевольные характеры указывают, что действие происходит где-то на Волге. Если бы не формальные упоминания о 1905 годе, которые теперь приняты во всех пьесах, претендующих на современность,— и в ‘Miserere’ и в ‘Любовь на земле’,— то нельзя было бы догадаться о том, что действие происходит в наши дни. Кабаниха, оказывается, очень мало изменилась за эти полвека. Она такая же жестокая, сильная и умелая устроительница семьи, как и во времена Островского. Но она стала менее мрачна, потому что из типа отрицательного превратилась в положительный. Симпатии автора всецело на стороне Вассы Железновой, несмотря на то, что формально она, пожалуй, большая злодейка, чем Кабаниха, так как в течении пьесы она является сознательной попустительницей того, что ее сын Павел убивает брата ее мужа Прохора, что ей необходимо, и для того чтобы избавиться от Прохора, как от сонаследника, и для того чтобы заключить сына своего в монастырь. Кроме того, из-за нее убивает себя ее воспитанница, Дунечка. Сыновья ее неудачные — один горбатый и кривобокий, другой полуидиот. Одна из невесток злая дура, другая — красавица, Людмила, страстная и благородная, не выносящая своего урода мужа. Дело идет о наследстве — муж Вассы умирает за сценой. Семейная свара, душевная мелкота, злость и глупость убедительны. Но когда начинаются разговоры о символическом саде, в котором по веснам работают Васса и Людмила, приобщаясь земле, то доверие исчезает. Является тоже и сомнение в цельности характера Вассы. Однако эта идеализация Вассы является самой любопытной чертой, быть может характеризующей текущий момент, так велика потребность в строительстве жизни, что древняя охранительница ‘Темного царства’ является типом положительным и старательно идеализируется. Это показатель весьма знаменательный.

Малый

В Малом театре возобновлена ‘Гроза’ Островского. Трудно было представить себе, чтобы Островский отцвел так быстро. В русском драматическом сознании случилось то, что сделало надуманным пафос ‘Грозы’. Чехов стал между Островским и нами… Интересные черты быта за эти полстолетия сделались — ‘археологией’, а под ними сквозит уже чисто театральная условность. Из исполнителей ‘Грозы’ хороши только старики — Садовская и Рыбаков. Но дух Островского отлетел от Малого театра.

Художественно-Литературный кружок

В Художественно-Литературном кружке был устроен 28 января вечер Старого водевиля. Перед поднятием занавеса Ю. Л. Ракитин, в гриме Репетилова, прочел пролог в стихах Бориса Садовского, стихи были хороши и давали дух старой Москвы 20-х — 30-х годов, выход Репетилова был неожиданен и эффектен. Затем были разыграны два водевиля Петра Каратыгина ‘Дон Ранудо де-Колибрадос, или Что и честь, коли нечего есть’ и ‘Вицмундир’, а затем ’66’ — комическая оперетта-водевиль фон-Менгдена и Бегичева. Водевили были забавны, но производили впечатление не ‘старых’, а только устаревших. Непрекращающаяся игра слов не смешила и, в то же время, не представляла интереса исторического. Декорации, написанные Смирновым, были слишком современны.
14 января в Литературно-Художественном кружке был ‘вечер литераторов’, в котором принимали участие: Ремизов, А. Н. Толстой, Городецкий, С. Соловьев, С. А. Соколов, Нина Петровская, Зайцев, Серафимович, Шмелев, Ив. Новиков, Волошин. Москва еще не приучена, подобно Петербургу, к зрелищу писателей, читающих свои, произведения на литературных вечерах, и потому пришла смотреть на них как на редкостных представителей дикого племени. В этом смысле были написаны и отчеты в газетах об этом вечере. Наружностями литераторов московская критика осталась недовольна.

ЛЕКЦИИ

О литературной богеме

В Художественно-Литературном кружке 25 января гр. Ф. Г. де ла Барт прочел лекцию о ‘психологии литературной богемы’ (из Введения в психологию творчества). Определяя богему, как одну из категорий литературы, гр. де ла Барт не соглашался, однако, с формулой Мюрже, который считает основным признаком богемы неустойчивость общественного положения (‘Богема — это первая ступень литературы. Она ведет в Академию или в морг’). Ставя возникновение богемы, главным образом, в связь с необеспеченным и зависимым положением писателя в обществе нового времени, гр. де ла Барт проследил возникновение богемы во времена Рютбефа и Виллона, ее историю в эпоху французского Возрождения, остановился на характеристике Руссо, как представителя богемы XVIII века, на богеме в эпоху романтиков (отождествление понятий ‘богема’ и ‘антибуржуазный писатель’) и закончил лекцию характеристикой трех типичных, по его мнению, представителей богемы современной: Вилье де Лиль-Адана, Луи Вельо и Поля Вердена. Делая общие выводы, он отметил как характерные черты богемы: преобладание инстинкта над волей, отрицание всякого общественного строя вообще, сенсуализм, преобладание чувства над логикой и фантазии над рассудочностью.
Гр. де ла Барту обстоятельно и убедительно возражал Валерий Брюсов. Он не согласился ни с определением характерных черт богемы, находя, что они свойственны каждому лирическому поэту, ни с тем, что бедность является признаком богемы. Затем он подверг очень основательной критике характеристики, данные лектором Вилье де Лиль-Адану и Вердену, и, наконец, дал свою формулировку отличительных черт богемы: ‘Писатели богемы не могут примириться ни с какими формами, существующими в литературе’. ‘У нас же,— заключил Брюсов,— нет богемы, потому что нам еще надо строить’.

VI

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

‘Ночь в Испании’ — декорации П. Кончаловского

Под таким именем был устроен художником П. Кончаловским художественный вечер-бал в залах Московского купеческого клуба. Постановочная часть — бой быков, танцы и песни были забавны, но не настолько, чтобы о них стоило сообщать в московской хронике. Вся же декоративная сторона: украшение залы и сцены, панно, афиши, исполненные П. Кончаловским в сотрудничестве с Якуловым, представили настолько интересную манифестацию декоративных принципов ‘Бубнового валета’, что ее нельзя обойти молчанием. В своей статье о ‘Бубновом валете’ я отнесся к П. Кончаловскому с меньшим доверием, чем к другим, более молодым участникам этой выставки. Память о его перевоплощениях мешала мне подойти с достаточным беспристрастием к его испанским картинам. Уже несравненно более убедительным показался мне его портрет Якулова на выставке ‘Мира искусства’. И грубая откровенность характеристики, и уверенность хлестких мазков, и неудобоваримость этих сырых красок, и ориентальный тип его пациента с низким лбом, синим подбородком, масляно-пристальным взглядом, лакированным копытом на поджатой ноге и фейерверком неприятно-острых ятаганов вместо фона говорили о его крупной индивидуальности, наконец нашедшей себе язык. Декорации же ‘Ночи в Испании’ вполне убедили меня в художественной правоте последней манеры II. Кончаловского. Он выказал себя здесь очень интересным декоратором и доказал на широких плоскостях, что имеет право быть таким, какой он есть. Он нашел, ни в чем не изменяя своей технике, истинную декоративность, без малейшей слащавости, без каких бы то ни было общих мест. Особенно хороша была та зала, которая изображала ‘Севильскую улицу ночью’, с освещенными окнами и балконами верхних этажей. Все естественные особенности залы были при этом использованы остроумно и смело. При помощи самых примитивных средств были достигнуты удивительные эффекты.
Я могу совершенно беспристрастно сказать, что еще ни разу — ни в России, ни в Париже — не видал художественного бала, устроенного с таким вкусом и, главное, с таким темпераментом.

Античные танцы в студии Е. И. Рабенек (Книппер)

Одним из самых радостных художественных впечатлений этой зимы были интимные ‘вечера античных танцев’, устраиваемые Е. И. Рабенек (Кпиппер) и ее ученицами. Они не были публичными, но почти все московские художники и эстеты перебывали на них.
Москва несравненно более, чем Петербург, интересуется танцем и культивирует его. Несколько лет тому назад существовала в Москве школа гр. Бобринского. Но она была меньше всего школой — там прямо шли к пластическим осуществлениям. И это было ее главным недостатком. Она распалась после смерти своего основателя. Школа Е. И. Рабенек, до прошлого года связанная с Художественным театром, а с этой зимы начавшая существовать самостоятельно, является прежде всего школой, т. е. методическим развитием жеста, это именно то, чего не хватало, сколько я могу судить, школе Бобринского.
Метод Е. И. Рабенек находится в непосредственной преемственной связи с танцами Айседоры Дункан, и еще глубже — с мимическими и пластическими принципами Франсуа Дельсарте. Верность этого пути доказывается теми необычайно быстрыми успехами учениц, свидетелями чего были посещавшие вечера г-жи Рабенек: из восьми учениц, выступавших перед публикой, только две — г-жи Савинская и Воскресенская — прошли трехгодичный курс, остальные же начали заниматься танцем лишь несколько месяцев назад, что не мешает им уже исполнять сложные фигуры групповых танцев.
Эти танцы — отнюдь не подражание А. Дункан, но совершенно самостоятельное и творческое развитие, а иногда продолжение и углубление тех же путей. Замысел и композиция групповых танцев, исполняемых ученицами, принадлежат исключительно самой Е. И. Рабенек.
Ученицы школы, кроме того, занимаются рисованием под руководством Н. П. Ульянова, и им в течение зимы был прочитан ряд лекций по различным вопросам искусства и литературы (Борисом Грифцовым, Сергеем Соловьевым и пишущим эти строки). В половине апреля Е. И. Рабенек вместе со всею школой выезжает в Лондон, чтобы дать там серию вечеров. Школа Е. И. Рабенек является в настоящее время первым и единственным серьезным предприятием такого рода в России и, как таковое, имеет права на всяческое сочувствие и помощь со стороны общества. Такой школе, прежде всего, нужна серьезная помощь и руководительство со стороны музыкантов и композиторов, которые, в большинстве случаев, до сих пор ограничивались отрицанием ее и даже голословным осуждением… Между тем творческая и плодотворная работа в этой области возможна только при ближайшем и непосредственном сотрудничестве композитора и танцовщиц. Другое, что необходимо для такой школы,— это чтобы состав учениц создавался не из взрослых девушек, как теперь, а из детей. Только тогда метод ‘естественных движений’ сможет дать все свои результаты. Если это удастся осуществить, то предприятие Е. И. Рабенек будет иметь глубокое культурное значение для русского общества. Та радость бытия и ритмических форм, которая теперь обнимает зрителя на ‘вечерах античного танца’,— только намек на возможные в будущем достижения в этой области.

ТЕАТРЫ

Незлобина

Старый барин и два гвардейца вместе с тремя крепостными актрисами и старой сводней забрались в ‘Красный Кабачок’ под Петербургом. Действие происходит в Павловские времена. Один из офицеров рассказывает различные эпизоды из приключений барона Мюнхаузена. Кому-то приходит в голову вызвать его тень. И вдруг сам фантастический барон во плоти появляется среди пирующих. Сперва они не верят в его подлинность, потом очарованы его небылицами. Под его рассказы все засыпают. Он произносит монолог о торжестве лжи и исчезает. Утро. Рассвет. Проснувшись после попойки, никто не знает, был ли это сон или явь. Но сердца тоскуют по небывалому.
Этот грациозный замысел Ю. Беляев не сумел облечь в формы достаточно четкие и законченные… Пьеса остается легкой шуткой, полу-импровизацией.
Асланов создал великолепного и художественно-законченного барона Мюнхаузена: немного меланхоличного, по вспыхивающего искрами веселости, верно подчеркнул национально-немецкий характер ‘барона’ и создал из этого фантома исторически-точную фигуру. Вообще Асланов — прекрасный артист, изумляющий разнообразием своих воплощений. Я видел его в трех пьесах — в ‘Любовь на земле’, где он играл Алексея Григорьевича Спешнева — немного сладкого, искренно опростившегося барина, в ‘Вассе Железновой’ — придурковатого Семена, и теперь — в роли барона Мюнхаузена. Он неузнаваем и всегда совершенно нов. У него особый и редкий дар законченности в характеристиках. Он никогда не остается на сцене собою, каждый раз преображается совершенно. Рындина и Лелева в роли крепостных актрис дали удачную смесь вульгарных манер и красивых театральных поз с наивностью и старинными словечками. Другим действующим лицам почти нечего было делать на сцене. Но это вина автора. Вместе с ‘Красным Кабачком’ был поставлен ‘Первый винокур’ Л. Толстого. Несмотря на декорации Арапова и прекрасную игру Нератова (Крестьянский черт), пьеса смотрелась без интереса и без сочувствия… Она так рассчитана на свою, крестьянскую, аудиторию, что воспринять ее городскому культурному человеку немыслимо. Ни одно слово не ‘доходило’. Впрочем, это можно было предвидеть, ставить эту пьесу было предприятием безнадежным.

VII

ТЕАТРЫ

‘У жизни в лапах’

пьеса Гамсуна на сцене

Московского Художественного театра

‘У жизни в лапах’ вероятно самая слабая из пьес Гамсуна. Но так как Кнута Гамсуна мы любим, главным образом, за его слабости, то это далеко не плохо. Основная слабость всех героев Гамсуна — их косноязычие. Впрочем, не знаю, правильно ли назвать это психологическое явление косноязычием. Оно сказывается как в словах, так и в жестах, так и в поступках. Гамсуновские герои в тот миг, когда им надо сказать нечто очень важное, начинают говорить нечто совсем неподходящее и совершать поступки ничем не объяснимые. Человек, который хочет сказать ‘я люблю вас’ — вместо этого хватает башмак своей возлюбленной и кидает его в воду, девушка, которой хочется броситься на шею к любимому человеку, начинает церемонно говорить о погоде, и т. д. В этом есть особый рок, тяготеющий над всеми Гамсуновскими героями. Это дает им даже известную цельность и делает их удобными для театра. Это свойство составляет их сценопригодность. Но в мире Гамсуна мы настолько привыкаем к непоследовательности, что когда в ‘У жизни в лапах’ фру Гиле делает естественный и логически простой поступок: хватает руку своей соперницы и сует, ее в стеклянный ящик с ядовитой змеей, то мы невольно начинаем возмущаться этим нарушеньем стиля, и чувство наше успокаивается только тогда, когда змея эта кусает Пера Баста, которому вовсе не необходимо быть укушенным, а главное, вовсе не нужно умирать. Но он умирает, и стильность спасена…
Вообще зритель испытывает двойное чувство, смотря на эту пьесу. Литературное и эстетическое чувство принять ее отказывается. Между тем чувство театральное, то наивное моральное чувство, которое требует, чтобы люди делились на героев и злодеев, злых и добрых,— глубоко удовлетворено. И получается то, что зритель настолько захвачен своими симпатиями и антипатиями, что не может отнестись критически к психологической последовательности действия.
В пьесе есть злодей — эгоист Блюменшен, есть герой — авантюрист Баст, есть идеальная девушка — фрекен Норман, есть душа, в которой зло борется с добром, — фру Гиле, есть ‘благородный отец’ — старик Гиле, есть гротеск — лейтенант Люнум: все необходимые маски для ‘театрального’ театра.
Декорации и обстановка пьесы весьма вяжутся с ее драматическим содержанием: они несколько утрированно эффектны и красочны. Уютность мещанского вкуса во втором акте (иллюминации сада и террасы в доме Гиле), вульгарная и бьющая в глаза роскошь первоклассного отеля в третьем акте переданы великолепно.
Каждая из отдельных ролей была исполнена безукоризненно, но если брать их как ensemble, то в каждой — оказывались частичные несоответствия с замыслом Гамсуна, что в общем итоге искажает весь смысл пьесы. Гамсун в этом произведении крайне циничен: свою героиню Юлиану Гиле он хлещет без всякой жалости. Он дает ей в любовники негодяя Блюменшена и, наконец, присылает в последнем акте как заключительную пощечину — негра. Этот негр совсем не удался Художественному театру. Вообще цинизм, мне кажется, вне художественного диапазона этого театра. Негр там говорил проникновенным голосом Алеши Карамазова, и заключительного аккорда не вышло.
Качалов был слишком крупен для Пера Баста и перевешивал драматический интерес пьесы в свою сторону настолько, что с его смертью после третьего акта утрачивалась острота любопытства к тому, что будет дальше. М. Л. Книппер в роли Юлианы Гиле была слишком молода и красива, чтобы можно было понять причины ее быстрого склонения. Косминская в роли фрекен Норман не давала впечатления той безусловной красоты яркого солнечного луча, которую должна по пьесе производить ее юность. Эти недочеты нарушали внутреннее равновесие пьесы, но лишь отчасти, слегка деформируя, но не опрокидывая ее смысла, тем более, что Леонидов — Блюменшен, Лужский — старик Гиле, Грибунин — Гислесен, Балиев — Кузен Теодор, Вишневский — Фредриксен поддерживали точную меру драматических соответствий.
В публике пьеса имеет большой успех.

Танцы

На днях состоялось публичное выступление на одном из благотворительных вечеров бывших учениц Е. И. Рабенек (Книппер), отделившихся от ее школы. Из них — Е. Маршева, считавшаяся одной из самых способных, действительно, обладает большими природными данными — прекрасной фигурой и гармонично развитыми мускулами. Но ее танцы указали ясно, что без руководства строгого направляющего вкуса она не способна совершенствоваться. У нее нет сознания смысла того порядка жестов и телодвижений, в котором совершается танец свободного тела и обнаженных ног. Это сказывалось в тяготении к балетным позам, в неумении владеть пястями рук, в невозможном, при античном хитоне, упирании рук в бока, наконец,— в групповых танцах, в том характерном балетном жесте поддержки другой танцовщицы за талию, который подразумевает наличность корсета и туники. Эти отступления, являющиеся грубыми орфографическими ошибками в правописании нового танца, придавали выступлению Е. Маршевой тот оттенок общедоступности, который всегда имеет успех у большой публики. Можно только глубоко жалеть, что г-жа Маршева покинула студию Е. Рабенек недоучившись и, главное, недовоспитав своего вкуса.
Групповые танцы, поставленные г-жами Маршевой и Виндерович (личные танцы последней — ниже всякой критики), были весьма слабо скомпонованы и плохо поставлены, а совпадение некоторых музыкальных тем (‘Смерть Азы’, ‘Вакханалия’) с темами, разработанными Е. И. Рабенек, делало их лишь неприятными пародиями на эти композиции большого и строгого вкуса.
В общем эта художественная манифестация по стилю напомнила выступление неудачных подражательниц Дункан — сестер Визенталь или Артемиды Колонны. Она только подтвердила и показала наглядно разницу между истинным художественным методом, осуществляющимся в студии Е. Рабенек, и вольными импровизациями невысокого вкуса, могущими существовать только пока публика не умеет еще разбираться в качестве и в смысле танцев, которые ей демонстрируются под общим знаком ‘босоножек’.

VIII

ТЕАТРЫ

‘La dame au camelias‘ на сцене театра Незлобина

Московская критика недружелюбно отнеслась к самой идее постановки ‘Дамы с камелиями’ у Незлобина: какой смысл воскрешать всякое сентиментальное и отжившее старье? — Вот смысл всех критик. Но публика, как теперь бывает все чаще и чаще, опять разошлась во мнении с критикой, и ‘Дама с камелиями’, идущая под нелепой кличкой: ‘как поживешь, так и прослывешь’, делает сборы в самом конце сезона. Публика вотирует полное недоверие театральной критике: вся критика беспощадно осудила ‘Обнаженную’, ‘Тайфун’, ‘Жулика’, а между тем именно эти пьесы имели самый шумный и длительный успех. Но критики вовсе не считаются с этим вотумом недоверия. Положим, это не только в театральной, но и в художественной, и в литературной критике — всюду одно и то же. Это смертельный приговор русской критике, так как если критик не может стать убедительным даже для наивной и доверчивой публики, то какой вообще смысл его существования? Скептическая пренебрежительность ко всем разбираемым произведениям, желание отделаться несколькими более или менее удачными остротами стало хорошим тоном в критике. А больше всего критик боится показаться увлеченным: для этого уже ему самому необходимо искать опоры в установившемся и благоприятном общественном мнении…
‘Дама с камелиями’ — одна из тех пьес, которые еще долго будут жить на сцене. Сентиментальное и моральное чувство, свойственное известному возрасту и известному складу души, еще долго будут находить в этой пьесе удовлетворение, а артистки будут еще долго смотреть на роль Маргариты Готье как на экзамен художественной зрелости таланта. Дюма удалось создать эту роль так, что в ее рамки возможно было вложить самые различные женские темпераменты и образы, в сравнительно узких пределах трагически-сентиментального переживания заключена была им свобода вложить историю какого угодно женского сердца.
Быть может, в самой истории возникновения ‘Дамы с камелиями’ лежит тайна ее обаяния. Вспомните тот портрет Мари Дюплесси — куртизанки, красотою и смертью которой был вдохновлен Дюма,— запечатленный в нескольких строках Сен-Виктора:
‘Раз увидавши, невозможно было забыть это лицо, овальное и бледное, как совершенная жемчужина, эту бледную свежесть, этот рот детский и благочестивый, эти ресницы тонкие и легкие, как штрихи тени. Большие темные глаза без невинности одни нарушали чистоту этого девичьего лица и еще, быть может, трепетная подвижность ее ноздрей — открытых, как бы вдыхающих запах. Тонко оттененная этими загадочными контрастами,— этот образ, ангельский и чувственный, привлекал своей тайной’.
Плененный этим лицом, Дюма морально сочетал в нем два основных характера французской любовницы — Мими Пенсон с Манон Леско: Мими, искупающая грехи Манон. В этом — секрет сентиментального обаяния Маргариты Готье.
Рощина-Инсарова, конечно, создавала не эту Маргариту. Ее ‘дама с камелиями’ была глубоко русской женщиной. В ней не было ни капли сердечного легкомыслия Мими, ни ветреного обаяния Манон. Ее душа была надорванной и нетерпеливой душой русской исстрадавшейся женщины, но с тем особым успокоенно-глубоким тембром голоса, который у русских женщин покрывает так часто сердечные бури. Маргарита Готье — без пафоса, без жеста, очень скромная, очень простая и очень понимающая. И такая чисто русская Маргарита была убедительна и прекрасна.
Мучительно бывает всегда на ‘Даме с камелиями’ за остальных актеров, обреченных на неблагодарную задачу составлять искусственно-французский фон для героини пьесы. Но, думается мне, этого можно было бы избежать: стоило бы только отнестись к пьесе с точки зрения исторической эпохи. Конец пятидесятых годов для нас уже далекое прошлое. Моды, костюмы и манеры светского общества Второй Империи, которая как раз теперь в моде, так отличаются от наших, что к ‘Даме с камелиями’ возможно было бы подойти точно так же, как мы теперь подходим к ‘Горе от ума’. Поставленные в определенную обстановку и эпоху, артисты получили бы возможность внести гораздо больше психологического реализма в свои роли. Но, к сожалению, Незлобии не использовал этой возможности, и ‘Даму с камелиями’ играли во фраках и смокингах.

Возобновление ‘ Горе от ума’ в Малом театре

Эта постановка готовилась в течение всей зимы и пришлась лишь на самый конец сезона. Предприятие дважды трудное для Московского Малого театра, так как ему приходилось считаться не только с недавней постановкой Художественного театра, но и со своими прежними классическими постановками ‘Горе от ума’. Трудность была в том, чтобы не уронить своей былой славы, хотя прежних сил уже нет в распоряжении Малого театра.
Художественный интерес обстановки был сосредоточен на декорациях Л. М. Браиловского, которые оказались, действительно, монументальны и достойны ‘Горе от ума’. Л. М. Браиловский, как архитектор, задался целью построить дом Фамусова и выполнил эту задачу просто и остроумно. Он дал в сущности только две декорации: первые три действия происходят в одной и той же комнате, согласно с ремаркой Грибоедова, и последнее — сени и лестница. Но, ограничив себя таким образом, он сумел найти выход столько же простой, сколько и наглядный, чтобы показать все внутреннее устройство Фамусовского дома: единую комнату, в которой происходит действие первых трех актов, он показал с трех разных сторон.
Это — небольшая ротонда с куполом, низкими хорами и шестью поддерживающими ее колоннами. В первом акте зритель видит перед собой окна, выходящие на зимний московский пейзаж: за голыми ветвями деревьев — купола церквей. Дверь в комнату Софьи — направо, в глубине.
В следующем акте окна приходятся налево, в глубине стол и портреты на стене, а в право вход (с новыми колоннами) в залу.
В третьем акте вход в залу находится в глубине сцены, прямо против зрителя, и те маленькие хоры, что окружают купол ротонды, позволяют видеть потолок двусветной, освещенной для бала залы.
Расположение мебели, картин и дверей позволяет зрителю дать себе отчет, в каком отношении находится одно действие к другому.
В сенях последнего акта Л. М. Браиловский тоже сумел архитектурно просто и разнообразно использовать пространство: лестница расположена прямо на зрителя, и с двух сторон ее стоят две монументальные колонны — контр-форсы, поддерживающие, очевидно, тяжесть всего дома. У основания этих колонн — дверки, а внутри — очевидно, лестницы, одна из которых ведет в комнату Молчалина. Маленькие окошечки наверху под началом свода дают впечатление жизни, домовитой и уютной, смягчая холодную монументальность сеней. За левой колонной — внизу места для лакеев, выше галерейка и двери в людскую и девичьи. Такое построение дома делает постановку Браиловского более художественной и основательной, чем декорации Художественного театра, о которых, кажется, Брюсов сказал в свое время, что по ним никак нельзя начертить план дома Фамусова.
В смысле костюмов превосходство Браиловского уже не настолько бесспорно. Он руководствовался исключительно московскими модными журналами 1822 и 1823 годов. Но, быть может, именно эта слишком точная связанность с определенными годами лишает костюмы той разнообразной и убедительной пестроты, которая была в Художественном театре. Художественный театр, черпая моды из разных лет той эпохи, быть может в один исторический момент и не встречавшиеся, ближе подошел к общей характеристике эпохи так, как она встает в нашем воображении в своих перспективных ракурсах. Но то, что составляет достоинство Браиловского — это что своим костюмам он придал более интимный, более домашний вид: это сходство с недавней Москвой даже смущает иногда. Но думается, что это верно. Исполнение ‘Горе от ума’ поражало совершенно определенным нарушением равновесия. Главные роли почти все исполнялись слабо, второстепенные же лица были великолепны: последних играли ‘старики’ Малого театра. Очень слаб был и Чацкий (Садовский), и Скалозуб, и Молчалин. Садовский не воспользовался ни одним из уроков, данных Художественным театром при исполнении ‘Горе от ума’. Между тем в трактовании Чацкого Качаловым были такие черты, которые должны считаться вполне объективными завоеваниями, независимо от личности самого исполнителя. Качалов создал Чацкого — влюбленного мальчика, Чацкого согласно с формулой Пушкина: ‘Грибоедов очень умен, но Чацкий глуп’.
Между тем Садовский, не обращая внимания на то, что этот подход единственно возможен для нашего времени, произносил с пафосом те общественно-политические монологи, которые через сто лет уже не могут иметь своего морального смысла для нас, зрителей XX века, живущих в иных условиях общественной жизни в той же самой Москве. И стихи Садовский читал плохо.
Зато Софья (Комаровская) была очень хороша. Я лично ее предпочитаю Софье Худ. театра — Германовой. В Германовой не было возраста Софьи — она играла опытную женщину, львицу. Между тем Комаровская удачно совпала с Софьей: это была барышня из хорошей семьи, и порывистая, и сдержанная, и застенчивая от молодости. Лиза (Рыжова) была тоже очень хороша.
Фамусовым был К. Рыбаков. Это четвертый Фамусов с самого начала Малого театра, первым был Щепкин, после Щепкина — Самарин, после Самарина — Ленский. Рыбаков не был большим московским барином. Но то, что ему удалось очень хорошо — это старческая, несколько бабья раздражительность.
Хлестову играла Ермолова, графиню-бабушку — Садовская, графиню-внучку — Лешковская, кн. Тугоуховского — Айдаров, Наталью Дмитриевну — Яблочкина, Репетилова — Южин, все это создавало действительно прекрасную картину Москвы двадцатых годов. Но глаз зрителя, приученный уже к иной режиссерской технике, все же не был удовлетворен общей картиной бала, в которой не хватало цельности в расположении групп и движении масс.
Все эти непропорциональности и прорывы красноречиво говорят о настоящем положении Малого театра и выражают его внутренние слабости. И все-таки ‘Горе от ума’ является самым интересным и самым значительным, что сделано им за этот год.

IX

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИТОГИ ЗИМЫ

1910—1911 гг. (Москва)

I

Зима 1910—1911 года отличалась особенною многочисленностью картинных выставок. Но в дроблении этом было однообразие, благодаря участию одних и тех же лиц во всех группах. По своему духу ядро каждой из выставок было обособленно и представляло определенный характер, но всегда сопровождалось случайной бахромой произведений, чуждых основному направлению выставки. Бахрома же эта часто отличалась яркостью и пестротой цветов, как бахрома испанской шали, которая своей эффектностью иногда убивает самый узор ткани.
Так, бахромою ‘Союза’ были Сарьян, Коненков, Уткин, бахромою ‘Бубнового валета’ — Кандинский, Явленский, Ле-Фоконье, Глез, бахромою ‘Мира искусства’ — Кончаловский, Машков, Лентулов, Гончарова, бахромою ‘Товарищества’ — Павел Кузнецов, Манганари и т. д.
Распад ‘Союза’, возрождение ‘Мира искусства’, прекращение ‘Золотого руна’ и ‘Голубой розы’, возникновение ‘Бубнового валета’ — все эти перемены флагов и боевых значков перепутали имена участников и состав выставок. Целью всех художественных демонстраций этой зимы было показать публике не группу участников известного художественного течения и определить линии его берегов, но и привлечь к себе наибольшее количество интересных гастролеров, стать выставкой, во всех отношениях яркой и разнообразной. Эта путаница в размежеваниях сделала то, что некоторые из художников, например, Сарьян и Уткин, оказались участниками буквально всех московских выставок и притом вовсе не к своей выгоде. Уткин как бы исчез, растворился в этом дроблении настолько, что стало невозможным уловить его лицо этого года, а Сарьян, хотя утвердил себя именно в этом году истинным художником, однако не настолько безусловно, как это было бы, если б он выставил все целиком в одном месте.
Останавливаясь на отдельных случаях художественных группировок этого года, можно только порадоваться разделению ‘Союза’ и ‘Мира искусства’. Слияние петербуржцев и москвичей в залах одной и той же выставки было всегда неестественно и мучительно. От такого сопоставления никто не выигрывал: москвичи подчеркивали сдержанность, сухость, определенность петербуржцев, а петербуржцы еще более оттеняли мягкотелость, бессистемность, рыхлость москвичей. Теперь, когда это разделение Петербурга и Москвы произошло, эти различные культуры определились и выяснились, конечно, ярче: ‘Мир искусства’ — как результат метода в искусстве, ‘Союз’ — как результат работы ‘нутром’.
Дорога петербуржцев, снова поднявших старое и исполненное уже исторического смысла знамя ‘Мира искусства’, совершенно ясна: они должны стать академией нового искусства. Разумеется, академией не в дурном (временном) смысле, а в ее истинном значении хранительницы художественной культуры и установительницы творческих методов. Кого мы ни возьмем из петербуржцев, составляющих ядро ‘Мира искусства’ — Бенуа ли, Рериха, Сомова, Добужинского — и вплоть до самых молодых и начинающих. — Лукомского или Нарбута, — везде и у всех есть и культурность и метод. А если мы поставили рядом Серова, то сразу отличим москвича, так как у него нередко в одном и том же портрете рядом с необычайным осуществлением можно встретить детскую ошибку, неожиданный срыв. Это признаки иного культурного течения, которое роднит его и с Суриковым и с Малявиным. Место Серова скорее в ‘Союзе’, чем в ‘Мире искусства’. Принципы отбора лучшего из лучших, к которому склонен ‘Мир искусства’, не кажется мне верным. Эклектизм вкуса и широкая терпимость его главных вдохновителей подсказывает им желание привлечь к себе все наиболее талантливое и яркое, но над ним должно преобладать стремление к более четкому определению своего исторического русла. Если б ‘Мир искусства’ был русской академией фактически, то его метод был бы правилен: теперь же, когда он только культурно-охранительная группа нового искусства, ему важно собственное утверждение, важно не повторять той ошибки, которой был его союз с москвичами. Чтобы пояснить свою мысль, я скажу, что, например, Богаевского или Сарьяна, как выразителей определенного метода, я бы принял как основных участников ‘Мира искусства’, но, например, Машкова и Кончаловского, которых ценю как художников, не принял бы, и сомневаюсь даже, место ли там Судейкину, Сапунову и Милиоти. Все это для ‘Мира искусства’ те яркие пасмы бахромы, о которых я говорил вначале.
Если желание привлечь к себе наиболее совершенные проявления различных течений мешает необходимому самоограничению ‘Мира искусства’, то с ‘Союзом’ дело обстоит иначе. Группа ‘Союза’ образовалась не идейно, а из исторического накопления авторитетов. В то время как ‘Мир искусства’ ведет все время свой путь по строгой восходящей линии, главные участники ‘Союза’ идут с неожиданными подъемами и провалами, а второстепенные являют глубокий упадок.
‘Семейный портрет’ Малявина с его трагическим и смешным срывом символичен для ‘Союза’, это образец того момента, когда ‘нутро’ изменяет, а на место метода подставляются художественные теории. Не случайно Малявин, обещавший этот портрет ‘Миру искусства’, перерешил в последний момент и выставил его в ‘Союзе’. Бахрома ‘Союза’ еще менее обоснована, чем бахрома ‘Мира искусства’. Кончаловский и Машков только не вяжутся с остальными экспонатами ‘Мира искусства’, а Сарьян в ‘Союзе’ убивал собою всех остальных участников, а главным образом основное ядро — самих главарей ‘Союза’.
Тех резких и художественно недопустимых противоречий, которыми в этом году отличался состав ‘Союза’ и ‘Мира искусства’, не было в ‘Московском товариществе’ и в ‘Бубновом валете’. ‘Московское товарищество’ является в настоящее время выставкой, наиболее полно отражающей художественную жизнь Москвы. Очень широкая доступность, возведенная им в основной принцип, гарантирует ему постоянный приток молодых сил. Оно могло в этот сезон устроить две интересных выставки: ‘Акварельную’ — осенью и обычную весеннюю. Но ‘Товариществу’ очень вредит хищническая политика ‘Союза’, в настоящем году перенятая и ‘Миром искусства’: приглашение к себе наиболее талантливых участников ‘Товарищества’. Это постоянно обессиливало ‘Товарищество’ и делало его как бы переходной ступенью перед честью быть принятым в ‘Союз’. И мало кто не уступал этому соблазну, который усиливается тем, что до сих пор в Третьяковскую галерею приобретались произведения исключительно в ‘Союзе’, а ‘Товарищество’ неизменно обходилось.
‘Бубновый валет’ был наиболее ценной из художественных группировок этого года, так как представлял из себя определенную боевую школу. Он осложнил себя только залой, отведенной мюнхенцам и французам, так что в конце концов и он не обошелся без бахромы иного цвета, чем ткань.
Несмотря на такое обилие художественных выставок, чувствовалось все же отсутствие выставки, соответствующей ‘Золотому руну’ или ‘Голубой розе’. Между ‘Союзом’ и ‘Товариществом’ с одной стороны и ‘Бубновым валетом’ с другой был хронологический прорыв: не получило себе отдельного выражения то поколение московских художников, которое характеризуется именами Судейкина, Сапунова, Уткина, Пав. Кузнецова, Милиоти и др. Все они разбрелись по отдельным выставкам, и поэтому уловить общее изменение их лика стало трудно. ‘Московский салон’, который мог бы восполнить этот ущерб, именно этого-то и не сделал. Он задался целью, которой задавались и все другие картинные выставки этого года: соединить в своих залах представителей всех партий от ‘Передвижников’ до ‘Валетов’, а так как туда все дали самые плохие и нехарактерные свои вещи, то получился еще один базар картин, не очень интересный и никому не нужный. Существование этого ‘Салона’ ничем не может быть оправдано, равно как и существование выставки ‘Независимых’.
Из всего вышесказанного ясно, какое смутное и хаотическое время переживает художественная жизнь Москвы: художники так перетасовались в различных политических комбинациях, что единственный возможный возврат к нормальным историческим группировкам представляется лишь при осуществлении того плана, который пропагандирует в настоящее время К. В. Кандауров: устройство всех картинных выставок одновременно в одном и том же большом помещении, распределив непримиримые художественные группы отдельно по этапам и залам, тогда ‘Мир искусства’, ‘Союз’, ‘Товарищество’, ‘Золотое руно’, ‘Бубновый валет’ сгруппируются нормально, не нуждаясь ни в перебежчиках, ни в гастролерах, под своими старыми флагами, и соединение их под единой крышей образует единственный возможный для Москвы ‘Салон’.
При этом, как утверждают, вопрос о помещении, такой трудный для каждой отдельной выставки, разрешается гораздо легче, не говоря уже о той экономии средств, которая окажется при осуществлении такой комбинации. И только тогда можно будет определенно говорить о группах и школах современного искусства. Тогда ‘Мир искусства’ будет знаменовать действительно метод и культурную традицию, ‘Союз’ — тенденцию ‘нутра’ и собрание признанных публикой московских авторитетов, ‘Руно’ или ‘Роза’ — школу московских идеалистов с декоративными тенденциями, ‘Валет’ — крайние течения нового реализма, ‘Товарищество’ — широкий и чуткий восприемник всех молодых и новых течений московской художественной жизни, рядом с тем синтетическим течением живописи, которое, с одной стороны, находит себе выражение в Богаевском, с другой — в Сарьяно.
То же самое нужно сказать о скульпторах. Сейчас выставляют, в сущности, только три скульптора: Голубкина, Коненков и Матвеев. К ним можно еще присоединить молодого, но обещающего Ленского. И сами эти скульпторы разошлись без всякой видимой причины по отдельным выставкам, и произведения свои они еще дробят, выставляя сразу в нескольких местах. Им было бы необходимо сосредоточиться на какой-нибудь одной выставке и иметь свою собственную отдельную от живописи залу, как это обычно и делается на больших выставках.

II

Современное русское искусство за последнее десятилетие растеклось столькими рукавами, и былые тенденции отдельных групп стали настолько крайними и обостренными, друг друга взаимно исключающими, что обнять их все единым пониманием и принять единым вкусом крайне трудно. От критика требуется теперь много терпимости и эклектизма. Немыслимо любовь к Сомову совместить с любовью, например, к Гончаровой или Лентулову. ‘Новое’ искусство, оставаясь, хронологически еще действительно новым, уже породило внутри себя все направления от крайних правых до крайних левых: от академии в дурном смысле (‘Союз’) и академии в хорошем смысле (‘Мир искусства’) до крайних революционных групп, идеалистически-декоративной ‘Голубой розы’ и реалистической ‘Бубнового валета’. Поэтому единственный критерий для того, кто хочет говорить о ‘новом’ искусстве во всей его широте, не совершая грубых и несправедливых ошибок в оценке — это судить только о высоте достижений, принимая без протеста справедливость и нужность самых крайних устремлений.
Самым неожиданным и радостным явлением этого года был, на мой взгляд, Сарьян. К сожалению, он выставил сразу на всех выставках: и в ‘Мире искусства’, и в ‘Союзе’, и в ‘Товариществе’, и в ‘Салоне’. Это сделало то, что той цельности и убедительности, которую могли бы иметь его произведения собранные в одной зале, они не имели. Но зато получилась возможность сравнить его с самыми различными художниками и убедиться наглядно в его силе и оригинальности. Лучшее в Сарьяне — то, что его индивидуальность сразу нашла для себя точно соответствующие формы выражения, вполне самостоятельные, очень культурные и очень уверенные. Это — художник, нашедший свой стиль, и это резко отличает его от П. Кузнецова, Милиоти, Судейкина, которые изобрели себе характерный почерк, отличающий их от других, но не смогли подняться до высоты стиля. Стиль вытекает только из всего творческого существа художника и выражает его целиком. Появление Сарьяна в то же время отмечает грань нового отношения к Востоку. Такого Востока, такого Константинополя еще не знала русская живопись. Да и среди французских ориенталистов, где первенствующее место занимает искренний, но сентиментальный и старомодный Динэ, не найдется ни одного, который мог бы сравниться с Сарьяном. Силы Сарьяна не в его темах и не в полноте рассказа о жизни Востока. Но Восток встает и говорит у него во всем: в манере класть краску, и в подборе тонов, и в характере мазков. Чувствуется, что это видит не глаз постороннего зрителя-европейца, а глаз своего Оттого этот глаз и останавливается не на тех общих местах, на которых остановился бы глаз другого художника, а на небольших характерных подробностях. И подбор этих подробностей рождает действительную галлюцинацию Востока. Будучи сам человеком Востока, Сарьян говорит на своем восточном живописном языке. В его живописи странно преобразились и турецкие лубочные картинки из Мекки, и элементы татарского орнамента, и любимые Востоком тона тканей, ковров, изразцов, эмалей, персидских миниатюр. У европейца эти элементы так и остались бы элементами, а у Сарьяна они ограничены, внутренне и живо слиты, и нет возможности их отделить и анализировать. Чувствуется, что он бегло и внятно говорит, но никак не по-русски, а на каком-то определенном восточном языке, который он сам создал. Но этот язык все же понятен нам, потому что он построен на культурных основах, выработанных последними десятилетиями европейской живописи. Подход Сарьяна к Востоку чисто импрессионистский, но у Сарьяна есть чувство рисунка, доведенного до высшей простоты, и такое же чувство упрощения тона. Он может одним синим пятном без всяких деталей облить силуэт кувшина, и верность его глаза такова, что кувшин этот кажется материальным и выпуклым. Мне кажется, что сейчас никто из художников не обладает в такой степени, как Сарьян, способностью вызывать галлюцинации. Иногда при первом взгляде на его картины глаз, не привычный к такой простоте манеры, бывает ошеломлен и сбит с пути. Он не может сразу дать себе отчет, чему соответствуют эти коричневые, черные или густо-синие пятна. Но только что отведешь глаза от непонятной в первый момент картины, как тотчас же где-то, внутри глаза, встает галлюцинация восточной улицы, ослепляющего солнца, коричневых лиц, темно-синих, как сливы, буйволов…
Только два художника в настоящее время понимают и творят юг — Сарьян и Богаевский, но оба они стоят на двух полюсах современных художественных устремлений. Сарьян — аналитик, Богаевский — синтетик. Сарьян подходит к реальным подробностям жизни, Богаевский вызывает видения несуществующих священных южных стран. Сарьян ищет изображений конкретного, Богаевский — воплощений идеального внутреннего мира своей души. И вместе с тем оба так далеко ушли каждый по своей дороге, что концы их путей где-то переплетаются: конкретности Сарьяна становятся галлюцинациями, а прекрасные сны Богаевского имеют убедительность конкретных реальностей.
Напомним путь Богаевского за последние годы. Он впервые осознал себя художником, когда начал писать безотрадные, каменистые пустыни, окружающие Феодосию. Затем его душа, заблудившаяся в этих пустынях, начала галлюцинировать точно так же, как галлюцинирует путник, томимый жаждой, о ключах воды и о больших деревьях. Этими призрачными водами и призрачными деревьями Богаевский и населил свою выжженную и скорбную Киммерию. В его картинах прошлых лет — в его ‘Алтарях’, в его ‘Южной стране’, в его ‘Древней земле’ — вставали именно эти фата-моргана пустыни. В этом году он дал ряд картин и акварелей, представляющих итоги его путешествия по Италии. То, что было лишь миражами, теперь стало реализоваться. Но напрасно бы мы искали в его картинах живого пейзажа Италии. Это та Италия, которую он увидел в глубине пейзажных фонов старых мастеров. Его пейзажи отделены от нас прозрачной толщей времени. Мы видим их сквозь магическое, но запыленное стекло. Кроме видения немыслимых стран, в них есть еще потемневшее великолепие драгоценной вещи. Художественная искренность и добросовестность заставили его подойти к итальянским мастерам учеником, но не учеником повторяющим, а учеником претворяющим. Его картина ‘Подражание Мантенье’, приобретенная Третьяковской галереей, и акварельный эскиз к ней, выставленный в ‘Товариществе’, является образцом и примером такого истинного ученичества. Этот уклон к Италии представляется мне в творчестве Богаевского очень важным, но временным: корни, связывающие его с киммерийской областью, в которой он вырос, слишком крепки, и он снова вернется к своей пустыне, но уже с иными возможностями.
И в смысле метода, и в смысле природных возможностей Богаевский представляет противоположность Сарьяну. Богаевскому не даны были от природы те чудесные возможности живописных воплощений, которыми обладает Сарьян как бы бессознательно. От природы в него были вложены душа художника и великая любовь к древней южной земле. Природного, легкого дара красок и линий у него не было. Его первые картины черны и тяжеловесны. Судьба его сходна в этом отношении с судьбой великих ораторов — Демосфена и Питта, которые от природы были косноязычны и стали великими потому, что волею преодолели в себе косноязычие. Точно такое же косноязычие преодолел в себе Богаевский по отношению к колориту и композиции. И потому слова его звучат теперь так неотвратимо убедительно, и к его дальнейшему пути относятся с таким глубоким доверием.
Ни один шаг не доставался ему даром, зато ни от одной черты, им сделанной, теперь он не отступится.

III

После двух художников, законченных в своих достижениях, мне хочется говорить о наиболее ярких устремлениях этого года. ‘Бубновый валет’ был самой крайней и самой дерзкой из художественных выставок этой зимы. Подобно почти всем первым выступлениям цельных и сильных молодых групп в искусстве, выступление это сопровождалось веселостью, известной долей озорства и глумлением над вкусами средней публики. Но так как все упреки и осуждения, которые можно было высказать по поводу ‘Бубнового валета’, уже были высказаны художественной критикой, то я могу позволить себе, не касаясь недостатков, говорить только о том, что было там ценного.
Течение ‘Бубнового валета’ интересно своим отношением к вещности, к предметности видимого мира. Импрессионисты поссорились с осязанием. С эпохи импрессионистов все предметы стали только трамплинами солнечного света. Для них перестало как бы существовать то вещество, из которого построен осязаемый мир, перестали существовать пределы и грани этого вещества. Они сознательно отказались от знания вещей и стали писать только воздух, обнимающий предметы и преломляющий в себе отраженные лучи. По замечанию Сизерана, импрессионисты выезжали из Парижа с утренним поездом, писали весь день этюды и возвращались обратно с вечерним поездом. Поэтому из всех часов дня они чаще всего изображали полдень, и в пейзажах их чувствовалось, что они никогда не проходили по той земле, которую писали, а смотрели на нее издали.
Реакцию, которая возникла против отвлеченно-научных принципов теории света, принятой импрессионистами, можно характеризовать следующими словами Поля Клоделя: ‘Кто не будет смущен утверждением принятой теории, что цвет представляется следствием поглощения всех красочных лучей, за исключением того, в ливрею которого предмет одет? Мне хочется думать именно наоборот, что то, что составляет видимое качество каждой вещи, и есть ее отличительное и подлинное свойство, и что цвет розы составляет ее качество настолько же, как ее запах. Цвет — это страсть вещества’.
Научная теория может утверждать свои логически обоснованные истины, но внутреннее чувство художника протестует против них во имя внутреннего интуитивного познания самой души вещи. Начало этого протеста против импрессионизма можно проследить в одном из писем Ван-Гога, где он пишет: ‘Я нахожу, что все, чему я учился в Париже, ни к черту не годно, и опять возвращаюсь к тому, что мне казалось истинным в деревне до знакомства с импрессионистами. Меня совсем не удивило бы, если бы импрессионисты нашли, много недостатков в моей работе, которая скорее проникнута влиянием Делакруа, чем их. Вместо точной передачи того, что я вижу перед собою, я распоряжаюсь красками самовольно. Я хочу прежде всего достигнуть сильного выражения… Поясню мою мысль на примере: я рисую знакомого художника, человека, которому снятся великие сны и который работает, подобно тому, как соловей поет, потому что его природа такова. Этот человек должен быть блондином. Всю любовь, которую я к нему чувствую, я бы желал вложить в картину. Сперва я нарисую его таким, каков он на самом деле, но это только начало. Этим картина еще не окончена. Тогда я начну писать произвольно. Я подчеркну белокурый цвет волос, пущу в ход оранжевую краску, хромовую и матовую лимонно-желтую, а за головой, вместо банальной комнатной стены, я изображу бесконечность. Сделаю простой фон самого яркого голубого цвета, так сильно, как это только позволяет палитра. Благодаря этому простому сочетанию, белокурая, освещенная голова на ярко-голубом фоне будет производить таинственное впечатление, как звезда в темном эфире’.
Этот ценный психологический документ указывает начало той реакции, которая возникла против первичного, чистого импрессионизма. Те определенные темные линии, которыми Гоген обводил свои фигуры, служили показателем того, что живопись вновь подходила к осязательному познанию вещества. С одной стороны, Ван-Гоговское понимание цвета, как страсти вещества, с другой стороны, Гогеновское искание истинного силуэта каждой вещи вернули живопись к той полноте выразительности, которую она утратила при первых импрессионистах. С тех пор реалистическое течение живописи все больше и больше шло в сторону характеристики предметов посредством наиболее простой линии силуэта и наиболее простого и интенсивного цвета. В этих упрощениях пятен и в доведении их до последних пределов красочной выразительности — больше всех работал Матисс. Его влияние на ‘Бубновых валетов’ несомненно, хотя оно переплетается у них и с большой любовью к Сезанну, и с отдаленными воспоминаниями о Ван-Гоге. Нужно принять в соображение, что в то время как во Франции каждая ступень живописи характеризовалась отдельным именем и целой эпохой, к нам эти имена приходили вовсе не в хронологически-последовательном порядке их эволюции, не случайно, соответственно новым приобретениям С. И. Щукина и И. А. Морозова. И хотя французский импрессионизм и все течения, пошедшие от него, представлены теперь в Москве, быть может, даже полнее, чем в Париже, но молодые русские художники были, к сожалению, лишены знания той логической последовательности, в которой развивалась живопись последней четверти века и принимали сразу лишь последние выборы французского искусства, без долгого и поучительного пути к ним.
В настоящее время последнее слово живописного реализма в России представляет стремление к самой крайней вещности. Предмет изображенный должен быть только тем предметом, который он есть, и всеми своими свойствами утверждать свое собственное существование. Живопись должна стать своего рода идеографическим письмом, знающим только одни собственные имена. Самой характерной и самой наивной картиной ‘Валета’ был в этом смысле ‘Хлеб’ Ларионова У художника не было никакого замысла иного, кроме утверждения, что хлеб — есть хлеб, что он круто замешан, хорошо пропечен и поджарист. Эта тенденция утверждения вещи самой в себе привела ‘Валетов’ к тому стилю, который существовал в России давно, со своими определенными традициями и законами: к стилю лавочных вывесок. Что должна делать вывеска, как не провозглашать собственные имена предметов, находящихся внутри лавки? Мелочная лавка провозглашает сахарную голову в синей рубашке и пирамиды свеч, мясная — провозглашает золотого быка на охровом обрыве и двух коров внизу, химическая нитка платья выражается связкой змеящихся и развивающихся лент, пивная — кружкой пива с пеной через край и т. д. К таким же простым утверждениям видимого мира пришли и ‘Валеты’. Прославившийся ‘Автопортрет и портрет Петра Кончаловского’ И. Машкова был такою лавочной вывеской: там было поименовано все, что можно найти в ‘Бубновом валете’: Машков и Кончаловский, атлетизм, испанские песни, скрипки, бутылки ликера, цветы, пианино, гири, Сезанн, Ван-Гог и Библия.
В сущности, один Ларионов остался в пределах этого лапидарного стиля. Остальные очень усложнили его: Гончарова работает в более сложных формах композиции лубочных картинок, Машков часто нарушает вывесочную упрощенность своими колоритными замыслами, Кончаловский культивирует стиль популярной афишки, Лентулов овощную вывеску трактует как фреску, а религиозные композиции как овощную вывеску. Но все же все они более или менее связаны общим стилем. Если бы они не ограничились одной артистической манифестацией своих живописных устремлений, а применили бы ее к жизненным потребностям города, т. е. действительно занялись бы писанием вывесок для магазинов и лавок, то они могли бы сыграть действительно большую историческую роль в деле преображения лика современной улицы,— еще большую, чем сыграли Шере и другие художники плакатов. Вывеска гораздо больше определяет физиономию улицы, чем афиша, уже потому, что она всегда висит на своем месте. В Париже художниками делались лишь слабые попытки заняться писанием вывесок. Помню вывеску, написанную Биллетом для кафе против Сен-Жермен-де-Пре. Истинный стиль вывески не был разрешен им. У ‘Валетов’ больше данных для того, чтобы осуществить это непривычное, но художественно-необходимое дело, они могли бы в несколько лет изменить красочное лицо улицы. Теперь их картины, выставленные в залах выставок, производят на глаз колючее и режущее впечатление: следствие неподобающего им места. А когда Кончаловский недавно декорировал залу купеческого клуба для бала ‘Ночь в Испании’, это оказалось великолепно. Самыми примитивными средствами, не изменяя грубой и широкой манере письма, он, когда ему дали записать целую залу со всех сторон, создал декорацию Испании, утонченную в своей точности и выразительности. Этот опыт указывает на то, что ‘Валетам’ надо нести на улицу свое искусство, потому что им тесно в комнатах и тесно рядом друг с другом на картинных выставках.
Глаз требует разбега для их художественного восприятия.

IV

Художественный сезон зимы 1910 — 1911 года, давший сравнительно мало нового в области пейзажа (если не считать Богаевского, Сарьяна и Рериха), выдвинул целый ряд интересных портретов. Пять портретов Сомова, семь портретов Серова, портреты Головина, Ульянова, Глаголевой, Малявина, Кустодиева, Сарьяна, Кончаловского и Машкова — все интересные, характерные или поучительные — это очень много для итогов одного художественного сезона при общей бедности современной портретной живописи.
Органические пороки импрессионизма больше всего сказались в свое время на портретной живописи. Человеческое лицо импрессионистами понималось не изнутри, не с точки зрения личности, а трактовалось как ‘nature morte’: оно было предлогом для сложных цветных задач.
Портреты Ван-Гога и Сезанна больше говорили о личных трагедиях художников, чем о людях, ими нарисованных. Этим удовлетвориться было нельзя, и душа тосковала по остроте характеристик Фукэ, Клуэ и Гольбейна. Надо, чтобы портрет жил в себе отдельно, самостоятельною жизнью, чтобы художник, вложивший в него пафос своего понимания, исчез и не стоял бы между зрителем и лицом, живущим на полотне. Таких портретов в настоящее время нет в России. Но два художника приближаются к такому пониманию лица: Сомов и Головин.
Портреты Сомова, действительно, живут собственною внутреннею жизнью. Законченность их — внешняя безукоризненность техники, создающая иллюзию как бы ‘из ничего’, достигает того, что пуповина, связывающая изображенное лицо с художником, порывается. Художник стоит не между зрителем и картиной, а за портретом. В акварелях Сомова сохранятся для потомков документы о характерах нашей эпохи: о лице петербургского типа и петербургской культуры. В Петербурге, единственном из русских городов, уже начался процесс образования человеческих масок, являющихся самозащитой личности в тесном и устоявшемся общественном строе. В Москве лица еще остаются обнаженными: если кое-где и начинаются эти образования, то они в самом начале: более крупные индивидуальности подчеркивают и группируют черты своего настоящего лица, ища скорее выявляющего, чем прикрывающего личность. Лицо же петербуржца всегда прикрыто маской, не настолько податливой и гибкой, как маска парижанина, дающая иллюзию живого и почти наивного лица, но более холодной, неподвижной, официальной, а иногда причудливой.
Сомов глубоко и верно чувствует петербургские маски. Но за маской на его портретах глядят острые глаза живого человека. Маску он не принимает за живое лицо, но настоящие лица живут для него под масками. Его убедительность и красота — в этом противоположении внешнего и внутреннего лика, слитых в портрете. Поэтому не все лица доступны Сомову. Теперь на ‘Мире искусства’ нет ни одного неудачного портрета. Но я вспоминаю портреты Вячеслава Иванова и Александра Блока, сделанные Сомовым для ‘Золотого руна’. В них он натолкнулся на лица более сложного типа, лишь случайно принявшие налет Петербурга, и получилось несоответствие между их подлинным ликом и сомовскими портретами, лишающее последние исторической ценности, которую имеют, без исключения, все портреты этого года. Любезная и успокоенная маска несколько близорукого, несколько слащавого человека, с профессорскими маститыми кудрями и с пенсне в руке, которую он понял как лицо Вяч. Иванова, действительно, есть у последнего в некоторые моменты общественных отношений, но эта маска случайна и вовсе не срослась с лицом. Пронзительную же остроту и змеиную обольстительность, которые составляют истинные черты этого лица, Сомов или не заметил, или не захотел увидать: оно за пределами петербургской культурной маски. То же повторилось, хотя не так резко, в портрете Ал. Блока. Лицо Блока само по себе — маска греческого бога. (Маска гипсовая, но не мраморная: здесь вся разница в материале, а не в чертах и пропорциях.) Но это маска не культурная, а наложенная на его лицо от природы. Только глаза своею усталою тусклостью отражают Петербург. Этого характера противоречий Сомов, на мой взгляд, тоже не уловил. Зато лица Добужинского, Кузмина, Сологуба поняты им идеально. Здесь все ясно и точно разложено до самой глубины: плоть лица — это маска, принявшая в себя черты внешних обстоятельств их жизни, а глаза — взгляд-пламя внутреннего творческого ‘я’. Из-за холодно красивой и замкнутой маски глаза Добужинского глядят пристально и остро, за презрительной и импонирующей маской Сологуба пресыщенный, недобрый и анализирующий взгляд, за изысканно-культурной, тысячелетней маской Кузмина взгляд таинственно утомленный. Рядом с этими документами о культуре нашего времени — большой портрет масляными красками Е. П. Носовой (последняя работа Сомова) является законченным типом заказного, официального портрета. Здесь другие задачи: художник не сам выбирает лицо для него интересное и понятное, а случайностью заказа должен остановиться на лице ему предложенном и в нем найти элементы своего искусства. Способность художественно выполнить заказ всегда является показателем художественного самообладания и строгой дисциплины в работе. Выполнить заказ может только мастер. Тот, кто не дошел до сознательного мастерства, неизбежно сорвется, потому что для него заказ — принуждение. Для мастера же в заказе нет принуждения, а только возможность выявить в себе те возможности, которые без этого могли бы остаться невыявленными. Портрет Е. П. Носовой — образец заказного портрета: я говорю не о деталях его — не о платье, не о кружевах, не о руках, не о мелковой подушке с синими полосами, которые выписаны с мастерской безразличностью, но о той внутренней жизни, которой одухотворен портрет, о выражении лица неопределимом и непонятно точном. Сомов достиг того, что мог только в глубине души пожелать заказчик, он отметил в этом портрете не человеческий тип, а ту индивидуальную красоту, которая затаена в его модели. В этом смысле ‘Портрет Е. П. Носовой’ — одно из труднейших преодолений Сомова.
Портреты Серова представляют течение, обратное выраженному Сомовым. В то время как лица, изображенные Сомовым, живут в глубине самих себя, по ту сторону своего лица, собственною, сокровенною жизнью, персонажи Серова живут на поверхности своего лица и в движении своего жеста. Люди, написанные Серовым, характерны, и жесты их характерны, но они беспокойны. У Сомова жизнь неслышно горит в глубокой тишине души, а у Серова она выражается в действии. Серов ищет выразительного и трудного жеста для своего портрета: г-н Гиршман — вынимает карандаш из кармана, г-жа Гиршман — стоит перед своим туалетом, кн. Голицын держит себя за ус, С. А. Муромцев, взявшись рукой за край пюпитра, готовится начать речь, Бальмонт с цветком в петлице сюртука выгибается как геральдический ликорн: все они позируют перед зрителем. В то время как Сомов ищет тишину для своей модели, Серову необходимо дать ей беспокойную позу, в которой выявились бы черты личности. Для Сомова главное в человеке — за его маской, Серов не знает различия между маской и лицом. Впрочем, последнее зависит и от того, что он пишет людей иного душевного склада, чем сомовские петербуржцы, людей с голыми лицами, психологически просто отражающими их душевный мир. Характерный жест может передать Гиршмана, кн. Голицына, Стасова — но его нельзя найти ни для Кузмина, ни для Сологуба, ни для Добужинского. В этом оправдание Серова. Но все же портреты Серова не будут иметь той исторической важности документального свидетельства, как портреты Сомова.
Документальность же составляет главное достоинство портретов А. Я. Головина. К сожалению, в этом году в Москве был выставлен (в ‘Союзе’) только один портрет его, мастерский и интересный в смысле техники, но мало психологический. Весь интерес его был сосредоточен на великолепно выписанном букете лиловых цветов, шелковой лиловой кофте, рефлексах сада в окне, а не в лице той дамы, которая на нем изображена. Головин, вечно занятый работами над оперными и балетными декорациями Мариинского театра, вынужденный постоянно творить в формах фантастических и декоративных, ищет в портретах своего отдыха от этих синтетических и отвлеченных форм искусства, ищет обновления и силы в самом наивном и четком реализме. Он требует от своих портретов не декоративности, не позы, а только сходства. Такого сходства, ‘чтобы казалось, что не один человек сидит, а два, и который из них нарисован, нельзя отличить’. Когда он начинает портрет, то иногда он пишет сначала пиджак, воротничок, галстук, оставляя пустым место лица, ‘пиджак или воротничок труднее написать похожими, несущими в себе печать индивидуальности, чем лицо или руки’. Иногда, написавши все лицо, он оставляет пустое место для глаз и заканчивает последними. Это те трудности, которые может себе позволить только виртуоз рисунка. Сознательная наивность и простота отношения к своей работе создают то, что в результате его портреты являются не менее ценными человеческими документами, чем портреты Сомова.
Можно сказать так: Сомов продолжает и художественно заканчивает ту маску, которую выбрал себе человек. Головин же реалистичнее и с большей зрячестью подходит к лицу существующему, но и у того, и у другою настоящий человек смотрит из глубины. У Серова же нет этого разделения, и человек слит со своим лицом вполне, в его портретах не отмечено никаких психологических противоречий. Противоречий не отмечено и в портретах Кустодиева. Но Кустодиев стоит уже большою ступенью ниже. Его губит собственное мастерство. Он с одинаковой легкостью и внешней виртуозностью пишет кого угодно и в каких угодно манерах: человеческое лицо и вещь, ткань и цветы, пейзаж и жанр трактуются одинаково искусно и однообразно, при всем разнообразии доступных ему стилей. Это как бы роднит его с Бакстом — самым очаровательным хамелеоном русской живописи. Но Бакста можно поймать в те моменты, когда он становится сам собою и никем больше: это тогда, когда он создает балетные костюмы. Здесь он подымается до высочайших степеней индивидуальности. Кустодиев же, по-видимому, становится сам собою лишь тогда, когда пишет ситцы, кумачи, ярмарки — тканую пестроту русского мещанства. Этим отличается его хамелеонство от хамелеонства Бакста.
‘Семейный портрет’ Малявина, выставленный в ‘Союзе’, заставил говорить о себе, может быть, больше всех картин этого года. Это было впечатление громадной художественной катастрофы. Малявин, будучи по природе импровизатором, решил замкнуться на три года в работе над единой вещью. Конечно, у него не хватило ни выдержки, ни метода (которых так много, например, у Сомова или у Головина). Вместо системы у него оказались сомнительные художественные теории, и в результате получился срыв, пропорциональный величине его таланта, т. е. колоссальный. Трудно себе представить большей запутанности, чем этот ‘Семейный портрет’. Поверхность холста представляется бесконечно сложным лабиринтом, в извилинах своих сохранившим все следы и все пути, по которым блуждал художник в течение трех лет. Всматриваясь в хаос различных манер, кажется, что он ничего не уничтожил, ни разу не переписывал раз написанного места, но писал новое рядом, каждый день менял свои теории и цели, и ни одного дня не проводил без работы. Эта картина — целый музей дурных вкусов и плохих стилей рядом с отдельными кусками, написанными настоящим Малявиным. Кажется, что художник каждый миллиметр этого громадного холста писал отдельно, иногда на целые недели слеп, но продолжал писать, а потом его зрение вновь пробуждалось со страшной остротой, почти невыносимой для зрителя. Говорить как о портрете об этой картине Малявина нельзя, но ее нельзя и обойти молчанием, потому что катастрофа, его постигшая, носит слишком резкий национальный характер и типична для русских самобытных талантов во всех областях искусства. Она аналогична слишком частым катастрофам с Леонидом Андреевым и с Горьким.
Прежде чем перейти к портретной живописи ‘Валетов’, мне хочется сказать несколько слов о портретах Ульянова и Глаголевой, стоящих несколько особняком в текущей живописи. Они далеки от человеческих характеристик Сомова и Головина, и от характерно-эффектных поз Серова, и от развратной ловкости Кустодиева. По стилю и настроению они настолько близки друг другу, что кажутся творчеством одного художника. Только у Глаголевой (я говорю о ее ‘Двойном портрете’) больше психологической остроты и внутренней фантастичности, чем у Ульянова. Такие портреты возможно писать с людей очень близких, которыми любуешься, в которых любишь лишь какое-то одно неповторимое выражение, черту, и хочешь разгадать эту черту до конца, и стараешься ее выявить то подбором тканей платья или фона, то игрою двойного света, то найти для нее соответствующую позу, то создать целую декорацию несуществующей жизни, куда бы это лицо вошло, как в свой собственный мир. Портреты Ульянова и Глаголевой могут служить образцом такой интимно-фантастической и в то же время глубоко-психологической портретной лирики.
Разумеется, в области портрета ‘Валеты’ занимают такую же крайнюю левую позицию, как и в остальных областях. Им свойственно, как последовательным неореалистам, принявшим импрессионизм с поправками Сезанна, Ван-Гога и Матисса, трактовать человека, как ‘nature morte’, только несколько более сложный. Они стараются обобщить и упростить в основных плоскостях и очертаниях человеческое лицо, совершенно таким же образом, как они упрощают яблоко, тыкву, лейку, ананас, хлеб. Они доводят до наиболее интенсивного горения основной цвет плоскости: бритый подбородок сияет чистой прусской лазурью, обветренные щеки горят чистым краплаком, руки они пишут жженой сиеной с лиловым лаком. Это придает их портретам, с первого взгляда, вид чудовищный и ужасающий. Но потом глаз привыкает. И так как они и человеческое лицо понимают лишь как самодовлеющую вещь, существующую в себе и для себя, так как они умеют передать в преувеличении все характерные черты этой вещи, то в каждом портрете получается громадное карикатурное сходство. В этом смысле характерны ‘Портрет поэта С. Л. Рубеновича’ И. Машкова и ‘Портрет Якулова’ П. Кончаловского. По приемам это вполне напоминает те шуточные портреты-карикатуры, которыми украшены стены парижских академий. Но трактованные серьезно и последовательно, эти карикатуры становятся художественно-интересными. Упомянутые портреты Машкова и Кончаловского были любопытны четкостью и законченностью своих карикатурных преувеличений. Но это, конечно, не последнее слово на этом пути. ‘Портрет П. С. Щукина’ работы Сарьяна указывает на дальнейшие ступени его, когда характер карикатурности отпадает сам собою. По этому новому пути, думается мне, возможен очень художественный и близкий подход к человеческому лицу.

V

Я не задаюсь целью в этой статье перечислить все, что было художественно-ценного на выставках этого года. Поэтому, минуя десятки художников, позволю себе отметить лишь несколько отдельных произведений.
‘Nature morte’ Сапунова, эта пышная и дымчатая стеклянная ваза с цветами тяжелыми и воздушными, вся насыщенность тусклого воздуха, наполняющего картину глубокими, линялыми и лоснящимися тонами, неразрывно соединенными с иллюзиями запаха, является одной из самых вдохновенных вещей этого года. Сапунов одарен исключительным чувством роскоши. Глядя на эту его картину, даже вспоминается Монтичелли (хотя внешне он на него не похож), как память о высочайшем достижении нашего времени в области пышности красок.
Небольшие вещи Якулова мало могли обратить на себя внимание среди пестроты выставок этого года. Но в этих небольших по размеру картинах сжато громадное количество работы и замысла. Якулов один из редких художников, мыслящих и ищущих разрешения важных теоретических вопросов. Мысль всегда сокращает размеры и количество произведений. (‘Валеты’ необычайно плодовиты.) Картины Якулова пока не осуществления, а только иллюстрации к многим теориям, продуманным им. Такие вещи могут быть неинтересны для зрителя, но для художника они бесконечно поучительны как наглядные демонстрации живописных теорем.
Но независимо от этой стороны, которая создает Якулову совершенно особое место среди молодых художников, он обладает еще редким чувством изысканного и драгоценного. Его замыслы должны привести его к эмали, майолике и драгоценным металлам. Только тогда они будут импонировать не только художникам, но и публике. Художники, подобные Якулову, обыкновенно служат ферментом для своего поколения, и влияние их сказывается на самых различных произведениях их эпохи, скрытое, скромное, но всегда творчески-благотворное.
До сих пор я не имел места сказать о Рерихе. Его совсем не с кем сравнить в русском искусстве. Разве только с Богаевским: как историческое понимание севера рядом с историческим пониманием юга. Но это я уже делал в моей статье ‘Архаизм в современной живописи’. А в этом году уклон Богаевского к культурным переживаниям Италии совсем разъединил их пути, до сих пор сходные лишь в своих противоположностях.
Из всех вещей Рериха наиболее заинтересовал меня эскиз запрестольной стенописи для Талашкинской церкви под именем: ‘Царица Небесная на берегу Реки Жизни’. Пламенные, золотисто-алые, багряные, рдяные сонмы сил небесных, стены зданий, развертывающихся над облаками, посреди них Царица Небесная в белом платье, а внизу неяркий земной облачный день и студеные воды будничной реки жизни. Что странно поражает и, быть может, привлекает в этой композиции, это то, что, хотя все элементы в ней, по-видимому, византийские, она носит чисто буддийский, тибетский характер. Белая ли одежда Богоматери среди пурпурных сонмов или теснота сил небесных над тусклым простором земли дают это впечатление, но в этой иконе почувствовано нечто очень древнее и восточное, почти не христианское. Глубоко интересно, какое впечатление будет производить она, когда заполнит собою все пространство главного нефа церкви над низким деревянным иконостасом.
Другой эскиз стенописи ‘Сокровище ангелов’, который три года тому назад был выставлен в ‘Салоне’ С. Маковского, тогда был повешен в очень неблагоприятном месте, против света, и только теперь впервые его можно разглядеть в его действительной красоте. Остальные картины Рериха — это сказочно-летописные повествования о древнем севере, о ‘Варяжском море’, о том, что ‘У Дивьего камня неведомый старик поселился’, о том, что ‘За морями земли великие’, о ‘Каменном веке’, о ‘Старом короле’, с башни глядящем на острокрыший город. Но Рерих, как и Богаевский, убедителен только тогда, когда он говорит о земле, о камнях, о старых каменных постройках.
Он чувствует геологические эпохи больше, чем исторические, и о человеке он знает больше из археологических раскопок, чем из текущей жизни. Те пути, которыми он идет в области воссоздания северного исторического пейзажа, еще никем до него не пройдены и принадлежат ему одному.
Совсем особое место среди московских художников принадлежит Н. В. Досекину. Его произведения были выставлены в этом году в ‘Союзе’. По своему поколению он принадлежит действительно к ‘Союзу’. Лет десять назад он был известен как автор интимных пейзажей и северных марин. Но он оказался единственным в своем поколении, у которого хватило мужества не зафиксироваться в своем внешнем успехе, отказаться добровольно от известности и уйти в поиски за новыми достижениями. Он глубоко и критически пережил все современные французские течения и осторожно, ощупью намечает свой собственный, вполне самостоятельный выход. И в этом году, как и в непосредственно предшествовавшие годы, его картины как бы прикрыты маской: внешний облик его живописи не поражает никакой новизной, но под ним чувствуется громадное искание, которое должно прорваться. Уже в некоторых световых эффектах предчувствуется то новое, к чему он идет годами уединенной и безвестной работы. От Н. В. Досекина мы вправе ожидать совсем нового и неожиданного, а для художника его возраста и с его прошлым это явление необычайное.
Подводя итоги московскому художественному сезону 1910—1911 г., можно сказать, что русская живопись за этот год обогатилась, кроме целого ряда хороших портретов и законченных произведений уже определившихся мастеров, поворотом в сторону нового реализма, что радостно, так как последние годы привели к слишком неряшливому обращению с рисунком. Кроме того, нынешний год принес оригинального мастера, Сарьяна. Общее тяготение художников было к ‘nature morte’. В пейзаже был значителен только пейзаж исторический у Рериха и Богаевского.

X

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

Ослиный хвост

‘…Криксы-Вараксы скакали из-за

крутых гор, лезли к попу в огород,

оттяпали хвост попову кобелю, за-

тесались в малинник, там подпалили

собачий хвост, играли с хвостом…’

Так все в точности и случилось, как подробно описано в наваждениях Купальской ночи у А. М. Ремизова. ‘Криксы-Вараксы’ — это были Ларионов и Гончарова, ‘поповым кобелем’ — ‘Бубновый валет’, только собачий хвост для важности был на этот раз назван ‘ослиным’. ‘Малинником’ оказалось новое выставочное помещение в Школе живописи и ваяния, там же его и ‘подпалили’ в день открытия выставки, и настолько удачно, что понадобилось вмешательство пожарной команды.
В силу каких эстетических несогласий произошел раскол между ‘Бубновым валетом’ и ‘Ослиным хвостом’, решить трудно: и та и другая выставка стоят, в сущности, на той же ‘художественной платформе’, различествуя только индивидуальностями. По всем данным ‘Криксы-Вараксы оттяпали хвост попову кобелю’ с тою же самою целью, с которой Алкивиад отрубил хвост своей собаке, т. е. чтобы все говорили о ‘хвосте’.
О ‘хвосте’ действительно все говорили, и в день открытия выставка была переполнена. Но публика была разочарована. Она ждала еще более яркого и ошеломляющего и нашла, что ‘Ослиные хвосты’ не на высоте своего имени.
Бурлюки умеют ошеломить больше. Как утверждают, Давид Бурлюк, когда он впервые услыхал о кубистах, махнул рукой и сказал: ‘Все равно левее нас с братом никто не напишет’. И несмотря на гордые слова: ‘Вы мои эпигоны’, которые кинул Ларионов ‘Валетам’ на диспуте ‘Бубнового валета’, все же Бурлюк во мнении публики оказался левее Ларионова. Москвичи нашли, что ‘Ослиный хвост’ находится не на высоте своего имени и упрекали художников в самовосхвалении.
Только цензура отнеслась к выставке вполне серьезно и приняла имя ‘Ослиный хвост’ во всей значительности иного символа, так как распорядилась снять целый ряд картин Гончаровой, представляющих лубочные изображения святых, находя, что изображениям святых неуместно быть выставленными под знаком ‘О. X.’, и этим утвердила, что выставка такова, что ‘святых вон неси’…
Но цензура польстила устроителям ‘О. X.’, так как на самом деле в смысле живописи выставка не представляет ничего возмутительного и ошеломляющего. Дерзания ‘Ослиных хвостов’ главным образом литературные, и скорее их можно оценить при чтении каталога, чем при взгляде на картины.
В каталоге вы найдете: ‘Художественные возможности по поводу павлина’ (павлин — китайский стиль, павлин — стиль футуристов, павлин — египетский стиль, павлин — стиль кубистов, павлин — византийский, павлин — лубочный и т. д.), ‘Курильщик (стиль подносной живописи)’, ‘Купающиеся мальчики (непосредственное восприятие)’, ‘Портрет Ларионова и его взводного’, ‘Фотографический этюд весеннего талого снега’, ‘Барыня и служанка (из несостоявшегося путешествия в Турцию)’, ‘Женщина в синем корсете (газетное объявление)’, ‘Мозольный оператор в бане’, ‘Семейный портрет парикмахера Георгия Чулкова’…
Но все эти заманчивые заглавия обещают гораздо больше, чем дают картины.
В действительности же видишь живопись широкую, этюдную, часто талантливую, тенденциозно неряшливую, всегда случайную и долженствующую скрывать в себе насмешку над зрителем. Кроме того, у всех участников ‘О. X.’ наблюдается особое пристрастие к изображениям солдатской жизни, лагерей, парикмахеров, проституток и мозольных операторов.
Краски свои они явно стараются заимствовать от предметов, ими изображаемых: парикмахеров они пишут розовой губной помадой, фиксатуарами, бриллиантиками и жидкостями для ращения волос, солдат — дегтем, грязью, юфтью и т. д. Этим им удается передать аромат изображаемых вещей и возбудить тошноту и отвращение в зрителе. Человеку, знакомому с жизнью и бытом художников, не трудно угадать происхождение такой выставки, как ‘Ослиный хвост’. Это выставка ‘рапенов’. Rapin — это художник-ученик, уже прошедший положительную науку о живописи и находящийся в периоде отрицательного изучения ее, сказывающегося в критике и насмешках над теми учителями, у которых он все же продолжает учиться, в грубоватых, но веселых пародиях, карикатурах, в красочном цинизме, в вызывающем ультрареализме. Рапен уже обладает всеми знаниями, которые ему может дать мастерская, и уже презирает эти знания. Но он еще не художник, потому что еще не вышел из мастерской и не прошел через шуточное, шутовское отношение к жизни. Рапенство — это известный психологически необходимый момент в жизни почти каждого талантливого художника.
Те самые картины, которые мы видим выставленными на ‘Ослином хвосте’, мы можем увидеть в любой из больших парижских академий намалеванными непосредственно на стенах: там мы увидим тех же солдат, парикмахеров, мозольных операторов и профессоров, написанных с теми же самыми художественными приемами, с тою же выразительностью.
Самое имя ‘ослиного хвоста’, поднятое московскими художниками как боевое знамя, взято в память нашумевшей в свое время проделки монмартрских рапенов, выставивших на выставке Независимых картину, написанную движениями ослиного хвоста, омоченного в жидкую краску.
Правда, в Париже рапены своих выставок не устраивают и соответственные произведения бывают доступны только посетителям академий. Но в России этот класс, или вернее этот возраст художников, только что сознает себя, и нет ничего дурного в том, что они хотят посредством выставки утвердить свои права на существование. Если взглянуть на появление выставок, подобных ‘Ослиному хвосту’, с этой точки зрения, то все становится на свое место и они получают свой исторический смысл, сейчас в России нет такой авторитетной школы, в которой художники, еще не осознавшие серьезно своего отношения к миру, как Ларионов или Гончарова, могли бы закончить, учителеборствуя, годы своего подмастерства. Они работают на воле и устраивают выставки из ‘Farces d’atelier’ {‘Шуток мастерской’ (фр.).}. Принимая в соображение такое значение ‘Ослиного хвоста’, мы найдем на выставке много интересного и талантливого. Даже самая невероятная плодовитость Гончаровой, которая выставила свыше пятидесяти (!) довольно больших полотен, написанных ею, по-видимому, уже после выставки ‘Мира искусства’, и та при таком взгляде на дело становится понятной. ‘Хвосты’ не ищут и не задаются определенными замыслами — они пробуют. И все пробы выставляют. Среди этих проб есть очень удачные по выразительности, как ‘Ледоколы’ и ‘Гроза’ Гончаровой, ‘Маркитантка Соня’ и ‘Купающиеся солдаты’ Ларионова и почти все рисунки Барта.

‘Гамлет’ на сцене Художественного театра

Постановка ‘Гамлета’ в Художественном театре заинтересовывает, пожалуй, прежде всего первым применением на русской сцене гордон-креговских ‘ширм’.
‘Ширмы’ дают тон и характер всей постановке, ‘ширмы’ вызывают главные нарекания и упреки.
Талантливый московский рассказчик В. Ф. Лебедев, так остро отмечающий веяния и настроения публики, в сцене ‘Театральный разъезд после ‘Гамлета’ изображает, как выходящие из театра с недоумением спрашивают друг у друга: ‘Нет, скажите, что это — успех или неуспех?’
Критики высказываются против. Публика же переполняет театр. Достать билетов нет возможности. Обычный разлад между критикой и мнениями публики! Прямого порыва восторга нет, но интерес увидать — громаден. Новизна приемов так велика, что перевешивает интерес драматический. Это ‘Гамлет’ на новом сценическом языке.
Сперва о ‘ширмах’. Они дают монументальную архитектурность сцене. В каких бы комбинациях вы их ни располагали,— они всегда строго конструктивны. В них сохраняется логика больших каменных масс, подчиненных законам тяжести и перспективы. Они создают обстановку нейтральную в стиле каменно-медного пейзажа в грезе Бодлэра. Для пьес символических, совершающихся вне времени и пространства, и для трагедии, развивающихся в условных странах и эпохах,— это, без сомнения, подходящая обстановка.
Если хотите — это ‘кубизм’, но кубизм в том смысле, в котором был кубистом Врубель, когда живую плоть он окружал кристаллическими массами складок одежд и перьев, чтобы посредством кристалла и камня выявить то нежное и трепетное горение жизни, которое, внутренне, качественно отличает живое от мертвого. Человеческая фигура на фоне ‘ширм’ — звучит полнее и глубже, чем на фоне написанных декораций. Они являются прекрасным резонатором жеста. Это идеальная обстановка для метерлинковских пьес первого периода, и можно только пожалеть, что Художественный театр не вступил на этот путь в эпоху постановки ‘Слепых’ и ‘Там, внутри’.
Вот — положительные качества ‘ширм’. Трудности начинаются тогда, когда в эту отвлеченную обстановку бывает необходимо ввести вещи, мебель, украшения — признаки места и времени. Лежанки и кресла, орнаменты стен и капители колонн, когда они появляются в ‘Гамлете’, невольно приобретают характер стиля сецессион, что дает впечатление очень неприятное и лживое. И едва ли есть какая-нибудь возможность внести эти подробности в каменную пустоту такой сцены. Между тем, надо заметить, костюмы и украшения человека вяжутся с ней какие угодно.
Освещение при ‘ширмах’ играет, конечно, очень важную роль, создавая ту архитектурную игру теней, которая дает рельеф и глубину. В этом главный смысл света. Поэтому в ‘Гамлете’ лучше всего те картины, которые освещены косыми столбами белых лучей, падающими из невидимых, но предполагаемых окон. Но многоцветные пятна света, выступающие из стен, и плоскости, освещенные попеременными зелеными и лиловыми светами, которыми изобилуют многолюдные сцены ‘Гамлета’, кажутся то чересчур изысканными, то дешевыми.
Отвлеченная пустота декораций сама по себе уже выражает символическое значение всего происходящего и помимо сознательных намерений театра создает новые толкования трагедии. Этому свойству самой обстановки приписываю я то значение, которое приобретают три вводные сцены, составляющие первый акт (явление духа солдатам, тронная речь короля, разговор Лаэрта с Офелией). Они по отношению ко всей трагедии становятся прологом — соответствующим прологу-пантомиме, которым открывается сцена на сцене. По смыслу они только введение, а между тем в них намечено уже все дальнейшее развитие трагедии, как в музыкальной увертюре. Поэтому и постановка второй сцены (тронная речь) является такой удачной. Гамлет сидит одиноко на темной авансцене, отдаленный от глубины сцены, где, как золотой иконостас, подымается трон с королем и королевой, окруженный иерархическими кругами придворных. Сцене придан характер видения Гамлета, что как нельзя лучше вяжется с предшествующим появлением тени, заранее указывающим, что все развитие трагедии будет совершаться во внутренней камер-обскуре души, где мысли, волнения и страсти являются такими же реальностями, как житейские обстоятельства.
Этот символический пролог дает зрителю два ценных мифологических указания. С одной стороны, становится ясно, что безумие Гамлета не вполне притворно, что, предупреждая о нем Горацио (ratio — по толкованию бэконианцев), он хочет сохранить за собой свободу пребывания в этом мире, где отвлеченное становится осязаемым и видимым, с другой же стороны — объясняет грубо реальный характер иронии и сарказмов принца, так как ими, их ультрареализмом он поддерживает нарушенное равновесие своей души, регулирует разорванное соотношение между миром физическим и миром страстным.
Постановка ‘Гамлета’ как бы отражает внутреннее построение трагедии… Трагедия Гамлета сходна с трагедией Эдипа, с тою разницей, что не он убил своего отца и не он женился на своей матери, а его дядя. Преступление, о котором он узнает так же постепенно, как Эдип, для него не личное, а родовое. Он из сына должен стать судьей своей матери. Вина его облегчается, но ответственность усложняется. Но в нем нет того единства воли, чувства и мысли, которое свойственно героям античных трагедий.
В Гамлете вложена душа человека XVI века. Это поворотный момент в развитии европейского духа. Им начинается гипертрофия мысли, отмечающая современную Европу.
В этом веке Дон-Кихот, в котором воля и чувство действуют вне руководства мысли, впервые начинает быть смешным, это век самых жестоких нравов и самых изысканных предательств. И Гамлет пророчественный выродок своего века. Он связан с ним, но лишь как одно из отдаленнейших его последствий. В нем мысль пронизывает чувство и парализует волю. Чувство, пронизанное сознанием,— это совесть. ‘Гамлет’ — трагедия совести и в этом смысле прообраз тех трагедий, которые суждено пережить славянской душе, которая переживает распадение воли, чувства и сознания. Это делает судьбу Гамлета особенно понятной и пророческой для России. ‘Гамлет’ для России почти что национальная трагедия. В каких бы вариантах и толкованиях она ни изображалась, ей трудно не захватывать сердце русской толпы.
Гамлет в толковании Качалова очень умный Гамлет. Он умеет заинтересовать ходом своих мыслей, дать почувствовать трагизм и смысл своей иронии. Качаловское искусство владения паузами здесь доведено до совершенства. Но моменты патетические — не его сила. Его Гамлет противуположен Гамлету Мочалова, насколько мы можем судить по сохранившимся описаниям. Он не на высоте во всех тех местах, которые составляли славу последнего, и владеет тем, что составляло слабости того.
Ирония Гамлета — вот что лучше всего удается Качалову. Немного мешает только то, что в его голосе слишком часто звучат интонации всех бесов века сего, на изображении которых специализировался Качалов, — от Анатемы до Бранда и до черта Ивана Карамазова.
С чем трудно примириться — это с Офелией (Гзовская), в том толковании, которое ей дано.
В сценах начальных она кукольно-красива и всем своим существом передает скромность, покорность родителям и глупость сквозь призму вечной женственности. В сцене же безумия она изображает с клинической точностью идиотку, юродивую, слабодушную от рождения.
Это реалистическое толкование характера Офелии, лишенной всякой обычной идеализации, принадлежит Гордону Крегу, который утверждает, что оно в традициях старого английского театра, и находит этому оправдание, с одной стороны, в словах царедворца об ней, где говорится о том, как она строит гримасы и показывает язык (это место, по-видимому, смягчено в русском переводе), а с другой стороны — в общем толковании характера Офелии: она послушная дочь, скромная и недалекая девушка, она находится в таком безусловном повиновении у своего отца, что ей даже и в голову не приходит, что она совершает предательство, когда ведет по его приказанию длинный разговор с Гамлетом, зная, что их подслушивают. В ней нет ни одного волокна того вещества, из которого делаются героини. Будь она героиней, положение Гамлета было бы не так безнадежно. Ему было бы на кого опереться. Трагические события ее жизни не только не пробуждают ее духа, но гасят в ней то небольшое пламя сознания, которым она жила. Ей не с чего сходить с ума. Она становится слабоумной.
Это толкование противоречит, конечно, общепринятому русскому представлению об Офелии, но ему нельзя отказать в последовательности. Оно смущает, но оно убедительно.
Общий замысел постановки был дать всю трагедию как ‘монодраму’ Гамлета. Но этот план не выдержан во всей последовательности, и это вызвано, конечно, чувством меры. Всюду разбросаны явные намеки на то, что все это лишь как бы представляется Гамлету, но в то же время всё и все имеют свое реальное, независимое от его представлений, бытие. Дана действительная реальность, но в некоторых искажениях, соответствующих переживаниям Гамлета. Конечно, только так и возможно монодраматическое толкование театра, иначе мы впадаем в карикатурные преувеличения Евреинова.

Примечания

Московские хроники

I

‘Карамазовы’

Ж. ‘Аполлон’, (1910, No 12, с. 14—15).
Премьера ‘Братьев Карамазовых’ (по роману Ф. М. Достоевского) состоялась в Московском Художественном театре 12 и 13 октября 1910 г.: спектакль шел дна вечера. Автор инсценировки — Вл. И. Немирович-Данченко, режиссеры — Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский. Роли исполняли: Федор Павлович Карамазов — В. В. Лужский, Дмитрий Карамазов — Л. М. Леонидов, Иван Карамазов — В. И. Качалов, Алеша Карамазов — В. В. Готовцев, Смердяков — С. И. Воронов, Грушенька — М. П. Германова, Снегирев — И. М. Москвин, Катерина Ивановна — О. В. Гзовская, Lisе — Л. М. Коренева и др. При всех сокращениях текст Достоевского оставался в неприкосновенности. …ввел ‘чтеца’… — В этой роли выступил Н. Н. Званцев, сообщавший о событиях романа, оставшихся за пределами инсценировки. Лекция Сергея Соловьева состоялась в октябре 1910 г. в Политехническом музее. Соловьев С. М. (1885—1942) — поэт-символист, критик, переводчик. Булгаков Сергей Николаевич (1871—1944) — экономист и философ. Бердяев Николай Александрович (1874—1948) — философ. Загрей (греч. миф.) — архаическая ипостась Диониса, бога плодоносящих сил, как сына Зевса и Персефоны. Исаак Сирин (Сирианин, ум. кон. VII в.) — сирийский религиозный писатель, епископ Ниневии. Доклад Андрея Белого о Достоевском, в Религиозно-философском обществе (особняк Морозовой) состоялся 1 ноября 1910 г. …Чтец… которого требовал Ф. Сологуб… в статье о театре. — Статья Ф. Сологуба ‘Театр одной роли’ была опубликована в сборнике ‘Театр. Книга о новом театре’ (1908). ‘Месяц в деревне’ — комедия И. С. Тургенева (1850), была поставлена в МХТ в декабре 1909 г.

Литературные группировки

Ж. ‘Аполлон’ (1910, No 12, с. 16—17).
‘Весы’ — литературно-художественный журнал, выходивший в 1904—1909 гг. ‘Золотое руно’ — литературно-художественный журнал под редакцией Н. П. Рябушинского, выходил в 1906—1909 гг. ‘Скорпион’ — издательство, объединявшее символистов и существовавшее в Москве в 1900—1916 гг. ‘Логос’ — ‘международный ежегодник’, выпускавшийся издательством ‘Мусагет’ в 1910—1914 гг. Литературный двухмесячник ‘Мусагета’ под названием ‘Труды и дни’ начал выходить в 1912 г. ‘Символизм’ — книга статей Андрея Белого, выпущенная ‘Мусагетом’ в мае 1910 г. Эллис — псевдоним Льва Львовича Кобылинского (1879-1947), поэта, переводчика, критика. Соученик Волошина по юридическому факультету Московского университета. Садовской Борис Александрович (1881—1952, наст. фамилия Садовский) — поэт, прозаик, переводчик. Нилендер Владимир Оттонович (1883—1965) — поэт, переводчик античных авторов. Штейнерианство (впоследствии — антропософия) — учение австрийского философа Рудольфа Штейнера (1861—1925), горячим сторонником которого были А. Белый и Эллис. Волошин также интересовался им.

II

ВЫСТАВКИ

Акварельная

Русская художественная летопись [В дальнейшем: РХЛ] (1911, No 1, с. 9—11).
Выставка акварелей и эскизов Московского товарищества художников была открыта в помещении Литературно-художественного кружка на Большой Дмитровке и работала с 5 декабря 1910 г. по 2 января 1911 г. Выставку посетило около 1500 человек. Богаевский Константин Федорович (1872—1943) — художник-феодосиец, творчеству которого Волошин посвятил ряд статей, начиная с 1907 г. Голощапов Николай Николаевич (1889—1968) — художник. Браиловский Леонид Михайлович (1867—1937) — архитектор, художник театра. Браиловская Римма Никитична (1877— 1959) — художница. Лукомский Георгий Крискентьевич (1884— 1946) — художник-график, историк искусств. Уткин Петр Саввич (1877—1934) — художник. Ступин Алексей Дмитриевич (1846—1915) — основатель книгоиздательства в Москве (1868—1918). Митрохин Дмитрий Исидорович (1883—1973) — художник-график. Голубкина Анна Семеновна (1864—1927) — скульптор.

‘Бубновый валет’

РХЛ (1911, No 4, с. 12—15).
Первая выставка общества ‘Бубновый валет’ была открыта на Большой Дмитровке (в доме Левиссон) с 11 декабря 1910 г. по 16 января 1911 г. Посетило ее около 2000 человек. Отзыв Волошина был одним из первых доброжелательных отзывов о ней. Такке Борис Александрович — художник. Фальк Роберт Рафаилович (1886—1958) — художник, у него (единственного из участников выставки) была приобретена картина. Машков Илья Иванович (1881—1944) — художник. Кончаловский Петр Петрович (1876— 1956) — художник. Рапэн (фр.) — ученик художника. Рубанович Семен Яковлевич (?—1932) — поэт. Лентулов Аристарх Васильевич (1882—1943) — художник. Ларионов Михаил Федорович (1881— 1964) — художник. Гончарова Наталья Сергеевна (1881—1962) — художница, жена Ларионова. Моргунов Алексей Алексеевич — художник. Фон Визен — фон Визин Артур Владимирович (1882—1973) — художник. Куприн Александр Васильевич (1880—1960) — художник. Бурлюки: Давид Давидович (1882—1967) — художник и литератор и Владимир Давидович (1888—1916) — живописец, гравер и литограф. Организаторы выставки, Явленский Алексеи фон (1864—1941) — художник. Кандинский Василий Васильевич (1866—1944) — художник. Фоконье — Ле Фоконье Анри (1881—1946) и Глез Альберт (1881—1953) — французские художники-кубисты.

ТЕАТРЫ

‘Miserere‘ С. Юшкевича

на сцене Художественного театра

Печатается по тексту: Волошин М. Лики творчества (Л., Наука, 1988, с. 388—391).
Премьера лирической драмы ‘Miserere‘ Семена Соломоновича Юшкевича (1868—1927) состоялась в МХТ 17 декабря 1910 г. Режиссеры — Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский, художник В. Е. Егоров. Основные роли исполняли: Тина — О. В. Гзовская, Левка — Р. В. Болеславский, Зинка — Л. М. Коренева, Марьим — А. Г. Коонен, Хавка — В. В. Барановская и др. Постановка не имела успеха у публики, автор же был ею удовлетворен, подчеркивая ‘моральное значение самого факта постановки еврейской пьесы в национальном русском театре’.

III

ВЫСТАВКИ

Картина Малявина в ‘Союзе’

РХЛ (1911, No 2, с. 27—28).
‘Союз’ — имеется в виду ‘Союз русских художников’, основу которого составили московские живописцы. ‘Портрет автора и его семьи’ Филиппа Андреевича Малявина (1860—1940) стал гвоздем выставки, ‘малый вернисаж’ этой работы состоялся 7 января 1911 г. Иванов. — Имеется в виду Александр Андреевич Иванов (1806—1858). Максанс Эдгар (1871—?) — французский художник. Маковский Константин Егорович (1839—1915) — художник. Больдини Джованни (1842—1931) — итальянский художник, долго живший в Париже. Каролюс-Дюран Эмиль Огюст (1838—1917) — французский художник. Бонна Леон (1833—1922) — французский художник, представитель салонно-академического направления.

IV

ВЫСТАВКИ

Товарищество московских художников

РХЛ (1911, No 4, с. 62-64).
Выставка Московского товарищества художников открылась в доме Левиссон на Б. Дмитровке. Переплетчиков Василий Васильевич (1863—1918), Коровин Константин Алексеевич (1861—1939), Архипов Абрам Ефимович (1862—1930), Виноградов Сергей Арсеньевич (1869—1938) — художники. Голубкина Анна Семеновна (1864—1927) — скульптор. Портреты писателей А. Н. Толстого и А. М. Ремизова выполнены ею в 1911 г. В большой статье. — Статья Волошина ‘А. С. Голубкина’ была опубликована в ‘Аполлоне’ No 6 за 1911 г. Богаевский Константин Федорович (1872—1943) — художник-феодосиец, творчеству которого Волошин посвятил ряд статей, начиная с 1907 г. Карьер Эжен (1849—1906) — французский художник. Якулов Георгий Богданович (1884—1928), Сарьян Мартирос Сергеевич (1880—1972) — художники. Кузнецов Павел Варфоломеевич (1878—1968) — художник. Рябушинский Николай Павлович (1876—1951) — капиталист-меценат, издатель ‘Золотого руна’, был художником-любителем. Манганари Александр Викторович (1879—1934) — художник. Глаголева Анна Семеновна (1873—1944) — художница. Ульянов Николай Павлович (1875— 1949) — художник. Гольдингер Екатерина Васильевна (1881—1973) — художница. Ильин Лев Александрович (1880—1942) — художник и архитектор. Петров Николай Филиппович (1872—1941) — живописец, член ‘Нового общества художников’. Рабенек Елена (Элла) Ивановна (урожд. Бартельс, 1875—?) — танцмейстер. Зак Лев Васильевич (1892—?) — живописец и график. Ивашенцева Мария Ивановна (1882—1957) — живописец, график, прикладник. Смирнова Наталья Сергеевна (1887—1952) — художница. Ленский А. А. — скульптор, сын известного актера. Пашкевич Антонина Николаевна — впоследствии руководитель золотошвейной мастерской в Ташкенте. Базарова Валентина Владимировна (Успенская) — художница и актриса.

V

ВЫСТАВКИ

‘Независимые’

РХЛ (1911, No 5, с. 79—80).
Пятая выставка ‘Независимых’ была открыта с конца декабря 1910 г. по 3 января 1911 г. ‘Столичная молва’ сообщала, что на ней побывало около 600 человек. ‘На всей выставке с трудом найдешь десяток вещей, в самом деле пригодных для выставки’, — отмечал в этой газете Сергей Глаголь. Муромцев Сергей Андреевич (1850—1910) — юрист, общественный и политический деятель. Маковицкий Душан Петрович (1866—1921) — врач Льва Толстого. Гузиков Семен Матвеевич (1878—?) — живописец, пейзажист и портретист.

ТЕАТРЫ

Незлобина

РХЛ (1911, No 5, с. 80-81).
Незлобин Константин Николаевич (Алябьев, 1857—1930) — актер и режиссер, владелец драматического театра в Москве (1909—1918) на Театральной площади. Попов Николай Александрович (1871—1949) — режиссер и драматург. Его пьеса в трех действиях ‘Оле-Лук-Ойе…’ получила 1-ю премию на конкурсе пьес для детей. Неронов Владимир Иванович (1867—1919) — актер. Рындина — сценический псевдоним актрисы Лидии Дмитриевны Брылкиной. Новиков Иван Алексеевич (1877—1959) — писатель, драматург. Рощина-Инсарова Екатерина Николаевна (урожд. Плещеева, 1883—1970) — актриса.

Малый

РХЛ (1911, ,No 5, с. 81).
Неудовлетворенность постановкой ‘Грозы’ в Малом театре высказывали и другие критики. Н. Эфрос писал: ‘Катерина, эта истинная героиня духа, приуменьшилась, и страдания ее стали будничными…’ Садовская Ольга Осиповна (урожд. Лазарева, 1849—1919), Рыбаков Константин Николаевич (1856—1916) — актеры.

Худож.-Литературный кружок

РХЛ (1911, No 5, с. 81—82).
Ракитин Юрий Львович (1882—1952) — актер и режиссер. Каратыгин Петр Андреевич (1805—1879) — актер и драматург. Бегичев Владимир Петрович (ок. 1827—1891) — драматург, директор императорских московских театров.

ЛЕКЦИИ

О литературной богеме

РХЛ (1911, No 5, с. 82).
Гр. де ла Барт Фердинанд Георгиевич (1870—1915) — историк литературы, переводчик, автор известного перевода ‘Песни о Роланде’. Мюрже Анри (1822—1861) — французский писатель, автор книги ‘Из жизни богемы’ (1851). По мотивам этого произведения написана опера Дж. Пуччини ‘Богема’ (1896). Рютбеф (ок. 1230—1285) — французский поэт и драматург. Вилье де Лиль-Адан Филипп Огюст Матиас (1838—1889), Вельо (Вейо) Луи (1813—1883) — французские писатели.

VI

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

‘Ночь в Испании’, декорации П. Кончаловского

РХЛ (1911, No 6, с. 96—97).
Вечер-бал в пользу бывших воспитанников Лазаревского института состоялся 16 февраля 1911 г. Кончаловский Петр Петрович (1876—1956) — художник.

Античные танцы

в студии Е. И. Рабенек (Книппер)

РХЛ (1911, No 6, с. 97—98).
Рабенек Елена (Элла) Ивановна (урожд. Бартельс, 1875—?) — танцмейстер. Студия находилась на Малой Басманной, в доме кн. Куракиной. Дельсарте Франсуа Александр Никола Шери (1811—1871) —французский певец, педагог и теоретик сценического жеста. Грифцов Борис Александрович (1885—1950) — искусствовед, литературовед, переводчик.

ТЕАТРЫ

Незлобина

РХЛ (1911, No 6, с. 98).
‘Красный Кабачок’ — одноактная пьеса Юрия Дмитриевича Беляева (1876—1917) — журналиста и драматурга. Асланов Николай Петрович (1877—1944) — актер. ‘Первый винокур’ — пьеса Л. Н. Толстого, была впервые поставлена 23 апреля 1910 г. Арапов Анатолий Афанасьевич (1876—1949) — художник театра, живописец и график.

VII

ТЕАТРЫ

‘У жизни в лапах’ пьеса Гамсуна

на сцене Московского Художественного театра

РХЛ (1911, No 8, с. 127—128).
Гамсун Кнут (наст. фамилия Педерсен, 1859—1952) — норвежский писатель. Премьера спектакля состоялась 28 февраля 1911 г. Грибунин Владимир Федорович, (1873—1933), Балиев Никита Федорович (1877—1936), Вишневский Александр Леонидович (1861—1943) — актеры.

VIII

ТЕАТРЫ

‘La dame au camelias’

на сцене театра Незлобина

РХЛ (1911, No 9, с. 144—145).
Драма А. Дюма ‘Дама с камелиями’ поставлена впервые в Париже в 1852 г. ‘Обнаженная’ — пьеса французского драматурга Анри Батайля. ‘Тайфун’ — драма венгерского драматурга Мельхиора Ленгиеля. ‘Жулик’ — пьеса И. Н. Потапенко (1856—1929), Дюплесси Мари (1824—1846) — французская куртизанка эпохи Второй империи, прообраз Маргариты Готье. Поль де Сен-Виктор (1825—1881) — французский писатель и критик. Волошин приводит цитату из книги Сен-Виктора ‘Современный театр’ (1889). Мими Пенсон — героиня одноименного рассказа А. Мюссе. Maнон Леско — героиня романа Антуана Прево ‘История кавалера Де Грие и Манон Леско’ (1733).

Возобновление ‘Горе от ума’

в Малом театре

РХЛ (1911, No 9, с. 145—147).
Садовский Пров Михайлович (1874—1947) — актер. …согласно с формулой Пушкина… — Волошин цитирует по памяти фразу из письма А. Пушкина к П. Вяземскому от 28 января 1825 г. Комаровская Надежда Ивановна (1885—1967), Германова Мария Николаевна (1884—1940), Рыжова Варвара Николаевна (1871—1963), Ермолова Мария Николаевна (1853—1928), Лешковская Елена Константиновна (1864—1925), Яблочкина Александра Александровна (1860—1964) — актрисы.

IX

Художественные итоги зимы 1910—1911 гг.

Ж. ‘Русская мысль’ (1911, No 5, с. 25—32, No 6, с. 25—31).
I. Нарбут Георгий Иванович (1886—1920) — художник-график. Судейкин Сергей Юрьевич (1884—1946), Сапунов Николай Николаевич (1880—1912) — художники. Милиоти — Василий Дмитриевич (1875—1943), секретарь ‘Союза русских художников’, и Николай Дмитриевич (1874—1962) — художник. ‘Голубая роза’ — выставка картин, открывшаяся в марте 1907 г. на Мясницкой. Выявила декоративно-символические устремления в творчестве группы молодых московских художников — Н. П. Крымова, П. В. Кузнецова, Н. Н. Сапунова, М. С. Сарьяна, С. Ю. Судейкина. ‘Московский Салон’ — выставка, открывшаяся в помещении Экономического общества офицеров в доме на углу Воздвиженки и Б. Кисловского. На ней были показаны произведения М. А. Врубеля из коллекции Усольцова, работы Н. С. Гончаровой, А. С. Голубкиной, П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, К. С. Малевича, А. В. Шевченко и др. Кандауров Константин Васильевич (1865—1930) — художник-декоратор, организатор художественных выставок в Москве.
II. Мантенья Андреа (1431—1506) — итальянский художник. Демосфен (ок. 384 до н. э. — 322 до н. э.) — древнегреческий оратор и политический деятель. Питт Уильям Младший (1759—1806) — англ. гос. деятель.
III. Щукин Сергей Иванович (1854—ок. 1937) — меценат, коллекционер западной живописи. Морозов Иван Абрамович (1871—1921) — меценат, коллекционер нового искусства. Шере Жюль (1836—1933), Виллет Адольф (1857—1926) — французские художники.
IV. Фуке Жан (1420—ок. 1480). Клуэ Франсуа (между 1505 и 1510—1572) — французские художники. Гольбейн Ганс-младший (1497—1543) — немецкий художник. Сомов Константин Андреевич (1869—1939) — художник. Портрет Вяч. Иванова его работы был воспроизведен в ж. ‘Золотое руно’ No 3 за 1907 г., портрет А. Блока — в No 1 за 1908 г. Портрет поэта М. А. Кузмина написан в 1909 г., портреты писателя Ф. Сологуба и Е. П. Носовой — в 1911-м, портрет художника М. В. Добужинского — в 1910-м. Персонажи Серова: Гиршман Владимир Осипович и Генриетта Леопольдовна, Голицын Владимир Михайлович, Муромцев Сергей Андреевич. Ликорн (ф р.) — единорог, мифич. животное.
V. Монтичелли Адольф (1824—1886) — французский художник. О Рерихе. — Статья Волошина ‘Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский и Бакст)’ была напечатана в ‘Аполлоне’ No 1, 1909 г. Маковский Сергеи Константинович (1878—1962) — поэт и искусствовед, организатор выставок современного искусства, редактор журнала ‘Аполлон’. ‘Союз’ — т. е. Союз русских художников.

X

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

‘Ослиный хвост’

Печатается по тексту: Волошин М. Лики творчества (Л., Наука, 1988, с. 287—289).
‘Ослиный хвост’ — выставка, открывшаяся в помещении Училища живописи, ваяния и зодчества. Главные экспоненты — Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов (а также — В. С. Барт, С. П. Бобров, К. М. Зданевич, М. В. Ле-Дантю, К. С. Малевич, В. Е. Татлин, А. В. Шевченко и др.). Эпиграф — неточная цитата из сказки А. Ремизова ‘Купальские огни’. ‘Подпалили’ в день открытия выставки… — О пожаре, который в итоге не причинил ущерба картинам, писали газеты (‘Московский листок’, 14 марта, и др.).

ТЕАТРЫ

‘Гамлет’ на сцене

Художественного театра

Печатается по тексту: Волошин М. Лики творчества (Л., Наука, 1988, с. 385—388).
Премьера ‘Гамлета’ состоялась в декабре 1911 г. Режиссеры: Гордон Крэг (1872—1966) и К. С. Станиславский. Роли исполняли: Гамлет — В. И. Качалов, Офелия — О. В. Гзовская, Гертруда — О. Л. Книппер, Полоний — В. В. Лужский. …идеальная обстановка для метерлинковских пьес. — Метерлинк Морис (1862—1949) — бельгийский поэт и драматург, автор пьес ‘Слепые’ (1890) и ‘Там внутри’ (1894), поставленных в МХТ в 1904 г. Стиль сецессион — по названию выставок немецких и австрийских художественных объединений конца XIX — начала XX в. Мочалов Павел Степанович (1800—1848) — актер. …карикатурные преувеличения Евреинова. — Евреинов Николай Николаевич (1879—1953) — критик, драматург и режиссер: имеется в виду его теория ‘монодрамы’.
Волошин Максимилиан Александрович
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. История моей души, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1931
  2. Суриков. Материалы для биографии, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1916
  3. Записи 1932 года, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1932
  4. История Черубины, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1930
  5. Рассказ М. А. Волошина об И. Ф. Анненском, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1923
  6. Киммерийская сивилла, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1926
  7. Журнал путешествия, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1900
  8. Дневник 1901-1903, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1903
Электронная библиотека