Вяч. Г. Каратыгинъ
Молодые русскіе композиторы
ПОПРАВКИ
Молодые русские композиторы, Каратыгин Вячеслав Гаврилович, Год: 1910
Время на прочтение: 26 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 11—12, 1910
Съ какой бы крайней осмотрительностью ни относиться къ извстной зависимости эстетическихъ явленій отъ общественныхъ условій данной эпохи,— а какъ многіе въ отысканіи подобной связи полагаютъ чуть ли не весь ‘смыслъ’ искусства!— мы все же никогда не въ состояніи отршиться отъ мысли о ближайшемъ вліяніи, напримръ, на русское искусство недавняго прошлаго всего строя соціально-политической мысли нашихъ 60—70-хъ годовъ. И отршаться отъ увренности въ этой связи, въ сущности, такъ же мало необходимо, какъ настаивать на томъ, что истинно-художественныя цнности ‘передвижничества’ и ‘кучкизма’ лежатъ какъ разъ именно тамъ, гд открываются, сплошь и рядомъ, самими авторами незамченные выходы изъ убогаго круга соціально-эстетическихъ цпей. Утверждать, что художественное значеніе многихъ и многихъ изъ нашихъ ‘реалистовъ’ пера и кисти зиждется на ‘скрытой теплот’ истинно-художественныхъ эмоцій, часто лишь съ поверхности затертыхъ уродливой толпой наивныхъ звуковыхъ и красочныхъ ‘правдъ’ — не значитъ ли это по ныншнему времени ломиться въ открытую дверь? Но тмъ мене позволительно закрывать глаза на то, что вся литература, живопись и музыка ‘эпохи великихъ реформъ’ есть все-таки въ значительной мр ея порожденіе. И не только исторически, но въ извстномъ смысл — также эстетически. Ограничиваясь областью музыки, мы должны сказать, что это искусство при всей специфичности своего содержанія и, можетъ быть, именно, благодаря этой исключительной специфичности, благодаря полному отсутствію въ немъ ‘сюжетовъ’, всегда искало и неизбжно будетъ искать, особенно, въ случаяхъ новаторскихъ попытокъ, какихъ-либо вншнихъ точекъ опоры. Музыкальныя революціи всегда развивались чисто ‘паразитическимъ’ путемъ, питались кровью соціальныхъ идей (‘Новая русская школа’), философскихъ системъ (Шопенгауэръ — крестный отецъ ‘Тристана’), а если и самой музыкой — то въ ложномъ пониманіи и освщеніи. Такъ Вагнеръ говоритъ о ‘ложномъ пониманіи Бетховена, легшемъ въ основу Берліозовскаго творчества. Впрочемъ, байрейтскій маэстро находилъ также, что это ложное пониманіе зависло отчасти отъ самого Бетховена, который будто бы въ своихъ послднихъ твореніяхъ повторилъ ‘ошибку Колумба’. Послдній, стремясь открыть новый путь въ старую Индію, открылъ новыя, неизвданныя страны. Бетховенъ же — по Вагнеру, конечно,— стремясь къ возможно боле опредленной выразительности музыки, сталъ, наконецъ, выходить за предлы абсолютно-музыкальнаго, но, не желая или не будучи въ силахъ окончательно порвать съ музыкой, какъ самоцлью искусства звуковъ, привелъ это искусство въ тупикъ. Позднйшіе композиторы, и среди нихъ, въ особенности, Берліозъ, приняли все ,вншнее и странное изъ позднйшей манеры Бетховена, но такъ какъ дальнйшее развитіе этихъ странностей грозило ихъ абсолютной недоступностью для чисто-музыкальнаго пониманія, то Берліозъ (и Листъ) стали комментировать свою музыку съ помощью литературной ‘программы’. Самъ же Вагнеръ, воздерживаясь отъ ошибки Берліоза, нашелъ иной выходъ изъ геніальныхъ тупиковъ Бетховена. Музыка, какъ цль себя самой, претерпла ‘финальную’ катастрофу въ творчеств величайшаго изъ симфонистовъ, который въ 9-ой симфоніи оказался, однако, столь мудрымъ провидцемъ, что на развалинахъ собственнаго абсолютно-музыкальнаго храма, только что рухнувшаго подъ напоромъ драматической ‘выразительности’, мужественно заплъ новыя псни въ честь звуковъ, какъ средства музыки. Вагнеръ развилъ эту музыкальную ‘телеологію’, осложнилъ ее идеей свободнаго человка въ дух утопическаго соціалистическаго искусства и ‘музыкальной драмы’. Но разв пышныя созданія вагнеровскаго творческаго генія не истощили сразу и до конца питавшей ихъ почвы? Разв Рихарду Штраусу суждено насъ вывести изъ того новаго тупика, куда завлекъ музыку Вагнеръ? И разв ‘ложное пониманіе’ Вагнера не началось… съ его собственныхъ теорій? А мы, уже научившіеся находить въ томъ, что Вагнеръ называлъ ‘судорожными чертами’ Бетховена (послдняго періода) и даже въ чертахъ самого автора ‘Тристана’ и ‘Парсифаля’ абсолютно-музыкальныя цнности, мы, уже музыкально опознавшіе мистическій идеализмъ въ ‘натуралистическомъ’ искусств Мусоргскаго,— чмъ можемъ отвтить мы на идеологическія заблужденія, фатальнымъ образомъ принимаемыя всми новаторами и реформаторами за истинный смыслъ производимыхъ ими музыкальныхъ переворотовъ? Чмъ отвтимъ? Грустной улыбкой сожалнія? О, нтъ, напротивъ, только пониманіемъ историческихъ условій творчества, только уваженіемъ къ тмъ или инымъ идеологическимъ фикціямъ, которыя сами способны отвтить, пусть даже односторонне направленному, творческому воображенію того или другого реформатора (Римскій-Корсаковъ думалъ, что природная односторонность таланта — необходимое условіе для развитія новаторскихъ тенденцій)! Что намъ до теорій, если кризисы музыкальной мысли, за полной специфичностью ея содержанія, неизбжно должны совершаться вн ея собственной сферы, а главное, если эти кризисы постоянно разршаются въ пользу чистой музыки и въ забвеніе тхъ ‘рабочихъ гипотезъ’, тхъ идеологическихъ концепцій, которыя въ свое время послужили такимъ превосходнымъ стимуломъ къ творчеству лишь потому, что самими творцами почитались за подлинное, правдивое содержаніе ‘новаго’ искусства. А потому — долой всякій раціонализмъ въ воспріятіи, но — да здравствуетъ любая идеологія въ творчеств, будь лишь она способна довести его до высшей степени напряженности и красоты!
Какое же, однако, отношеніе иметъ вся эта нсколько затянувшаяся ‘интродукція’ къ самому предмету настоящаго очерка, къ новйшимъ ‘теченіямъ’ русской музыкальной мысли?
Электрическій проводъ въ извстныхъ случаяхъ обнаруживаетъ явленія положительной самоиндукціи. По нему пробгаетъ токъ, увеличивающій силу основного тока. Сильно нагртое желзо подвергается ‘рекалесценціи’, самопроизвольно выдляя значительное количество тепла и тмъ поддерживая и даже увеличивая степень своей раскаленности. Идеологія въ искусств не представляетъ ли собою такого же рекалесцирующаго, автоиндуцирующаго момента по отношенію къ творчеству? И здсь, и тамъ — новыя массы энергіи возникаютъ какъ слдствіе значительнаго напряженія первоначальныхъ силъ и въ то же время являются причиной дальнйшаго ихъ усиленія. И во всхъ случаяхъ возрастаетъ то, что практически является важнйшимъ моментомъ,— возрастаетъ общій электрическій, тепловой, творческій эффектъ. Какъ же представляется намъ новйшая русская музыка въ освщеніи приведенныхъ ‘теоретическихъ’ соображеній? Не знаменательно ли, что единственный музыкантъ-идеологъ и сильнйшій изъ композиторовъ современности совмщены y насъ въ одномъ лиц — Скрябин. Да сохранитъ меня Богъ искать ‘содержанія’ скрябинскихъ ‘божественныхъ поэмъ’ и ‘экстазовъ’ въ туманахъ скрябинской философіи, но было бы вящшимъ грхомъ противъ Аполлона, если бы тмъ чисто-музыкальнымъ образамъ, которые рождаются отъ фантазіи Скрябина, оплодотворенной пусть даже вульгарнйшимъ идеализмомъ, я предпочелъ хотя бы лучшія созданія кого-бы то ни было изъ русскихъ современниковъ Скрябина, въ громадномъ большинств случаевъ вовсе не склонныхъ къ ‘идеологическому’ творчеству. Впрочемъ, Скрябинъ — особая статья, предметъ особой главы въ исторіи русской музыки.
И думая когда-нибудь обратиться къ разбору творчества Скрябина, а также, вообще, московской группы композиторовъ, я ограничусь въ нижеслдующихъ строкахъ лишь краткой критической рекогносцировкой въ предлахъ петербургскаго композиторскаго лагеря. ‘Какая смсь одеждъ и лицъ’! Можно ли говорить о ‘школ’, о направленіи среди этой перепутанной сти мелкихъ теченій, которыхъ у насъ теперь немногимъ мене, чмъ отдльныхъ композиторскихъ именъ! Въ этой пестрот путей — по нимъ же движется нын петербургское музыкальное творчество — нельзя не видть, конечно, вліянія того эстетическаго ‘индивидуализма’, который еще не такъ давно вздыбилъ на огромную высоту русскую художественную мысль въ области живописи. Однако, въ нашемъ музыкальномъ индивидуализм, буде таковой можетъ быть принятъ за одинъ изъ факторовъ новйшей русской музыки, отсутствовала во всякомъ случа та ‘идеологическая’ закваска, та нарочитость, тотъ горячій фанатизмъ въ осуществленіи новой идеи, которые были такъ характерны для ‘Міра Искусства’ и, въ конц концовъ, такъ благодтельны по своимъ результатамъ. Музыка вообще, консервативне прочихъ искусствъ. При полной ирреальности ей истиннаго содержанія въ ней очень сильны традиціи формы, гармонической логики, техническихъ пріемовъ. Какая-либо рзкая революція здсь была затруднена еще тмъ обстоятельствомъ, что русской музык не приходилось, подобно русской живописи, бороться противъ завдомо отжившаго академизма и передвижничества.
Напротивъ, такіе ветераны русской музыки, какъ Чайковскій и Римскій-Корсаковъ, отнюдь не способствовали обостренію вражды между ‘отцами и дтьми’ и въ видахъ благонравности послднихъ прибгли къ единственно законному средству: Чайковскій и Римскій-Корсаковъ держали и до сихъ поръ держатъ значительную часть музыкальной молодежи подъ сильнйшимъ обаяніемъ своихъ личныхъ, великихъ талантовъ. Творчество Чайковскаго и, особенно, Римскаго-Корсакова, въ послднихъ своихъ вещахъ протягивающаго руку едва ли не лвйшимъ изъ западноевропейскихъ ‘импрессіонистовъ’, до сихъ поръ не ‘устарло’. Оно до сихъ поръ такъ сильно импонируетъ музыканту своей свжестью, свободной яркой индивидуальностью, что лишь таланты скрябинскаго размаха способны проторять собственные, новые пути въ искусств, находить и разрабатывать новыя цлины его, еще не початыя творческимъ плугомъ Чайковскаго и Римскаго-Корсакова. Но Скрябинъ — одинъ, а сочиняющихъ музыку, даже въ предлахъ Петербурга, очень много. И большая часть этихъ петербургскихъ композиторовъ неспособна выйти изъ границъ того круга музыкальныхъ идей и пріемовъ, который заколдованъ именно творческими личностями Чайковскаго и Римскаго-Корсакова. Можетъ быть, это даже къ лучшему? Чмъ пытаться прыгнуть выше собственной головы, не благоразумне ли пребывать на положеніи скромныхъ учениковъ, тней блдныхъ и ничтожныхъ, но все же бросаемыхъ великими людьми? Самая мизерная фотографія геніальнаго человка не пріятне ли намъ, чмъ безнадежныя попытки самого фотографа придать своему безхарактерному лицу аполлоническое выраженіе? И все же мы должны обойти молчаніемъ музыкальное сочинительство такихъ явныхъ эпигоновъ, какъ Золотаревъ, Калафати, Спендіаровъ, Погожевъ, Малишевскій, Бармотинъ, Амани и многихъ другихъ, лишь хронологически являющихся ‘молодыми’ композиторами. Копія всегда блдне оригинала, а при отсутствіи малйшихъ признаковъ настоящей художественной индивидуальности и творческаго темперамента, произведенія названныхъ композиторовъ, даже т изъ нихъ, которыя не лишены нкотораго вншняго изящества (какъ многочисленныя ‘фуги’, ‘прелюдіи’ и варіаціи Погожева), отдаютъ несомнннымъ запахомъ внутренняго тлнія. Это авторы съ прирожденнымъ ,склерозомъ’ творческой жилки, и жизненная бодрость ея не увеличивается отъ переливанія въ старческіе сосуды чужой, хотя бы благороднйшей крови. Отъ сочиненій Золотаревыхъ, Малишезскихъ и композиторовъ родственнаго имъ ‘направленія’ — отъ анемичныхъ вдохновеній этихъ авторовъ — уже, такъ сказать, in statu nascendi — ветъ маразмомъ той сдой дряхлости, чье тлетворное дыханіе до сихъ поръ едва лишь коснулось одного изъ главныхъ первоисточниковъ нашего эпигональнаго композиторства,— музыкальнаго наслдія Чайковскаго, и не скоро еще коснется другого центра тяготнія — творчества Римскаго-Корсакова. Мало того, въ музыкальной дятельности всхъ нашихъ безцвтныхъ корсаковцевъ, чайковцевъ, запоздалыхъ балакиревцевъ и бляевцевъ есть нчто, заставляющее относиться къ этой дятельности не только равнодушно, но даже рзко отрицательно.
Въ грандіозныхъ размрахъ происходитъ передъ нашими глазами (врне, ушами) размнъ на мелкую монету тхъ богатыхъ цнностей, что завщаны намъ отъ щедротъ великихъ русскихъ художниковъ-творцовъ на многія лта художественнаго любованія. Идетъ ‘девальвація’ полновснаго золота, пожертвованнаго въ наше пользованіе столпами русской музыки на однообразныя и ‘безцнныя’ ассигнаціи изъ нотной бумаги, механически покрытыя типографской краской и похожія другъ на друга, какъ два стертыхъ пятиалтынныхъ. И все это распыленіе и опошленіе, которому подвергаются великія вдохновенія подлинныхъ музыкальныхъ пророковъ въ подражательныхъ композиціяхъ ихъ столь же многочисленныхъ, какъ и бездарныхъ учениковъ,— разв не способствуетъ даже незамтно для насъ самихъ возникновенію какой-то малой трещины въ нашихъ отношеніяхъ къ самимъ учителямъ?
Calomniez, calomniez, il y en reste toujours quelque chose!— и ежедневно знакомясь съ новыми копіями и копіями съ копій, мы, если и крпнемъ убжденіемъ въ безконечномъ превосходств надъ ними оригиналовъ, то все же нсколько охладваемъ къ нимъ эстетическимъ чувствомъ, уже за одну потенцію ихъ къ опошленію, которая клеветнически открыта въ нкоторыхъ вншнихъ чертахъ мастера жадной толпой его вульгаризаторовъ и которую мы невольно относимъ за счетъ возможностей, таившихся въ самой сущности прототипа. Но довольно объ этихъ жалкихъ отблескахъ балакиревскаго ‘кучкизма’ и бляевскаго эклектизма, обо всхъ сателлитахъ, мерцающихъ свтомъ, заимствованнымъ отъ крупнйшихъ свтилъ русскаго музыкальнаго искусства…
Посмотримъ, что длается за предлами трафаретнаго сочинительства, рыночнаго производства музыки. Въ области живописи y насъ существуютъ не только кондитерскія издлія ‘петербургскихъ художниковъ’, не только анахроническіе холсты, вдохновленные посмертнымъ и нын явно падающимъ вліяніемъ Стасова, но и свжія работы ‘вольной академіи’ — модернистовъ. Нтъ ли и въ русской музык за границами названной группы ‘петербургскихъ музыкантовъ’, чего-нибудь аналогичнаго новымъ теченіямъ въ живописи? Къ сожалнію, дать вполн положительный отвтъ на этотъ вопросъ нельзя безъ сильнаго компромисса со своей художественной совстью. И если я дале длаю попытку разобраться въ творчеств тхъ молодыхъ авторовъ, которые по своей сравнительной самостоятельности и талантливости стоятъ выше большинства, то длаю это не иначе какъ подъ условіемъ нкоторыхъ оговорокъ, сущность которыхъ ясна уже боле или мене изъ предыдущихъ строкъ. Вотъ краткое резюме этихъ ограниченій: 1) современная русская (петербургская) музыка крайне разрознена и разбросана въ смысл ея частныхъ направленій, 2) индивидуалистическія тенденціи, несмотря на подобную пестроту теченій, отразились на новйшей русской музык слабо, такъ что разнообразіе ея путей находится скоре въ зависимости отъ разнообразія отдльныхъ ‘вліяній’ въ каждомъ частномъ случа, чмъ отъ ‘идеологіи’ индивидуализма или импрессіонизма, 3) какая-либо идеологія творчества, вообще отодвинулась въ современной русской музык на задній планъ, уступивъ мсто чисто-музыкальнымъ задачамъ, 4) среди представителей новйшей петербургской музыки нтъ звздъ первой величины — обстоятельство, на мой взглядъ, стоящее въ связи съ ‘пунктомъ’ 3-мъ (отсутствіемъ ,идеологіи’), но не исключающее, однако, существованія подъ нашей широтой нсколькихъ композиторовъ величины достаточной, чтобы объ нихъ стоило говорить.
. . .
Я думаю, что не ошибусь, если свой краткій перечень наиболе значительныхъ современныхъ петербуржцевъ начну именами Штейнберга и Стравинскаго. Оба эти композитора, правда, еще не готовые творцы-художники, но оба — законченные музыканты, вполн владющіе техникой своего искусства, охотно ставящіе и легко разршающіе новыя задачи техники и колорита, свободно, въ значительной мр оригинально и ‘убдительно’ оперирующіе надъ тми очередными вопросами формы, тематизма, гармоніи, полифоніи и звучности, которые представляютъ живой интересъ современности.
Максимиліанъ Осеевичъ Штейнбергъ родился 22 іюня 1883 г. въ г. Вильн. Музыкальное образованіе онъ получилъ въ Спб. Консерваторіи подъ руководствомъ Римскаго-Корсакова и Глазунова, сразу же обратившихъ серьезное вниманіе на сильный композиторскій талантъ ученика. Въ ма 1908 г. Штейнбергъ съ отличіемъ (малая золотая медаль и премія Михайловскаго дворца) кончилъ курсъ и незадолго до смерти незабвеннаго учителя своего, Римскаго-Корсакова, женился на его младшей дочери. Нын Штейнбергъ состоитъ преподавателемъ консерваторіи по классу гармоніи и время свободное отъ музыкально-педагогической дятельности посвящаетъ преимущественно композиціи. Съ нкоторыми ранними композиторскими опытами Штейнберга широкая публика познакомилась впервые въ 1906 г. Такъ, лтомъ, на одномъ изъ симфоническихъ вечеровъ въ Павловск, исполнена была оркестровая ‘Балетная сюита’ молодого автора. Его же ‘Варіаціи’ для оркестра (ор. 2, варіаціи) исполнялись на 2-мъ русскомъ симфоническомъ концерт въ декабр 1906 г. Около того же времени появились въ изданіи Бляева первые романсы Штейнберга: ‘Зачарованный гротъ’, ‘Я ждалъ тебя’, ‘Фіалка’, ‘Колыбельная псня’ (4 романса — ор. 1). По всмъ этимъ раннимъ произведеніямъ трудно было составить какое-нибудь опредленное мнніе о талант Штейнберга. Техническая ловкость, извстная искренность и свобода музыкальной рчи, умлая оркестровка — вотъ качества, обнаруживающіяся въ раннихъ сочиненіяхъ нашего автора. Въ общемъ, однако, въ музык этихъ вещей элементы формальные слишкомъ преобладали надъ тмъ, что принято называть ‘вдохновеніемъ’. Сквозь толщу академизма трудно было усмотрть хоть отдаленный намекъ на живую фантазію, на художественный темпераментъ, на музыкальную личность, на весь тотъ эстетическій фундаментъ музыки, вн котораго никакая, даже лучшая архитектура музыкальнаго зданія не способна одухотворить его творческимъ сознаніемъ, возвести его въ перлъ художественнаго созданія. Но композиторъ не увлекся ремесленной стороной искусства, не заснулъ въ сладкихъ объятіяхъ своей красивой техники, ближайшей дружбы которой добился какъ-то слишкомъ скоро, слишкомъ сразу, чтобы новыя побды въ области ‘чистой техники’ могли составить исключительное содержаніе дальнйшей его дятельности. Конечно, здсь и рчи быть не можетъ о какомъ-либо техническомъ ‘аскетизм’, объ отказ отъ новыхъ завоеваній въ области интересныхъ музыкальныхъ ‘комбинацій’. Нтъ, техническая ‘изобртательность’ Штейнберга постоянно приводитъ его къ новымъ и новымъ открытіямъ въ сфер музыкальной техники, но въ то же время сама техника все больше и больше стремится, къ совпаденію съ содержаніемъ его композицій, къ тому равновсію между ‘что’ и ‘какъ’, которое является первымъ залогомъ цльности музыкальнаго впечатлнія.
Техника скоро перестаетъ быть единственной любовницей композитора, но лишь для того, чтобы стать врной, законной подругой его музыкальной жизни, чтобы въ тсномъ единеніи съ истиннымъ источникомъ творчества, живымъ музыкальнымъ талантомъ способствовать дальнйшему росту и развитію художественной личности. Первымъ художественно значительнымъ произведеніемъ начинающаго автора явилась первая его Симфонія D-dur (op. 3), написанная въ 1905—1906 г.г. Скерцо изъ этой симфоніи исполнялось, между прочимъ, на публичномъ консерваторскомъ акт въ 1908 г. Вся симфонія впервые исполнена на 3мъ русскомъ симфоническомъ концерт въ март того же 1908 г. Симфонія состоитъ изъ 4хъ частей и несмотря, на сильное вліяніе Глазунова, даетъ уже кое въ чемъ почувствовать и первыя еще далеко не оформившіяся черты новаго музыкальнаго лица. Характеръ темъ, пріемы ихъ гармоническаго и полифоническаго развитія, общая звучность симфоническаго оркестра — все обличаетъ въ автор симфоніи ‘ученика’ Глазунова. И если инструментовка Штейнберга сравнительно съ колористическимъ мастерствомъ его учителя страдаетъ еще нкоторой неувренностью, лишена свойственной музык Глазунова и Римскаго-Корсакова органической соотвтственности между данной музыкальной мыслью и ея краской, то въ смысл умнья создавать любопытныя комбинаціи на почв гармоніи и контрапункта, въ смысл искуснаго примненія разнообразныхъ пріемовъ тематическаго развитія Штейнбергъ уже въ первой симфоніи своей является авторомъ стоящимъ на глазуновской высот мастерства. Въ чемъ выразилась собственная физіономія Штейнберга, какъ автора D-dur’ной симфоніи, на этотъ вопросъ довольно трудно дать опредленный отвтъ. Но въ иной ‘загадочной картинк’ тоже трудно бываетъ найти то лицо, ту фигуру, которая маскирована цлой стью постороннихъ линій, складывающихся въ опредленный, но совершенно чуждый искомымъ контурамъ рисунокъ. Симфонія Штейнберга — это именно музыкальная ‘загадочная картинка’. Только внимательно въ нее вслушиваясь, мы можемъ открыть то тутъ, то тамъ слабыя линіи, по временамъ складывающіяся въ образы зыбкіе и расплывчатые, но самостоятельные, хотя и непомрно задавленные огромными пластами сплошной глазуновщины. Интересно отмтить также характерную черту симфоніи: ея музыкальный интересъ не только не падаетъ, но наоборотъ повышается съ каждой частью. Изъ послдующихъ сочиненій Штейнберга особеннаго вниманія заслуживаютъ красивая, но написанная подъ сильнымъ вліяніемъ Римскаго-Корсакова, кантата ‘Русалка’, отличной фактуры струнный квартетъ А-dur, рядъ новыхъ романсовъ, сочиненныхъ въ 1907 г. и изданныхъ подъ ор. 6. Прелюдія для оркестра посвященная ‘Памяти H. А. Римскаго-Корсакова’ (1908 г.) и вторая симфонія b-moll (1909—1910 гг.), также посвященная памяти Римскаго-Корсакова. Въ настоящее время композиторъ занятъ окончаніемъ новой ‘драматической фантазіи’ для оркестра.
Серія новыхъ романсовъ (‘Лсныя травы’, ‘Послдній лучъ’, ‘Золотая звзда’, ‘Позабытое’ — тексты Бальмонта) представляетъ большой шагъ впередъ по сравненію съ прежними вокальными сочиненіями того же автора. Безличная, безхарактерная музыка уступаетъ мсто красивымъ, гибкимъ мелодичнымъ линіямъ. Гармонизація, оставаясь свободной и естественной, длается въ то же время боле оригинальной, рельефной, разнообразной и даже изысканной. Въ развитіи основной мысли нердко сказывается склонность къ пріемамъ широкой симфонической разработки, вслдствіе чего музыкальные образы получаютъ особую углубленность и силу. По совокупности этихъ условій нкоторые новйшіе романсы Штейнберга пріобртаютъ ароматъ подлинной поэзіи, таковы въ особенности ‘Лсныя травы’ и ‘Золотая звзда’. Въ Прелюдіи на Смерть Римскаго-Корсакова мы наблюдаемъ дальнйшую эмансипацію молодого автора отъ вліянія Глазунова. Не скажу, чтобы это освобожденіе привело сразу къ хорошимъ результатамъ, но во всякомъ случа ‘Прелюдія’ — вещь боле самостоятельная, чмъ 1-ая симфонія. Скомпанована и оркестрована Прелюдія интересно, даже пожалуй нсколько вычурно. Тематическій матеріалъ ея также любопытенъ, причемъ наибольшаго музыкальнаго интереса пьеса достигаетъ тогда, когда авторъ вводитъ въ свою прелюдію три двухтактныхъ мотива (‘трубы архангеловъ’, ‘мотивъ ангеловъ’), сочиненныхъ самимъ Римскимъ-Корсаковымъ незадолго до смерти и предназначавшихся для задуманной имъ новой оперы-мистеріи ‘Земля и Небо’.
Значительной самостоятельности, при столь же значительной искренности музыкальной мысли достигаетъ Штейнбергъ лишь во второй симфоніи, замчательной чертой которой является то же постепенное нарастаніе интереса отъ начала къ концу вещи, какъ и въ первой симфоніи. Въ новой симфоніи уже первая часть поражаетъ чрезвычайнымъ богатствомъ музыкальныхъ идей, развитіе которыхъ протекаетъ все время на фон интереснйшей ‘техники’. Вліяніе Глазунова уступаетъ мсто едва замтному вліянію Скрябина. Звуковые образы, одинъ другого затйливе, смняютъ другъ друга, переплетаются другъ съ другомъ въ пестрой полифонической игр. Вторая часть, по своему художественному смыслу какъ бы сочетающая въ себ скерцо и Andante, интересна не только по удачному примненію пятидольнаго ритма, по напряженности гармоническихъ и мелодическихъ оборотовъ, но и по своеобразной и одновременно вполн логичной и закономрной форм своей. А въ финал этой трехчастной симфоніи авторъ даетъ въ полномъ смысл превосходную музыку, гд серьезность и глубина содержанія заставляютъ даже совершенно забыть о тхъ интереснйшихъ техническихъ средствахъ, какими достигнута здсь сила общаго впечатлнія. Скажу больше: финалъ второй симфоніи какъ бы обязываетъ Штейнберга (передъ лицомъ русскаго искусства) къ тому, чтобы этотъ авторъ въ ближайшемъ будущемъ окончательно выработался въ самобытнаго и большого русскаго композитора.
. . .
Игорь едоровичъ Стравинскій, родившійся 5 іюня 18S2 г. въ Ораніенбаум и изучившій композицію путемъ частныхъ уроковъ у Римскаго-Корсакова, представляетъ во многихъ отношеніяхъ полную противоположность Штейнбергу. Сынъ знаменитаго опернаго артиста, . И. Стравинскаго, композиторъ, видимо, унаслдовалъ отъ отца блестящее музыкальное дарованіе. Выразилось оно въ иной, нежели y отца композитора, сфер, но между музыкальными направленіями молодого автора ‘Жаръ Птицы’ и незабвеннаго исполнителя ролей Варлаама, Скулы, Фарлафа, несомннно, существуетъ извстная родственная связь. И въ исполненіи отца и въ композиціяхъ сына замтно равное тяготніе ко всему высокохарактерному въ искусств и особенное умніе выражать въ своемъ творчеств подобные эстетическіе моменты съ наибольшей силой и яркостью. Уже въ раннихъ сочиненіяхъ Стравинскаго, какъ въ его красивой 1-ой симфоніи Es-dur (1906 г.), сказались существенныя черты его таланта: это — склонность къ настроеніямъ ‘мажорнымъ’ бодрымъ, радостнымъ, порой юмористическимъ, а также стремленіе къ общей вншней нарядности и пышности музыки. Мысли Стравинскаго всегда естественны, текутъ и развиваются очень свободно, равно чуждыя какъ малйшей вульгарности, такъ и сомнительныхъ средствъ, столь часто употребляемыхъ противъ нея мало даровитыми композиторами: гармонической нарочитости, искусственной угловатости, тенденціозности рисунка и красокъ. Въ симфоніи Стравинскаго чувствуются, конечно, обязательныя для начинающихъ авторовъ вліянія Римскаго-Корсакова, Чайковскаго, иногда Шумана, Вагнера. Слпого подражанія, однако, нтъ, ибо вс вліянія какъ-то группируются вокругъ уже замтно обрисовывающейся собственной личности композитора, который изъ разныхъ, въ томъ числ и собственныхъ, элементовъ сумлъ скомпановать вещь цльную и красочную. Лучшая, наиболе выдержанная по форм и красивая по музык часть симфоніи — первое Allegro. Граціозно и остроумно скерцо. Блдне Largo, гд много музыки ‘подъ Чайковскаго’. Любопытенъ конецъ этой части, гд фантазія композитора единственный разъ на протяженіи всего произведенія длаетъ крутой уклонъ въ сторону мрачныхъ, зловщихъ тоновъ. Финалъ радуетъ огромнымъ темпераментомъ своей музыки, но огорчаетъ нкоторой формальной пестротой и разрозненностью. При значительныхъ музыкальныхъ достоинствахъ симфоніи, въ общемъ она производитъ довольно вншнее впечатлніе. Это звучало бы упрекомъ по адресу композитора, если бы послдній въ дальнйшемъ развитіи своего таланта не показалъ намъ возможности достигать самыхъ блестящихъ результатовъ, оставаясь въ сущности въ предлахъ одной вншности и даже какъ бы возводя ее въ принципъ своей композиторской дятельности. Какъ бы высоко мы не цнили музыкальное остроуміе дальнйшихъ сочиненій Стравинскаго — его ‘фантастическое скерцо’ для оркестра (1907 г., ор. 3) и, особенно, оркестровую фантазію ‘Фейерверкъ’ (1908), вещь, посвященную Штейнбергу и прямо ослпляющую огромнымъ богатствомъ гармонической и колористической изобртательности,— все же нельзя не признать, что, въ смысл музыкальной содержательности, глубины музыкальныхъ идей, творчество Стравинскаго много уступаетъ сочиненіямъ Штейнберга. И все же, какъ бы мы ни цнили глубину, серьезность, проникновенность иныхъ произведеній Штейнберга, Стравинскому не разъ уже удавалось и, вроятно, еще удастся убдить насъ, что и въ музык, по существу какъ будто поверхностной и легкомысленной, есть своеобразное содержаніе, что оно появляется въ самой ‘вншности’, когда ея фантастичность, характерность, изящество и элегантность доведены до такихъ высокихъ предловъ, какъ въ ‘Фейерверк’. Недаромъ и кругъ вліяній, ощутимыхъ въ вещахъ Стравинскаго, съ теченіемъ времени боле или мене измнился. Классики русскіе и европейскіе чуть-чуть посторонились, чтобы очистить мсто для французскихъ новаторовъ. Прямого подражанія кому бы то ни было y Стравинскаго стало еще меньше, чмъ раньше, однако, импрессіонистскія гармоніи Дебюсси, композитора тоже нсколько вншняго при всей очаровательной упоительности его деликатнйшихъ вдохновеній, несомннно, покорили частицу музыкальнаго сердца талантливаго русскаго автора. Всего удивительне тотъ замчательный вкусъ, съ какимъ Стравинскій, выражаясь грубо, уметъ снимать пнки со всхъ авторовъ, оввающихъ своими вліяніями его фантазію. Если Стравинскій даетъ музыку въ дух Римскаго-Корсакова, вы слышите нчто врод самыхъ утонченныхъ комбинацій покойнаго мастера. Точно также гармоническая логика Дебюсси преподносится Стравинскимъ въ самомъ раффинированномъ вид. Къ сожалнію, мн не пришлось слышать въ оркестр и, вообще, въ полномъ вид новаго балета Стравинскаго ‘Жаръ Птица’ (1909—1910 г.), написаннаго авторомъ по заказу г. Дягилева. Но, судя по шумному успху этой музыки въ Париж, по отзывамъ критики и нкоторыхъ лицъ изъ числа присутствовавшихъ на представленіи, а также по собственнымъ впечатлніямъ отъ прослушанныхъ въ фортепіанномъ исполненіи отрывковъ изъ ‘Жаръ-Птицы’ (на музыкальномъ вечер въ редакціи ‘Аполлона’), надо думать, что въ русской балетной литератур едва ли можно найти произведеніе боле блестящее какъ по самой музык, такъ и по волшебной оркестровк ея. Конечно, надъ этой прекрасной партитурой витаютъ призраки великихъ покойниковъ, Римскаго-Корсакова, Мусоргскаго(сцены въ царств Кащея), французскихъ модернистовъ, вообще, многихъ геніальныхъ композиторовъ. Но, конечно, и здсь, какъ и въ оркестровыхъ фантазіяхъ, значительная цльность и органичность музыки достигаются исключительно благодаря крупному личному дарованію автора.
Обзоръ музыкальныхъ трудовъ Стравинскаго былъ бы не полонъ, если бы я забылъ упомянуть о прекрасныхъ вокальныхъ сочиненіяхъ его. Сравнительно мене значительна его сюита для меццо-сопрано съ оркестромъ ‘Фавнъ и Пастушка’, написанная 1907 г. въ трехъ частяхъ на извстный текстъ Пушкина. Аккомпаниментъ разработанъ искусно, особенно въ программныхъ эпизодахъ 2-ой и 3-ей части. Но общія формы произведенія нсколько расплывчаты, вокальная партія блдновата, музык не хватаетъ пушкинской наивности и граціозности стиля. Гораздо боле типичны для автора и колоритны по музык его мелкіе романсы: ‘Весна Монастырская’, ‘Росянка хлыстовская’ (на тексты С. Городецкаго), а также оригинальная ‘Пастораль’, эта поэтичная псня безъ словъ, поющаяся лишь на одинъ возгласъ ‘ау!’ Характерныя музыкально-драматическія задачи вызвали и музыку, достигающую, напримръ, въ колокольномъ перезвон изъ ‘Весны’ рдкой характерности.
Въ области фортепіанной музыки Стравинскій пока создалъ немного. Въ его интересныхъ фортепіанныхъ этюдахъ проявляется обычная склонность автора къ изысканной звучности. Эффекты фортепіанной техники использованы въ этомъ направленіи композиторомъ съ искусствомъ, обличающимъ превосходное знаніе инструмента.
Къ числу композиторовъ, музыкальныя личности которыхъ являются слегка загримированными подъ французскихъ импрессіонистовъ, принадлежитъ не одинъ Стравинскій. Принципы звуковой мозаики, въ условіяхъ которой отдльныя мелодическія и гармоническія ‘пятна’ сливаются въ колоритную и органически-цльную картину тмъ полне, чмъ мене скованы они цпями благонамренно-академическихъ ‘задержаній’, ‘разршеній и послдованій’, чмъ свободне тяготютъ другъ къ другу разрозненные музыкальные атомы на основ одного лишь внутренняго, ‘химическаго’ сродства аккордовъ, мотивовъ и тональностей,— эти принципы усваиваются русскими композиторами съ большой медленностью и осторожностью. Но уже сейчасъ, кром Стравинскаго, можно назвать до десятка именъ, находящихся подъ чувствительнымъ обаяніемъ новофранцузской музыки. Здсь слдовало бы упомянуть одного изъ самыхъ молодыхъ и вмст съ тмъ одного изъ самыхъ многообщающихъ авторовъ, г. Прокофьева, чья необузданная и стремительная музыкальная фантазія отливается часто въ интереснйшія и остроумнйшія формы, особенно въ предлахъ мелкихъ фортепіанныхъ пьесъ, отражающихъ на себ, впрочемъ, вліянія не однихъ французовъ, но и новыхъ нмцевъ (Штрауса, Регера), отчасти же также популярнаго и, признаться сказать, довольно дешеваго отечественнаго ‘импрессіониста’ Ребикова. Къ этой же групп надо отнести неумреннаго и нсколько наивнаго въ своей тенденціозной односторонности петербургскаго модерниста Мясковскаго, большого охотника до увеличеннаго трезвучія, цлотонной гаммы и тому подобныхъ гармоническихъ препаратовъ, довольно-таки выдохшихся по ныншнимъ временамъ благодаря своей былой пряности. Желаніе сохранить извстную пропорціональность между количествомъ строкъ, посвященныхъ отдльнымъ композиторамъ, и размрами ихъ талантовъ заставляетъ меня ограничиться самымъ краткимъ отзывомъ о музыкальной дятельности Прокофьева и Мясковскаго, тмъ боле, что оба эти автора, не говоря уже о боле мелкихъ молодыхъ представителяхъ того же направленія, еще далеко не установились, не выравнялись, и симпатіи къ нимъ возможны скоре въ кредитъ вроятнаго дальнйшаго развитія ихъ художественныхъ индивидуальностей, чѣ,мъ въ силу того скромнаго наличія настоящихъ цнностей, какія до сихъ поръ числятся въ актив этихъ композиторовъ (особенно Прокофьева).
Большаго вниманія заслуживаютъ г.г. Акименко и Чесноковъ, композиторы, тоже, повидимому, усердно почитывающіе партитуры Дебюсси и Равеля, но гораздо боле опредленные въ смысл количественнаго и качественнаго существа ихъ дарованій.
Федоръ Степановичъ Акименко родился 8 февраля 1876 г. въ Харьков и начальное музыкальное образованіе получилъ въ Придворной Пвческой Капелл (въ періодъ директорства Балакирева), откуда перешелъ въ петербургскую консерваторію, гд изучалъ композицію (1896—1900) подъ руководствомъ Римскаго-Корсакова. Окончивъ консерваторію, онъ состоялъ нкоторое время преподавателемъ въ капелл, позже былъ директоромъ музыкальной школы въ Ницц, а затмъ директоромъ Харьковскаго отдленія Имп. Русск. Муз. Общества. Уже въ раннихъ сочиненіяхъ Акименки отчетливо звучитъ та нота раздумчивой грусти, чувствуется тотъ уклонъ къ настроеніямъ элегическимъ, идиллическимъ, къ нжному и мягкому сентиментализму, подернутому легкимъ налетомъ тонкаго и своеобразнаго мистицизма, проглядываетъ та склонность къ тихой и чистой мечтательности, которая чмъ дальше, тмъ больше завладваетъ душой композитора. И развитіе этихъ характерныхъ чертъ въ музык Акименки совершается, конечно, въ тснйшей связи съ постепеннымъ освобожденіемъ техники его изъ-подъ власти безлично-академическихъ нормъ. Въ первыхъ вокальныхъ и инструментальныхъ композиціяхъ Акименки его тонкая поэтическая индивидуальность едва въ силахъ пробиться сквозь тиски аккуратной благонамренной фактуры обще-русскаго, врне обще-консерваторскаго склада.
Пріемы Балакиревско-Бляевской школы, вліянія Римскаго-Корсакова и Чайковскаго то и дло маскируютъ собою личность едва оперившагося композитора. Освобожденіе пришло отъ Скрябина, отъ знакомства съ музыкой французскихъ модернистовъ, наконецъ, отъ естественной и законной эволюціи самой личности композитора, который на твердой основ той же школьной техники мало-по-малу вырабатываетъ себ собственную, высокоизящную манеру письма, утончаетъ и изощряетъ свое гармоническое мышленіе, пріобртаетъ личный стиль, очень гибкій, характерный и какъ бы нсколько отвлеченный. Но извстная абстрактность музыкальной фантазіи никогда не вырождается въ сухость, такъ же какъ мечтательность композитора никогда не расплывается въ дряблость мысли. Возможно и даже наврное, что при бгломъ знакомств эти качества смшиваются, и что именно внутренняя тихость этой музыки, ея странная медлительность даже тогда, когда авторъ пользуется ритмами бойкими и мажорными тональностями, когда даетъ мелодіи по вншности веселыя, плясовыя,— что эти основныя и самыя драгоцнныя черты новой музы большинствомъ принимаются за простую вялость воображенія и тмъ самымъ оказываютъ автору самую дурную услугу, сильно препятствуя боле или мене широкой популярности его сочиненій. Ну что же? Пожалемъ объ этомъ, но не слишкомъ, пожалемъ такъ же отвлеченно, такъ же тихо и безгнвно, какъ тихи мечтанія Акименки. Успхъ, слава, рукоплесканія…— какъ мало вяжутся мечты объ этихъ мелкихъ скоропреходящихъ цнностяхъ сегодняшняго дня съ художественной личностью композитора, какъ мы знаемъ ее нын. Настоящимъ живутъ, грезятъ же лишь о далекомъ вчера на свтлой зар человчества, о грядущемъ завтра съ его новыми невиданнными синтезами мірового бытія и творчества. Акименк ли заботиться о популярности, когда его фантазія рвется къ ‘истиннымъ расцвтамъ безсмертной творческой души’, когда онъ проповдуетъ ‘Великое Вселенское Царство, объединяющее миріады міровъ въ безконечности пространства’, когда онъ исповдуетъ идеалы ‘Высшаго Прекраснаго’ и ‘Абсолютной Красоты’? И пусть эти ‘Афоризмы художника’ (Русская Муз. Газета 1909 г. No 47), изъ которыхъ я вырвалъ наудачу нсколько отдльныхъ мыслей, облечены въ довольно-таки банально-претенціозныя литературныя формы, но они все же многое объясняютъ намъ въ психологіи его творчества, въ связи съ ними намъ понятне становится главный ‘лейтмотивъ’ всей его музыки — вчная тоска по далекому, неизвданному, забытому, тайному, вчное стремленіе къ отдаленнйшимъ интерваламъ времени и пространства. Бурнымъ страстямъ, горячему ‘темпераменту’, яркой жизненности нтъ мста въ душ испытующей загадки космоса, какъ нтъ въ ней мста и сверкающей полихроміи инструментальнаго колорита. Однажды заглянувъ въ извчныя глубины міра и духа человческаго, можно ли вернуться назадъ, къ сегодняшнему, обыденному, житейскому? Акименко не вернулся и едва ли вернется. Все меньше и меньше интересуетъ его душа современнаго взрослаго человка, поскольку въ обычныхъ типахъ музыкальнаго ‘лиризма’ и ‘драматизма’ находитъ она свое условное отраженіе въ искусств звуковъ. Все боле неподвижно-созерцательной становится музыка Акименки, то складывающаяся въ крохотныя, нарочито-симплифицированныя пьесы игрушечнаго, дтскаго характера, то развертывающаяся въ причудливыя поэмы о звздныхъ мірахъ (‘Reves toiles’, ‘Uranie’, посвященная Фламмаріону), то воскресающая передъ слушателями золотой вкъ античнаго міра (многочисленныя эклоги, идилліи, пастушескія псни, Danses idylliques), но всегда аристократически-изысканная въ преднамренной ‘стилизаціи’ ея мелодическихъ и гармоническихъ элементовъ до ихъ основныхъ контуровъ, всегда скромная и цломудренная въ своемъ содержанія, богатая тонкими импрессіонистскими нюансами звуковыхъ сочетаній и упорно избгающая сюжетовъ и настроеній злободневныхъ, тривіальныхъ. И самыя формы, въ которыя отливаетъ композиторъ свои фантазіи, какъ нельзя боле соотвтствуютъ интимно-романтическому содержанію ихъ. За самыми небольшими исключеніями (оркестровая Лирическая поэма ор. 20, русская фантазія для оркестра, струнный квартетъ, струнное тріо, 2 прекрасныя сонаты, скрипичная и віолончельная), большая часть сочиненій Акименки (всего имъ сочинено до 50 opus’овъ?) написана въ форм мелкихъ пьесъ для пнія, для рояля, скрипки, віолончели.
Крупныхъ формъ Акименко чуждается точно такъ же, какъ массовыхъ звучностей симфоническаго оркестра, но зато тмъ съ большимъ вниманіемъ относится онъ къ деликатнымъ тембрамъ флейты, кларнета, англійскаго рожка, валторны, арфы и охотно обогащаетъ скудную сольную литературу этихъ инструментовъ, романтическихъ par excellence, красивыми музыкальными миніатюрами.
Второй русскій ‘импрессіонистъ’ г. Чесноковъ (родился въ 1877 г., кончилъ Петербургскую консерваторію въ 1908 по классу Римскаго-Корсакова) представляется сравнительно съ Акименкой композиторомъ значительно боле поверхностнымъ. Притомъ эта поверхностность дарованія Чеснокова совсмъ иного рода, чмъ, напр., y Стравинскаго. Послдній какъ бы убжденъ въ правот своихъ исканій, желаетъ оправдать ихъ законность, напряженно ищетъ звуковой ‘содержательности’ въ завдомо вншнихъ пріемахъ письма, тогда какъ y Чеснокова дло сводится большею частью къ простой нарядности и ‘шикарности’ композиціи въ самомъ обыкновенномъ смысл этихъ словъ. Мало того, вся исторія развитія музыкальнаго таланта Чеснокова тоже въ значительной степени отзываетъ вншностью, не столько органическимъ ростомъ художественной личности, сколько желаніемъ попасть въ тонъ современныхъ вкусовъ, искусственно заставить свою музу пть въ унисонъ съ ‘послднимъ крикомъ’ музыкальнаго модернизма.
Какъ бы то ни было, но нкоторыя произведенія Чеснокова все же достаточно новы и оригинальны, чтобы имя его не могло быть пропущено даже въ очерк столь краткомъ, какъ настоящій. Я не буду распространяться о его раннихъ оркестровыхъ работахъ (‘Драматическая фантазія’ и пр.) и мелкихъ вокальныхъ и фортепіанныхъ композиціяхъ, ибо даже въ лучшихъ изъ нихъ, какъ въ фортепіанныхъ варіаціяхъ на тему псни ‘Коробочка’, въ небольшихъ этюдахъ и эскизахъ для рояля, въ не лишенной изящества ‘Колыбельной’ — для голоса, сказались не только техническая ловкость композитора и подчасъ любопытная гармоническая находчивость, но и слишкомъ много чужихъ вліяній, и — что хуже всего — изрядная доза ходульнаго патетизма, дешеваго щегольства вычурными эффектами и непріятной бравурностью общаго тона музыкальной рчи.
Теперь музыкальная физіономія Чеснокова стала много самостоятельне, интересне и свободне отъ грубыхъ патетическихъ гримасъ. И если я даже въ новйшей и весьма затйливой сюит Чеснокова ‘Эскизы дня’ усматриваю больше искусственнаго подражанія французскимъ импрессіонистамъ, чмъ преемственнаго вліянія ихъ на фантазію русскаго композитора, если въ его послднемъ, необыкновенно хитромъ по гармоніямъ, вокальномъ цикл ‘Пляски смерти’ мн мерещится новомодный шаблонъ, поддлка отчасти подъ Дебюсси, отчасти подъ Римскаго-Корсакова (какъ автора ‘Золотого птушка’),— то, во-первыхъ, таковое мое мнніе можетъ быть страдаетъ чрезмрной субъективностью, во-вторыхъ, я же первый готовъ признаться, что не чувствуя въ себ достаточнаго личнаго расположенія къ этимъ произведеніямъ, тмъ не мене нахожу ихъ въ высокой степени достойными вниманія со стороны каждаго музыканта, интересующагося звуковыми сочетаніями ‘кайенскими’ до nec plus ultra.
Гораздо слабе выражена y насъ группа композиторовъ боле или мене подчиненныхъ нмецкимъ вліяніямъ. Въ красивыхъ фортепіанныхъ мелочахъ Петра Алексевича Петрова-Бояринова (род. въ 1880 г. 25 іюля, ученикъ Р.-Корсакова, кончилъ консерваторію съ золотой медалью въ 1906 г.) можно нердко обнаружить тайное сотрудничество Вагнера (и Римскаго-Корсакова). Во многихъ произведеніяхъ М. Гнсина (о немъ подробне скажу ниже) можно усмотрть отдаленное вліяніе Листа, впрочемъ не прямое, а сильно ‘Скрябинизованное’. Но Вагнеръ, Листъ — старики, учителя предыдущаго поколнія музыкальныхъ дятелей. Гд же ‘русскіе ученики’ современныхъ германскихъ властителей думъ, Регера и Штрауса? Первый — увы — еще не пріобрлъ себ въ Россіи имени, соотвтствующаго необычайной геніальности этого композитора. Зато второй, Р. Штраусъ, являясь музыкантомъ гораздо мене одареннымъ, но будучи столь смлымъ изобртателемъ въ области самыхъ неистовыхъ колористическихъ и гармоническихъ звукосочетаній, что они оказываются способны сразу импонировать слушателю, если даже не нравятся ему,— этотъ новаторъ съ вчнымъ оттнкомъ легкаго ‘шарлатанства’ въ своихъ экстравагантностяхъ уже усплъ проторить себ широкую дорогу въ сердца нкоторыхъ молодыхъ русскихъ композиторовъ. Изъ нихъ наиболе интересный и характерный, наиболе самостоятельный въ своемъ творчеств при частичномъ подчиненіи его Штраусу,— конечно, Сениловъ.
Владиміръ Алексевичъ Сениловъ родился 27 іюня 1875 г. въ Вятк. Окончивъ юридическій факультетъ петербургскаго университета (1889), ухалъ въ Германію, гд занимался y знаменитаго теоретика и музыкальнаго историка Римана (1899—1901). Затмъ композиторъ поступилъ въ петербургскую консерваторію, гд занимался подъ руководствомъ Римскаго-Корсакова и Глазунова, и которую окончилъ въ 1906 г. Съ тхъ поръ г. Сениловъ до настоящаго времени живетъ въ Петербург, занимаясь главнымъ образомъ композиціей и музыкальной критикой. Раннія сочиненія Сенилова, написанныя имъ еще до завершенія его музыкальнаго образованія, довольно безличны, и если носятъ на себ печать чьего-либо опредленнаго вліянія, то скоре всего мендельсоновскаго. Такимъ образомъ, тяготніе къ германскимъ авторамъ обнаруживается y композитора съ самаго начала его дятельности и переходъ отъ Мендельсона къ Штраусу по всей видимости явился, какъ результатъ ускореннаго повторенія въ душ композитора того же самаго процесса, который и самую исторію германской музыки привелъ отъ Мендельсона, черезъ посредство прочихъ классиковъ и романтиковъ, къ автору ‘Саломеи’ и ‘Электры’. Новаторскія тенденціи развивались y Сенилова, конечно, постепенно. Его симфонія, увертюра ‘Осенью’, даже первая программная симфоническая поэма ‘Дикіе гуси’ (на стихотвореніе Мопассана) еще весьма обычны по гармоніи, не сложны по фактур и вообще не возвышаются надъ уровнемъ хорошей школьной работы. Но начиная съ тхъ же ‘Дикихъ Гусей’, композиторъ мало-по-малу находитъ себя. Обладая большою склонностью къ широкимъ декоративнымъ мазкамъ оркестровыхъ красокъ, почуявъ въ себ симфониста-колориста по преимуществу, Сениловъ отнын весь свой талантъ обращаетъ главнымъ образомъ на работы въ области программной музыки въ свободныхъ рамкахъ симфонической поэмы. И конечно не увлечься на этомъ пути тми односторонними, но какъ ни какъ все-таки огромными завоеваніями, Штрауса — это для всякаго начинающаго композитора значило бы показать не столько щепетильность своего музыкальнаго вкуса, сколько отсутствіе темперамента. И къ чести Сенилова надо сказать, что онъ никогда, особенно въ дальнйшей своей творческой дятельности, не принимаетъ на вру всхъ музыкальныхъ сумасбродствъ Штрауса. Нтъ, онъ чмъ дальше, тмъ больше расширяетъ свои музыкальные горизонты, постоянно знакомясь со всми новыми партитурами композиторовъ самыхъ различныхъ музыкальныхъ ‘партій’ и, вроятно, въ каждомъ изъ нихъ находя кое-что поучительное и важное для дальнйшаго своего развитія. Во всякомъ случа въ настоящее время Сениловъ добился того, что выработалъ себ самостоятельную индивидуальность, не всегда пріятную, не всегда лишенную надуманности и избытка самыхъ разнородныхъ преимущественно нмецкихъ вліяній, но тмъ не мене очень опредленную и въ значительной мр убждающую слушателей въ своей значительности и серьезности. Склонность къ драматической музык въ широко-развитыхъ симфоническихъ формахъ на основ опредленной программы нашла себ выраженіе въ цломъ ряд крупныхъ оркестровыхъ произведеній Сенилова, сочиненныхъ имъ за послдніе годы.
Сюда относятся симфоническія поэмы ‘Мцыри’, ‘Панъ’, ‘Скиы’. Послдняя вещь еще ни разу не исполнялась въ Петербург, но одного взгляда на ея въ высшей степени сложную партитуру достаточно, чтобы оцнить интереснйшую полифонію и ритмику этого сочиненія, чтобы заране предвкушать тотъ большой музыкальный интересъ, какой обнаружится въ ‘Скиахъ’, когда намъ удастся услышать поэму въ интерпретаціи опытнаго и талантливаго дирижера.
Хотя главный центръ тяжести сениловскаго творчества лежитъ въ оркестровыхъ сочиненіяхъ, композиторъ, однако, не оставляетъ безъ вниманія и камерной музыки. Здсь онъ чувствуетъ себя какъ будто не такъ свободно, то и дло перегружая партію аккомпанимента или поручая человческимъ голо . самъ самыя запутанныя гармоническія комбинаціи (въ нсколькихъ своихъ вокальныхъ ансамбляхъ, недавно сочиненныхъ), которыя, въ сущности, едва ли могутъ въ голосахъ звучать такъ же отчетливо, какъ въ инструментахъ, даже при величайшей точности интонаціи. Вообще въ вокальныхъ сочиненіяхъ Сенилова — а сюда относится большинство камерныхъ вещей его — нердко чувствуется нкоторая непропорціональность между обширной задачей автора и скромными средствами ея осуществленія, между замыслами, требующими сочной и разнообразной оркестровой живописи и звучностью одного голоса съ аккомпаниментомъ рояля. Впрочемъ извстная напряженность и тяжеловсность музыки въ нкоторыхъ романсахъ Сенилова не мшаетъ большой содержательности лучшихъ вокальныхъ вещей его, каковы напр., прекрасныя псни на тексты Ницше, романсы на слова Бальмонта, Сологуба (на его слова y Сенилова есть цлая вокальная сюита съ оркестромъ), Блока, Ремизова (очень остроумная вещица на текстъ ‘Калечины-Малечины’), Брюсова и другихъ поэтовъ. Весьма характерны для композитора и рельефны по музык дв баллады Сенилова для баса (‘Красный всадникъ’, ‘Три ворона’ на тексты Рославлева), проникнутые большой силой мрачнаго драматическаго паоса. Очень интересны также недавно написанныя композиторомъ ‘Поэма’ для віолончели съ аккомпаниментомъ фортепіано и ‘Варіаціи на хлыстовскую тему’ для рояля соло.
Нсколько въ сторон отъ прочихъ стоитъ композиторъ, уже однажды упоминавшійся мною, Гнсинъ. Михаилъ Фабіановичъ Гнсинъ родился въ 1880 году. Въ 1908 г. онъ окончилъ Петербургскую консерваторію и вскор (1910 г.) покинулъ столицу, отдавшись музыкально-педагогической дятельности въ Ростов на Дону. Своеобразная художественная индивидуальность чисто-лирическаго типа обозначается уже въ самыхъ раннихъ сочиненіяхъ Гнсина, въ его оркестровой пьес ‘Изъ Шелли’ (на сюжетъ мірового преображенія, программнымъ эпиграфомъ къ этому симфоническому отрывку послужили 5 стиховъ изъ 4 картины 3 дйствія ‘Освобожденнаго Прометея’ Шелли-Бальмонта), также въ его раннихъ романсахъ, среди которыхъ волшебно-поэтичныя ‘Снжинки’ не только занимаютъ выдающееся мсто во всемъ творчеств Гнсина, но и принадлежатъ, на ряду съ главнйшими вокальными сочиненіями Штейнберга и Стравинскаго {Замчу кстати, что во время писанія настоящей статьи Штейнбергъ усплъ закончить и оркестровать свою интересную ‘Драматическую фантазію’, а Стравинскій выпустилъ два новыхъ чрезвычайно любопытныхъ романса на слова Верлэна, съ музыкой опредленно импрессіонистскаго стиля.}, къ числу наиболе значительныхъ вещей всей русской новйшей литературы романсовъ. Въ дальнйшихъ опусахъ талантъ Гнсина пріобртаетъ въ значительной мр модернистскій оттнокъ, причемъ этотъ модернизмъ скоре обоснованъ дальнйшей экстраполяціей тхъ мелодическихъ гармоническихъ средствъ, какія характерны для Скрябина и Римскаго-Корсакова въ послднемъ період его творчества, чмъ непосредственнымъ вліяніемъ западноевропейскихъ новаторовъ. Обиліе септаккордовъ съ повышенной или пониженной квинтой, интерваловъ, увеличенныхъ или уменьшенныхъ, а также гармоній цлотонной гаммы — вотъ основные гармоническіе рессурсы Гнсина, съ помощью которыхъ, не смотря на довольно сомнительную новизну этихъ средствъ, автору часто удается сообщить своей музык боле или мене характерный вншній обликъ. Къ сожалнію, неумренное пользованіе названными пріемами еще чаще приводитъ автора къ общей монотонности письма. Вообще талантъ Гнсина по самому характеру своему относится къ наиболе, такъ сказать, опаснымъ. Астрально-безплотный романтизмъ Акименки, острая фантастика Стравинскаго, модернизованный академизмъ Штейнберга, суровый драматизмъ Сенилова — во всхъ направленіяхъ возможны, хотя конечно не желательны преувеличенія, крайности, даже частичныя безвкусицы,— потому что здсь мы ищемъ силы и красоты особаго рода, не только не совпадающей съ обычной условной красивостью музыкальной рчи, но иногда даже прямо ей противорчащей. Эпикъ, трагикъ, визіонеръ часто не допускаютъ примненія къ нимъ элементарнаго критерія хорошаго вкуса. Не то — чистый лирикъ. Оттого-ли что душ нашей особенно близки и родственны лирическія переживанія, оттого ли, что мы очень избалованы огромнымъ лирическимъ наслдіемъ, завщаннымъ намъ знаменитйшими поэтами и музыкантами,— но только въ лирик боле, чмъ гд-нибудь, шокируетъ насъ малйшая аффектація, малйшія котурны творчества. Возвращаясь къ Гнсину, я хочу сказать, что, по всей вроятности, извстной аффектированности и взвинченнаго паоса въ его сочиненіяхъ ничуть не больше, чмъ y многихъ русскихъ композиторовъ. Но Гнсинъ — лирикъ, и оттого нкоторая неуравновшенность его музыки очень чувствительна и порой очень непріятна. Впрочемъ, въ послднихъ сочиненіяхъ композиторъ, повидимому, стремится найти надлежащія мры для своей музыкальной фантазіи, и недавно написанная имъ віолончельная соната, если и не вполн удачна по вншней конструкціи своей, то во всякомъ случа гораздо пластичне и благородне по общему распредленію въ музык патетическихъ акцентовъ. Среди новйшихъ романсовъ Гнсина наиболе значительна, ‘Воздушная Птичка’, вещь чрезвычайно искренняя и высоко-поэтичная, несмотря на большую гармоническую изысканность фортепіаннаго сопровожденія. Характерны также ‘Безсонница’, ‘Гимнъ Чум’, ‘Недотыкомка’, ‘Туманы вечера’. Большая гибкость мелодическаго рисунка въ вокальной партіи, широкая чисто-симфоническая разработка основныхъ тематическихъ элементовъ пьесы, гармоническая свжесть — таковы главныя достоинства этихъ вещей. Чрезмрная и нердко чисто вншняя громоздкость аккомпанимента (недаромъ Гнсинъ называетъ свои романсы ‘пьесами для голоса и фортепьяно’), однообразіе техническихъ пріемовъ и выше отмченный, преувеличенный, хронически-надрывный патетизмъ музыки — таковы главные ея недостатки. Слдуетъ отмтить также большое пристрастіе Гнсина къ обширнымъ фортепіаннымъ интермедіямъ среди романса. Пвецъ молчитъ, аккомпаніаторъ же разрываетъ цлую фортепіанную пьесу до слдующаго вступленія голоса. Эти вставные эпизоды часто интересны по музык, но иногда такъ длинны, что расхолаживаютъ общее впечатлніе и нарушаютъ его цльность.
Немного композиторовъ названо мною, но чувствую, что память моя уже длаетъ послднія усилія, чтобы продиктовать мн еще нсколько именъ. Остается еще вкратц разсмотрть группу музыкантовъ, которыхъ условно назову органическими экклектиками. Вс они не настолько экклектичны, чтобы можно было совершенно отрицать ихъ самостоятельность и на этомъ основаніи выбросить за бортъ настоящей статьи, но вс они въ то же время не настолько значительны и оригинальны, чтобы отказаться отъ квалификаціи ихъ какъ явныхъ экклектиковъ. И самостоятельная композиторская физіономія каждаго изъ нихъ едва ли не ограничивается умніемъ скомпановать разрозненныя черты многообразныхъ вліяній въ одно цлое, въ своемъ род достаточно стройное и органическое.
Къ этой групп композиторовъ отношу я Черепнина, Крыжановскаго, Чернова. Изъ нихъ только Николай Николаевичъ Черепнинъ (род. 1873 г., въ 1895 г. кончилъ Петербургскій университетъ, въ 1898 г.— консерваторію) пользуется сравнительной извстностью. Постоянно отражая въ своихъ про изведеніяхъ своего учителя — Римскаго-Корсакова, Чайковскаго, Вагнера, Черепнинъ владетъ мастерской техникой, отличнымъ чутьемъ оркестровыхъ красокъ и рдкимъ умньемъ разработать самый незначительный музыкальный матеріалъ самымъ блестящимъ образомъ. Сочиненія Черепнина такъ ловко сдланы, что большинство ихъ слушается съ удовольствіемъ. А нкоторыя вещи его такъ уснащены всякаго рода пикантностями (напр. его симфоническая поэма ‘Макбетъ’), что для своего времени кажутся даже новыми откровеніями. Но пройдетъ годъ, два,— и очарованіе исчезло. Краски выцвли, прілись, а истинной содержательности музыкальныхъ идей не оказывается. Въ музык Черепнина, впрочемъ, почти всегда чувствуется недюжинный артистическій темпераментъ. Это свойство его музы, а также вншняя элегантность многихъ его произведеній въ музыкальныхъ кругахъ не слишкомъ требовательныхъ до внутреннихъ достоинствъ продуцируемой музыки. Главнйшія оркестровыя произведенія Черепнина: ‘Вступленіе къ принцесс Грез’ (по Ростану), ‘Макбетъ’ (по Шекспиру), драматическая фантазія ‘Изъ края въ край’ (по Тютчеву: принадлежитъ къ наиболе удачнымъ сочиненіямъ), сюита къ сказк о Жаръ-Птиц и др. Не мало красивой пріятной музыки въ балет ‘Павильонъ Армиды’. Кром того Черепнинымъ написано много эффектныхъ хоровъ съ аккомпаниментомъ оркестра, ‘Лирическая поэма’ для скрипки съ оркестромъ, струнный квартетъ, большое количество мелкихъ фортепіанныхъ пьесъ и романсовъ, среди которыхъ многіе (псни изъ Гафиза, нкоторыя изъ ‘Фейныхъ сказокъ’ на тексты Бальмонта) очень колоритны и превосходно звучатъ въ голос.
Михаилъ Михайловичъ Черновъ (род. 10 апрля 1879 г., ученикъ Римскаго-Корсакова и Глазунова, окончилъ консерваторію въ 1906 г. съ золотой медалью, нын состоитъ преподавателемъ консерваторіи) въ противоположность Черепнину является композиторомъ почти лишеннымъ темперамента. Сочиненія его изящны и порой даже какъ будто боле содержательны, чмъ композиціи Черепнина. Но общая безжизненность его музыки лишь въ рдкихъ случаяхъ возвышается до спеціальной, тонкой поэзіи смягченныхъ затуманенныхъ красокъ и тоновъ (какъ въ фортепіанной сюит ‘Цвты’, которую, впрочемъ, за несомннную сухость нкоторыхъ отдльныхъ пьесъ кто-то остроумно окрестилъ ‘гербаріемъ’), въ большинств же случаевъ граничитъ съ полной вялостью творческаго воображенія, съ какой-то вчной усталостью фантазіи. Въ защиту Чернова слдуетъ, однако, сказать, что этотъ композиторъ написалъ до сихъ поръ очень немного, а потому и характеристика его пока не можетъ быть дана съ достаточной полнотой и достоврностью. Пока Черновымъ сочинены дв увертюры, симфонія, юмористическое скерцо (для оркестра), нсколько романсовъ и фортепіанныхъ мелочей, аріозо и сцена изъ ‘Принцессы Грезы’, а также музыка къ нсколькимъ драматическимъ пьесамъ (къ ‘Отвергнутому Донъ-Жуану’ Сергя Рафаловича, къ ‘Эросу и Психе’ Жулавскаго) и, наконецъ, граціозная оперетта ‘Топси, черное дитя’ (либретто г-жи Тэффи), отрывки изъ которой не безъ успха исполнялись на прошлогоднемъ вечер ‘Сатирикона’.
Заканчиваю свой очеркъ именемъ Ивана Ивановича Крыжановскаго не потому, чтобы считалъ его послднимъ во стан русскихъ музыкальныхъ воиновъ, но потому, что онъ представляется мн самымъ неопредленнымъ по направленію. Невозможно отрицать значительнаго таланта y человка, способнаго вести логичные содержательные разговоры на массивномъ язык сонатныхъ формъ. И несомннно, что въ віолончельной и скрипичной сонатахъ Крыжановскаго (особенно въ послдней) заключается много музыки чрезвычайно яркой, сдобренной отличной гармонической и контрапунктической техникой. Но гд же самъ авторъ? Въ его романсахъ отзвуки Чайковскаго, віолончельная соната мстами написана подъ несомнннымъ и очень свжимъ впечатлніемъ отъ музыки Грига. Adagio скрипичной сонаты отдаетъ Синдигомъ, а финалъ представляетъ собою талантливйшую поддлку подъ стиль Регера (кажется единственный въ Россіи случай несомнннаго вліянія Регера!). По необыкновенному композиторскому хамелеонству своему Крыжановскій занимаетъ совершенно исключительное мсто среди петербургскихъ композиторовъ. И если я назвалъ Черепнина и Чернова явными экклектиками, то въ композиторской дятельности Крыжановскаго приходится видть уже сплошной апоеозъ экклектизма. Но все же въ этой музык есть извстная непосредственность творчества, есть темпераментъ и есть стремленіе ‘къ новымъ берегамъ’…
Въ этомъ очерк я намренно не упомянулъ ни объ одномъ изъ молодыхъ композиторовъ Московской группы: творчеству ихъ (во глав со Скрябинымъ) будетъ посвящена отдльная статья въ ‘Аполлон’.
Въ стать Вяч. Г. Каратыгина ‘Молодые русскіе композиторы’ оказались слдующія неточности:
Ф. С. Акименко былъ въ Ницц не директоромъ школы, а регентомъ церковнаго хора, и въ Харьков, гд нын онъ живетъ, директоромъ И. P. М. О. не былъ.
Г. Чеховъ (Александръ Григорьевичъ) род. въ 1880 г., курсъ консерваторіи кончилъ въ 1906 г.
М. Ф. Гнсинъ род. 21 яни. 1883 г., въ Ростов на Дону.
И. И. Крыжановскій род. 24 февр. 1867 г. въ Кіев, окончилъ курсъ СПБ. консерваторіи по классамъ Римскаго-Корсакова и Глазунова въ 1900 г.