Б. Я. Гейман.
Б. Я. Гейман.
Молодой Гете и натурализм эпохи ‘бури и натиска’.
Молодой Гете и натурализм эпохи ‘бури и натиска’.
Молодой Гете и натурализм эпохи ‘бури и натиска’, Гейман Б. Я., Год: 1929
Время на прочтение: 22 минут(ы)
Общество литературоведения при Саратовском государственном имени Н. Г. Чернышевского, Университете.
Литературные беседы
Издание Общества Литературоведения при Саратовском Государственном Университете.
Саратов, 1929
Менее чем через 3 года, в марте 1932 г., исполняется сто лет со дня смерти Иоганна Вольфганга Гете. Эта дата, несомненно, во всем цивилизованном мире, будет отмечена с торжественностью, отвечающей тому исключительному пиэтету, которым до сих пор овеяно имя величайшего поэта Германии, одного из наиболее разносторонне и вместе гармонично развитых умов нового времени. Наш Советский Союз, наша общественность и наука бесспорно примут живейшее участие в чествовании памяти великого поэта. Уже этот внешний факт — близость юбилейной даты — естественно должен побудить нас оглянуться назад: проверить, пересмотреть и подвести итоги нашему отношению к наследию Гете. Тут своевременно будет вспомнить о том, что до сих пор не существует труда, посвященного истории рецепции Гете в России. Если не считать 2—3 небольших журнальных статей и заметок {Большинство этих статей посвящено, собственно, личным отношениям Гете к современным ему русским писателям. Такова, например, статья Калаша (‘Под знаменем науки’. Сб. в честь Н. Стороженко. М. 1902,) а также ряд немецких статей: О Harnack. Goethes Beziehungen zu russishhen Schriftstellern. M. Kochs Zshr. f. vgl. Ltgsch. 1890 III, перепечатанная в О Harnack. Essays u. Studien. Braunschweig 1899. Весьма ценный материал о влиянии Гете на отдельных русских поэтов, можно найти, напр., в монографии акад. Александра Веселовского о Жуковском, 1903 г., в книге Н. Розова ‘Пушкин и Гете’ Киев, 1899. Последняя книга явно переоценивает значение поэзии Гете для творчества Пушкина. Ряд указаний можно найти у И. Замотина ‘Романтизм двадцатых годов XIX стол. в русской литературе’. Пб. М. 1911/13.}, можно сказать, что в этом направлении у нас пока не сделано ничего, тогда как, например, французская литературная наука может гордиться таким обстоятельным и солидным трудом, как книга Baldensperger’a: Goethe en France P. 1904.
Нам кажется, что как раз для нашего современного литературоведения, прочно ставшего на путь социологических исследований, весьма заманчивой должна показаться задача, развернуть на основе сравнительно-социологического анализа картину принятия Гете в России, на протяжении XVIII—XX в.в.: показать когда и где, в какой социальной среде, происходило усвоение поэзии Гете, проследить и пояснить причины деформации оригинала под пером переводчиков, а также в сознании читателей и т. д., прежде всего по возможности точно установить самую степень литературной актуальности гетевского творчества в России в различные эпохи — проблема, признаемся, для нас довольно неясная, вследствие полной неразработанности материала, к собиранию которого почти даже еще не приступили.
Интерес к Гете за годы революции у нас не замер: об этом свидетельствуют 2 послереволюционных издания русского перевода гетевского Фауста (один из них — брюсовский — первопечатный), ряд переводов других произведений Гете, интересная книга В. Лихтенштадта ‘Гете. Борьба за реалистическое мировоззрение и т. д.’. ГИЗ, 1920 г., драма Я. Б. Луначарского: ‘Фауст и город’, 1918, только что появившийся перевод книги Г. Зиммеля о Гете (ред. Я. Г. Габричевского. ГИЗ, 1928 г.) и проч., а также постоянные курсы и семинарии наших университетов, посвященные творчеству Гете.
Тут, однако, невольно встает один вопрос, наводящий на серьезные размышления: творчество Гете на редкость многогранно: в различные эпохи продолжительной жизни поэта (1749—1832) самые принципы творчества Гете довольно резко менялись, происходила решительная ломка художественных идеалов в связи со сменой общего мировоззрения. Как это и естественно, исследователи издавна пытались раскрыть единство творческого пути Гете. По существу против этого, конечно, не приходится возражать. Однако, в погоне за таким единством, особенно же за единством личного развития поэта, часто делались и до сих пор делаются значительные натяжки, приводящие к недооценке своеобразия отдельных этапов творчества поэта.
В результате, в сознании исследователя какая-нибудь одна сторона творчества Гете, обычно классицизм зрелого поэта, совершенно заслоняла иные принципы. Картина творчества Гете выходила перекошенной на одну сторону.
Тоже самое имеет место и за пределами специальной литературы, в сознании рядового читателя. В особенности, же у нас, среди русских почитателей и ‘по-читателей’ Гете, издавна сложилось прочное представление о Гете, как об одном из характернейших представителей классического идеала искусства об’ективного. Под таким углом зрения рассматривается и расценивается все его творчество, даже ‘Фауст’, огромная впечатляющая сила которого в весьма и весьма значительной степени восходит к моментам, ничего общего с об`ективным искусством не имеющим.
В настоящей краткой статье невозможно останавливаться на сложных и многообразных причинах, приведших у нас к такому одностороннему восприятию поэтического наследия Гете {Некоторые авторитетные представители современного гетеведения склонны решительно пересмотреть вопрос о классической основе поэзии Гете. Они указывают на то, что классический период в творчестве Гете был, в сущности, очень непродолжительным. Так лейпцигский проф. Korff ‘Geist der Goethezeit’. В I Lpz 1923, а также нынешний председатель гетевского обществе Geutsche Gcethe-Desellschaft проф. Julius Petersen (Берлин) в своей книге ‘Die Wesensbestimmung der detschen Romantik’. В. 1924, стр. 96.}. Не подлежит сомнению, что причины социальные сыграли здесь очень заметную роль. Как бы то ни было, а сейчас более чем своевременным является коренной пересмотр нашего отношения к Гете, в целях выявления той стороны, тех тенденций его творчества, которые, хотя бы с существенными оговорками, по своему основному революционному настроению могут в какой то мере быть признаны родственными нашему времени. Другими словами: Гете поклонник и искатель совершенной формы в искусстве, приверженец идеала античной красоты, представитель объективного, возвышенного над жизнью искусства, Гете-‘олимпиец’ не должен в наше время заслонять образа Гете молодого, главы круга ‘бурных гениев’ т.-е. передовой, бунтарски настроенной части буржуазной интеллигенции, которая для 70-х годов XVIII века являлась в Германии наиболее передовой общественной группой. Вовсе не желая умалять высокой художественной ценности гетевского классицизма и романтизма позднейшей поры, мы полагаем, что ближе, понятнее и созвучнее нашим дням Гете участник ‘бури и натиска’. Творения зрелого поэта, резко порвавшего со своими прежними художественными идеалами, не покрывают и не вычеркивают его гениальных юношеских набросков и замыслов. ‘Гец. ф. Берлихинген’, лирика страсбургской поры, ‘Прометей’ и др. гимны и оды франкфуртского периода, наконец, первая редакция ‘Фауста’ — все это произведения вполне самоценные, об’ективирующие определенное художественное, а в значительной мере, и социальное мировоззрение {У нас молодому Гете особенно много внимания уделял проф. В. М. Жирмунский. См. его предисловие к русск. переводу ‘Фауста’ изд. Всемирная литература 1922, а также его книги по немецк. романтизму. В. М. Жирмунскому автор этой статьи обязан рядом ценных указаний.}.
Известно, что, современное эпохе подготовки Великой французской революции, движение ‘бури и натиска’ в Германии, стране экономически и социально отсталой, вылилось в чисто идеологический бунт, по существу не выйдя из рамок узко литературных.
Анти-абсолютистские тенденции, резкая критика ‘тиранов’ — мелких германских монархов, столкновение буржуа с аристократами — постоянные мотивы в творчестве бурных гениев. Ленц культивирует социальную драму в духе Дидро и Мерсье, избирая героями своих произведений типичных представителей отдельных социальных слоев, профессий и т. д., заставляя их приходить в столкновение с инородной социальной средой (‘Домашний учитель’, ‘Солдаты’). Вслед за ‘Эмилией Галотти’ Лессинга (1772) расцветает буржуазная трагедия (‘Детоубийца’ Г. Л. Вагнера, ‘Коварство и любовь’ Шиллера {Регистрации и систематике социальных проблем в творчестве бурных гениев посвящена книга Clara Stockmeyer: Soziale Probleme im Drama bes Sturmes u. Drauges Franfef а M. 1922.}). Однако, сколько нибудь конкретных, практических путей к разрешению социальных противоречий бурные гении указать не в силах. Общественное революционное движение находится в зародышевом состоянии.
В творчестве молодого Гете настроения протеста, типичные для бурных гениев принимают гораздо более обобщенную форму. Он далек от той довольно узкой, злободневной тематики, которая характеризует, например, творчество Ленца. Унизительное положение домашнего учи теля из интеллигентных буржуа в дворянской семье, печальные последствия закона о безбрачии военных и т. п. явления не вдохновляют его на создание целых произведений. (Вспомним, однако, Вертера и его столкновения с аристократами в доме графа Ц.). Даже типичная для буржуазной литературы эпохи тема гибели соблазненной любовником аристократом, а затем брошенной им девушки (баллада Бюргера: Des Pfarrers Tochter von Taubenhain, драма ‘Детоубийца’ Г. Л. Вагнера, родственный сюжет в ‘Эмилии Галотти’ Лессинга и др.) принимает под пером Гете более обобщение очертания: в трагедии Гретхен из ‘Фауста’ соблазнитель не аристократ, а человек иного круга и диаметрально противоположного мировоззрения чем жертва, отсюда — об’ективная невозможность длительного совместного счастья и неизбежность трагической развязки.
Исследователи справедливо усматривают причину этой особенности творчества молодого Гете, отличающей его от продукции большинства его сверстников из круга бурных гениев, в том, что автор ‘Фауста’, по своему происхождению, принадлежал к более высокому общественному кругу, нежели его сподвижники. В самом деле, главные вожаки движения: Гердер, Гаман, Ленц, Клингер, Шубарт, Г Л. Вагнер, ‘Художник Мюллер’, Шиллер — все вышли из рядов среднего или малоимущего слоя буржуазии, тогда как Гете родился и воспитывался в богатой патрицианской семье Франкфурта на Майне, бывшего в то время своего рода ‘вольной’ городской республикой. В родном кругу и впоследствии в университетские годы молодой Гете не испытал ни материальной нужды, ни горького чувства обиды от сознания своей социальной неполноправности, ни притеснений аристократов и ‘тиранов’. Неудивительно, поэтому, что в творчестве Гете напрасно было бы искать мотивов, с полной конкретностью об`ективирующих классовые чаяния подымающейся буржуазной интеллигенции. Это, однако, нисколько не умаляет значения социального момента в творчестве Гете. Известно, что идеологи молодого класса, борющиеся против старых воззрений, часто выступают носителями ‘общечеловеческих’ идеалов. На ранней стадии исторического развития класса эта ‘общечеловечность’ является, пожалуй, даже типичной для наиболее крупных талантов. Гете в своем ‘Геце Ф. Берлихинген’, первая редакция которого носила эпиграф: ‘сердце народа втоптано в грязь и неспособно уже ни на какие благородные чувства’, и заканчивалась возгласом ‘свободы, свободы’, в Пра-Фаусте и в других юношеских произведениях выступает гораздо более решительным критиком современности, гораздо более неистовым революционером, направляющим свои удары против всей совокупности современного ему социального уклада, чем, например, Ленц, с его узко сословным подходом, бичующий вполне конкретные, злободневные недостатки, кажущиеся нашему времени сравнительно мелкими. Недаром Гете современниками признается первым и крупнейшим воплотителем чаяний молодого поколения в художественные формы.
Революционная актуальность образов ‘Геца’, ‘Прометея’ и ‘Фауста’ (поскольку последний был тогда известен) несравненно значительнее всех героев ‘социальных драм’ бурных гениев. Но и там, где революционные мотивы (в обычном* смысле слова) у него значительной роли не играют,— в обращении к Гете к тематике семейного романе (‘Вертер’), семейкой драмы (‘Стелла’, ‘Клавиго’), в создании им на немецкой почве жанра интимной лирики (Страсбургская лирика Гете) в противовес об`ективно-повествовательному характеру лирики старшего поколения немецкого бюргерства (анакреонтики),— с полной определенностью выступают перед нами черты нового вкуса, носителем которого является новое поколение буржуазии, начинающее претендовать на особое место в художественной жизни страны.
Перед исследователями, полагающими основной, определяющий социальное лицо писателя момент в фактах биографических, естественно возникает вопрос, как согласовать последнее, совершенно очевидное утверждение с тем, что выше было сказано о ‘патрицианском’ происхождении Гете. Разрешить такое недоумение не слишком трудно, даже оставаясь в рамках названной концепции. Дело в том, что семья к которой принадлежал Гете, только со значительными оговорками может быть признана патрицианской. Такое воззрение, несомненно, нуждается в поправке. Нам кажется, что гораздо правильнее было бы говорить о столкновении двух социальных укладов в родительской семье Гете. Отец и мать Гете принадлежат к различным общественным слоям. Только по материнской линии Гете принадлежит к старинному патрицианскому роду Тексторов, тогда как еще дед поэта по отцу был портным и содержателем гостиницы. Известно, что семья Текстор видела в браке дочери с Иоганном Каспаром Гете (отцом поэта) мезальянс. Трудно сомневаться в истинных причинах провала кандидатуры талантливого и энергичного юриста на выборах в магистрат, где почти всесильными были родственники его жены. Эта неудача имеет решающее последствие для всей дальнейшей жизни отца нашего поэта: он совершенно удаляется от общественной жизни и гражданской службы, живет замкнуто, не ладит с родственниками жены. События семилетней войны, оккупация Франкфурта французскими войсками, союзниками императора, вызывают резкий семейный разлад в семье советника Гете. Мать поэта и ее родственники, как и естественно для патрициев, ярые сторонники императора, тогда как отец — горячий поклонник прусского короля Фридриха II, на которого в то время возлагает значительные чаяния средний буржуазный слой. Самый духовный облик старого Гете, как его рисует поэт в своей автобиографии и все биографы Гете, плохо вяжется с представлением о патриции. Перед нами скорее типичный бюргер.
Эта двойственность социального уклада родительской семьи Гете, оказавшая значительное влияние на формирование характера Гете, является, по нашему мнению, одним из моментов, предопределивших ту огромную приспособляемость к идеологии, а также художественным вкусам разнородных общественных слоев, которой отмечено творчество вашего поэта {‘…мировоззрение Гете в целом может быть понято только на основе социологического исследования. Только последнее сумело бы отвести должное место тем бесчисленным ‘противоречиям’ в его взглядах, которые приводят в такое недоумение чересчур прямолинейных монистов, и за которые с таким восторгом хватаются поклонники двух миров, двух бездн и т. д. И те и другие отрывают Гете от реальной почвы, на которой он вырос, от сложной, пестрой, богатой противоречиями эпохи, гениальным выразителем которой он является’.— В. О. Лихтенштадт. Гете, стр. 2. ГИЗ. 1920.}. Крупные кризисы в искусстве и литературе всегда вызываются передвижкой общественных слоев, выходом на арену исторической жизни новых социальных групп, носителей нового чувства жизни, новой психоидеологии и новых художественных вкусов {Из западных литературоведов с полной определенностью эта точка зрения проведена у Л. Л. Шюккинга. ‘Социология литературного вкуса’ перевод под редакцией В. М. Жирмунского. Academia, 1928. См. также Gnther Mller Deutsche Dichlung von der Renaissance bis zum Barock b Handbuch der Literaturwissenschaft. hsg v. O Walzel. Athenaion. Potsdann.}. Художник часто бывает подхвачен этой общественной волной даже тогда, когда он сам по своему социальному происхождению, не может быть признан плотью от плоти подымающегося социального слоя, а только какой то стороной своего ‘я’ соприкасается с ним. Значительной силой, направляющей в единое русло разрозненные художественные тенденции является ориентация писателей на вкусы определенной социальной группы (в крупнейших случаях — класса), на социального заказчика-потребителя {Борьба вкусов, и при том часто борьба весьма ожесточенная, ведется и внутри класса между составляющими его более мелкими социальными единицами. Справедливо отмечает это, например, Вяч. Полонский (Художеств, творчество и общественные классы. ‘Печать и Революция’ 1929 кн. 2/3, стр. 19). Однако, учет этого момента вовсе не принуждает к отказу от установки на нового заказчика, как на носителя новых вкусов. См. работы Л. Шюккинга.}.
Таким единым руслом, показателем роста оппозиционных настроений, близости общественного кризиса неоднократно, на протяжении нового времени, служили восстания против господствующего вкуса во имя тенденций натуралистических. С этой точки зрения чрезвычайно интересно было бы исследовать разновременные вспышки натурализма в искусстве, рассмотреть каждую из них в конкретной исторической и общественной обстановке, проследить хотя бы на протяжении последних полутора веков историю натуралистического движения в литературе, обнажить его социальные корни. Совершенно очевидна, что натурализм 70-х годов XVIII века (‘Буря и натиск’) значительно-отличается в своей теории и практике от натурализма ‘Молодой Германии’ и от немецкого натурализма 90-х годов XIX века, несмотря на то, что во всех этих случаях носителем новых вкусов являлась по существу мелко-буржуазная интеллигенция. В одном случае-иррационализм, культ сильной личности руссоизм и т. д., в другом — научный позитивизм, коллективизм, выражающийся, например, в создании массовой драмы, влияние социалистических идей и проч.
Термин ‘натурализм’ неоднократно прилагался к творчеству бурных гениев немецкими учеными. Не случайно, конечно, и сами представители новейшего натурализма ощущали глубокое родство свое с деятелями эпохи бурных стремлений. Между тем, насколько нам известно, до сих пор не было сделано попытки сколько нибудь систематически представить основные взгляды бурных гениев на задачи и цели художественного творчества, выяснить специфические особенности их натуралистической концепции, предопределившей художественную практику эпохи, в том числе и творчества молодого Гете. Самый термин ‘натурализм’ не однозначен. Одних вырванных из контекста восклицании, свидетельствующих о том, что верховным мерилом искусства считается подражание, близость к природе, точное воспроизведение жизни, конечно, не достаточно. Нельзя, например, ограничиться приведением строк молодого Гете: ‘Жизнь. Жизнь, нигде столько жизнь, как в людях Шекспира’ {‘Natur! Hatur! Nichts so Natur als Shakespeares Menschen’.}. (Речь по случаю годовщины дня рождения Шекспира 1771) и аналогичными, и на основании этого говорить о натурализме. Ведь требование подражания, копирования природы и жизни отнюдь не специфично для натурализма вообще и, для натурализма 70-х годов, в частности. Давно уже подмечено, что большинство эстетических, литературных и художественных манифестов выдвигают в качестве верховного принципа подражание природе. В этом смысле можно сказать, что теоретики французского классицизма, например D`Aubianac или Буало протягивают руки Эмилю Зола, Мартин Опиц, насадитель форм французского и итальянского Ренессанса в Германии, или знаменитый Готтшед, упорно боровшийся за установление французских классических вкусов на немецкой почве — ‘последовательным натуралистам’ Арно Хольцу, Иоганнесу Шляфу и молодому Гауптману. Копирование природы и жизни, как боевой клич новой школы, свидетельствует только о выступлении на арену художественной жизни идеологов новой общественной группы, обычно группы, дотоле стоявшей на более ‘низкой’ ступени социальной лестницы, ощущающей господствующие формы искусства обветшалыми. Это, обычно, не более, как показатель наступления кризиса в искусстве. Поэтому, при изучении какой-либо исторически данной фазы натурализма, необходимо прежде всего по возможности точно установить, какое содержание в данном случае вкладывается в понятия: ‘жизнь’, ‘природа’, ‘действительность’, ‘подражение природе’. В большинстве случаев эти понятия ярко окрашены идеологией социальной группы или класса.
В эпоху ‘бури и натиска’ натуралистическая концепция искусства полнее всего была развернута в теоретических писаниях Гердера, главного идеолога всего движения. В годы своего страсбургского студенчества молодой Тете испытал сильнейшее влияние воззрений Гердера, бывшего его непосредственным наставником. Глубокий кризис в искусствопонимании Гете, решительный разрыв с господствующими вкусами в значительной мере был ускорен личными беседами с Гердером. Влияние последнего простирается даже на специфический философско-эстетический жаргон теоретических статей Гете, часто непонятный без сопоставления с мыслями и терминологией Гердера. Вот почему, при сравнительной немногочисленности теоретических статей молодого Гете, полезно обращаться к статьям Гердера, как источнику, из которого черпал Гете. Разумеется, это допустимо только в тех случаях, когда засвидетельствовано единомыслие учителя и ученика по данному вопросу.
Для Гердера и всего круга лиц, воспитавшегося на новых идеях, характерна прежде всего особая концепция природы. Природа — это живой организм, в котором действует вечное, непрерывное творческое начало, непрестанно созидающее и разрушающее: ‘она создает разрушая, и разрушает создавая, искусная Пенелопа, которая ткет свое покрывало и распарывает, распарывает и ткет’ (‘Suph.’ XXII 1800. 126—127 {Мы цитируем Гердера всюду по единственному полному критическому собранию его сочинений. В. Suphan. ‘Herders Werke’ Berlin 1876—1909. Перевод всюду наш.}). Эта мысль вариируется Гердером бесчисленное число раз, по разнообразным поводам. Молодой Гете целиком приемлет эту концепцию вечного движения, вечного творческого процесса живой природы. Яснее всего она отразилась в теме духа земли из ‘Фауста’, входившей в текст первоначальной рукописной редакции (1773—1775), дух земли — символический образ живой природы:
В буре деяний, в волнах бытия
Я подымаюсь
Я опускаюсь
Смерть и рождение
Вечное море.
Жизнь и движенье
В вечном просторе
Так на станке проходящих веков
Тку я живую одежду богов.
‘Фауст’. Перевод Холодковcкого, сц. 1.
Для Ленца — активность есть душа мира:
Природа и человечество составляют части единого организма — таково другое основное положение мировоззрения эпохи, имевшее решающее значение дня выработки натуралистической эстетики: (Herder. Vom Ernennen und Empfinden der menschlichen Seele 1778 и др.) Отсюда вывод: не существует и не может существовать принципиальной разницы между творческим процессом в природе и творчеством человека. Человек тем отличается от остальных живых существ, что он господствует над ними и способен создавать, творить, пользуясь в качестве материала для своего творчества предметами органического и неорганического мира. Творя, он подражает творчеству природы.
Так уже в ранней статье: Unterhaltungen und Briefe ber die lteste Urkunde des Menshengeschlechts (1771—72): ‘Брамин показал, что природа и искусство в известном смысле не противоположны человеку, что искусство, т.-е. деятельность с разумением и целью, черпающая из прошлого и направленная на будущее, что это искусство и есть человеческая природа. Без него человек был бы ничто, стоит только лишить его искусства властвовать над всем окружающим, способности к подлинному подражанию божеству, его идеала’ (Suph. VI, 153). {Язык бурных гениев представляет огромные трудности для перевода. Поэтому приведем цитату в оригинале: Der Bramin zeigte, dass Natur und Kunst in gewissem Verstnde dem Menschen nichts widerwrtiges, dass Kunst d. i Wirksamkeit mit Wissenschaft und Absicht mit der Erfindung aus dem vergangenen unt Anlage auf die Zukunft, dass die Knste ben menschliche Natur ist. Ohne sie wre der Mensch ein unbestimmtes Nichts, wenn man ihm d Allbeherrschung, das wahre Nachahmende, die , der gottheit raubte.}
Здесь перед нами признание тождества творчества природы и творчества человека. Далее характерно, что слову Kunst—искусство, обычно имеющему значение художественной деятельности, придан смысл творчества вообще.
Еще в своей ‘Kalligon’ он полемизирует против кантовского различения ‘искусства вообще’ и ‘прекрасного ‘искусства’ (Критика способности суждения 43, 44), Очевидно, Гердер пытается возродить старинное, в его время уже давно забытое содержание этого слова. (В средневерхне-немецком языке это слово означало: знание, мудрость, умение, ловкость, повышенную степень способности к какой нибудь деятельности). Из пояснительных примеров явствует, что он прилагает этот термин именно к заложенной в человеческой природе потребности и способности к творческой деятельности, которая может принимать различные формы. Творчество художественное, понятие, которое ныне принято обозначать словом ‘искусство’ (Kunst) только частный случай, принципиально не отличный от творчества вообще.
Подражание природе, в устах Гердера, да и всех бурных гениев, означает не копирование неподвижной данности, а подражание той действенной, живой, вечно изменяющей об’екты, созидающей и разрушающей силы, которая признается ими сущностью природы или что то же самое — божества. {Заметим, кстати, что для пантеистически обожествляющих всю природу бурных гениев, понятия ‘божество’ и ‘природа’ — синонимы. Справедливо говорит об этом В. М. Жирмунский: …мы не имеем положительных оснований допускать в мировоззрении эпохи существования какого-бы то ни было внемирного бога. (Немецкий романтизм и современная мистика. (Петерб. 19J4. стр. 23).}
До конца эта мысль развернута и у Ленца. ‘Мы, господа,— восклицает он—первая ступень лестницы свободно — действующих, самостоятельных созданий, и, так как мы повсюду вокруг себя видим мир, доказывающий наличие бесконечно свободно действующего существа (eines unendlich freihandelnderi Wesens), то первая потребность, которую мы ощущаем, есть жажда подражать ему, но, так как наши возможности ограничены (то мы можем) только обезьянничать, в малом повторить его творение: (ihm nachzuffen, seine Schpfung ins Kleine zu schaffen. Anmerkungen bers Theater 1773).
В ограниченности возможностей человека и Гердер признает единственную разницу между творчеством (искусством) природы и искусством человека. Еще лет тридцать спустя, когда эпоха бурных стремлений давно уже миновала, в главе ‘Natur und Kunst’ трактата ‘Kalligone’ (1800), он разрешает этот вопрос в указанном смысле: ‘Мы, говорит он,— часто противополагаем природе искусство, часто же, наоборот, приписываем ей величайшее искусство. Как это возможно…’ По мнению Гердера, вопрос решается просто. ‘Здравому смыслу человека гораздо более свойственно представлять себе природу, как живое, личное, творческое начало ceine lebendige Wirkerin), нежели спрашивать, имеет ли природа разум’,— следуют примеры, подтверждающие разумность природы. ‘Если бы в нашем распоряжении были все те средства, которыми располагает природа, если бы мы могли работать по столь же грандиозным замыслам (grossen Entwrfen), так же упорно и безошибочно…— мы, конечно, называли бы себя — Allknstler (все-художниками). Итак: природа — все-художница и, заключает Гердер, только ограниченность наших средств является причиной того, что мы вообще делаем различия между искусством человека и природы’, ибо как бедны и беспомощны мы в сравнении с могучей деятельностью природы (Wirkerin Matur XXII 126-127).
Поскольку творчество художника в принципе тождественно с творчеством живой природы, Гердер совершенно последовательно расценивает произведения искусства по тому, насколько они безыскуственны, непосредственно близки к природе. Всякое сознательное оформление со специфически художественными целями признается вредным, порчей произведения. ‘Подлинная сущность поэзии не в том, что называют искусством (Kunst), напрасно искать в этих книгах (речь идет о Библии) Kunst, Schminke, erbettelte Schnheit, но правду, чувство, непосредственность (Einfalt). Наиболее близкое к при роде — всегда подлинная поэзия: глубокое чувство всегда говорит прекрасно (erhaben). Die Wilden verstehen sich alle bei ihren starken Biidem, und die Leidenschaft braucht keine Poetik sich wie sie ist darzustellen und zu schildern (Briefe an Theophron). Совершенно аналогичные мысли высказывает Гете устами Фауста, в его споре с Вагнером о значении ораторского искусства,— в отвлеченной же форме — хотя бы в статье ‘О немецком зодчестве’ 1773, где мы находим даже частичное дословное совпадение с формулировкой Гердера, об искусстве дикарей он говорит там следующее: lasst diese Bildnerei aus den willkrlichsten Formen bestehen, sie wird ohne Gestaltsverhltnis zusammenstimmen, denn eine Empfindung schuf sie zu einem charakteristischen Ganzen.
Все поэты, превозносимые Гердером, по его мнению, поэты максимально непосредственные, творчество, их лишено всякой рефлексии, они стоят близко к народному творчеству, к природе. В предисловии к 4 книге народных песен (1774) он попросту отождествляет поэзию вообще с народной поэзией (‘в романтическом’ понимании слова). И Шекспир и Оссиан и Гомер, в его представлении —‘поэты народные. ‘В так называемых предрассудках черни, в обычаях, в необычных явлениях жизни (in den Merkwrdigkeiten des Lebens) больше поэзии и источников для поэтического творчества (Fundgrube der Poesie), нежели во всех поэтиках мира. Шекспир здесь превозносится за то, что он близок к народу — er baute auf dem Volksglauben. Его имя произносится рядом с термином ‘народная поэзия’ (ber die hnlichkeit der mittleren englischen und deutschen Dichtkunst 1777. IX. 525). Величайшим открытием века Гердер считает ‘находку древне-ирландских сихотворений’, изданных Макферсоном: ‘Оссиан’ представляется ему самым непосредственным поэтом, и, соответственно, он вещает: ‘настанут времена, которые провозгласят: закроем Гомера, Виргилия и Мильтона и будем судить по Оссиану’ (там же). Впрочем, он тут же прибавляет, что Гомер, ярмарочный певец…. более всего приближается к Оссиану.
Эта враждебность ко всякому моменту оформления в искусстве чрезвычайно прочно усвоенный Гердером взгляд. Еще в 1767 г. он об’явил в одном из своих ‘фрагментов о новой немецкой литературе’: ‘поэзия вымерла когда выражение стало всего только искусством (Kunst), когда его стали отделять от того, что оно хотело выразить: весь упадок поэзии — следствие того, что ее похитили у матери-природы и перенесли в страну искусства, стали видеть в ней дочь искусственности (eine Tochter der Knstelei)’. Он негодует против эстетской болтовни (sthetisches Gewsch), рассматривающий мысль (den Gedanken) отдельно от выражения. Он ставит вопрос о взаимоотношении мысли и выражения. Это отнюдь не та же связь, что между телом и платьем,— нет: прекрасное тело есть создание, вестник, зеркало прекрасной души (ber die neuere deutsche Literatur. 3. Sammlung 306 (7). В более поздней работе 1796 г. вопрос о значении формы в искусстве получает более спокойную редакцию: форма многое значит в искусстве, но не все. Самые прекрасные формы античности оживляет дух, большая мысль, которая делает die Form zur Form и проявляется в ней, как в своем теле. Подлинно поэтическая форма настолько зависит от мысли (Gedanken) и чувства (Empfindung), что без них она красиво отесанный чурбан (Bock). Поэзия действует через речь (Rede). Речь (язык) же не только содержит в себе, но и есть последовательность мыслей. Без этого самый прекрасный сонет — только побрякушка (ein Klinggedicht), и если мне предоставят выбор: мысль без оформления, или форма без мыслей, то я выберу первое. Форму им легко сможет придать моя душa (Briefe zur Befrderung der Humanitt 1796. XVIII 104. 121/2).
Надо сказать, что самое понятие формы у Герлера крайне сбивчиво, иногда, например, в только что цитированной статье, несколько ниже, слово — форма означает некоторое соответствие произведения основному характеру данной эпохи. В таком смысле Гердер обычно признает оформление желательным.
Чтобы покончить с этим вопросом, необходимо еще вспомнить резкие выпады Гердера, на страницах ‘Kalligone’, против положения Канта’ in aller schnen Kunst besteht das Wesentliche in der Form…. nicht in der Materie der Empfindung’ во всяком искусстве сущность заключается в форме… не в материи ощущения (Кант, критика способности суждения 52) ‘Этот великий критерий критической критики, язвит Гердер, которая уже успела нам подарить формальных поэтов и художников без содержания (материя), греческие формы без форм, сам является наиболее пустой из всех словесных форм, когда либо существовавших. Форма без содержания — пустой горшок, пустой цветочный горшек (ein leerer Topf, eine Scherbe). Всему органическому, форму придает дух, без него оно мертвое изображние, труп’. (Kalligone 5, 1). {Во избежание недоразумений, оговариваемся: общеизвестно, что основные воззрения Гердера на искусство сложились еще в 60-х годау и в дальнейшем почти не эволюционировали. Они, несомненно, были усвоены Гете во время страсбургских встреч с Гердером 1770 г. (творческая история текстов Гердера, наличие специфически гердеровской терминологии в ранних статьях Гете). Это дает нам право ссылаться и на позднейшие статьи Гердера. За недостатком места ограничиваемся этим общим замечанием.}
Последняя фраза цитаты дает повод к тому, чтобы обратить внимание еще на одну особенность эстетики бурных гениев. Выше уже отмечалось (стр. 11), что природа и человечество в мировоззрении бурных гениев представляют единый организм. Далее мы видели, что творческая деятельность человека заключается в подражании творчеству природы. Художник пользуется материалом, который предоставлен ему природой. С максимальной непосредственностью, не ставя себе никаких эстетических задач, он вбирает в себя этот материал, чтобы в своем произведении построить из него неповторимый организм, новый, особый мир. При этом, в полном соответствии с постоянным движением природы, с безграничной свободой творческого процесса природы, и мир, создаваемый художником, есть продукт деятельности, безгранично свободной, никакими внешними нормами не регулируемой. Именно потому то он, этот мир и признается живым, индивидуальным организмом, что к нему не приложимы нррмы, сверхиндивидуальчые, расчитайные еще и на другие случаи. Единство этого мира создается, единым, пронизывающим его духом denn eine Empfindung schuf sie zu einem charakteristischen Ganzen Гете см. выше стр. 21), внутренней формой.
Поскольку иной целостности не должно быть — совершенно отпадает момент сознательного распределения материала с художественными целями, момент очень характерный, например, для античного искусства, а также для французской классической трагедии. Такая органическая эстетика {‘Gehalt und Gestalt’. Handbuch der Lteraturwisisenschaft.} (термин О. Вальцеля) {См. O. Walzel. Das. Prometheussymbol von Shafhesbury zu Goette. 1910.} отражает стремление к бесформенности.
О. Вальцель различает три основных вида ‘жажды бесформенного’: в одном случае бесформенность вызывается желанием без всякой помехи об’ективировать результаты размышления. В другом — сильная эмоция восстает против стеснения ‘формой’, наконец, в третьем случае ‘форма’ ощущается как препятствие стремлению максимально точно изобразить природу или выразить результаты вчувствования в жизнь.
Творчество бурных гениев проходит под знаком об`единения двух последних моментов. Переполняющее художника чувство не может вместиться в формы сверхиндивидуальные, годные для различных ‘содержаний’. Это особенно ясно проявляется в лирике эпохи, сильнее всего в лирике Гете (Вспомним оды и гимны франкфуртского периода: Wanderers Sturmlied, Prometheus, Ganymed, Schwager, Chronos и др.), а также в Пра Фаусте. Одновременно необыкновенно силен и действенен и третий, чисто натуралистический момент. Оформлением пренебрегают в угоду возможно более ‘непосредственного’ использования материала доставляемого природой и жизнью.
Идея — художник создает в своем произведении отдельный самостоятельный мир оказала сильнейшее влияние на творчество и на метод литературной критики бурных гениев, в том числе и молодого Гете. Отсюда необыкновенная популярность в их кругу образа Прометея, веспринятого именно в этом плане. Но яснее всего это положение, а равно и конкретный смысл пред`явленного бурными гениями к художнику требования — в своем творчестве подражать творчеству природы проявляется в своеобразном культе Шекспира. Шекспир для бурных гениев — великий учитель, воплотитель их собственных чаяний, идеал художника — творца. В понимании бурных гениев, каждое произведение Шекспира — отдельный мир, созданный по тем же принципам, по которым творит природа. Для Гердера творения Шекспира, каждое в отдельности, не драма, а ‘история мира’. Историей мира она становится благодаря разнообразию и пестроте составляющих ее элементов. Гердер превозносит Шекспира за ‘искусство из многого делать .единое, сплетать из многочисленных самостоятельных происшествий целое’, (die Kunst aus Vielem ein Eins zu machen, aus vielen abgesonderten Begebenheiten ein ganzes zu kneten-Shakespeare V, 211/212). Шекспир имеет божественный дар целый мир разнообразнейших эпизодов превращать в единое событие (Sh. fand den Gttergriff, eine ganze Welt disparatester Auftritte zu einer Begebenheit zu erfassen V, 222). Когда он задумывал эпизоды (Begebenheiten) драмы, ворочал их в своей голове (sie im Kopf wlzte), wie wlzen sich dann jedesmal rter und Zeiten so mit umher. Из сцен и эпох всего мира, точно по велению рока (wie durch ein Gesetz der Fatalitt’), всякий раз находит он (findet sich) именно ту, которая наиболее сильно выражает характер действия (die dem Gefhl der Handlung die krftigste, die idealste ist). Итак, именно вследствие своей пестроты, вследствие того, что эпизоды, характеры и т. д. собраны со всего мира, из всей истории человечества каждая драма Шекспира, например, ‘Король Лир’, ‘Отелло’ и т. д. об’является ‘историей мира’. Так в статье о Шекспире 1773 г. Еще определеннее и резче те же мысли высказаны в письмен ‘Герстенбергу 1771 г.: ‘У Шекспира’ нет драм, повсюду история (V. 241)… часто элементы организованы не более чем в настоящем мире hier laufen die Affekten nicht ordentlicher ineinander als in der grossen Welt selbst У. 241).
Здесь перед нами новое переживание категории целостности художественного произведения. Правда, бурные гении, в частности их учитель Гердер, в теории примыкают к органическому пониманию единства: элементы составляющие художественное произведение, служа своим особым индивидуальным заданиям, одновременно служат и построению целого. Тем не менее, понятию единства придается столь широкое значение, что в практике бурных гениев оно фактически отодвигается на задний план. Верховным идеалом провозглашается пестрота и многообразие, кажущаяся неорганизованность, отвечающая пестроте и многообразию реального мира. Эта пестрота становится самоцелью.
Отсюда в практике бурных гениев, характерный для натуралистического искусствопонимания примат тематики над композицией. Далее, чрезвычайно показателен резкий разрыв с принципом избранной тематики, неот’емлемым признаком всякой не-натуралистической эстетики. Выбор тем безгранично расширяется. Все, что существует в природе может и должно стать предметом изображения именно в том виде, в каком оно существует. Гердер зло иронизирует над Батте, Гете в своей рецензии (1772) на книгу его немецкого последователя Зульцера: Allgemeine Theorie der schnen Knste и т. д. 1771. язвит по поводу попытки автора подменить принцип подражания природе принципом преображения ее. (der Verschnerung der Dinge): ‘Разве то, что вызывает в нас неприятные ощущения не в той же степени принадлежит природе (gehrt in den Plan der Natur). как и самое красивое (ihr Lieblichstes {Ср. Буало. Поэтическое искусство. Песнь третья ст. 1-4
Змею, урода, все что кажется ужасным,
Искусство, переняв, являет нам прекрасным.
И кисти мастеров умеют восхищать —
Предмет противный нам в приятный превращать.
Перевод С. С. Нестеровой.}. Ленц требует изображения der mutterfadennackten Natur (абсолютно голой природы), всех предметов, окружающих нас, которые проникают в нашу душу (durch die fnf Tore unserer Sinne) (и начинают затем жить и действовать в этом городе (in dieser Stadt zu leben und zu weben) подчиняясь некоторым основным понятиям, или же нет (zeitlebens ohne Anfhrer Kommando und Ordnung herumschwrmen. Anmerkungen bers Theater). Гердер прямо заявляет, что поле драматических историй так же обширно как природа (вселенная). Широкой струей по линии Дидро-Мерсье вливаются в немецкую литературу социальные темы.
Гете целиком приемлет теорию подражания творчеству природы, создания в художественном произведении особого мира. И для него композиционный момент не играет почти никакой роли. В статье ‘О немецком зодчестве 1773’ он противополагает друг другу два типа произведений искусства: с гармоничным, пропорциональным строением частей и целого и без такового — mit Gestaltsverhltnis und ohne. Искусство прекрасное и искусство характерное {Эти термины, конечно, у Гете имеют иное значение, чем у некоторых современных представителей научной эстетики, напр. у Volkel’та: System der sthetik. В. II Mnchen 1910 и у его учеников.} (schne Kunst und charakteristische Kunst). Он целиком сторонник второго типа. В статье ‘Zum Shakespeare Tag он говорит о драмах Шекспира’: Seine Plane sind nach den ge’ meinen Styl zu reden keine Plane, aber seine Stcke drehen sich alle um den geheimen Punkt (den noch kein Philosoph ergrndet hat) in dem das Eigentmliche unseres Ichs, die prtendierende Freiheit unseres Wollens mit dem notwendigen Gang der Handlung zusammenstsst’. В послесловии Гете k переводу Ленца: ‘Nouvel essai sur l’art dramatiqe’ Мерсье (1776), Гете говорит: ‘пора, наконец, прекратить разговоры о форме драматических произведений, об их длине, единствах, начале, их средствах, развязке и т. п.)
Он одобряет Мерсье за то, что тот прямо обращается к содержанию драматических произведений, проблеме, которая до сих пор оставалась в пренебрежении. {Правда, уже в этой статье, замыкающей ранний период развития эстетики Гете, с большой определенностью чем прежде (geheimer Punkt и проч.) выдвигается в противовес бесформенности понятие ‘внутренней формы’ (innere Form), однако, совпадение тут чисто словесное: ‘внутренняя форма’, в нашем смысле слова — не форма.} И для Гете в эту пору Шекспир создает не драмы, ‘а истории мира.’ Уже Гердер охотно сравнивает драмы Шекспира с волшебным фонарем, в котором перед нами мелькают явления жизни такими, каковы они в жизни. Они собраны отовсюду, действие происходит в любой стихии, в любом поясе земного шара. На море и на суше, среди караблекрушений и в пустыне, в степи и во дворцах’ (письмо к Герстенбергу): Гете, вполне восприняв мысли и терминологию своего учителя, применяет родственной образ. Для Гете ‘театр (драма) Шекспира прекрасный калейдоскоп, (Raritten ksten), в котором перед нашими взорами по нити времени развертывается история мира’. (Zum Shakespeares-Tag). Выражение ‘история мира’ здесь, конечно, не простая гипербола: оно имеет вполне конкретное содержание. От Гете образ ‘ярмарочного калейдоскопа’ переходит затем к Ленцу, который прилагает его, например к своей драме ‘Домашний учитель’.
Принцип калейдоскопичности, набора максимально разнохарактерных сцен, вместе составляющих пестрое единство, отражающее огромное разнообразие явлений жизни, находит себе приложение в художественной практике молодого Гете. Такова уже первая драма молодого Гете: Гец. ф. Берлихниген. Здесь и сцены домашней жизни, и сражения, сцены придворные, военный лагерь, заседание рейхстага (в первой ред. 1771 г.), трактир, сцены крестьянского восстания, заседание тайного суда, цыганский табор в лесу и т. д. Гете сознательно стремится к охвату целой исторической эпохи. Тот же принцип положен в основу и гетевского Фауста. (Дальнейшее развитие этого принципа приводит к преодолению натурализма).
Младшие бурные гении стремятся перещеголять своих, учителей — Шекспира и Гете в подборе, исключительных положений, исходя из того, что в жизни все может случиться, а следовательно, все подлежит введению в художественное произведение. У Шекспира в ‘Ромео и Юлии’— знаменитая сцена ночного прощания любящих ‘в окне’. У Клингера эта сцена обращается в сцену на двух балконах, любящие об’ясняются в любви через улицу. (Das leidende Weib). У него же в одной сцене действие, без всяких видимых оснований, переносится на крышу дома (там же). Вдраме ‘Отто’ показана сцена средневековой пытки. В драме ‘Детоубийца’ Г. Л. Вагнера мать на глазах у зрителей, головной шпилькой пронзает голову своему ребенку.
Как и всегда, в эпоху натуралистического искусства, много места уделяется так назыв. ‘темным’ сторонам жизни. Нет недостатка и в мотивах шокирующих моральное чувство зрителя. У Вагнера в названной драме, показан притон разврата, почти на глазах у зрителя происходит насилие над девушкой (крики ее раздаются за сценой]. У Ленца на сцене дебатируется половая проблема, (Hofmeister]. У Клингера ведутся разговоры о ‘дурных болезнях’, рисуется быт женщин, торгующих своим телом, (Das leidende Weib), любовники вслух заявляют о том, что отправляются в альков (Отто) Фразелогия и лексикон вполне отвечают характеру тематики.
Гете, конечно, в общем далек от этого последнего уклона. Жизневосприятие его гораздо более светлое, чем у большинства его сверстников. Однако и у него, радостно утверждающего и приемлющего жизнь во всем ее многообразии, вещи называются своими настоящими именами. И у него, особенно в самом начале 70-х годов нет недостатка в неблагозвучных с современной точки зрения репликах.
В ряду натуралистических моментов в творчестве молодого Гете и бурных гениев необходимо отметить еще и момент индивидуальной характеристики действующих лиц. Каждое лицо в драме стараются сделать максимально характерным. Ленц прямо говорит, что предпочитает искусство характерное, даже карикатуру, искусству идеализованному. Точно и правдоподобно нарисовать образ человека ‘в десять раз труднее’, чем создать образ идеализованный (Anmerkungen ubers Theater). Сколь крупное значение приобретает это требование — станет ясным, если вспомнить, что для драматических произведений бурных гениев, следующих примеру Гете (Гц ф. Берлихинген) характерно огромное количество действующих пиц в драме.
Могучим средством индивидуализации служит язык: Гете в своем Гене впервые в немецкой литературе широко применил принцип речевой характеристики действующих лиц серьезной драмы. Если уже Лессинг, родоначальник немецкой буржуазной драмы в прозе, принципиально отказывается от идеализованного языка, если уже у него слово становится всего только символом реальности, перестает быть носителем эстетической функции, то молодой Гете в своих прозаических драмах, а за ним и остальные бурные гении, идут гораздо дальше. Они отказываются уже от ‘правильного’ литературного языка, стремятся полностью, без всяких прикрас передать живую разговорную речь представителей различных общественных слоев. Широко вливаются в литературу провинциализмы, диалектизмы, лексически и синтаксически неправильные обороты, речь затрудненная, неожиданно оборванная и т. д. В общем, можно сказать, что наблюдается стремление к фонетически точному воспроизведению живой речи.
Все эти вопросы натуралистической техники заслуживают, конечно, самого детального рассмотрения, тем более, что как раз в этой области больше всего можно обнаружить соответствий с явлениями литературного натурализма конца XIX века. За недостатком места мы лишены возможности сделать это в настоящей статье, посвященной по преимуществу общим для главных вожаков движения теоретическим предпосылкам натуралистического течения.
В заключение считаем необходимым отметить следующее: излагая натуралистическую теорию искусства бурных гениев, мы не забываем, что эта теория является только своеобразным отражением общественных настроений. Великий переворот в немецкой литературе, имевший место в 70-х годах XVIII века, значение которого трудно переоценить, переворот, выразившийся прежде всего в колоссальном расширении тематики, является по существу порождением нового чувства жизни передового слоя подымающегося класса. Натуралистическая теория искусства только своеобразное осмысление, сублимация новых общественных настроений. Представители молодой буржуазии начинают, наконец, осознавать себя как класс. Протест против приниженного общественного положения порождает тенденцию к бесконечной экспанации личности, в области искусства — к протесту против всяких стесняющих свободное творчество традиции и норм. Отсюда бесформенность, теорий подраження творчеству природы, отображения пестроты реального мира, бесконечное расширение тематики. Сами бурные гении всегда признавали тесную зависимость характера искусства от характера исторической эпохи. Так противопоставляя искусство античное искусству Шекспира, Гердер, Гете, Герстенберг, Ленц признают их равноценность, видят в них отражение культурного, экономического, политического и пр. укладов создавшей их общественной среды. Многопланносгь шекспировской драмы в такой же мере отражать сложность жизни и социальной структуры современного ей общества, как простота античной трагедии ‘простоту’ жизни древних греков.