МОЙ ПОРТРЕТ
МОЙ ПОРТРЕТ
Статья
2
3
4
А.Волынский
Мой портрет, Волынский Аким Львович, Год: 1926
Время на прочтение: 15 минут(ы)
Минувшее: Исторический альманах. 17.
М., СПб.: Atheneum, Феникс. 1995.
Около года тому назад сотрудник Русского музея Нерадовский посетил меня в Техникуме1 по делу о моем портрете, писанном художником С.А. Сориным2. Портрет взят на учет. Он висел в театральном зале, прямо против сцены, а в день закрытия Школы3 ученики перенесли его ко мне. Теперь же, когда я со своею библиотекою очутился на время в маленьких, тесных комнатах верхнего этажа, этот большой портрет, почти во весь рост, смотрит на меня со стены ежеминутно. В первый период, последовавший за катастрофою4, я едва замечал свой живописный двойник. Все представлялось мне в тумане, апперципировать я ничего не мог, а потом, когда стали укладываться острые впечатления пережитого, я начал то и дело всматриваться в произведение Сорина. Стою у печки, грею руки и вижу себя перед собою, или в сумерки, созерцая все тот же холст, я естественным образом уношусь мыслями в ту дальнюю эпоху, когда я мог выглядеть таким, каким изобразил меня даровитый художник.
Портрет писан в 1905 г. Сорин долго ходил за мною, всячески убеждая позировать ему. Когда я наконец уступил его настояниям, он заставил меня слегка принарядиться. Я надел черный сюртук. Твердый стоячий воротник я заменил, по его желанию, мягким отложным. Он изобразил меня прислонившимся у стола, со скрещенными на груди руками. На столе книги, на стене виднеется гравюра. Вообще, весь я вышел в мягких, спокойных тонах, каким-то местным философом, задумчиво глядящим перед собой. Я смотрю на лицо, и оно мне нравится. Представлено что-то весьма благородное и культурное. Взгляд спокоен, глаза полны юной теплоты. Я не помню, были ли у меня тогда такие глаза, светло-карие, с голубоватым отливом, но теперь у меня таких глаз больше нет. Не думаю также, чтобы выражение лица, данное Со-риным, могло у меня когда-нибудь повториться. Сейчас я совсем другой, и художник, который захотел бы меня представить, должен был бы изобразить лицо, как воплощение гнева, может быть, презрения, во всяком случае, горечи, разлитой по всем чертам.
В прежние времена, несмотря на все мои боевые выступления в печати, я был, в сущности, добродушным человеком. Ходишь, бывало, по длинным комнатам редакции ‘Северного вестника’5, шутишь, свистишь, подпеваешь, даже — по непонятому капризу — вылезаешь наполовину из ботинок, забавляясь дружеским недоумением любезной моему сердцу Л.Я. Гуревич. А вечером пишешь для журнала очередную порцию ‘Русских критиков’6. Исследование мое возбуждало и в обществе, и в печати представление обо мне как о человеке чрезвычайно суровом. На похоронах Надсона7 какая-то толпа юных скандалистов собиралась даже познакомить меня со своими кулаками за полемику против святынь русской публицистики. Но, посмотрев на меня, рыцари кулака решили, что это, наверно, не я, и обратили свои взоры на Венгерова, являвшего собою внушительную фигуру отечественного Аристарха8. Я же был ничтожен и жалок по своему виду.
Помню также удивление некоторых дам тогдашнего литературного бомонда. Высокая Султанова9, в шуршащих туалетах, равно как и Яворская10, в своих светло-ситцевых платьях, облекавших контуры гибкого тела, всплескивали руками при виде меня — особено после какой-нибудь исключительно воинственной статьи, появившейся в очередном номере ‘Северного вестника’. Так оно было в те памятные дни. М.Г. Савина11 называла меня человеком великого гнева, и в память этих слов я даже наименовал один из своих сборников ‘Книгою великого гнева’12. Мое название более соответствовало действительности. Великим гневом полны были именно мои книги. Со страниц ‘Русских критиков’, в самом деле, лилась неукротимая лава, которая еще и сейчас ползет в моей душе. С удовольствием вспоминаю такой отдел этой книги, который назван мною ‘Бурей шестидесятых годов’. Тут было — кажется мне — проявлено достаточно ума, достаточно полемической остроты, чтобы во всей наглядности воссоздать скифские схватки вождей русской культуры. Об этих страницах моих писаний я вспоминаю и сейчас с некоторым удовольствием. Если бы мне пришлось вновь вернуться к этим темам, перо мое начертило бы еще более беспросветную картину. Не оказалось бы никаких примирительных оговорок, которые в обилии рассыпаны на страницах укора и обличения. Но в те годы перед глазами еще не было того, что явилось в результате всей старой кампании, направленной на революционизирование общества. Самое слово ‘революция’ мысленно писалось с большой буквы. Никто не мог думать, что она приведет к разрушению всех культурных ценностей, к разрыву всех гражданских хартий. И, тем не менее, я все-таки благословляю свою давнюю книгу и за то малое предвидение, какое она в себе содержит. Но — повторяю — в целом я был мягок, благодушен и очень соответствовал писателю книги о Достоевском13. Мои внутренние кипения упокаивала христология, в которой тогда носились, развивались и расцветали мои настроения. Я был убежденным приверженцем Христа и слагал к Его ногам весь арсенал науки и философии, добытый многими годами изучения и сопоставления источников.
Вот каким увидел меня С.А. Сорин и, если сказать правду, отразил меня в красках со всею доступною ему правдивостью. Представлено довольно сложное существо, автор книг о русских критиках, о Достоевском и о Леонардо да Винчи14. На лице строптивости не видно, она вся — в книгах и только в книгах. Жизнь же моя была светла и мягка, протекая под солнечным небом умб-рийской синевы. Никакими романами не волновалась моя душа, хотя нежный образ Маши Добролюбовой, вставая передо мною, в разных обстоятельствах жизни, тревожил, пленял и чаровал.
Откуда, однако, такие фонды мягкости в моей душе, изливавшейся в литературе огненно и запальчиво? Здесь я должен отметить сосуществование во мне двух наследственных стихий: отцовской и материнской. Нежность моя вся от матери. Женщина эта молчала целыми днями, была тиха, скромна и уступчива. Жизнь она провела страдальческую, в постоянных раздорах с моим отцом. На меня она смотрела молитвенными глазами, постоянно о чем-то беспокоясь. Можно было думать, что ее не точит никакая болезнь. Поступь ровная, спина до глубокой старости прямая, голова устойчивая на страдальческой шее — все вместе в некоем пластическом благополучии, которое успокаивало мой взгляд, когда я украдкою, бывало, наблюдал ее из угла. И тем не менее, если душу этой женщины охватывал в редкую минуту гнев, она разверзалась в страшной истеричности. Тут-то я постигал, что болезнь сопровождает весь ее жизненный путь, прячась в глубине. Такова была моя мать. Я уже сам далеко не молод. Но из глубины души моей посылаю ей мой пламенный привет в неведомые края и времена, где непонятным для нас образом живут наши усопшие.
Отец мой воплощал во всем иные душевные качества. Это был по характеру своему большой вояжер, непоседа, вечно менявший место, кров и дом. Он торговал сначала книгами, потом мебелью, чем угодно. Но купец он был — я полагаю — довольно плохой. Книга засела в его душе. Читал же он на всех языках и в беседах с людьми разворачивал феноменальную образованность. При этом ораторский талант, весь в огнях интеллектуального темперамента, подавлял окружающих. Его можно было слушать целыми часами. Покойный русский писатель Шперк15 передавал мне, что он познакомился как-то случайно с отцом моим в вагоне железной дороги и просто оцепенел, его слушая. Иногда, желая сказать мне что-нибудь приятное, Шперк утверждал, что я напоминаю ему моментами этого незабвенного попутчика. В голове отца моего жил миллиард аллегорий. Все чему-то уподоблялось, и сложнейшие рассуждения протекали в цепи метафор. Был он и голосист, любя по-канторски выпевать свои минутные подъемы. Любил он также поактерствовать жестом, когда в детские мои годы он пытался объяснить мне, кто такие были Дантон и Марат16. Вся французская революция плескалась у него в водной стихии гремучего баса, при необычайной серьезности лица, которое действовало на меня гипнотически. Иногда мы с отцом уходили гулять по житомирскому бульвару17. Но что это было за гулянье! Я приходил домой вспотевший, точно из бани. Отец душил и себя и меня наукою. И опять-таки, в мирном разговоре это был остроумно-благодушный человек. Но в минуту гнева он, как и мать, преображался, вдруг начинал звучать в нем набатный колокол, слышалось даже что-то звериное, что-то агрессивное и небезопасное. Этого гнева боялась моя мать, и, может быть, из-за него она с ним впоследствии и разошлась. Таков мой отец.
Как я сказал, обе стихии — материнская и отцовская — живут во мне в сочетаниях, периодически господствуя одна над другой. В эпоху соринского портрета во мне преобладала мать. Это художник уловил с поражающей меня чуткостью. Смотрю на портрет и думаю все время о матери — думаю с умилением и одновременно с огорчением. Сейчас матери во мне мало и христологии еще меньше. Да и к чему мне все это, все святыни моего прошлого, в настоящую минуту? Смотрю на улицу из окна под крышею и проникаюсь тошнотным возмущением по поводу всего. Беру газету — и она падает из рук. Даже насмешке нет места в душе, потому что смеяться, собственно, не над чем. Было бы на чем плакать, но глаза ожесточенно сухи. Куда поместить материнские чувства, когда все кругом взывает не к жалости, не к убеждениям, а к жестам величайшего отчаяния? Душа стремится убежать и скрыться куда-нибудь под чистым небом, где можно жить и дышать. И я чувствую, что во мне воскресает отец в минуты его стихийного гнева. Если бы можно было бы излиться в одном крике негодования — и с ним, и в нем умереть! Но я рисую себе такой крик именно отцовским, не женственно-фальцетным, не истерическим, а мужественно-басовым, несущимся над мутными хлябями отравленной современности. Вот с какими чувствами я смотрю на мой портрет, взятый под учет. Когда-нибудь он будет висеть в музее, но это буду не я. В сущности, его не должно было бы и быть на свете, ибо он не отвечает последней правде меня и моей жизни. Я не подписываюсь под этим портретом. Он и мой и не мой, потому что художник увековечил лицо мое в одном из преходящих моментов его развития. Только кое-какие симптомы будущего в нем брезжут, и то лишь для знающего и проникающего глаза. Что из соринского портрета пребыло до сих пор, развернулось, может быть, расширилось и углубилось? Прежде всего апперцептивность взгляда. Здесь она выступает сквозь голубоватый дымок и направлена на определенный предмет. Точно один этот предмет в мире существует, и взгляд мой устремлен в него. Сейчас моя апперцептивность приобрела некую тяжкость и даже некую растерянность. Мир представляется сложнее, богаче, трагичнее, страшнее, и потому апперцепция, от множества влекущих стимулов, не знает, куда деваться. Затем дан наклон головы. Это большая отгадка семитического художника. Тут схвачено что-то сокровенно еврейское, тяжесть веков, носимая молитвенно, с нежным благословением. Такого наклона в действительности у меня нет. Голова моя, как еще замечал Розанов18, высится довольно крепко и довольно гордо. Произойдет ли этот наклон у меня при жизни в будущем, я не знаю. Я знаю только одно, что в душе он есть. Имею душу старую-старую от века, от детских лет моих, с гимназической скамьи, через студенческие годы — до настоящего времени. Но эту старость я мыслю не как ущерб, не как дряхлость, не как умаление, не как обнищание духа. Сейчас я крепче в этом отношении, чем когда бы то ни было. Вдруг я поумнел, вдруг я стал понимать! А когда Сорин писал мой портрет, я все-таки был слишком наивен, слишком заворожен одним, слишком глух и слеп к другому. Голова моя купалась в универсальностях, но глаз, тем не менее, смотрел не туда.
Наконец — костюм. И тут Сорин что-то угадал. Сюртук не облегает, не обглаживает тело и не украшает его. Он его только прикрывает. Тело в нем исчезает. Вот только рука выплывает в болезненном рисунке из суконного объятия, тоже не сливаясь с манжетою. Такая же рука осталась у меня и сейчас. Она стара, как стара моя душа — трепетная, нервная, сухая и костлявая. Такая рука могла бы быть даже у молодого раввина. Вот что осталось в глядящем на меня портрете, духовном по своему замыслу. Это я — в примитиве. Но если бы талантливый художник мог в свое время написать меня во власти той старости, которая меня теперь наполняет, дать лицу моему гениальную метаморфозу, какую способен был сообщать лицам своих моделей Рембрандт19 в лучшие моменты своего творчества, я имел бы свое изображение таким, каким и хотелось бы завещать его друзьям, знакомым и родным. Лицо мое я желал бы видеть в складках певучей гармоники, и чтобы из складок этих излучалась мелодия моей жизни. Такое лицо можно было бы читать, как читают книгу. В сущности, я ведь и не что иное как книга, — ничем другим я быть не хотел. Губам моим я придал бы больше сухости, глазам — больше светлой холодности, волосам — некое оперение вместо той светской гладкости, которую размазал по голове моей мастер. Тогда это был бы я: теперешний и всегдашний. Нечто подобное поймано фотографом Наппельбаумом20 на портрете, который похищен у меня одной из учениц. Портрет же Наппельбаума напомнил мне портрет, снятый с меня художником Лилиеном21 в Берлине. Но в берлинском портрете иудаистические черты приобрели торжественную серьезность.
Неоарийские лица как будто бы не имеют старости. Дело представляется мне таким образом. Из детской расплывчатости начинает постепенно формироваться лицо. К зрелым годам оно достигает наивысшей выразительности и затем — опять же последовательно, а зачастую и внезапно — оно подвергается увяданию, впадая к старости в неприятную бесформенность или уродливое разрушение. Такова естественная история лица у неоарийцев. Понятен их страх перед старостью, ужас их женщин перед туалетным зеркалом при появлении первых морщин. Я хочу остановиться на целом ряде примеров знакомых и незнакомых лиц мужского и женского пола.
Мне вспоминается баронесса Варвара Ивановна Икскуль22 в молодые годы ее сияния в Петрограде. Это была обаятельная женщина, в которую влюблялись все — и литераторы, и гвардейцы, и министры, и иностранные знаменитости, как Мопассан23. Она владела пером, и один из ее романов был напечатан в ‘Северном вестнике’24. Эту тонкую женщину, с осиной талиею, ровную, стройную, я помню особенно хорошо в салоне А.А. Давыдовой25. Приход Икскуль всегда возвещал влетевший ветерок, и все кругом нее начинало трепетать. И.Е. Репин, написавший ее портрет с вуалеткою26, так же млел перед нею, как и тяжко фатоватый Н.К. Михайловский27. Такою рисуется мне В.И. Икскуль во цвете ее лет. Но вот встречаю я эту женщину в наши дни, в Доме искусств28, где она приютилась в эпоху революции, спасаясь из бывшего своего особняка. Трудно было узнать былую красавицу. Все пошатнулось в ней, все упало. От прежнего облика не осталось даже воспоминания. Какой-то темный комок, а не лицо, насквозь изъеденный отчаянием. Поступь старческая, бессильная, особенно удручающая, потому что прежняя львица подслеповато опиралась на палку, не глядя по сторонам. Я несколько раз посетил Икскуль на новой квартире и заговаривал с нею на литературные темы. Но в собеседнице моей я не нашел ничего, кроме клокочущей злобы, — ни одного светлого блика в глазах. Может быть, это самая большая метаморфоза, какую мне пришлось наблюдать. Старости — с мечтательным и глубокомысленным выражением в чертах лица — никакой. Только разрушение — и больше ничего.
Я упомянул о салоне Давыдовой. Сама А.А. Давыдова тоже была некогда довольно привлекательной женщиной, со всеми манерами и романами петроградской кокетки. Она носилась по городу, грациозно куря и заглядывая очень предприимчиво многим в глаза. Но как быстро одряхлела, расплылась и отяжелела эта женщина в свои предзакатные годы! И не было старухи, с которою хотелось бы поговорить. Не только тело, но и самая психика ее расползлась. Морщины не шевелились и говорили не о пережитых волнениях прошлого, а только об упадке настоящего. Пласт парализованного мяса — и больше ничего.
Еще несколько примеров из другой среды. Ольга Александровна Спесивцева29, по окончании балетного училища, была подлинной красавицей. Личико ее молчало — даже несколько хмуро, даже несколько сердито. Но это молчание было замечательно. Бывало, выйдет на сцену, станет в позу, и — все готово. Театральный зал очарован. Издали видишь в идеальном рисунке бесподобные классические ноги, которые при поворотах дразнят и ласкают полукруглою аркою ступни. В личике, собственно, не было ничего выдающегося — только краснела улыбка пунцовых губ и вонзались иголки глаз, отдававших вам эту улыбку. Такая вся она была душистая, гибкая и много-много обещающая. Но вот пронесся ветер нескольких лет. В холодные зимние вечера, в дыму железных походных буржуек, красота стала размениваться в тусклых, ничтожных связях с подозрительными проходимцами всякого типа. Спесивцева начала терять свою прелесть с ошеломляющею быстротою и ударяться в мать, в страшную старуху по всему своему облику. Последние впечатления от нее на сцене — это похудевшие ноги превосходного рисунка и ставшее неприятным лицо. Опять — никакой старости, а только — развал.
Рядом со Спесивцевой хочется поставить ее современницу и соперницу по сцене Е.М. Люком30. Вот тоже женщина, которая очаровывала многих — и, собственно, чем? Ничем иным, как только молоденькой головкой. Артистка умела носить эту головку как-то напоказ, и публике это нравилось. Но сейчас от прежней Люком — уже ни следа, хотя артистка еще довольно молода. Она выкурилась, как папироска.
Я не буду вспоминать напрашивающихся примеров Коммиссаржевской31, Гиппиус, А.М. Евреиновой32 и других. Тут тоже нет старух, в рембрандтовском смысле слова, — перехожу к мужчинам.
В том же салоне Давыдовой я встречал ее неизменного друга Н.К. Михайловского, уже на склоне литературной карьеры. Когда-то человек этот был красавцем. Он сам любил свою вихрастую шевелюру и потряхивал ею на ублажение курсистских сердец. Он расчесывал свою красивую бороду и заботливо надевал традиционную синюю австрийскую куртку. В безотрадном персонале русской радикальной интеллигенции это был единственный лев. И все-таки никакого старика! Лицо было промотано в кутежах ‘Афганистана’ и в номерах случайных гостиниц. А ведь это был выдающийся человек, строчки которого читались по ночам, при свете огарков, в дортуарах и на мансардах. Куда девалось обаяние прогрессивной мысли, когда Михайловский, переживший себя, за чайным столом у Давыдовых должен был уступать место стольким и стольким.
Рядом с Н.К. Михайловским уместно поставить еще несколько имен, принадлежащих нашим литературным деятелям: В.В. Розанов, Ф.К. Сологуб33, М.А. Кузмин34 и К.И. Чуковский35.
О Розанове особенно хочется сказать два-три слова. Я помню его и в более молодые, и в поздние годы его жизни. В нем было что-то от той старости, которую я здесь воспеваю. Что-то иудейское по типу проблескивало в его настроениях. Но линия его мысли постоянно рвалась, срывалась и разбивалась в зигзаги. А иудейская линия ровна, чиста и волшебно бела. Нераскаянная лживость Розанова анти-иудаистична. В конце концов это был автодидакт и импровизатор. В еврейском быту он копался, не видя монументальности иудаизма. Он не чувствовал синайской скалы в ее всемирном значении. Вот почему, всматриваясь в позднейший портрет Розанова, мы замечаем отсвет опочившей на нем большой мысли и рядом с ним зыбкие полоски неоарийских эмоций, с их провалами, с их взлетами на небольших промежутках времени. И все-таки лицо есть.
Но уже никакого лица нет у Сологуба. Он старик числом своих лет — и только. В минуты гнева — это рассерженная курица, ку-дахтающая и клюющая направо и налево, а в минуты случайного подъема сосед видит пустой открытый рот, в который неловко смотреть.
Что сказать о М.А. Кузмине? Человек этот тоже обременен годами, но чудесной старости, рембрандтовской старости, с молитвенным вдыханием в экстазные минуты, у него нет и следа. Он что-то пропел, сказал несколько умных слов о прекрасной ясности в литературе, и затем — умер. Телесно Кузмин еще живет, справляя юбилей за юбилеем. Но вот талантливый поэт, в котором никакая протоарийская черта никогда не пребывала ни в делах, ни в письме, ни в жизни. Он весь неоариец, отхлебнувший от всех искусств. С любовью он рассматривает Ходовецкого36. Присев к роялю, он мило сымпровизирует что-нибудь. Не без остроумия может он прорецензировать оперетку. Но все в целом — эфемерида, прах и суета, при общей симпатичности душевных воспламенений.
Но этой симпатичности уже совершенно не хватает у К.И. Чуковского. Человек этот родился недоношенным, жил недоноском и умрет таковым же. Представить себе его обаятельным старцем нет никакой возможности.
Примеров я мог бы привести еще и еще, без конца. Но я спешу к общему заключительному выводу, навеваемому мне все тем же соринским портретом. Неоарийские лица не имеют старости, ибо они принадлежат носителям импровизационных культур, людям, которые живут мгновением, без корней в прошлом, не купаясь и в мечтах о будущем. Они лишены вечности, ибо вечность — есть прошлое и будущее. Миг настоящего эфемерен, и тот, кто прилеплен только к нему, принимает на свое лицо и казнь эфемерности. Митя Карамазов у Достоевского не тяготеет ни к каким векам — ни прошлого, ни будущего. Он живет только экстазами минуты, от попойки до попойки, и самое любовь его к Грушеньке — тоже только попойка. Пока он молод, с ним можно говорить. Он способен даже увлечь вас удачной тирадой и длинным жестом руки. Но трудно себе представить Митю Карамазова в старости. В старости эта эфемерида будет такою же руиною, как и Федор Павлович, отец его, — противный, жирный, с кадыком, с осовелыми глазками и слюнявым ртом. Вот казнь людей, живущих одним лишь настоящим, без огненных отсветов в бесконечность времени. Импровизационность и эфемерность связаны между собой органически.
Совсем другое явление мы наблюдаем среди людей иного типа, который хотелось бы назвать типом иудейским или, вернее, протоарийским. При этом я оговариваюсь, что как под неоарийцами я не разумею англичан, французов или русских, так и под протоарийцами я не разумею непременно евреев. Я имею в виду не этнические типы, а типы антропологии духа, в их устойчиво вечных образцах. В этом смысле русский может оказаться иудеем, а еврей — русским. Старость этих людей — настоящая живая старость. Она не ниспадает на человека, как обвал или катастрофа, а тихо зреет, растет и раскрывается с самых детских лет. Кисть времени пишет тут человеческое лицо, любовно и непрерывно, до последнего вздоха. Неоарийское лицо написано окончательно в какие-нибудь сорок лет, и дальше писать нечего. Праарийское лицо, к которому я отношу лицо и подлинного иудея, пишется до глубочайшей старости, и трудно сказать, в каком моменте кончается его расцвет. Вот где сила рембрандтовских стариков и старух, которые все решительно иудаизированы именно в типе психологическом, а не этническом! В этом именно типе состарился и Лев Толстой. Иудаистическая прелесть лица его, с нависшими бровями, с музыкой морщин и огненно мерцающими глазами, безмерно превышает его юношеский примитив. То же, до некоторой степени, можно сказать и о Дарвине37, и о нашем Филарете38, и о Викторе Гюго39. Никто из них не был иудеем. Но все они приближались к протоарийскому типу, о котором я говорю. Впрочем, никаким образом я не имею в виду лишь знаменитых мыслителей, поэтов или художников. Какой-нибудь простой бело-стокский раввин или иной цадик галицийского местечка, даже полунищий адепт его свиты, превосходят в этом отношении бело-власого Гладстона40. Гладстон все-таки импровизатор, а бело-стокский раввин стоит на скале отцов, на скале вечности, и от нее не может быть оторван никак. Скала же — это и есть в слитном синтезе и прошлое и будущее. Когда-то белостокский раввин сидел юношею над книгою Закона. Теперь, с длинною белою бородою, он только возрос духом, и родная ему вечность опочила на нем. Иудейская старость многодумна, пиэтетна, многозвучна и многопесенна.
Я отвлекся от соринского портрета к философским рассуждениям и, возвращаясь к нему, скажу еще раз, что художник не дал в нем моего подлинного облика. Неоарийских черт я в себе не чувствую. Приближающуюся же старость приветствую от полноты души. Да и придет ли она? Я всегда был стар тою старостью, которой посвящена моя писательская исповедь.
12 января 1926 г.
1 Имеется в виду Школа русского балета, позднее переименованная в Хореографический техникум (1920-1925) — учебное заведение в Петрограде, организованное и возглавляемое А.Л. Волынским.
2 Сорин Савелий Абрамович (1878-1953) — художник-портретист.
3 См. прим.1.
4 Речь идет о закрытии Хореографического техникума.
5 См. прим. 16 к ст. 2.
6 См. прим. 34 к ст. 2.
7 Надсон Семен Яковлевич (1862-1887) — поэт.
8 Венгеров Семен Афанасьевич (1855-1920) — историк русской литературы и общественной мысли, библиограф.
Aristarchos — греческий критик (2 в. до н.э.), синоним просвещенного, строгого и педантичного критика.
9 Леткова Екатерина Павловна (в замужестве Султанова) 1856-1937) — прозаик, автор мемуаров, переводчица. В 1892-1895 сотрудничала в ‘Северном вестнике’.
10 Яворская Лидия Борисовна (урожд. Гюббенст, по мужу Барятинская, 1871-1921) — актриса. Волынский на страницах ‘Северного вестника’ не раз отзывался о ее творчестве (1896. No 12, 1897. No 10, 1898. No 8-9) — в основном неодобрительно. В частности, он писал: ‘Актриса посредственная с провинциальными замашками, обличающими отсутствие артистического ума и вкуса. При невероятно плохих голосовых средствах и необычайной склонности к мелодраматическим позам, госпожа Яворская никогда не создаст ни одного характера на сцене /…/. Об исполнении госпожи Яворской, несмотря на примитивную безвкусность ее театральных жестов, на отсутствие меры и такта, на напряженность и аффектированное переигрывание в самые простые моменты драмы, пишутся длинные газетные рецензии, хотя для всякого должно быть ясно, что это — актриса без вдохновения, без таланта, без артистического изящества, неразлучного с актерской скромностью. /…/ Преисполненная какой-то неестественной суетливости, ее сценическая карьера может считаться уже законченною, потому что госпожа Яворская — актриса без всякой вдумчивости, без малейшей потребности в самокритике, не говоря уже о ничтожестве образования, без которого нельзя сделаться заметной величиной в театральном мире’ (Там же. 1896. No 12. С.53, 56). Лишь через два года критика Волынского становится более умеренной, снисходительной к творчеству актрисы: ‘За последнее время становится видно, что госпожа Яворская умеет иногда играть просто’ (Там же. 1898. No 8-9. С. 165).
11 См. прим. 2 к ст.4.
12 Волынский А.Л. Книга великого гнева. СПб., 1904. На страницах сборника Волынский подверг критике представителей всех литературных направлений, кроме Л.Толстого.
13 Волынский А.Л. Ф.М. Достоевский. СПб., 1906. Ранее была написана еще одна книга, посвященная творчеству Ф.М. Достоевского: Волынский А.Л. Царство Карамазовых. СЦб., 1901.
14 См. прим. 35 к ст. 2.
13 Шперк Федор Эдуардович (1872-1897) — философ, поэт, критик. Принял православие, придерживался славянофильских взглядов.
16 Дантон Жорж Жак (1759-1794), Марат Жан Поль (1743-1793) — вожди якобинцев во время Великой французской революции.
17 Волынский родился и провел детство в Житомире.
18 Розанов Василий Васильевич (1856-1914) — писатель, публицист, религиозный мыслитель.
19 Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669) — голландский живописец, рисовальщик, офортист. В 1924 Волынским была написана книга ‘Рембрандт’, которую он не успел опубликовать при жизни (РГАЛИ. Ф.95. Оп.1. Ед.хр.90, 91).
20 Наппельбаум Моисей Соломонович — фотограф-художник. В 1917 открыл фотоателье на Невском проспекте в Петрограде.
21 Лилиен Эфраим Моисей (1874-?) — немецкий художник-иллюстратор.
22 Икскуль фон Гильдебранд (Гиллербанд) Варвара Ивановна, баронесса (урожд. Лутковская, 1850-1928) — прозаик, издательница. Ее литературный салон в Петербурге посещался Н.К. Михайловским, Вл.С. Соловьевым, И.Е. Репиным и др.
23 Мопассан Ги де (1850-1893) — французский писатель.
24 Икскуль В.И. На туманном севере // Северный вестник. 1886. No 1-4. Вскоре после выхода в свет этого произведения писательница разочаровалась в своих литературных способностях и занялась издательской и общественной деятельностью.
25 См. прим. 15 к ст.2.
26 Репин Илья Ефимович (1844-1930) — художник. Портрет В.И. Икскуль (1889) хранится в собрании ГТГ.
27 См. прим. 6 к ст. 2.
28 Дом искусств (1919-1922) — культурно-просветительное учреждение, открытое в Петрограде на углу Невского проспекта и Мойки в особняке купца Елисеева. При ДИСКе существовало писательское общежитие, где, в частности, жили Волынский и Икскуль.
29 Спесивцева Ольга Александровна (1895-1991?) — балерина. Училась у Фокина. Танцевала в Мариинском театре и в труппе Дягилева ‘Русский балет’.
30 Люком Елена Михайловна (1891-1968) — балерина, педагог. Ученица Фокина. Работала в Мариинском театре, участвовала в ‘Русских сезонах’ за границей. Выступала в лирико-комедийных партиях.
31 См. прим. 3 к ст. 4.
32 См. прим. 18 к ст. 2.
33 См. прим. 33 к ст. 2.
34 Кузмин Михаил Алексеевич (1875-1936) — писатель, поэт, композитор, переводчик.
35 Чуковский Корней Иванович (наст. имя, отчество и фамилия Николай Васильевич Корнейчуков, 1882-1969) — писатель, детский поэт, литературовед, переводчик.
36 Ходовецкий Даниэль Николаус (1726-1801) — немецкий художник, иллюстратор.
37 Дарвин Чарльз Роберт (1809-1882) — английский естествоиспытатель, создатель теории эволюции органического мира Земли.
38 Филарет (Дроздов Василий Михайлович, 1782-1867) — русский церковный деятель, с 1826 митрополит Московский, участвовал в создании Манифеста об отмене крепостного права в России.
39 Гюго Виктор Мари (1802-1885) — французский писатель.
40 Гладстон Уильям Юарт (1809-1898) — английский политический деятель, лидер либеральной партии (с 1868), несколько раз назначался премьер-министром Великобритании (1868-1894).