![[]](https://electronic-library.ru/wp-content/uploads/2023/05/shepkin.jpg)
I
I
‘Записки актера Щепкина
‘Записки актера Щепкина
II
II
III
III
IV
IV
Михаил Семенович Щепкин, Дурылин Сергей Николаевич, Год: 1943
Время на прочтение: 17 минут(ы)
‘Он был великий артист, артист по призванию и по труду. Он создал правду на русской сцене’ — как писал о Щепкине А. И. Герцен, подводя итог его 75-летней театральной деятельности, и тут же прибавлял: его 75-летняя жизнь ‘была школой гуманности’.
А эта жизнь великого художника русского театра прошла в тяжелых условиях крепостной, царско-дворянской России.
В течение тридцати трех лет, с самого рождения, оставался он ‘крещеною собственностью’ помещика. Щепкин испытал на себе всю тяжесть крепостной неволи, под которой стонало русское крестьянство.
Своей личностью, жизнью и творчеством Щепкин показал, какие необъятные, прекрасные силы таланта, ума и воли таились в русском народе, страдавшем, но не склонившемся под игом крепостничества. Творческий гений русского народа горел в Щепкине с исключительной яркостью. Вот почему так любили и высоко ценили Щепкина те, кто сам воплощал в себе лучшие дарования и устремления русского народа. Перечислить друзей Щепкина и глубоких ценителей его творческого дела — это значит назвать едва ли не всех лучших русских писателей и мыслителей 1820-1860 годов. Великий критик В. Г. Белинский еще в ранней юности своей утверждал: ‘Лучший здесь, в Москве, комический актер — Щепкин’. А. И. Герцен по поводу смерти Щепкина свидетельствовал в 1863 году: ‘Щепкин и Мочалов [П. С. Мочалов (1800-1848) — знаменитый актер-трагик, сподвижник Щепкина по Малому театру], без сомнения, два лучших артиста из всех виденных мною в продолжение тридцати пяти лет и на протяжении всей Европы’. Этого же мнения держался И. С. Тургенев, специально для Щепкина написавший свои пьесы ‘Холостяк’, ‘Нахлебник’, ‘Бывает редкое соединение таланта с ясным умом и горячею любовью к искусству — и это счастливое соединение представляет нам Щепкин’ — так писал о нем по поводу его 50-летнего юбилея С. Т. Аксаков, Н. В. Гоголь считал Щепкина настолько вне сравнения со всеми другими актерами его времени, что, выведя Щепкина (в лице ‘первого комического актера’) в ‘Развязке Ревизора’, написал ему настоящий апофеоз: Щепкин там увенчивается лавровым венком.
Грибоедов, Грановский, историк Соловьев, великий украинский поэт Шевченко также были глубокими почитателями могучего дарования Щепкина.
Но, быть может, всех замечательнее отношение к Щепкину Пушкина.
Как вышедший из крестьянства Ломоносов, основатель Московского университета, на взгляд Пушкина, ‘сам был первым нашим университетом’, так и Щепкин сам был первым нашим театром. Но Пушкин признавал дело, совершенное Щепкиным, исключительно важным не только для театра, но и для всей русской культуры.
Пушкин потребовал от Щепкина стать летописцем его собственных трудов и дней, подвиг жизни и творчества Щепкина представлялся Пушкину достойным бессмертия в памяти народной.
А в ту эпоху в России писали свои мемуары (записки) вельможи и дипломаты. Ни один русский актер не смел бы и помыслить о писанин записок.
Но Пушкин сам взял в руки перо и начал:
Я родился в Курской губернии, Обоянского уезда, в селе Красном, что на речке Пенке…’
Великий поэт передал перо Щепкину, и тот продолжал:
‘…в 1788 году, ноября 6 числа. Отец мой Семен Григорьевич был крепостной человек графа Волькенштейна’.
Он был камердинером у графа, а мать Щепкина — Марья Тимофеевна — сенной девушкой у графини. И Щепкин, будучи уже известным актером, все еще числился ‘дворовым человеком’ этих графов из черноземной усадьбы. Живой, веселый мальчик порою служил забавою для господ и удостаивался их ‘ласки’. Но будущий артист чуть не погиб в самом раннем детстве только оттого, что был сыном крепостной служанки.
‘Однажды, — пишет Щепкин, — когда мне было не более восьми недель, мать моя, которая, оправившись от родов, должна была неотлучно находиться при графине, прибежала в комнату, чтобы меня выкупать, и только начала мыть — пришел посол от графини, чтобы как можно скорее шла к ее сиятельству. Будучи всегда точной исполнительницей воли господ, она, не размышляя о последствиях, оставила меня в теплой воде…’ Только через три часа мать смогла вернуться к брошенному ребенку. К счастью, он не захлебнулся, а мирно спал в довольно уже холодной воде.
‘Я был самый острый и умный ребенок’, — просто говорит о себе Щепкин, и это подтверждается историей его детства и отрочества. Ему не исполнилось еще пяти лет, как он уже научился азбуке у полуграмотного ключника и скоро в чтении часослова превзошел своего учителя. Следующий учитель Щепкина, сельский поп Дмитрий, немногим более грамотный, чем ключник, ‘нещадно выпорол’ мальчика розгами за то, что тот ‘от излишнего познания церковного чтения разорвал первый лист псалтыря’.
Щепкину не было еще семи лет, а он уже был отличным грамотеем.
Семи лет Щепкин пережил вечер, в который, как утверждал он впоследствии, ‘решилась вся будущая судьба’ его. Мальчик попал в домашний театр графа Волькенштейна на представление оперы С. К. Вязмитинова ‘Новое семейство’. Исполнителями были крепостные актеры, певчие и музыканты.
Впечатление получилось потрясающее. С необычайной силой мальчика потянуло на сцену.
Когда, через немного лет, Щепкин, уже ученик городского училища в Судже, раздобыл комедию А. П. Сумарокова ‘Вздорщица’, он принес ее в класс и заразил всех — учителя и учеников — желанием разыграть ее в училище. Театр был делом неслыханным в захолустном городке. Но энтузиазм Щепкина был так велик, что спектакль состоялся. ‘Когда я услышал, что слугу Размарина буду играть я, — пишет Щепкин в своих ‘Записках’, — я обеспамятел от радости, кажется, даже заплакал’.
‘Женские роли были назначены учащимся девицам, но почтенные родители, сановники и супруги их, восстали против этого. ‘Как, дескать, можно, чтобы наша дочь была комедианткой!’ — и учителю пришлось бы плохо… Старуху и служанку играли мальчики, а любовницу — сестра моя: ее можно было заставить играть’.
Сестра Щепкина была из ‘подлого сословия’, а не из ‘благородного’, ей было не зазорно быть ‘комедианткой’.
Так, с первого своего шага на сцену, крепостной мальчик Щепкин ознакомился с горьким положением актера в русском театре. Профессия актера в старой России считалась одной из самых предосудительных: звание же актрисы приравнивалось к положению ‘гулящей женщины’. Люди из ‘благородного сословия’ (то есть из дворян), идя на сцену, должны были менять свои фамилии, чтобы не порочить дворянского имени появлением его на афишах. Офицеры и сколько-нибудь крупные чиновники, женившиеся на актрисах, обязаны были оставлять службу.
С первого же шага на сцену Щепкин узнал и то, отчего так впоследствии страдал как художник: вмешательство властей в жизнь театра. Приглашенный на школьный спектакль городничий подозрительно спросил учителя: ‘Не будет ли в этом представлении чего неприличного?’
Но успех оказался так велик, что спектакль повторили и в доме городничего, который после спектакля, ‘целуя каждого, приговаривал: ‘Хорошо, плутишка!’ — ‘Меня же, — подчеркивает Щепкин, — для отличия от прочих, согласно моему званию, погладил по голове, потрепал по щеке и позволил поцеловать свою ручку, что было знаком величайшей милости, да прибавил еще: ‘Ай да Щепкин! Молодец! Бойчее всех говорил. Хорошо, братец, очень хорошо! Добрый слуга будешь барину!’
За свое выступление в роли слуги Размарина Щепкин получил свой первый гонорар: кусок пряника и 25 копеек деньгами.
В 1891 году Щепкина, рвавшегося к настоящему образованию, перевели в третий класс губернского училища в Курске. Когда через год это училище было преобразовано в гимназию с прибавлением особого французского класса, Щепкину, первому ученику по успехам, пришлось узнать, что доля образования оставлена для крепостных самая умеренная: ‘К моему несчастью, крепостным людям не позволялось быть в этом классе. Это меня так оскорбило, что я не стал ходить ни в немецкий, ни в латинский’. Французский язык был языком привилегированного общества и двора.
Щепкин стал постоянным посетителем городского театра. Его содержала театральная семья Барсовых-Городенских. ‘Старший из этих сыновей был уже на воле, — рассказывает Щепкин, — а меньшие еще крепостные, и меня удивляло одно: они тоже были господские, а с ними и их господа, и весь город обходились не так, как с крепостными, да и они сами вели себя как-то иначе, так что я даже завидовал им и все это приписывал не чему иному, как именно тому, что они актеры…’
Театр влек к себе юного Щепкина счастьем творчества, и через театр же надеялся он получить радость освобождения от крепостной неволи.
По окончании Курского училища Щепкин, изредка выступавший на крепостном театре графа Волькенштейна, за расторопность был пожалован в барские официанты: его отсылали и в другие дворянские дома для услуг на обедах и балах. Щепкин имел право сказать в конце жизни, что он знает Россию от ‘дворца до лакейской’. Юноша упорно стучался в двери театра: был суфлером, переписчиком ролей и в 1805 году наконец выступил на сцене актером. Выручая актрису П. Г. Лыкову, он сыграл в ее бенефисе в переводной драме Мерсье ‘Зоя’ роль почтаря Андрея, случайно оставшуюся без исполнителя. За три часа перед спектаклем выучил Щепкин роль. Он чувствовал, что его сжигает ‘внутренний огонь, страшный огонь’, от которого он ‘едва не задыхался’ и в то же время трепетал от радости.
‘Как я играл, принимала ли меня публика хорошо или нет — этого я совершенно не помню. Знаю только, что по окончании роли я ушел под сцену и плакал, как дитя’.
Когда Щепкин обратился к актерам с вопросом, не совсем ли дурно он играл, ему пришлось услышать, что играл он ‘хорошо’, ‘очень хорошо’ и своей игрой вызвал рукоплескания.
Это был настоящий успех. Его ‘признал’ даже собственник Щепкина: граф Волькенштейн благосклонно велел подать новый триковый жилет и подарил его Щепкину со словами: ‘Вот тебе на память нынешнего дня’.
Память этого ноябрьского дня 1805 года навеки жива в истории русского театра, с этого дня Щепкин начал свой подвиг во имя русского искусства.
‘После удачного дебюта, — рассказывает с его слов С. Т. Аксаков, — Щепкину начали давать многие небольшие роли, и, разумеется, самые разнохарактерные. Захворал ли, загулял ли кто-нибудь из актеров — Щепкин в несколько часов выучивал его роль, и, конечно, играл всегда лучше того, чье занимал место. Одним словом: им затыкали все прорехи малочисленной труппы и скудного репертуара. Оркестр прозвал его ‘контрабасною подставкой’, и вся труппа со смехом повторяла это ‘остроумное’ прозвище’.
Щепкина не смущали эти насмешки, он не боялся непомерного труда. Театр стал делом его жизни. Ему он радостно отдавал все силы. Были пьесы, в которых Щепкин переиграл все роли, не исключая ролей самых молодых девушек. Одной из таких пьес был ‘Недоросль’ Фонвизина, где Щепкину случалось играть — и превосходно играть — даже Еремеевну.
Щепкин стал впоследствии непревзойденным учителем актеров именно потому, что он, как никто другой, мог ввести каждого актера в мастерство воплощения любой роли, любого амплуа. Заботясь о постановке новой своей комедии, Гоголь просил Щепкина: ‘Прежде чем давать ее разучать актерам, войдите в значение всякой роли так, как бы вам пришлось все эти роли сыграть самому, и когда войдут они вам в голову все, соберите актеров и прочитайте им раза три, четыре или даже пять’. Иными словами, Гоголь просил Щепкина выучить все роли в новой своей пьесе и пять раз сыграть их все перед актерами — тогда только получал он уверенность в совершенном исполнении пьесы.
Щепкин говаривал: ‘Нет маленьких ролей — есть маленькие актеры’. Сам он в маленькую роль вкладывал не меньше добросовестного труда и творческой работы, нежели в большую, выигрышную, и оттого в его исполнении даже роли в несколько слов производили сильное, незабываемое впечатление.
Немногочисленная публика, состоявшая из помещиков, чиновников и купцов, посещала в те времена театры, и, чтобы привлечь эту горсточку зрителей, театру приходилось каждый вечер ставить новую пьесу. Повторения спектаклей были редки. Пьеса, повторенная три-четыре раза, была исключением. При таких условиях, когда на спектакль уделялись две-три, а часто и одна репетиция, не могло быть речи о стройности спектакля. Актеры играли под суфлера и вместо авторского текста передавали роль ‘своими словами’. Так делали все, но только не Щепкин. Какой бы цены это ему ни стоило — отказ от удовольствий, отдыха, сна, — он являлся на спектакль с твердо выученной ролью и с прекрасным знанием всей пьесы: в трудный момент он мог выручить товарища, подсказав ему забытое место. Такие же пьесы, как ‘Горе от ума’ и ‘Ревизор’, Щепкин знал наизусть от первого до последнего слова.
Смолоду Щепкин повел такой образ жизни: как бы поздно ни кончился спектакль, он не ложился спать, не повторив роли к следующей наутро репетиции или к вечернему спектаклю. Утром — а вставал он не позже шести-семи часов — он, если было возможно, уходил на уединенную прогулку и там сосредоточием всего своего внимания старался войти в ‘жизнечувствие’ того человеческого образа, который он должен был воплощать на репетиции или на спектакле, будь это французский дворянин Гарпагон (‘Скупой’ Мольера) или крепостная нянька Еремеевна (‘Недоросль’). Он искал наиболее правдивого выражения их походки, манеры, речи, он делал все, чтобы перенять в себя их жизненный пульс.
На это нужно было иметь огромный талант — у Щепкина он был, но на это нужно было иметь и любовь к непрестанному вдохновляющему труду, которым Щепкин бесконечно приумножал свой природный талант. Поведя однажды в письме к талантливой артистке А. И. Шуберт речь о таком труде, приводящем актера к художественной правде, Щепкин не без доброй грусти писал: ‘Вы можете сказать, что это совершенно невозможно, нет, это только трудно! Вы скажете, зачем хлопотать о каком-то совершенстве, когда есть средство гораздо легче нравиться публике? Тогда уж можно сказать: зачем же искусство? Итак, моя добрая, изучайте его с точки зрения науки, а не подделки’.
Это убеждение, что искусства нет там, где нет вдохновенного труда, Щепкин вынес из опыта всей жизни и творчества.
Семнадцать лет играл Щепкин в Курске, Харькове, Полтаве, Туле, заглядывая с труппой товарищей в небольшие города, разъезжая по ярмаркам, и хоть сам имел всюду всевозрастающий успех, этот успех не удовлетворял его. Состояние театра он находил печальным.
‘В чем состояло, по тогдашним понятиям, превосходство игры? — спрашивает Щепкин в своих ‘Записках’. — Его видели в том, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла в крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовника декламировали так страстно, что вспомнить смешно: слова ‘любовь’, ‘страсть’, ‘измена’ — выкрикивались так громко, как только доставало силы в человеке, но игра физиономии не помогала актеру: она оставалась в том же натянутом, неестественном положении, в каком являлась на сцену. Когда актер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за правило поднимать правую руку и таким образом удаляться со сцены… Не могу пересказать всех нелепостей, какие тогда существовали на сцене… Например, актер на сцене, говоря с другим лицом и чувствуя, что ему предстоит сказать блестящую фразу, бросал того, с кем говорил, выступая вперед на авансцену, и обращался уже не к действующему лицу, а дарил публику этой фразой, а публика со своей стороны за такой сюрприз аплодировала неистово. Вот чем был театр в провинции сорок лет назад, и вот чем можно было удовлетворить публику!’
Природный гений с врожденным влечением к художественной правде и большой, живой и наблюдательный ум не позволили Щепкину удовлетвориться этим искусством громких фраз и эффектной лжи.
Достаточно было одного толчка, чтобы у Щепкина, еще 22-летнего юноши, раскрылись глаза на тот путь, который ему предстояло утвердить в русском театре.
Однажды в Курске довелось Щепкину увидеть игру любителя П. В. Мещерского в комедии Сумарокова ‘Приданое обманом’. Сначала игра Мещерского Щепкину вовсе не понравилась: ‘Что это за игра? руками действовать не умеет, а говорит… смешно сказать! — говорит просто, ну так, как все говорят. Да что же это за игра?’ Но чем больше всматривался умный, наблюдательный юноша в эту ‘игру’, тем больше она захватывала его. ‘Несмотря на простоту его игры (что я считал неуменьем играть), в продолжение всей роли, где только шло дело о деньгах, вам видно было, что это касалось самого больного места души его, и в этот миг вы забывали всех актеров…’
‘…Пьеса кончилась. Все были в восторге, все хохотали, а я заливался слезами, что всегда было со мною от сильных потрясений… И как мне было досадно на самого себя: как я не догадался прежде, что то-то и хорошо, что естественно и просто!’
Щепкин без колебаний попытался перейти сразу к этой естественности и простоте в игре. Но оказалось, что простоты достичь на сцене гораздо труднее, чем эффектов. Щепкина преследовали неудачи, но мысль о ‘естественной игре’ уже одушевляла его на труд. Ища простоты в игре, он понял: для того чтоб быть естественным, прежде должно говорить своими звуками и чувствовать по-своему.
Это было целое открытие, которому суждено было перестроить все искусство русского актера. Много лет спустя Щепкин учил актеров: нужно сделаться тем человеком, в образе которого хочешь выйти на сцену, а не подделаться под него. Быть, а не казаться!..
Щепкин ‘запомнил ту роль и тот спектакль, когда ‘сказал несколько слов просто, и так просто, что если бы не по пьесе, а в жизни пришлось говорить эту фразу, то сказал бы ее точно так же’.
Это было в роли Сганареля в комедии Мольера ‘Школа мужей’. С тех пор Мольер стал любимым драматургом Щепкина, а роли в его пьесах — одними из лучших его ролей.
Но как для всех великих реалистов — поэтов, драматургов, художников, композиторов, — лучшей учительницей правды и неразрывной с нею простоты была для Щепкина жизнь. Щепкин умел брать у нее суровые и мудрые уроки. Он, ‘дворовый человек’, знал эту жизнь вдоль и поперек. Как ему было не научиться простой и выразительной речи, если народный язык, русский и украинский, был кровно близок ему во всем своем живом богатстве? Как ему было не найти правдивых и ярких красок для гоголевского Городничего, когда он уже с детства был знаком с суджанским городничим, милостиво наградившим его куском пряника, поднесенного ‘в презент’ городничему каким-то из тамошних купцов Абдулиных? И как ему было не обрести нужного тона для московского барина Фамусова из грибоедовской комедии ‘Горе от ума’, когда он с младенчества зорко вглядывался в жизнь русского барства, от курской крепостной усадьбы до гостиной московского генерал-губернатора?
Русскую жизнь Щепкин знал так, как мог ее знать только человек, вышедший из глубины народа, — знал не только с ее показного, официального фасада, но и с ее ‘изнанки’.
Когда сановный историк и превосходительный археолог А. Д. Чертков, беседуя с уже пожилым Щепкиным, заявил, что в ‘доброе, старое время’ все было лучше, Щепкин с живым и смелым протестом возразил ему: ‘Согласиться с вами в мои годы будет бессовестно… Генерал, я не моложе вас, а русскую жизнь едва ли знаю не лучше вас, вы ее знаете от дворца и ваших гостиных, а я ее знаю от дворца до лакейской. Да и самый род моего искусства заставлял меня поглубже вникать во все слои общества… В наше время было много дурного, и многое было во сто раз гаже’.
Эту ‘гадость’ крепостного строя жизни Щепкин чутко ощущал на себе и на всех окружающих.
Он видел и знал, какое множество талантов из крепостной среды — поэтов, художников, музыкантов, актеров — погибло жертвами помещичьего произвола и собственного отчаяния: от перспективы навек остаться ‘крещеной собственностью’ ноздревых и собакевичей талантливые представители крепостной интеллигенции кончали самоубийством — мгновенным, от пули или веревки, или медленным, от вина или разгула [Одну из горьких повестей о гибели таланта-самородка — крепостной актрисы — Щепкин рассказал А. И. Герцену, и тот включил рассказ Щепкина в свою повесть ‘Сорока-воровка’]. Щепкин избежал того и другого, его спасла пламенная любовь к искусству, твердая вера в свое призвание и непоколебимая верность труду. Но, строгий к себе, он видел и на себе, как на других, горький отпечаток крепостной неволи даже тогда, когда уже давно был лично свободен от нее.
Артистка Шуберт рассказывает со слов Щепкина:
‘Был Михаил Семенович где-то на водах. Встретился там с двумя генералами. М. С. пил воды, после прогулки сел отдохнуть. Генералы подходят к нему — он, конечно, встал, — спрашивают:
— Скажите, М. С., отчего французский актер, хотя бы второклассный, ловок и свободен на сцене, тогда как наши и первоклассные-то связаны, а вторые уж бог знает что?
— Это оттого, что я перед вами встал.
— Что это значит?
— Я, старик, устал, а не смею с вами сидя разговаривать. А французский старик не постеснялся бы. Снимите крепостное иго, и мы станем развязны и свободны’.
Дожить до времени, когда крепостное иго спадет с русского народа, было заветною мечтою Щепкина, сбросить путы этого ига с себя было предметом его непрерывных усилий.
Чем ярче проявлялось исключительное дарование Щепкина, чем сильнее рос его успех в театре, тем больше возрастала рыночная цена этой ‘крещеной собственности’ графини Волькенштейн: Щепкину приходилось платить за себя и за свою семью крупный оброк помещице.
Щепкин женился еще в 1812 году. Его жена, Елена Дмитриевна, верный и единственный спутник всей его жизни, была родом турчанка. В 1791 году, при взятии Анапы, русские солдаты подобрали плачущую девочку и пригрели ее. ‘Турчаночка’ воспитывалась у некой княгини Салоговой и всех привлекала живым умом и добрым сердцем. Встретившись с ‘дворовым человеком’ Щепкиным, девушка, бывшая вольной, горячо его полюбила. Когда дело дошло до свадьбы, княгиня — по словам самой Е. Д. Щепкиной — ‘говорила мне очень много, что, вышедши за господского человека, ты все должна будешь делать, что заставят, ну, например, его сделают пастухом, — и твоя участь, понимаешь, как будет. Я ей тут же сказала: княгиня, не сокрушайтеся, я себя на все приготовила. Только бы жить с любимым человеком, я все буду выполнять с терпением’.
Турчанка вышла за Щепкина и превратилась в крепостную графов Волькенштейнов. Она сдержала свое слово: она была опорой и поддержкой любимому человеку на всем его жизненном и творческом пути.
С ростом семьи Щепкину приходилось призадуматься о ее будущем. Надо было вырвать себя и семью из крепостных цепей.
‘В прежние времена, — рассказывает А. С. Щепкин, брат великого актера, — благородному человеку, владельцу нескольких сот душ, ровно ничего не значило накинуть на какого-нибудь бедняка аркан и заарканить его к себе в кабалу… Точно таким образом заарканили и деда Щепкина — Григория: он был сын священника, имел прекрасный голос. Но один из благородных и уважаемых особ, услышав его поющим на клиросе во время обедни приятным мелодическим голосом, не усомнился нисколько накинуть на этого десятилетнего мальчика аркан и закрепостить его потом. А сын этого несчастного, отец Щепкина, за желание свое освободиться из крепостного состояния, испытал такие страшные гонения и преследования, что даже трудно поверить, как он мог перенести все эти невзгоды’.
С трудом удалось Щепкину вырваться из крепостного аркана.
В 1818 году Щепкин играл в Полтаве. Он имел там огромный успех и в русских комедиях (‘Недоросль’, ‘Ябеда’, ‘Полубарские затеи’), и в народных украинских комедиях (‘Наталка-Полтавка’, ‘Москаль-чаривник’), и в комедиях классических (‘Школа мужей’ и ‘Скупой’ Мольера, ‘Школа злословия’ Шеридана). Помещики съезжались из своих медвежьих углов, чтобы взглянуть на необычайного актера, поражающего правдой и увлекавшего своей веселостью.
Но в самый разгар театрального сезона, в самый расцвет успеха Щепкина его владелица, графиня А. Волькенштейн, потребовала своего крепостного к себе: великий артист понадобился ей для каких-то землемерных работ.
На Щепкине держался весь театр: его отъезд повлек бы за собой закрытие театра в Полтаве. В дело вмешался малороссийский генерал-губернатор князь Н. Г. Репнин, большой театрал. Он обратился к владелице Щепкина с письмом, где не возражал против ее требования (право на крепостную собственность было ‘священно’), но лишь просил графиню не лишать надолго полтавскую публику актера, который, ‘отличаясь всегда чрезвычайным талантом в представлении назначенных ему ролей, доставляет тем приятное удовольствие всей полтавской публике’. Графиня с высоты своего владельческого величия отвечала, что оставляет своего крепостного на время в Полтаве ради того, ‘что Щепкин своими малыми талантами доставляет удовольствие полтавской публике’, а главное, из-за того, чтобы ‘услужить’ его сиятельству генерал-губернатору.
Немного спустя графиня решила продать Щепкина. Ее брат писал ему: ‘Миша Щепкин! (Артисту было в это время уже 30 лет.) Так как ты, видно, не хочешь быть слугою и, видно, не расположен быть благодарным за все то, что твой отец приобрел, бывши у графа, за воспитание, данное тебе, то графиня желает всем вам дать вольную, т. е. вашей фамилии — отцу твоему со всем семейством — за 8 тысяч, ибо семейство ваше весьма значительно’.
Князь Репнин попробовал поторговаться с графиней, заломившей неслыханную цену: предложил ей половину запрошенной суммы, прибавив к этому аргумент другого рода: ‘Талант его (Щепкина) заслуживает одобренья: предоставления ему всех способов образовать и усовершенствовать оный, к чему совершенно преграждается возможность, если он не будет свободным’. Аргумент не подействовал: графиня не спустила ни копейки.
Денег на выкуп у Щепкина не было. Был устроен спектакль ‘в награду таланта актера Щепкина для основания его участи’. Был произведен по подписному листу сбор на выкуп актера Щепкина. Горячее всех отозвался на это дело С. Г. Волконский, будущий декабрист: он объезжал с подписным листом купцов. Но подписавшихся оказалось больше, чем уплативших подписанную сумму. Деньги проходили через канцелярию генерал-губернатора, подписавшего 200 рублей, и значительная сумма прилипла там к рукам чиновников. Всего набралось около половины суммы, требуемой владелицей Щепкина. Недостающую половину внес князь Репнин.
Но тут, на самом пороге к освобождению, Щепкина ожидал тяжкий и неожиданный удар.
‘Разъяснилось, — вспоминает его брат, — что дело об освобождении семейства Щепкина из крепостного состояния превратилось в продажу его князю Репнину, или, лучше сказать, сделано было освобождение из одной тюрьмы, чтобы заключить в другую’.
К ужасу Щепкина, ему вместо отпускной показали купчую, вышло, что на свои и на чужие деньги Репнин ‘заарканил’ Щепкина к себе в крепостные.
Щепкин предложил князю принять от него вексель на доплаченные им четыре тысячи с уплатою по тысяче в год. Князь ответил отказом, сославшись, что актер некредитоспособен. Если б не-пришел к Щепкину на помощь украинский историк Д. И. Бантыш-Каменский, поручившийся князю за Щепкина, ему с семейством пришлось бы еще долго оставаться ‘собственностью’ малороссийского генерал-губернатора. Только в 1821 году актер Щепкин наконец перестал быть вещью, которую можно продавать и покупать. Ему было в это время уже 33 года.
На всю жизнь Щепкин сохранил глубокую ненависть к крепостному праву и отвращение к крепостникам.
Когда Герцен хотел показать, как можно ненавидеть крепостничество (Герцен писал о П. А. Мартьянове, присужденном Александром II на пять лет каторги и на вечную ссылку), он сказал: ‘Мартьянов ненавидел крепостное право и крепостников, ненавидел, как Михаил Семенович Щепкин, как Шевченко’.
Это была ненависть людей, испытавших на себе тяжкую долю быть ‘крещеною собственностью’ и жаждавших того дня, когда от этой доли избавится русский народ.
Именно рассказы Щепкина о крепостничестве ярко отразились в произведениях Гоголя, Герцена, В. Сологуба.
В 1853 году Герцен выпустил свой первый политический листок ‘Юрьев день! Юрьев день! Русскому дворянству!’ с призывом к помещикам освободить крестьян. Тогда старик Щепкин сурово пенял своему любимцу: ‘Ты знаешь Россию, все ее политическое устройство и вдруг взываешь к тому классу на святое дело, который не хочет этого и не может, потому что это связано с его жизненными интересами’.
Щепкин глубоко чтил в декабристах врагов крепостничества и друзей народного освобождения.
‘Иногда сидит, задумавшись, Щепкин и тихо начнет произносить:
Во глубине сибирских руд
Храните гордое терпенье, —
и не иначе как со слезами кончит:
Как в ваши каторжные норы
Доходит мой свободный глас’.
Так, по рассказу одного старого театрала, Щепкин в тесном дружеском кругу читал запрещенное послание Пушкина.
И Щепкину пришлось прочитать это ‘послание к декабристам’ как раз одному из тех, кому оно было написано. Это был С. Г. Волконский, который в 1818 году был главным участником выкупа Щепкина из неволи…
Как ни тяжела была для Щепкина крепостная полоса его жизни, все же он вышел из нее победителем: свободным человеком и превосходным мастером.
Его огромному таланту пришлось преодолеть не только классовые и житейские преграды, стоявшие на пути тогдашнего провинциального актера, но и те препятствия, которые поставила ему природа. Щепкин был роста ниже среднего, с ранней склонностью к полноте, даже к тучности, он подсмеивался сам над собою, называя себя ‘квадратной фигурой’. Небольшой рост и полнота отстраняли его от множества ролей. Голос Щепкина, по свидетельству С. Т. Аксакова, был ‘жидким, трехнотным’. Излишняя страстность вела к торопливости в речи, к скороговорке. В речи Щепкина слышался украинский говор, что было неуместно в русских и переводных пьесах.
Щепкин первый — раньше публики и критиков — знал за собою эти недостатки и упорно боролся с ними. Невозможно было изменить свой рост, но возможно было так входить в роль, так вводить зрителя в образ, что зритель забывал обо всем на свете, кроме правды чувств и силы переживаний того лица, которое изображал актер. И когда в конце жизни Щепкин играл ‘Скупого рыцаря’, зритель не видел ‘квадратной фигуры’, а видел перед собою старого рыцаря, изможденного скупостью. Нельзя было изменить свой голос, но можно было путем тщательнейших усилий разработать его до совершенства — и самый шепот Щепкина был слышен даже во всем большом Петровском театре [Ныне Большой театр СССР в Москве]. Украинский оттенок из речи Щепкина исчез, и его Фамусов говорил мягкой, московской речью, образцовой по чистоте. В 1842 году Гоголь писал Щепкину: ‘Теперь вы стали в несколько раз выше того Щепкина, которого я видел прежде. У вас теперь есть то высокое спокойствие, которого прежде не было. Вы теперь можете царствовать в вашей роли, тогда как прежде вы все еще как-то метались’.
Гоголю вторил Герцен: ‘Его (Щепкина) воспроизведения были без малейшей фразы, без аффектации, без шаржа… одаренный необыкновенной чуткостью и тонким пониманием всех оттенков роли Щепкин страшно работал и ничего не оставлял на произвол минутного вдохновения’.
Щепкин преодолел трудом те препятствия, которые люди и природа поставили перед ним на пути к искусству.
Эта окончательная творческая победа одержана была Щепкиным уже во вторую половину его жизни, но главные препятствия были преодолены им еще в крепостную пору.
Слух о необыкновенном актере, покорившем провинцию своим искусством правды и простоты, достиг Москвы, и в 1822 году чиновный драматург Ф. Ф. Кокошкин, управлявший московскими театрами, послал своего подчиненного, драматурга М. Н. Загоскина, в Тулу посмотреть Щепкина. Загоскин дал краткий восторженный отзыв: ‘Актер — чудо-юдо’.
20 сентября 1822 года Щепкин дебютировал в Москве в комедии Загоскина ‘Господин Богатонов, или Провинциал в столице’. ‘Московская публика, — пишет С. Т. Аксаков, — обрадовалась прекрасному таланту и приняла Щепкина с живейшим восторгом в полном значении этого слова’. Восторг этот был так велик, что Щепкина взяли на казенную сцену с молниеносной быстротой. 20